|
| |
| |
| |
Verleden en heden in de beeldhouwkunst van Antoine Bourdelle.
Toen Donatello in den tijd van zijn volle kracht in Padua het beroemde bronzen beeld van Erasmo di Narni, de aanvoerder van troepen, avonturier-strateeg genaamd Gattamelata, voltooide (1453), was dit het eerste, vrij van alle verband tot een gebouw geschapen pleinbeeld van een ruiter en als zoodanig gewon het zijn bekende populaire kunsthistorische verdienste. Aan alle bouwkunstige voogdijschap ontworsteld, de meerderjarige krachten zelfstandig ontplooiende, bewees het echter in een kern van ruimtelijke verbeeldingskracht, de herkomst en het vaderschap der monumentaliteit.
Hoezeer gescheiden levend van elkander, vinden bouwmeester en beeldhouwer toch altijd weer elkanders nabuurschap, willig of onwillig, in het zoeken naar het wonder van de ruimtelijke functie hunner materie.
Maar die verkregen vrijheid van het ruiterbeeld beteekende in die jaren nog niet, dat de scheppingsdaad louter uit de persoonlijke driften van den eenzamen kunstenaar ontsprong, dat de vrijheid tegelijk isolement was geworden. In de opdracht verschuilt zich de tweede beteekenis van het beeld. Door de opdracht was er samenhang met het leven van de menschen, die openbaar een bevestigend getuigenis wilden zien van hun drang te eeren de autonome kracht in de persoonlijkheid. De regelaar, de bedwinger, de veroveraar, drie tastbare beelden van een in het verzamelwoord humanisme begrepen werkzaamheid, die zich heroïscher en waardiger op het gebied van wetenschap en denken deed gelden, maar ook in het maatschappelijk leven werkzaam was en naar symbolen zocht. Zucht naar roem en onsterfelijkheid, zich in de opdracht
| |
| |
bedienende van den besten beeldhouwer, schilder of architect, ziedaar een invloed van den tijd, een prikkel van buiten, die van een isolement van den beeldhouwer in het leven geen sprake deed zijn.
Maar de derde beteekenis van het beeld - en het dunkt mij waar voor vele kunstwerken - ligt besloten in de hoedanigheid van den weerslag in den kunstenaar van die stuwing in den tijd om hem heen.
Hoe-danig reageert hij? Uit welke diepte van innerlijke aanschouwing zal hij, de magiër, in de materie het beeld oproepen? Door de opdracht komt de stuwing en de steun van buiten, maar zoo hij deze niet voeren kan boven het tijdelijke van roemzucht en eerbetoon, zal zijn uitkomst hem nauwelijks overleven. Want alles is onherroepelijk in verandering begrepen en de generaties, die na hem komen zullen spoedig geen enkel levensverband meer hebben met zijn werk, zooals wij thans beseffen in maatschappelijk opzicht volkomen vreemd te zijn aan de voorwaarden, waaronder het ruiterbeeld van Gattamelata tot stand kwam.
Dat deze ruiter van Donatello nog voor ons leeft en een kracht openbaart, die te wonderlijker is, naarmate wij ideëel geen enkele vereeringsgrond meer hebben voor dezen avontuurlijken strateeg, dankt het beeld voorzeker aan de beeldende evoceerende macht van den vorm, die roem en eer in den tijd te boven gaande, een waardige en heroïsche menschelijkheid openbaarde, die op de pure grootheid van innerlijke aanschouwing berust.
De ietwat boersche zwaarte van paard en berijder hebben de zeldzaamheid van het gewone, dat wijs noch geleerd, rethorisch noch spitsvondig, virtuooslijk noch overbluffend is. Alle ijdelheid, alle gebaar en vertoon vaagde Donatello weg uit zijn figuur. Openbaar voor de menigte, in het volle licht schrijdend, zwicht hij niet voor de publieke hartstochten. De heimelijke grootheid van waarachtigheid en eenvoudigheid leeft in dit beeld.
