De Gids. Jaargang 93

[p. 395]

Menander

I.

De tooneelvoorstellingen in het oude Athene hielden verband met den eeredienst. Maar hoe bekend dit ook is, er is geen feit, dat wij lichter geneigd zijn telkens weer te vergeten. Daar is een verontschuldiging voor: het feit spreekt niet tot ons. Tooneel en godsdienst zijn twee zaken, die we niet gewoon zijn met elkander in verband te brengen. En mogen wij ook al, wanneer we een Grieksch treurspel lezen of zien opvoeren, bij den Oidipus, den Prometheus, de Medea, de werking bespeuren van een hoogere macht: bij de lectuur van een blijspel van Aristophanes of van Menander blijft alle godsdienstige wijding verre. En toch werden ook deze blijspelen opgevoerd ter opluistering van het feest van den god Dionysos, hetzij bij de Lenaeen in het begin van Februari, hetzij in het eind van Maart bij de groote Dionysia.

Had dan voor de oude Atheners de vertooning van een comedie van Aristophanes iets weg van een godsdienstige plechtigheid? Voelden zij de aanwezigheid van Dionysos? Men moet niet overdrijven, men moet vooral niet plechtig gaan spreken van wijding en heiliging en opgaan in de godheid. Dionysos was in de stemming, waarmee zij zich nederzetten om het blijspel te aanschouwen: een carnavalsstemming. Dionysos beteekent het wegvallen van grenzen en scheidsmuren, beteekent het breken van banden en conventie, het verdwijnen van allen afstand, het dollen en dartelen van den geest in een rijk van onbegrensde mogelijkheden. Dionysos is wat de dichter Bacchylides zegt van zijn kostelijkste gave, den wijn:

[p. 396]

 

wiens zoete noodzaak

 

In hoogste vlucht der menschen gedachten opzendt.

 

Aanstonds doet hij den ringmuur der steden vallen,

 

En ieder mensch dunkt zich een vorst te zijn.

 

Van goud en van ivoor stralen zijn zalen,

 

En hoogbeladen over het glanzend zeevlak

 

Brengen van 't Wonderland schepen vollen rijkdom.

 

Aldus peinst bij den beker het hunkerend hart.

Dit is de stemming waarin men Aristophanes' fantasieën kan aanvaarden: Een oude boer, die de ergernissen en ontberingen van den mobilisatietijd ten slotte moe geworden is en nu een afzonderlijken vrede met den vijand sluit voor zich alleen; een wijnbouwer, die op een reuzenl ever opstijgt tot de poorten van den hemel, om den oppergod aan te zeggen, dat hij nu een einde moet maken aan het leed van den oorlog; een koor van wolken, die als schoone jonkvrouwen op aarde neerstrijken, om het bij te wonen, hoe een in schulden geraakte buitenman bij Sokrates in de leer gaat; een tweetal ondernemende Atheners, die in de open ruimten tusschen hemel en aarde een stad van vogels stichten.

Ziehier enkele voorbeelden van de gegevens, waarop Aristophanes' comedies berusten. Men kan er uit zien, wat het Attische blijspel onder de handen van hem en zijn tijdgenooten was geworden.

Was geworden, uit een klein begin en na een lange ontwikkeling. Maar naar den geest is dat blijspel zeer zeker van den aanvang af geweest wat het ook nog was in Aristophanes' tijd, al was het in dien aanvang ook nauwelijks een dramatisch spel. Want de oorsprong der Attische comedie, voorzoover die oorsprong werkelijk Attisch is, ligt in den koorzang. Dat koor echter is het koor van Dionysos en Dionysos is de god der extase. Ik herhaal wat ik zoo juist al zeide: men stelle zich ook hier en in dit verband die extase liefst niet al te mystiek voor. Het woord beteekent immers niet anders dan: een buiten zich zelf treden. Vat het dus niet op als een éénworden met de godheid, als een deelnemen aan de goddelijke gelukzaligheid. Denk het meer als negatie. Stel U voor dat een mensch voor een tijd de ‘plaats waarop hij staan moet’ vergeet, dat hij het bewustzijn van zijn afhankelijkheid, het besef van de maatschappelijke meerderheid van den een boven den ander

[p. 397]

verliest, en zich bevrijdt van de gedwongen hoogachting voor de grooten dezer aarde. En vergeet dan niet, dat men positief die bevrijding alleen kan toonen door de conventie in het gezicht te slaan en de grooten der aarde als zijn gelijken te behandelen. Maar hoe kan men dit anders en beter doen dan door hen te bespotten?

