De Gids. Jaargang 93

[p. 144]

Nabetrachting in Burlingtonhouse.

Wie in bewondering en diepe ontroering hun omgang hielden door de zalen van Burlingtonhouse, langs deze werken der Hollandsche schilderkunst onzer zestiende en zeventiende eeuw (ik verwaarloos thans het latere), en nadien weer aan het gewone leven zijn teruggegeven, vragen zich af wat in waarheid hen overkomen is? Wat is het waardoor zij zoozeer uit het veld zijn geslagen, en waardoor een zeldzame gemoedsaandoening zich van hen heeft meester gemaakt? Immers zoozeer zijn zij gefascineerd, dat het schijnt alsof een magische kracht op hen is uitgezonden, die ze gemaakt heeft een korten tijd tot willige begenadigden eener hoogere wereld.

Is deze kunst zoo extreem en bovenmenschelijk dat wij in een vervoering geraken zoo wij een tijdlang alleen met háár omgaan? Dit raadsel vraagt oplossing; want het is niet maar deze of gene tot exaltatie neigende mensch, maar het zijn talloozen, die (het zooveel procent snobbisme daargelaten) met groote kracht geboeid zijn door het kunstwonder en op wier roep duizenden van verre zijn toegekomen om aanschouwers te zijn.

De oud-Hollandsche kunst is er geen, die in subjectieve aanvoeling den vorm der ervaarbare werelddingen verwaarloost, zooals de impressionistische kunst der negentiende eeuw haar onmiddellijke aandoening op de plaats der dingen zelf zet, en de laatstgenoemde door eerstgenoemde vervangt. De impressionistische schilder zoekt geen bezonkenheid, maar fixeert het moment waarin de ziel haar aandoening verkreeg, en wil ook niet anders dan aan deze uiting geven. Het subjektief-levendige, het tijdelijk-nu is zijn element. Ook

[p. 145]

al gaat hij vaak dit momentane te boven tot een verbreeding des inhouds, hier ligt zijn kracht en hier zijn stijl.

De oud-Hollandsche kunst, die de waarneembare vormen der dingen niet verwaarloost, maar bewaart, is nochtans niet op deze vormen zelf gericht. Zeker, een tafel, een wolk, een mensch, een rivier, een zee, een boom schildert zij zóó dat wij niet behoeven te raden of de tafel een tafel en de wolk een wolk is. De vormen hebben voor den schilder hun objectieve gelding. Maar niet omdat deze voorwerpsvormen zelf hem boven al ter harte gaan. Misschien gaan ze hem ter harte en weet hijzelf niet waarom, maar dan is dit laatste de hoofdzaak: dat hijzelf niet weet waarom. Hij ontdekt in ze, en in hun verband met het visueel-geheel dat hem tot schilderij wordt - hij ontdekt in ze het ik-en-weet-niet-wat, dat hem fascineert. Hij geeft zich over aan de voorwerpswereld; hij stort zich daarin, dusdanig, dat deze vormen hun stoffelijke voorwerpelijkheid verliezen en tot wonder worden. Hij verheft ze in de tweede macht.

In de ervaarbare wereld verkeert elk ding, elk gebeuren, elke beweging, laat ons zeggen: in de eerste macht: een boom is een boom en een kar een kar; maar met zulk een sterkte van zienerstemperament wendt zich de schilder tot onze wereld van voorwerpen, dat ze uit hun neutrale eerste-machtsbestaan naar een andere machtssfeer magisch worden voortgedreven. Op een der groote stukken van Jan Steen ligt links in den hoek een baksteen geschilderd (een grappige toespeling op den naam des schilders) bij een kleine ruptuur van den steenen vloer waar hij inhoort. In de ervaarbare werkelijkheid heeft zulk voorwerp niets belangrijks. Op het schilderij is hij een lust voor de oogen: een klein wonder.

Evenzoo de stofexpressie bij een Terborch (de rok, de mantel, het jak). Zij is niet maar weergave van de stof (zijde, fluweel, linnen): zij is een wonderbare stof-expressie, welke wonderbaarlijkheid niet hierin ligt dat de stof wonderbaarlijk juist is weergegeven. Deze kunst geeft niet de illuzie van werkeheid, maar de illuzie van over-werkelijkheid, d.i. van over de stoffelijke werkelijkheid heen te grijpen, en te onthullen áán de stoffelijkheid datgene dat niet meer stoffelijk is.