Toen Verrocchio eenige jaren later het bekende ruiterbeeld van Colleoni had uitgevoerd, was in de uitvoerende begaafdheid schier een wedstrijd, doch wie scherper toeziet zal bij gelijke maatschappelijke voorwaarden een verschil ontdekken,
| |
| |
dat op dieper gronden rust dan een verschil in begaafdheid. In het ruiterbeeld van Colleoni krijgt het moment reeds kansen in het monument. De weerslag van Verrochio op de roemzuchtigheid om hem heen was in mindere mate borend door het tijdelijke en persoonlijke heen naar een hooger erkenning. Hij laat zijn held zich vertoonen, paard en ruiter hebben een allure van fierheid, zeldzaamheid en kostbaarheid, die een onderwerping beteekent aan den wil der menigte, die hem zoo wil zien. In het gebaar tast de kleinere roembegeerte de menschelijke grootheid reeds aan, als de begeleidende ziekte van een publieke hartstocht.
In Donatello leeft de weerstand nog, die dergelijke aanvallen afslaat en de krachten sublimeert, maar in de kunstenaars die na hem komen verminderen die weerstanden. De opdrachten voor prachtige ruiters, van locale en nationale grootheden, op strategisch en staatkundig gebied, groeien schier onherroepelijk samen met het maatschappelijk leven. Roemzuchtige getuigenissen van deze soort hebben geen einde meer gehad in de beschaafde staten en wij zouden geneigd zijn te stellen: ziedaar nog altijd de plaats voor den beeldhouwer in ons leven, die er verder zoo deerlijk buiten staat, ziedaar nog het verband van het sociale leven met een overigens naar de eenzaamheid verwezen kunst.
Zoo is het mogelijk in Antoine Bourdelle eene bevestiging te zien van dit gestelde; Bourdelle, officieel tot den grootsten beeldhouwer van Frankrijk gerekend, voor velen een gezag vertegenwoordigende van schier onaantastbare waarde, beroemd niet het minst door het 25 Meters hooge, in brons te Buenos-Airos geplaatste ruiterbeeld van den oud-president der Argentijnsche republiek generaal Alvear, omgeven door vier hoekfiguren van de ‘vrijheid’, de ‘overwinning’, de ‘welsprekendheid’ en de ‘innerlijke kracht’.
Ik had het voorrecht in het geweldige voorportaal van het Paleis der Schoone Kunsten in Brussel, waar een overzichtelijk geheel van de werken van Bourdelle bijeen was gebracht, dit ruiterbeeld te zien opgesteld. Ziehier, overwoog ik, een ruiterconceptie van een tegenwoordigen grooten beeldhouwer, een opdracht van het heden en eene toevoeging dus aan de reeks door Donatello en Verrochio ingezet; een schepping
| |
| |
opgerezen in jaren van zware rampzaligheid, begonnen immers in 1914 en voltooid pas in 1923, in een land dat tot in het hart betrokken was bij der tijden nood.
Maar ook nu zouden al deze overwegingen wijken naar een verder liggend plan, indien de Vorm, de uit de diepste lagen van het wezen van Bourdelle mystisch geboren gestalte, een wijder gemeenschap met het leven, met de domeinen van het boven-maatschappelijk leven gaf, zooals de ruiter van Donatello dat vermag. De Vorm is voor de beschouwers de bemiddeling tot een communie met hooger waarden. De Vorm, gevoed door een verleden (voor ieder kunstenaar een andere vruchtbare aarde), groeit evenwel niet van historisch voedsel, al kan dit niet worden ontbeerd, doch de mystische levenskracht zelf bepaalt naar welke maten en wetten de Vorm groeien en leven zal.
Wij zien in de vormen van Bourdelle dus niet alleen naar de historische weerspiegelingen; zijn groote cultureelgeschoolde begaafdheid heeft ten opzichte van het leven slechts een betrekkelijk belang, doch in het beeld van den modernen verren achterneef van Colleoni en Gattamelata zoeken wij hoe de aanvallen van zelfgenoegzame burgerlijkheid, holle praalzucht en het joviaal gebaar voor de menigte, weerstaan werden door een stuwing naar hooger plan in de gansche menschelijke gestalte.