Men denkt aan een vastenavondklucht. En terecht. De Deliër Semos geeft een beschrijving van de ommegangen van Dionysosvierders, zooals ze blijkbaar in zijn tijd in de kleine steden nog veelvuldig voorkwamen. Hij vermeldt hun costuums en vermommingen en de liedjes die zij zingen en vertelt ten slotte hoe zij, in den schouwburg gekomen, zich tot het publiek wenden en iedereen bespotten, die daarvoor 't meest in aanmerking komt. Dat herinnert sterk aan een carnavalsviering. Want is ook niet daarbij de schouwburgvertooning een van de hoogtepunten? En worden dan niet de hooge heeren het liefst in het ootje genomen? De burgemeester, de wethouders, de leden van den Raad, wie maar door zijn hooge positie in het oog valt, krijgt er zijn deel, en die spot klinkt dikwijls verre van zachtzinnig. Zoo moet het ook in het oude Athene geweest zijn. Maar in een kleine beperkte maatschappij, waar alle menschen elkander kennen en ieder ten slotte den spot en den hoon op zijn juiste waarde weet te taxeeren, was dit - alles bijeengenomen - een onschuldig genoegen. Uit deze, tot een primitieve kunst gecondenseerde, dorps-spot is dan de groote politieke comedie van Attica ontstaan.

Wat is nu het bizondere aan deze politieke comedie te Athene? Dat ze onder de machtige bescherming van den god Dionysos aan de oude traditie getrouw is gebleven, ook toen Athene niet langer een dorp of een landstadje was, maar - al was het dan ook door zijn omvang geen wereldstad naar onzen maatstaf - het geestelijk middelpunt van de Grieksche wereld en het staatkundig middelpunt van een machtig rijk, dat het gros der eilanden en de meeste kuststeden aan de oostzijde van de Aegeïsche zee alsook de staten aan de zeeengten ten noorden beheerschte. En nu kan men, als men wil, die politieke comedie een soort van revue noemen of een gedramatiseerden nieuwjaarswensch van Thomasvaer en Pieternel: maar er blijft dit groote verschil, dat die comedie

[p. 398]

geen toestanden hekelt en bespot, maar - als van ouds - personen; of beter, dat iedere werkelijke of vermeende misstand zich personifieert in een burger van vleesch en bloed, dat iedere richting genoemd wordt met den naam van dien harer vertegenwoordigers, die het meest op den voorgrond staat. De demagogie, die als slaaf van het volk dat volk tyranniseert, heet Kleon en draagt zijn masker, de intellectueele nieuwlichterij heet Sokrates, is Sokrates op het tooneel, de nieuwe richting in de muziek heet Melesias of Philoxenos, de oude tragedie is Aischylos, de nieuwe Euripides of Agathon.

Men ziet het: wat wij een politieke comedie noemden, is eer een spel, dat alle uitingen van het maatschappelijk leven tot zijn object neemt: kunst, wetenschap, opvoeding, staatkunde. Wonderlijk levendig was bij de menschen van Aristophanes' tijd het besef - zooals trouwens ook nog bij de groote wijsgeeren van de volgende eeuw - dat dit alles ten nauwste samenhangt: uitingen van het leven der gemeenschap, die de toekomst dier gemeenschap en dus de toekomst van den staat te samen bepalen.

Maar onder deze stond toch de eigenlijke staatkunde in het middelpunt der belangstelling en de staatkundige leiders vormden het dankbaarste onderwerp voor de spotternijen en den hoon der comici. Die dankbaarheid kwam overigens niet van de zijde der politieke leiders zelf. Zij zagen de vrijheden, die het komisch tooneel zich ten hunnen koste veroorloofde, met leede oogen aan. En dat was, naar het mij voorkomt, geen gevolg van kleinzielige lichtgeraaktheid of gekwetste ijdelheid. Niet ten onrechte beschouwden zij de hebbelijkheid der comici om over alles en allen zoo onomwonden hun meening te zeggen, als een gevaar voor den Staat, te meer omdat het dien dichters, hoezeer zij het tegendeel plachten te betoogen, er in vele gevallen eer om te doen was af te breken dan op te bouwen, eer om de lachers op hun hand te hebben dan om misstanden uit den weg te ruimen. ‘Il faut laver son linge sale en famille.’ Maar de Atheensche familie was te groot geworden voor dat werkje. In zoo'n geval ontbreekt de juiste sfeer voor het amicale plezier in de scheeve ongelukjes onzer naasten. Belustheid op schandaal en sensatiezucht komen in de plaats van geamuseerde maar vriend-

[p. 399]

schappelijke belangstelling. De lach wordt dan geboren uit afgunst en leedvermaak en wat vroeger begrepen werd als goedbedoelde spotternij krijgt nu het karakter van een krenkenden hoon.