Deze kunst dringt door de stoffelijke vormen heen niet tot

[p. 146]

hun innerlijk leven (wat wij bijv. bij Verster vinden) maar tot het innerlijk wezen, de binnensfeer aller werkelijkheid: de Idee.

Hier ligt de bezonkenheid dezer kunst, die principieel van de impressionistische kunst verschilt, daar zij niet in subjektieve ontroering bestaat, maar evenmin in objectieve observatie. Zij bestaat in een dóór-gronding waardoor de geziene voorwerpen, gestalten en bewegingen naar de algemeene idealiteit der wereld worden heengedreven. De observeerende kunst is aan haar voorwerp gebonden; het realisme is afhankelijk van de uiterlijke gestalte der wereld. Deze kunst der oud-Hollanders is on-gebonden en maakt de voorwerpen aan zich dienstbaar. Zij dient niet, maar heerscht; zij bekijkt niet, maar geniet haar visie, zij kopieert niet, maar zij schept. De dingen in de ervaarbare wereld hebben oppervlakte, maar in deze schilderkunst hebben ze diepte. Het naar zijn oppervlakte bestaande heeft geen kracht van fascinatie; hetgeen zijn diepte onthult fascineert. Alle diepte is dezelfde diepte: de algemeene grond waaruit het bestaande ontstaat. De diepteafmeting der dingen ligt hierin, dat het goddelijk scheppingsvermogen in ze openbaar wordt: de scheppende kracht van den kunstenaar ontmoet in de dingen de scheppende kracht van God, waardoor de kunstenaar in de geschouwde voorwerpen een melodie tot ontwaking roept, een stem tot leven wekt, die daarin ongeboren op aanroep wacht om te gaan klinken. Voor den kunstenaar zijn deze binnen-vertrekken en landschappen en menschengestalten als een klok die geluidloos hangt zoolang geen hand haar aanstoot (het neutrale gemoed ziet de dingen zooals ze waarneembaar zijn door de zinnen). Maar als dan ook in zijn vervoering de kunstenaar stoot aan het metaal, verheft zich uit al deze dingen de wonderklank. De oud-Hollandsche Kunst is mystisch realisme.

Haar grootheid ligt elders dan de grandezza der Italjaansche kunstschepping. Zij ligt inwaarts. Alle stof is haar lief. Zakelijk is zij in de uitbeelding van het zichtbare voorwerp; psychologisch in haar fijnzinnige aanwijzing van den zielsinhoud door gelaat, houding, gebaar (Terborch!), maatschappelijk in haar ten tooneele-voering van menschengroepen. Maar zij is ten slotte nòch zakelijk, nòch psychologisch, nòch maatschappelijk,

[p. 147]

doch idealistisch door haar wereld over te dragen in de sfeer van het wonder, de wondere sfeer der Idee. Zij geeft aan haar wereld glans, niet maar de uiterlijke, doch de innerlijke. Het licht is een harer machtigste werkmiddelen; naar dit licht is niet het bekende daglicht, veeleer het licht van een onbekenden dag.

Het dichterlijk weten van het wonder wordt bij sommigen dezer schilders tot stilte (Saenredam), bij anderen tot bakchantische levenslust (Hals, Leyster) of tot peinzenden inkeer (Ruysdael). Bij eenigen werkt het in de gestalte eener ernstige aandacht (Terborch), bij anderen als intieme verheerlijking (de Hoogh), als grootsche allure (Vermeer), of als de lach eens gods over de menschelijke dwaasheid (Steen). Bij Rembrandt nadert dit weten de aanbidding. Waar is hier plaats voor de 17de eeuwsche benardheid van het calvinistisch zondegevoel, of der egocentrische godsangst? Deze kunstenaars genieten de verruimdheid, doordat eros, een groote liefde die in allen brandt, hun ziel uit de wereld der stoffelijke belangen tot belangeloosheid omhoog voert. En de beschouwer hunner werken wordt meegesleept in de betoovering, waardoor deze minnaars der zinnenwereld profeten van het Onzienlijke zijn.

Aerdenhout.

J.D. Bierens de Haan