Doch die Vorm stelt aanzienlijk teleur, want gevoed, doorvoed wellicht, door historische voorbeelden, verschijnt ze zonder levenskracht en als zoodanig noodwendig als een stoffelijke nabootsing van het leven, gedragen door opgeblazen gevoelens. Deze held en aanvoerder, begroetend de menigte, verschijnt in de wervelingen van een tooneelstorm, met vliegenden mantel en acteerend in den stijl van een jubilaris die zich aan eer te buiten ging. De eenheid van ruiter en paard is in de visie nog slechts zwak aanwezig. Ook de vier hoekfiguren, verbeeldingen van geestelijke waarden, komen boven die platvloersche realistiek niet uit. De ‘innerlijke kracht’ wordt als een lichamelijke inspanning voorgedragen. De vormen leven niet werkelijk, ze zijn niet gegroeide organismen, gelijk ieder werk, dat uit vormkracht ontstaat.
Een zelfde teleurstelling gaf het basrelief voor het theater van Marseille, de geboorte van Aphrodite verbeeldende (1924).
| |
| |
Het is een werk, dat in een tijd van slecht gevoede luchthartige kunstenaarsbravour door een zekere eruditie, een allure van klassieke cultuur, gepaard met onmiskenbare begaafdheid, zeker indruk moet maken. Doch wie andere communie zoekt dan met gerepeteerde historie in het werk van een beeldhouwer, die toch volgens de registers van den burgerlijken stand nog tot de tegenwoordig levenden behoort, wordt getroffen door de zwaarte aan materie in deze gevleugelde geboorte, die er als een lichte verrijzenis uit wil zien. En zij zou dit kunnen zijn toch, de verbeelding van een schoone mythe, ijl en stralend, zwijgend openbrekend uit nevelen, in een luister, die het geluidloos ontvouwen van bloembladen eigen is of het ontbloeiend opgaan van het groote licht.
Aan wien de schuld, dat dit relief onoverkomelijk herinnert aan de pogingen in een verzorgde operette? Aan de vormen alweder, die van de lichamen toch waarlijk conventioneel en oppervlakkig zijn en met de overweldigende hoeveelheid aan vleugelmateriaal toch geen indruk ‘gevleugeld van geest’ te weeg brengen? Besluipt de zwaartekracht der historie dezen historie beminnenden beeldhouwer dusdanig noodlottig, dat in den beschouwer onweerstaanbaar wakker wordt gemaakt het beeld van die deerlijk geschonden gevleugelde vrouwefiguur ‘de Overwinning’, van het eilandje Samothracië naar het Louvre verhuisd, armer zeker aan materie van vleugels en lichaamsvormen dan welk beeld van Bourdelle ook, doch in hare geschondenheid van een beslissende grootschheid en een overwinnende schoonheid.
Ik weet wel, dat er uitzonderingen zijn in dit oeuvre, doch wat potentie bleek in fragmenten (bijna uitsluitend de buste- beeltenissen zijn van beteekenis), scheen in louter vaardigheid verborgen impotentie in schier alle samengestelder werken, die grooter vermogens van beeldende conceptie en samenstelling vroegen, dan het scheppen van een buste vraagt. En omdat die beeldhouwkundige werken, van grooter compositorische problemen zwaar, zeer talrijk zijn en van een gedegen routine getuigen in het oeuvre van Bourdelle, lijkt het mij een kortzichtigheid en een gebrek aan zin voor eenheid, de fragmenten uit het verband des geheels te lichten. Juist het falen en het bepalen van ons verband met dat falen opent den blik op de verhouding
| |
| |
in dit beeldhouwersleven van hetgeen verwezenlijkt en hetgeen doodgeboren in kunstmatige opblazing tot schijn van leven werd. Want alle dingen, die in een leven gebeuren of als daden in dat leven opstaan, houden verband met elkander, de nederlagen met de overwinningen, de diepten met de hoogten, het geslotene met het opene. In de verhouding van hetgeen wij aan strevende en weerstrevende machten bezitten, in de betrekkingen van onze koude en warme innerlijke gebieden, ligt ons wezen, als een relief, ondoorgrondelijk in zijn eenheid, maar in relatie zichtbaar. Wie van Bourdelle - en van ieder ander kunstenaar - die relatie tusschen de bouwende en brekende machten, tusschen potentie en impotentie, tusschen ambachtelijke vormkracht en administratieve vaardigheid, niet zoekt, terwille van een zoogeheeten welwillende waardeering, die altijd het beste moet zoeken en het slechte verzwijgen, zulk een waardeering mist niet zoozeer het richtsnoer der waarheidszin, want alle waarheid die wij spreken is aan betrekkelijkheid onderhevig, doch ze mist het richtsnoer der levende eenheidszin. Ze zal de Vormen nimmer naar hoedanigheid zien, wijl ze vergeet dat de hoedanigheid van de positief verwezenlijkte vormen mede bepaald wordt door de gefaalde schijn-vormen. Er is één diepe onderstroom, die ons voert naar de overwinningen en stort met dezelfde heimelijke kracht in de nederlagen.