Daar kwam iets anders bij, dat nog belangrijker was. Het waren niet langer alleen de vaders en de zwagers, de zoons en de neven, die deze vertooningen bijwoonden: het waren ook de verre verwanten van overzee, de z.g. bondgenooten uit de kuststeden van het groote Attische rijk. Was het toelaatbaar en verstandig om in hun tegenwoordigheid den machtigen onaantastbaren Perikles ten tooneele te voeren als den koning der saters, of dien grooten man om den puntigen vorm van zijn genialen schedel als den Zeus-met-het-uienhoofd te laten bespotten. En - zoo dit er al mee door kon - mocht men dan toestaan, dat de staatsman Kleon op de planken overbluft werd door een gemeenen beulingventer, die, naar de woorden van een voor deze gelegenheid gefabriceerd orakel, nòg onwetender, nòg brutaler, nòg schaamteloozer, nòg gewetenloozer, nòg gewiekster was dan Kleon zelf. Of zou men zich - om nog één voorbeeld te noemen - maar rustig er bij neerleggen, als Aristophanes op het tooneel verkondigde, dat wat men Athene's bondgenooten noemde, de leden van den Attischen zeebond, in werkelijkheid de slaven waren van het Atheensche volk? Bij een voorstelling, die door den Staat werd georganiseerd, die - zij het ook indirect - door den Staat werd bekostigd, waarbij burgers van dien Staat hun medewerking verleenden en zijn leiders ex officio aanwezig waren, moest men - zoo meenden die leiders - voor dergelijke scènes en opmerkingen gevrijwaard blijven.

Repressailles bleven dan ook niet uit. Verschillende malen heeft men getracht de vrijheid der comedie-dichters van hooger hand te beperken. Maar het succes was gering en van korten duur. De dichters hielden vast aan hun oude voorrecht, dat een sanctie had, die sterker was dan de wil der staatslieden, de sanctie van den god Dionysos. En blijkbaar werden zij gesteund in hun verzet tegen den wettelijken dwang door de publieke opinie.

Maar wat de politieke macht der leiders niet had kunnen stuiten, stierf door de politieke onmacht der stad zijn natuur-

[p. 400]

lijken dood. De oude comedie verkwijnt met het tanen van Athene's beteekenis als groote mogendheid. De nederlaag tegen Sparta in 404 is het keerpunt in de historie van het Attische blijspel. Als het staatkundig leven niet langer de volle aandacht en belangstelling heeft van het Atheensche volk, verdwijnt het ook van het tooneel. En het keert daar niet weer terug, ook niet als de stad zich weer opheft en in de jaren tusschen 380 en 370 een nieuw zeerijk formeert; evenmin, als later in de worsteling met Macedonië haar levensbelangen op het spel staan en de strijd der partijen - een anti-Macedonische, een pro-Macedonische, en een partij van bemiddeling - toch zeker wel stof biedt voor een politieke comedie.

Welke de oorzaken waren, dat deze renaissance uitbleef, is niet gemakkelijk te zeggen. Zeer zeker was de nieuwe eeuw door een grooter mate van verfijning in levens- en omgangsvormen afkeerig geworden van de al te groote grofheid van de oude comedie. Maar een politiek blijspel was toch ook denkbaar zonder deze ongebreidelde uitgelatenheid van taal en uitbeelding -. Ongetwijfeld was er verder in den tijdgeest een tendentie, die zich van het bizondere richtte naar het algemeene. Het was de tijd, toen Plato verkondigde, dat niet deze of die mensch onze belangstelling waard is, maar alleen de mensch. Tendeele hebben de opvolgers van Aristophanes, de dichters van de middelbare comedie, zich zeker door die tendentie laten leiden, maar daarnaast vinden wij toch in hun fragmenten de namen van levende tijdgenooten in grooten getale. Alleen - het zijn bijna uitsluitend de grootheden uit de heele en de halve wereld, die als mikpunt voor hun geestigheden moeten dienen, en als eens een staatsman genoemd wordt, dan is het gewoonlijk slechts om te vertellen, wat zijn lievelingsgerechten zijn en welke vrouwen hij naloopt. Zoo is dus de onderstelling niet ongerijmd: in het Athene van de 4e eeuw was de belangstelling voor het politieke leven te gering of te ephemeer, om een dramatisch dichter te kunnen inspireeren. En als men ziet, met welk een grimmigen hoon Demosthenes de onverschilligheid van zijn volk geeselt en hun lauwheid tot actie tracht te prikkelen, dan vindt men die onderstelling bevestigd.