Wat nu werd vorm, positief levend in dezen beeldhouwer? Het zijn de bustes vooral van aanschouwde menschen, niet de bustes van verbeelde menschen (Beethoven, Rembrandt); het is een enkel maal de gansche gestalte van een vrouw. Zeldzaam inderdaad waren de oogenblikken waarin hij de diepe grootheid van het ideëel aanschouwde menschenlichaam, in de totaliteit van zijn structuur, sculpturaal overzag.
Bijkomstig is het niet daarbij op te merken, dat het grootste tal dier positieve werken uit de vroege jaren dateert. Daar is b.v. uit 1892 een bronzen relief van drie graciele zusters; geen nieuw, geen veroverend werk, maar het heeft iets van die liefelijkheid en de geestesverfijning van een Latijnschen lentedroom; het roept uit het verleden zooveel gespierder en jeugdiger lyrisch-bewogen werken van Donatello in zijn opgang.
| |
| |
Maar in 1905 zien wij de verdieping en verbreeding van den dichter-beeldhouwer stijgen tot het beeld van de aangrijpendste vrouwegestalte, die Bourdelle geschapen heeft, voorzoover wij zijn werk kennen. Het is de groote Penelope, zwaar als een moeizame uitbrekende muziekgolf, die opgaande breekt, bij de aanraking met een sublieme stilte. Het lichaam is groot en zwaar in verhouding tot het gekantelde hoofd, dat de gelaatsvormen heeft van hen die verkeeren in het nameloos oogenblik tusschen verleden en toekomst, waarin het leven ademloos berusting en verwachting is in éénen. Al wat het leven aan onvervuld verwachten en onophoudelijk beproefde trouw te dragen kan geven, tot het breken toe in een groote moeheid, verzamelde zich in dit vrouwebeeld tot een aangrijpende elegische sculptuur van vermoeide nobele hartstochtelijkheid.
Deze beeldhouwkunst is in alle deelen elegisch; het is de sculptuur van een eenzaam-lyrisch gemoed, dat in zijn beste oogenblikken de krachten vindt te stijgen tot de klaagzang.
Vijf jaren voor de Penelope ontstond had Bourdelle het gedenkteeken gemaakt voor Mecislas Goldberg, het in een peillooze eenzaamheid geheiligde gelaat, door de sculptuur eener niet meer menschelijke droefenis, in weerlooze overgegevenheid, verzacht. Dit is de tekst in dit gedenkteeken gegriffeld: La Paix ne règne pas sur les cîmes. - De verbeelding van het noodlottige der groote hartstochten komt na Penelope in een gansche gestalte niet weder. In een bronzen buste van Ingres (1908), schept hij den dwinger; Rodin (1910), wordt een geweldenaar van gedrongen kracht; de buste van generaal Alvear (1918), een laatdunkend gebieder van imponeerende koelte; Anatole France (1919), James Frazer (1924), zetten de reeks voort; al meer een door de aanschouwde werkelijkheid naar haar gezondheid teruggedrongen begaafdheid openbarende, de vlucht der verbeelding van vroeger tijden niet verder uitbouwende. Hier en daar ontstaat een liefelijker en gaver vrouwegestalte (de Heilige Barbara van 1915 blijft nadat jaar eene uitzondering), maar uit de diepte, in de volle gestalte van Penelope bereikt, staat geen nieuwe kracht meer op, die het bereikte vermag te voeren naar breeder verbanden en minder fragmentarische samenstellingen.
| |
| |
Wat bewoog, tusschen deze verdiepte fragmenten van menschelijke sculptuur, den beeldhouwer tot het vervaardigen van een basrelief voor het Théater van de Champs-Elysées, de Muziek verbeeldende in wilde lichaamsbeweging zonder gratie, waarbij Pan op zijn fluit wild en woest zit te blazen, als ware de essentie van Muziek voor dezen kunstenaar onmat g krachtsbetoon tot klankstuipen opgevoerd. Het relief is niettemin beroemd, welke hoedanigheid het meer met de beoefenaren van Muziek dan met haar wezen gemeen heeft.
Doch scherper nog was de indruk van een fragmentarische dieptekracht der vermogens, die nimmer tot organische kracht waren gerijpt, bij het ervaren van de verschillende onnoodige herhalingen, in willekeurige maten, van de eenmaal grootsche vrouweconceptie van Penelope.
Het heroïsch-noodlottige, het subliem-hartstochtelijke in deze gestalte verkleinde hij, niet alleen in de schaal der sculpturale uitvoering, maar ook in de draagkracht eener nu schier bijziende gevoeligheid. Deze verkleinde Penelope is niet ontstaan uit de materie, zij is willekeurig uitgevoerd, toen grooter nu kleiner, als of in de geheele conceptie van een werk, niet de proporties (bij een gedicht of prozastuk de tijdsduur, bij schildering of plastiek de ruimte) één van de noodzakelijkheden zijn voor het organische karakter der verschijning. Maar ook psychisch verdwijnt bij zulk een breuk met de materie de expressieve waarheid en grootheid der vormen. Een beeldhouwer, die slechts psychisch bekommerd is om de beteekenis van zijn figuren, kan wel de schriftuur aanbrengen van de psyche maar niet haar sculptuur. Zoo is dat daimonische wezen van deze van leed zwangere vrouw in de psychische schriftuur van Bourdelle een pijnlijke lijdende verschijning, armelijk en klein, vervreemd van alle scheppingsmachten.
Nog eenmaal schept Bourdelle een grootsche vrouwefiguur, de Maagd van den Elzas met het kind (1922), een beeld van zes meters hoog, op den top van een rots te Niederbrück opgesteld. En wederom zien we hem vervallen in willekeurige maten, in onverklaarbare schalen voor verzwakte herhalingen, gelijk van beroemde en populaire beeldhouwwerken de copieën ‘in alle maten’ voor alle milieus ten verkoop worden geboden aan touristen belust op souvenirs.
| |
| |
Wie deze ervaringen heeft opgedaan, vraagt zich af, hoe het mogelijk is, dat de critische gesteldheid van hen, die dit werk met kennis van zaken, voldoende geoefendheid in zien en geschooldheid van oordeel bezagen, slechts een literair-journalistieke weerklank gaf in den stijl van de luidruchtigste monumenten in dit oeuvre. Nog vreemder is het te lezen bij een Fransch criticus van geavanceerde denkbeelden, dat Bourdelle veel geleerd heeft van het werk der beeldhouwers aan de kathedralen en als zoodanig ‘digne des confrères taillant le porche des cathédrales’ is geworden.
Waar is de beeldhouwer van de werkorganisaties der kathedralen, die tot zijn beste werken kon rekenen, de realistische psychische bustes van menschen en die zich te buiten ging in een daadlustige soldateske figurant der schare? En zouden het ooit die wijze meesters van het verleden zijn geweest, die Bourdelle, dwalende en vragende in Chartres, Bourges, en le Mans, leerden het verband met de materie achteloos te verbreken en de proporties van weinig belang te achten?
Er zijn er die verwijzen naar die toch wel in groote volumina en naar een grootsch schema opgetrokken Maagd van den Elzas. Maar dan kan die herinnering toch slechts oppervlakkig een Gothische leerschool staven. Immers waar is bij de rangschikking der kunsten in die eeuwen de centrale kracht anders te zoeken dan in het complex van kunsten die gezamenlijk de bouwende werden geheeten.