Dit afsterven der politieke comedie beteekent tevens: het

[p. 401]

wegkwijnen van het oude koor. En daarmee wordt de levensmogelijkheid verbeterd en versterkt voor een ander element van het oude blijspel, dat we nog niet afzonderlijk hebben vermeld: het eigenlijk dramatisch element. Want dat oude blijspel had twee wortels, één van Attischen, één van Dorischen oorsprong. Op Dorischen bodem, in de Peloponnesos, moet reeds vroeg een soort van primitieve klucht hebben bestaan, waarin kleine, aan het dagelijksch leven ontleende, gebeurtenissen in scène werden gezet. De zelfde schrijver, die ons de mededeelingen van den Deliër Semos bewaard heeft, vermeldt enkele van die primitieve kluchten. Men zou er titels voor kunnen bedenken. ‘De Appeldieven’ zou de eene moeten heeten, de ander ‘De Dokter uit den Vreemde’. Een soort van Sequah werd daar, naar het schijnt, in actie gebracht. Op Sicilië heeft Epicharmos deze klucht verder ontwikkeld. Maar ook voor de oude Attische comedie leverde zij het dramatisch element en de geschiedenis van die eerste periode van het blijspel is eigenlijk een lange, telkens opnieuw aangevatte poging, om de beide elementen, die van actie en koorzang, tot een harmonisch geheel te verbinden. Aristophanes' Vogels zijn in dit opzicht een volkomen succes. - Ondertusschen echter creëerde die Oude Comedie reeds enkele vaste typen, zij het als voortzetting van Epicharmos, zij het in navolging van de Dorische klucht. Ten deele bleef zij daarbij getrouw aan haar principe, en duidde ook dit type aan met den naam van een levend persoon. Bij Aristophanes vinden we den Snoevenden Soldaat, den Miles Gloriosus, zooals hij later in de Latijnsche comedie heet, maar hij draagt het masker van den bekenden generaal Lamachos. Eupolis schreef zijn ‘Klaploopers’, maar dat waren de vrienden van den rijken Kallias. En ieder kende Kallias en zijn vrienden. Maar voor andere, vooral voor de mindere personages der bijrollen, gaat dit niet op. De slaaf Xanthias b.v. in Aristophanes' Kikvorschen vertoont reeds duidelijk de trekken van den typischen slaaf der latere comedie: lui, brutaal, gewiekst, zonder echter tegelijk de chargeering te zijn van een bestaand individu. Zelfs vinden we in dezen tijd een poging om een nieuw type uit te beelden, en dat nog wel in de hoofdrol: De Zonderling, van Phrynichos. Maar het stuk had geen succes. Blijkbaar was Phrynichos zijn tijd vooruit.

[p. 402]

Deze tendentie tot typeering ontwikkelt zich nu in de 4e eeuw. Men zou bijna zeggen dat de tooneelschrijvers daarbij systematisch te werk zijn gegaan. In hun titels en fragmenten vindt men niet alleen karaktertypen, de Boemelaars, de Klaplooper, de Pessimist, en beroepstypen in grooten getale, Boer, Vischvrouw, Fluitspeler, Schilder, Dokter, Voller, Kok, om slechts enkele te noemen, maar ook onderscheidingen naar den stand (de Rijken, de Vreemdeling) en vooral naar den landaard (de Egyptenaars, de Byzantijn, de Kariërs enz.).

Wilden de dichters het zich gemakkelijk maken, dan grepen zij naar de parodie en deze methode kwam, gezocht of ongezocht aan den bouw van het blijspel ten goede. Euripides was in de 4e eeuw zeer populair. Zijn stukken werden niet alleen veel gelezen, maar ook nog gespeeld. Wie Euripides parodieerde, was zeker door het publiek begrepen en gegoûteerd te worden. ‘Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas.’ Neem een held uit een treurspel. Dik zijn gevoel van eigenwaarde aan tot verwaandheid en zijn uitingen van zelfverzekerdheid tot grootspraak, maak zijn lijden tot schijn of verplaats het naar het gebied der futiele belachelijkheid, breng zijn wonde in de borst naar zeker ander lichaamsdeel over en vooral: zorg dat zijn heldhaftigheid in waarheid gecamoufleerde lafhartigheid blijkt te zijn, en de Snoevende Soldaat is gereed. Reeds Aristophanes had enkele seènes van Euripides met goed succes geparodieerd. In sommige zijner tragedies wijst Euripides, om zoo te zeggen, zelf den weg. Zijn Menelaos-figuur in de Andromache en in de Orestes is, onder invloed van den haat tegen Sparta, op de grens van het belachelijke. In de Helena is zij al niet meer op de grens, maar er over. In dit uiterst problematische treurspel vindt men een parodistische held, Menelaos, een parodistische vorst, Theoklymenos, een parodistische profetes, Theonoë, een bazige oude vrouw als portier van het koninklijk paleis en ten slotte de kuische Helena zelf. Dit voorbeeld en ongetwijfeld ook andere oude voorbeelden, die wij minder goed kennen, hebben de comedieschrijvers der 4e eeuw zich ten nutte gemaakt. Ten slotte heeft ook buiten de parodie de comedie zich in haar vorm en opbouw aan het treurspel georiënteerd. Het is om die reden dat men

[p. 403]

zegt, dat het burgerlijk blijspel de erfgenaam is der Euripidersche tragedie.

Men moet de vindingrijkheid bewonderen, waarmee de Atheensche dichters van de 4e-eeuw en later enkele der bovengenoemde typen telkens opnieuw hebben gevariëerd, ze hebben opgekweekt door het uitdenken van andere situaties of hebben verlevendigd door het toevoegen van nieuwe trekjes. Als voorbeeld neem ik de Kok. Er is blijkbaar geen mensch ter wereld, die inniger en ernstiger overtuigd is van de belangrijkheid van de eigen persoon en het eigen ambt dan de antieke kok. Bij Antiphanes lezen we, hoe hij, door de gewichtige manier, waarop hij volmaakt overbodige orders over het eten vraagt, den heer des huizes allereerst aan het koken brengt, bi Alexis betoogt de kok, dat de kok een wetenschappelijk vak beoefent en Dionysios werkt deze gedachte uit. ‘Generaal is ieder, die tot dat ambt gekòzen wordt, maar daarmee is hij nog geen veldheer. Cuisinier kan ieder zich noemen, die in staat is om spijzen toe te bereiden, maar aan een kok worden nog heel andere eischen gesteld. Het is van het hoogste belang, dat hij overweegt voor wie hij koken moet, eer hij begint te koken. Dan moet hij rekening houden met plaats en jaargetijde, met de positie van den gastheer, met de vraag of zijn gasten reeds vaker bij hem hebben aangezeten, en naar al deze en nog andere gezichtspunten moet hij zijn gastmaal weten te componeeren.’

Reeds in de middelbare comedie dus (want daartoe behooren de drie genoemde dichters) hooren wij den kok betoogen, dat voor een kok nog heel andere dingen noodig zijn dan kennis van de kookkunst. De schrijvers der Nieuwe Comedie blijven niet achter. Als hun koks in onzen tijd leefden, zouden ze zeker de stelling verkondigen, dat hun opleiding aan de Universiteit thuis behoort. Hun wetenschap is een exacte wetenschap, maar tegelijk een geesteswetenschap. Ze kan zich niet bepalen tot het aanleeren van wetenschappelijk koken: ze is onmogelijk zonder kennis van litteratuur en wijsbegeerte en theorie der muziek of tenminste één van die drie. ‘Dat is een mannetjessfinx, geen kok, dien ik in huis gekregen heb’ zegt in den grootsten wanhoop een gastheer bij den comicus Straton, en hij vertelt hoe de kerel hem in de zonderlingste

[p. 404]

termen om instructies gevraagd had, zoodat hij ten slotte op de verontwaardigde vraag van den kok ‘of hij dan zijn Homeros niet kende’, het Homerisch woordenboek van Philetas had gehaald en bij alles, wat de man zei, was gaan opzoeken wat hij bedoelde. In een stuk van Damoxenos noemt een kok zich leerling van den wijsgeer Epikuros. Meer dan tienduizend gulden heeft hij in minder dan drie jaar bij hem ‘gecondenseerd’, zooals hij het noemt met een epikureïschen term. ‘Geofferd’, blijkt dat in dit verband te beteekenen. Maar daarvoor is hij nu ook in staat zijn vak te beoefenen naar de wetten der natuurkunde en op grond van een helder inzicht in de physiologie van den mensch. Meer dan dat; ‘want ik, dat moet je weten, kom niet aan 't fornuis’, zoo verkondigt hij tegen een belangstellend en minder-begenadigd medemensch. En deze:

Hoe dan? ‘Nabij gezeten neem ik 't àlles waar.
Anderen werken’. Wat doe jij dan? ‘Ik voorzeg
oorzaak en uitkomst. Veel te schril de potpourri.
Neem af.’ Je bent een dirigent, geen kok. ‘Het vuur
moet hooger; in de maat dat vuur; de eerste pan
snort naast de andren uit den toon - Vat je den geest?’
O god der luite! ‘Nu wat vind-je?’ Dàt is kunst.
‘Verder, geen spijs, begrijp je, zet ik zoo maar voor,
buiten verband, maar alles harmonieus vermengd.’
Hoe dan? ‘Er zijn er die zich 't schoonste schikken naar
de kwart. Of naar de kwint. Weer andren naar d'octaaf.
Die intervallen neem ik daarbij wel in acht.
En sauzen binden schoon die spijzetonen saam.

Het is, zooals men ziet, een vroege voorvader van Rostand's Ragueneau, dien we hier vinden. Bij Nikomachos beweert een kok, dat wie zijn vak beoefenen wil, beginnen moet met sterrekunde, geometrie en geneeskunst te bestudeeren.

Zoo zouden we kunnen doorgaan. Het aantal voorbeelden is veel grooter dan de zes hier genoemde. Maar ook de koksfiguur zelf was voor ons slechts een voorbeeld. Zij diende ons om te bewijzen, dat de figuren, die wij bij en nà Menander op het tooneel vinden een erfenis zijn van de z.g. middelbare comedie. Maar terwijl deze, zooals wij zagen, een groot aantal typen creëerde, heeft men zich gaandeweg, naar 't schijnt, tot een betrekkelijk klein getal figuren beperkt en zoo vinden we in de Nieuwe Comedie, die met Menander begint, van de

[p. 405]

vroegere typen in hoofdzaak terug: de boer, de kok, de klaplooper, de koppelaar, de hetaere, de soldaat en de slavenrollen. In dit opzicht brengt Menander dus geen vernieuwing. En ook de eigenlijke karakterrollen, die men bij hem aantreft, zijn niet, wat men noemen kan, een nieuwe vinding van Menander. Nieuw was slechts, naar we later zullen zien, de wijze waarop Menander de karakters heeft opgevat en uitgebeeld. Dit was, als ik wel zie, zijn groote daad als tooneelschrijver. Of beter één van zijn groote daden. Want hij had andere verdiensten bovendien, die belangrijk genoeg waren voor de oude litteratuurgeschiedenis om hem te beschouwen als den vertegenwoordiger van een nieuwe richting en om zijn naam zoo vast aan die nieuwe richting te verbinden, dat gaandeweg de woorden Menander en Nieuwe Comedie identiek werden. Zoo kwam in de geschiedenis der letterkunde Menander naast Aristophanes, ja er waren geleerden, die Menander hooger stelden dan den grooten comicus der 5e eeuw.

In deze aureool van onsterfelijkheid is Menander's naam blijven schitteren: men zou bijna geneigd zijn te zeggen, zoolang men Menander zelf niet kende. Maar die uitlating zou onrechtvaardig zijn. Want sinds de, omstreeks 1850 voor het eerst volledig verzamelde, fragmenten door nieuwe papyrusvondsten zijn aangevuld en het materiaal groot genoeg is geworden voor een eenigszins adaequaat oordeel, achten nog altijd de meest bevoegde critici Menander den naam van den Molière der oudheid waardig. Maar een feit is toch, dat de glans van zijn roem het helderst was in den tijd, toen men van Menander niets anders kende dan zijn naam alleen en enkele getuigenissen van oude schrijvers, vooral Romeinen, die hem gelezen hadden of althans den indruk maakten hem gelezen te hebben. Voor de dichters en schrijvers der Renaissance, met name voor de Fransche renaissancisten gold Menander als het ideaal van den blijspeldichter. Ronsard noemt hem samen met Sophokles; een ander lid der Pléiade, Jodelle, daarmee nog niet tevreden, naar het schijnt, combineert zijn naam met dien van Aischylos. Men acht dat misschien ietwat overdreven. Maar als men weet, dat een ernstig man als Seneca Menander ‘den grootsten der dichters’ had genoemd, wordt deze hulde toch begrijpelijk. Wellicht prees

[p. 406]

men ook meer het eigen streven dan den ouden dichter. Immers men zocht algemeen een voorbeeld en rechtvaardiging voor dat streven in de scheppingen der Grieken en Romeinen, en als die scheppingen zelf verloren waren, stelde men zich gaarne tevreden met een grooten naam. Ja, is niet de groote naam van een verloren schrijver juist het allergeschikst om voor leuze en zinnebeeld te dienen? Of is het soms niet aangenaam, dat niemand ons weerleggen kan, als wij dien schrijver alle eigenschappen toekennen, die we zelf het schoonst en het grootst achten, en is het niet gemakkelijk, dat we geheel ontslagen zijn van de verplichting om den grooten man zelf te bestudeeren en aldus ons oordeel te verifieeren?

Maar het spreekt vanzelf, dat deze onbeperkte doch daardoor ook wel heel vage bewondering niet kon voortduren. De wetenschap heeft zich van den persoon van Menander meester gemaakt. Zij heeft de fragmenten en fragmentjes van zijn werken verzameld. Zij heeft de op papyrus weergevonden brokstukken van eenige zijner comedies ontcijferd, aangevuld, uitgegeven en gecommenteerd. En al overschat zij zooals gewoonlijk, haar resultaten, en verbeeldt zich den dichter te kennen, terwijl ze slechts uit zijn meer dan honderd blijspelen een stuk of vijf ten halve of nog minder dan ten halve kent: dit neemt niet weg dat Menander niet langer leuze of zinnebeeld is, maar een historisch persoon, dien men moet zien ‘in den lijst van zijn tijd’. en over wien men verplicht is jaartallen en data op te noemen.

Menander dan is geboren in het jaar 342 voor Chr. Toen hij 4 jaar oud was, verloor zijn vaderstad Athene tegen Philippus van Macedonië den slag bij Chaeronea, en daarmee haar politieke zelfstandigheid. Twee jaren later, in 336, stierf Philippus. Maar zijn zoon Alexander bleef den toestand meester. Athene moest als te voren de suprematie van Macedonië erkennen en ofschoon de patriottische partij bleef loeren op haar kans, ook Alexander's dood, 13 jaar later, en de oorlogen der diadochen brachten voor Athene geen ingrijpender veranderingen dan dat de ééne protector voor den anderen moest plaats maken. Er is geen sprake van dat de stad zich te midden der mogendheden een leidende of ook maar zelfstandige positie herovert, en ofschoon de beste

[p. 407]

harer zonen de groote gebeurtenissen op het wereldtooneel zeer zeker met begrip en vurige aandacht hebben gevolgd: de burgerij als geheel werd er, naar het schijnt, wonderlijk weinig door beroerd, en leefde haar eigen ietwat bekrompen bestaan, terwijl de Macedoniërs daarbuiten een half werelddeel veroverden voor de Grieksche, d.i. in hoofdzaak Atheensche beschaving.

Althans, zoo moeten wij oordeelen, wanneer we den geest van die burgerij afmeten naar den aard van het tooneel. Dat is natuurlijk onbillijk, of ten minste eenzijdig geoordeeld. Er zijn parallellen genoeg in de cultuurgeschiedenis, die dit bewijzen. Maar een feit is toch, dat het begrip voor de wereldhistorische gebeurtenissen, die bezig waren zich te voltrekken, bij lange na niet sterk en fijn genoeg was, om zich op de planken te realiseeren. Zij spiegelen zich daar slechts af in den meer vermelden snoevenden soldaat, of in den zoon, die om zijn zin bij den ouden heer door te drijven, dreigt dat hij in Azië dienst zal nemen. Athene ziet dus zeker wat daar buiten geschiedt - de wording van het Hellenisme - niet als zijn eigen zaak; en niet zonder laatdunkendheid voor de groote wereld bepaalt de burgerij haar aandacht op de eigen kleine wereld, die het tooneel haar te aanschouwen geeft.

De sujetten van dit tooneel hebben wij zoo straks voor een groot deel opgesomd. Dat waren de traditioneele typen, waarvan er sommige nog uit de Oude Comedie afkomstig zijn. We hebben een stuk van Terentius - de Phormio - waarin een dezer typen, het type van den klaplooper, de hoofdrol heeft. In een stuk van Plautus, dat een navolging is van Menander, is de listige slaaf de centrale figuur. Maar dit zijn waarschijnlijk uitzonderingen. In de Nieuwe Comedie treedt het huiselijk leven sterk op den voorgrond en het spreekt dus van zelf, dat het de leden van het huisgezin zijn, die het meest de opmerkzaamheid tot zich trekken. Nommer 1 onder deze, in leeftijd althans, is de oude heer, geron bij de Grieken, senex bij de Romeinen. Hij fungeert als vader of als oom of iets van dien aard en is gewoonlijk in meer dan één exemplaar vertegenwoordigd, omdat er meestal twee families in de intrigue betrokken zijn. Naast deze staat een vrouwelijke pendant, de moeder, of bij ontstentenis van haar een oude

[p. 408]

huishoudster. Tegenover hen vinden wij den jongen man, neanias, iuvenis, in bijna alle gevallen een jeune amoureux, en naast hem weer het jonge meisje of de jonge vrouw, die zijn echtgenoote zal zijn of dat juist is geworden - wel te verstaan indien zij burgeres is of op het rechte oogenblik dat blijkt te zijn, zoodat een wettig huwelijk mogelijk wordt. Is dat niet het geval, dan leeft zij met hem in vrij huwelijk, of is daartoe voorbestemd. Natuurlijk kan in één en hetzelfde stuk meer dan één jongevrouwen-rol - en eveneens meer dan één jongemannen-rol - voorkomen. De in vrijheid opgegroeide vrouwen, die wij in de verschillende stukken vinden, vertoonen een aanzienlijk onderscheid in fatsoen en respectabiliteit. Hier zijn de subtielste schakeeringen mogelijk.

Men ziet: ook al telt men de vroeger opgesomde bijrollen hierbij op, de tableau de la troupe is tamelijk beperkt. Grootouders b.v. ontbreken ten eenen male, en er zijn geen andere dan volwassen kinderen. Of neen, ook baby's komen voor: een schreeuwende zuigeling achter de schermen of een vondelingetje op den arm van zijn pleegmoeder. En dat geeft dan wel eens even gelegenheid om het grootvaderlijk of grootmoederlijk gevoel te laten meespreken. Maar dat de verhouding tusschen kleinkind en grootouders een rol speelt in de verwikkeling, komt niet voor. Het spel is is een conflict tusschen twee generaties. De zoon heeft steeds juist den huwbaren leeftijd, en zijn vader is een ‘grijsaard’.

Deze jonge en oude lieden zijn over het algemeen doodgewone menschen, vooral de jonge. Want de oude kunnen wel eens zonderling zijn, zuur en schriel, of loszinnig boven hun leeftijd. Maar miskende genieën, verdwaasde idealisten, maatschappelijke hervormers, monomanen op het punt van sport, muziek of dichtkunst, onvoldragen wijsgeeren, dierenbeschermers, schoonheidsmaniakken, fantastische architecten, dito schilders of sierkunstenaars vinden we niet. De Nieuwe Comedie is dan trouwens ook geen klucht, maar een spel: een spel, dat blijspel heet, omdat het blij eindigt, maar overigens volstrekt niet van ernst ontbloot is.

Ook deze ernst echter is de ernst van gewone menschen, en zoo zijn hun conflicten. Verwacht niet, dat ge hier de botsing zult zien van twee wijsgeerige levensbeschouwingen,

[p. 409]

of een meeningsverschil over den besten staatsvorm,¹⁾ over de rechten der verdrukten, over godsdienst of moraal; meen niet dat het recht op geluk of de vrijheid van den kunstenaar in het geding zal komen, dat een jong meisje zal praten over de taak der vrouw in de maatschappij, of een jonge man, tegen den wensch en wil van zijn vader in, een schoone idealistische, maar uiterst onpractische roeping zal gaan volgen. Want dit spel kent eigenlijk geen andere motieven dan de zorg voor het aardsche goed en de liefde. Daaruit worden alle conflicten geboren.

Wat de problemen zijn, waar deze gemeenschap mee worstelde, is nu tevens duidelijk: twee problemen, die ons niet alleen uit historisch oogpunt belang inboezemen, het eeuwige probleem der opvoeding en, daarmee ten nauwste samenhangend, dat van de verhouding der seksen vóór en vooral ook ìn het huwelijk.

De mogelijkheid om het thema te variëeren is, naar men ziet, niet zeer groot. Groot daarentegen is wel de mogelijkheid van variatie der situatie. En deze mogelijkheid hebben de tooneeldichters gebruikt met een vindingrijkheid, die aan het ongeloofelijke grenst.

Voor ons is echter de vraag, wat Menander met deze gegevens en de traditioneele sujetten tot stand heeft gebracht. Het antwoord op die vraag zal tevens een poging zijn om 's dichters beteekenis te bepalen in de geschiedenis van het Grieksche Blijspel. Maar omdat zulk een poging van zelve leidt tot een algemeene karakteristiek van Menander's persoon, is het wenschelijk allereerst enkele der oude getuigenissen over hem te laten spreken. Het is met name Plutarchos geweest, die op verschillende plaatsen in zijn werk aan zijn bewondering voor Menander heeft uiting gegeven. Hij heeft het geheele oeuvre van den dichter gekend, gelezen en herlezen wellicht. Zijn oordeel is het beste uitgangspunt bij onze waardeering en tevens het beste middel van contrôle.

W.E.J. Kuiper

(Slot volgt).

1) In Athene was trouwens, veel meer dan bij ons, de politieke overtuiging een vaderlijk erfstuk.