Zoek het oeuvre van Bourdelle geduldig af en ge zult - onbevooroordeeld ziende - noch naar vorm noch naar geest iets vinden, dat naar waarheid een architectonische geloofsovertuiging zou doen vermoeden. De Maagd van den Elzas is een solitaire figuur in een landschap - aan de werking wil ik niets afdingen - maar zinloos is het deze in de nabuurschap te brengen van de monumentale vormen van kunsten uit een gemeenschap voortgekomen, terwijl deze gestalte veeleer een laat en geïsoleerd fragment lijkt van den droom, dien men van Michel Angelo vertelt, toen hij, bij een somber verblijf van vele maanden in eenzame bergen bij de kust, op zoek naar goede marmerblokken en bruikbare groeven, het vizioen ontving in de rotsen aan de kust een reeks van beelden te kappen, die
| |
| |
de zeelieden van hun schepen af zouden kunnen zien. Maar de nabuurschap van Michel Angelo verdraagt Bourdelle niet. Het mag dan zijn, dat de geweldige afmetingen van sommige van zijn onderuemingen uiterlijk een verwantschap zouden doen vermoeden, doch de neigingen tot rethorica, koele berekening, hol pathos en een vaak opgeschroefd, onwaarachtig enthousiasme, dat voor bezield geloof moet poseeren komen in dezen fragmentarischen naturalist te zichtbaar aan den dag, dan dat ooit een werk van hem de confrontatie zou kunnen verdragen met de gigantische verbeeldingen van de alle tegen werpingen vernietigende werken van Michel Angelo.
Hoe gevaarlijk het lichtvaardig noemen van historische voorbeelden is, door al te ijverige dwepers en bewonderaars, bewijst ook dat charmante gedichtje van den beeldhouwer met dien ietwat verzekerden ijdelen klank: la Tom! e aura pour moi la douceur du berceau...., waarbij men zich niet zonder ontroering zal herinneren uit de sonetten van Michel Angelo: (c'a miseri la morte è pigra e tardi).
- ‘Want traag en langzaam voor de ongelukkigen is de dood’ - Hier is datzelfde verschil, dat oppervlakkig slechts een verschil in nuance lijkt, maar wezenlijk de afstand beteekent tusschen het zoet behagen in den schijn van een gekweldheid en het dof geluid van een die zich waarlijkaangetast weet door het leven en geruïneerd door een daimonische plicht tot scheppen.
* * *
Zoo zien wij dit oeuvre, dat zeker de beste levensjaren van een menschenleven heeft gevraagd, in de eerste plaats als een begoochelende opvoering van grootsche voorbeelden van het verleden, dat voorzoover het uit leven opgestane Vormen droeg, nooit om herhalingen vroeg. Wij zien het, na Rodin, niet, zooals vrij algemeen beweerd wordt, de architectonische idee naderen, doch in volkomen overeenstemming met vele virtuooslijke en openbare begaafdheden van dezen tijd slechts op zijn best, waar het vèr van iedere organische levensfunctie, met een op het fragmentarische aangelegde innerlijkheid, in de buste-beeltenis van aanschouwde menschen tot sculpturaal-naturalisme is gekomen, van te erkennen, maar geenzins nieuw noch baanbrekend te noemen hoedanigheden.
| |
| |
Leven wij waarlijk nog met zulke kunstenaars, die een deel van de tijdgenooten als halfgoden vereeren? Houdt hun kunst verband met ons leven, anders dan dat wij er de ontzielde idealen, de machtelooze adoratie van het verleden ten koste van het heden en de verbluffende luidruchtigheid en openbaarheid in herkennen?
Het lijkt mij, dat het zeker niet aan Bourdelle is geweest aan wien der Kinderen dacht toen hij op een congres in 1920 over de beeldhouwers sprak: ‘Van hen verwachten wij een grootsch voorbeeld. Meer dan anderen worden zij uit de vereenzaming der studie gedreven naar de harmonie der samenleving, die een der bedoelingen van onze werkzaamheid zijn zal.
Als wij in Bourdelle moesten gelooven, de vrijwel eenige grootsche sculptuur van het tegenwoordige leven te bezitten, zouden wij zeker de somberheid en de onrust in ons dragen van hen, die mee moeten helpen om de verguldsels, de krullen en de fanfares in stand te houden van een geruïneerde hofhouding. Het is een troost te weten, dat behalve de vele kleine en groote Bourdelles in alle beschaafde landen van Europa, hier en daar in stille, onooglijke en verborgen werkplaatsen, de eenvoudige en de wijze beeldhouwers van het Heden arbeiden, die het werk doen van den dag, het leven vasthouden en overdragen in de vormen, die het een duur geven in radieerende magische machten, ook voor evenwichtiger tijden, die de onze niet meer zullen zijn.
A.M. Hammacher
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd