|
| |
| |
| |
In memoriam Jan Toorop.
II.
De kunst van de groote Hagenaars was in haar gezag velen zoekenden in het na-impressionistische tijdperk tot druk; een Haagsche doctrine intimideerde velen. Jan Toorop maakte zich echter los van het voor hem drukkende dezer doctrine; het willen naar een kunstsoort van zuivere expressie werd sterker bij hem.
Zijn eigen gebied vond Toorop in de ideo-grafische kunst, waarmede hij zijn gedachten, die als alle groote gedachten uit het hart kwamen, weergaf. Een zijner eerste groote bijdragen tot het symbolisme was de merkwaardige ‘Jonge generatie’, in welk zwaar opgevatte werk volgens Jan Veth onderdeelen van kostelijke vinding, brokken van zeer evokatieve grootheid en bovenal stukken van prachtig handwerk zich te over lieten waardeeren, terwijl bovendien in dit kleurengewemel een ongekend evenwicht van schel-klaterende kleur bereikt was, waardoor het schilderij in de totaal-uitdrukking van schaterend-jonge jeugd, van tot springens toe rijpe maagdelijkheid, een waarlijk eenige overwinning was.
Met de Rodeurs en de Tuin der Weeën wist hij een vernieuwd cader van nieuwe en indrukwekkende kunst bepaald aan te geven. Het was-schilderij dezer zoo precieuze en aangrijpende Rodeurs scheen Jan Veth verder bemachtigd en deftiger: ‘De fabuleuze bevattelijkheid van Toorop's rijken, rusteloozen aanleg, heeft in dezen aard van kunst zijn volkomen gading gevonden. Alles is hem goed, wat middel van uitdrukking is. Het schilderij is hier geenszins de afbeelding van een brok werkelijkheid - maar overvloedige
| |
| |
taal van plastiek, een orkest van stemmen, opgevangen uit leven en herinnering, en door den kunstenaar herschapen in een geconcentreerd geheel van dramatische macht.’ De krijtteekening: De oude Tuin der Weeën, die dezelfde criticus meer dan een der andere zoo beteekenisvolle werken van Toorop voluit mooi noemde, kwam hem tevens nog meer verre van eenige barok voor, nog meer tegelijkertijd veralgemeend en gekoncizeerd, en nog zuiverder voorgedragen in een eenheid van taal: ‘In den grootschen achtergrond van zijn Rodeurs en in dezen schoonen Lijdenstuin heeft Toorop, en dit is wel het wezenlijke in zijn kunst, de tippen bewogen van dien voorhang, die, opgeslagen, ons iets van het grondelooze zijn doet openbaren.’
De teekening: De drie bruiden, ‘groepeering van zuiver-ideëele en meer personifieerende figuren, een machtig orkestrale samenstelling van volle dramatische werking, precieus ingewikkelde kompozitie, waarin menig beeld van gecizeleerde fijnheid,’ sloot zich met nog breeder gedragenheid bij de twee andere aan.
Men voelt in de weelderige fantasie, de bloemrijke vormentaal dezer en meer andere symbolismen, steeds den onder een helderder hemel geboren Oosterling, voor wien de Westersche conceptie der schilderkunst au fond steeds vreemd bleef, en die wellicht liever aesthetischer materialen dan verf bewerkt zou hebben. Van het schilderij der Jonge generatie heeft men gezegd, dat het er uitzag als een in rood-paarschgroene zijde bewerkt Perzisch borduursel; van de teekening der Drie bruiden, dat zij deftig dof-bleek gehouden was als oud ivoor, rijk-teer als satsuma-faience, speksteen-sober in totaal-aspect, terwijl men verder nog sprak van lijnen als zilver-grijze tinten op een zwarte Japansche broderie: men exemplificeerde en men vergeleek met alles behalve met Europeesche kunst. Men schreef van Hindoe-najaden, voorstellingen van sagen der Bouddhistische cultuur, wajangpopachtige figuren, om de sfeer te schilderen, waarin het werk leefde en het onbekende met het bekend-veronderstelde te verklaren. En hoewel Toorop's symbolisme in Holland in dien tijd niet geheel apart staat en R.N. Roland Holst's groote, interessante lithografie ‘Anangké’, b.v. er geestelijk
| |
| |
mee verwant is, (uit het einde der Fransche negentiende eeuw zouden meer parallelverschijningen te noemen zijn), lijkt het toch een vreemde plant in den tuin van Holland's kunst.
Indië heeft volgens Toorop's eigen bekentenis heel veel voor hem beteekend: Indië kon niet uit hem worden weggedacht. De grondslag van zijn werk was Oostersch. De mooie, half-Chineesche omgeving op Banka en de Oostersche natuur daar in Indië hadden hem het eerst met schoonheid in aanraking gebracht. De op de fantasie werkende kleeding, de mooie stoffen, de maskerspelen in de Chineesche kampongs, hadden op hem geweldige impressie gemaakt, als kind al.... kleur en stijl leerde hij van de Japanners en de Chineezen. In Europa vond hij nooit stijl.... Zijn gevoel, zijn kunst: zijn stemmingen hielden het midden tusschen het Oostersche en het Scandinavische (zijn vader stamde van een Noor af). Hij kon heel lang aan den vleugel zitten fantaseeren, of teekenen, en ongemerkt hoorde hij een Oostersche melodie in wat hij speelde, of een Oostersch ornament zag hij opkomen onder zijn teekening. Het was hem gebeurd, bij voorbeeld met een boekband, dat een vriend van hem zei, die ornamentiek heb je zeker gekaapt van een Noorsch ding, en dat hij antwoorden kon: ik heb dat zoo maar uit m'n kop gemaakt; maar in 't algemeen, behalve dan dat leven van de sprookjes, dat Noorsche, dat ook uit hemzelf kwam, was zijn fantasie Oostersch, niet Europeesch. Dat voelde hij meer en meer...
De exotische kunst oefende aldus op natuurlijke wijze haar invloedwerking uit op ons land, dat reeds lang groote beteekenisvolle koloniën bezit. Zij had een scheur kunnen maken in de rijke tradities van het moederland. Maar Holland, dat in de zeventiende eeuw den invloed van de groote wereldkunst der renaissance ondergaan had, doch er zich van bevrijdde en er toen iets geheel anders van maakte, verwerkte thans ook den invloed van de Bouddhistische kunst der Soenda-eilanden, die in de nationale kunst- of ethnografische musea niet of niet voldoende vertegenwoordigd is. Waar anderen er in verdronken, stak Toorop deze vooral tegen het einde der negentiende eeuw krachtige strooming als een goed zwemmer over, en stond nadien weer stevig met
| |
| |
z'n voeten op Europeeschen bodem. Gevoelig voor den invloed der exotische kunst, assimileerde hij naast de groote primitieven der Bouddhistische, de niet minder sterk expressieve der Gothische en vroeg-renaissancistische kunst.
* * *
Men heeft Toorop wel eens den Burne-Jones van Holland genoemd, wiens ‘natuurlijker zinnelijkheid, die nooit de warmte van een oprechte eenvoud ontbeerde, hem behoedde voor de banaliteit van zijn Engelschen voorganger.’ Zonder dat Toorop de Hollandsche parallelverschijning van Burne-Jones mag heeten, bestaan er toch allerlei rapporten en affiniteiten tusschen hem en de prae-rafaelieten en hun voorgangers, in 't bijzonder William Blake (zie b.v. de teekening ‘O grave where is thy victory.’
De zeer samengestelde prae-rafaelieten putten, behalve uit zichzelf, uit verschillende geestelijke bronnen, welker algemeen kenmerk de romantiek was, die in haar activiteit de ethiek betrok en de mystiek; die volgens Schopenhauer's definitie, in den ruimsten zin van het woord, al dat is, wat ons opleidt tot onmiddellijke innerlijke bevinding van datgene tot waar noch aanschouwing, noch begrip, dus in het geheel geene bevatting reikt.
De eerste dezer bronnen, waaruit de prae-rafaelieten putten, is Blake's romantiek, met hare mystische en ethische beteekenis. Blake's erkenning is hoofdzakelijk te danken aan de prae-refaelieten en hun richtinggenooten, die in den Swedenborch der schilderkunst hun geestelijken voorvader vereerden. Het Britsche Museum bewaart een exemplaar van de beroemde redevoeringen van Sir Josuah Reynolds (die in Blake's jeugd de Engelsche schilderkunst met onbeperkt gezag beheerschte), welks marges bedekt zijn met potloodnotities van Blake: ‘Deze man was geboren om de kunst te ontheiligen, dat is de meening van William Blake.’ Hieruit wordt reeds zijn geestesstrekking naar een sacrale kunst duidelijk. Blake's geestesleven was, zooals de uitgever zijner poëtische werken, William Michael Rossetti zeide, ‘een goudmijn van wonderen en problemen, van welke slechts enkele
| |
| |
geheel te doorgronden en op te lossen waren.’ Zijne nachtelijke visioenen waren, zooals deze biograaf vertelt, zoo intens, dat het scheen, alsof hij in stukken gescheurd werd, onderwijl hij, van den demon bezeten, teekende of schreef. Nu eens zag hij een boom vol engelen, dan weer bezochten Milton, Mozes en de profeten hem en hij beschreef hen als ‘majestueuze schimmen, grijs doch lichtend en grooter dan gewone menschen.’ Toen zijn broer Robert stierf, zag hij ‘diens ziel naar den hemel vliegen en de handen van vreugde ineenslaan.’ Is het bij deze visioenen soms niet alsof men beschrijvingen van teekeningen uit Toorop's symbolistische en ook uit de laatste periode leest?
De tweede bron is het Duitsche Nazarenerdom: Overbeck, Pforr, Vogel, Cornelius, Schadow, Veit, Schnorr von Carolsfeld, Führich, Steinle. De Schot William Dyce had in 1826 in Rome kennis gemaakt met Overbeck, wiens leerling hij werd en wiens geloofsbelijdenis hij deelde. Hij plaatste diens vrome kunst voortgezet in zijnen tijd, gevarieerd naar den aard van zijn ras, op naturalistischer wijze. Overigens was de praerafaëlieten-broederschap, die zich in 1848 te Londen vormde, naar den geest nauw verwant met de broeders van San Isidro, die zich echter verder van de natuur verwijderden.
Reeds Wackenroder prees in de een jaar voor zijn vroegen dood verschenen, ‘Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders’, - waarin het enthousiasme voor de romantische kunst het eerst uitdrukking vond -, de oudere schilders, wijl zij ‘de schilderkunst tot de trouwe dienares der religie gemaakt hadden’ en Friedrich Schlegel vergelijkt in z'n verhandeling over Rafaël in het door hem in 1803 gestichte tijdschrift ‘Europa’, de prae-rafaëlitische periode met de volgende en beschouwt de stelling, dat ‘van de nieuwere school, die door Rafaël, Titiaan, Correggio, Giulio Romano, Michelangelo gekenmerkt wordt, ontegenzeggelijk de ondergang der kunst oorspronkelijk was af te leiden,’ als zoo'n uitgemaakte zaak, dat hij het geheel onnoodig vindt, deze te bewijzen. ‘De prae-rafaëlitische schilders, in 't bijzonder de oudste’, moet de kunstenaar volgen, hij ‘moet trachten, het eenig ware en naïeve zoo lang trouw na te bootsen, tot dit het oog tot een tweede natuur is geworden’; ook kan hij
| |
| |
zich ‘den stijl der oud-Duitsche school ten voorbeeld kiezen’. Karl Scheffler heeft zelfs in Toorop's ‘hard en nauwkeurig geteekende portretkoppen’ den Nazarenertrek meenen op te merken en deze groote en schoone portretkunst, waarop, als alle teekenen niet bedriegen, een groot deel van Toorop's bekendheid zal blijven rusten, vertoont in het lineaire, het vlakke, het geslotene van den vorm, den detailrijkdom en de klaarheid zeker gelijkenis met die der Nazareners. De derde bron was die der Nederlandsche kunst. Deze verbinding werd onderhouden door den bij Wappers te Antwerpen gevormden Ford Madox Brown, een der krachtigste persoonlijkheden der heele groep. Hij verhelderde het besef van het ambachtelijke, ook op andere gebieden dan dat der schilderkunst en droeg indirect het zijne bij aan de latere wending tot de kunstnijverheid, waarnaar zijn leerling en vriend Dante Gabriel Rossetti den overgang vormde. Bij hem sloot zich aan Sir Edward Burne Jones, die met den met hem bevrienden William Morris samen, zeer smaakvolle bijdragen leverde aan de Engelsche kunstnijverheid, tapijtweverij, glasschilderkunst en boekversiering.
In de werkplaatsen van Morris werd een omwenteling in de Europeesche kunst voorbereid, werd de tot dan toe heerschende kunst van het ezelschilderij onttroond en de architectuur opnieuw ten troon geheven. Want alles wat hier ontstond, viel binnen het bereik der architectuur. De nieuwe in Engeland geboren kunstnijverheid bezielde die van geheel Europa. De architectuur sloot zich bij haar aan met den bouw van landhuizen en arbeiderskolonies, een bouw, waarin een nieuwe sociale geest tot uiting kwam. In Engeland trachtte men de droomen van broederschap der Nazareners en prae-Rafaëlieten te verwerkelijken. Ruskin, Morris, Walter Crane e.a. waren niet toevallig voorstanders van het socialisme.
Ook Toorop onderging de invloedwerking der moderne Engelsche kunstnijverheid. Er is bijna geen nijverheidskunst, die hij niet op nieuwe wijze beoefende. Zoo verschafte hij in den winter van 1900-1901 werk aan Katwijksche visschersjongens, door hen aan 't koperdrijven te zetten; zoo richtte hij in 1911 een kunstnaaldwerkschool te Domburg op, waar hij décoratieve ontwerpen van hemzelf deed uitvoeren; zoo
| |
| |
werkte hij van 1901-1902 samen met Derkinderen en Roland-Hoist, Mendes da Costa en Zijl voor Berlage's nieuwe beurs en ontwierp of maakte hij nissen in gekleurd ceramisch grès, ramen, altaren, mozaïeken, émails, etc. voor katholieke kerken. Hij teekende affiches op den steen, hij illustreerde en verzorgde boeken en ontwierp er de bandversieringen voor.
Voor Berlage's nieuwe beurs vervaardigde hij o.a. drie sextiel-tableaux in de voorhal, verleden, heden en toekomst van den handel voorstellende. In 't interieur van het beursgebouw bracht hij ceramische tableaux aan, o.a. van den rijstbouw en van den korenhandel en zesentwintig tableaux in ceramisch grès als een aaneengesloten fries. In 1903 voltooide hij de sgraffito-tableaux in de graanbeurs en van 1904-1906 de ceramische tableaux.
In een opstel over den bouwmeester Berlage in zijn verhouding tot de architecturale beeldhouw- en schilderkunst schreef een van Berlage's medestanders, R.N. Roland-Holst van de versieringen van de Beurs, waarin dezelfde beginselen worden teruggevonden, die ook in het bouwwerk tot uiting komen: ‘Niemand zal ontkennen, dat talrijke invloeden in de verschillende versieringen duidelijk nawijsbaar zijn, egyptische, gothische, ja zelfs assyrische invloeden zijn duidelijk herkenbaar, maar onrecht zoude het zijn, deze beïnvloeding als geestelijke armoede of schoolsche historische vormendienst te karakteriseeren, want zij ontsproot uit een nieuw opengebloeide liefde na jaren, na eeuwen van miskenning en vervreemding en uit het inzicht van de grootheid dezer verleden kunsttijdperken, en ook uit het nieuw en opnieuw levend begrijpen van hunne sterke grondwaarheden. Zij werden aanvaard, deze invloeden met het helder besef, dat hun schoonheid voor de nieuw verwachte kunst van waarde was. Een in zijn wezen revolutionair instinct was het, dat hier de traditiën van deze lang vervlogen tijden beveiligend overdroeg in het heden. Evenals in het bouwwerk zelf, wordt in geen enkel versierend onderdeel van dat bouwwerk geofferd aan de onvastheid van eigen tijd, zelfs de zwakste versieringen zijn volkomen ernstig en vrij van behaagzucht en modieusen gril.’
* * *
| |
| |
Men heeft Gustav Klimt dikwijls in een adem met Toroop genoemd. In Weenen werd zelfs gezegd, dat hij van Klimt kwam. Toorop voerde hier echter terecht tegen aan, dat als er van invloed sprake was, niet hij deze van Klimt ondergaan had, doch omgekeerd; dat Klimt in Holland trouwens in 't geheel niet bekend was, toen hij in 1891 De drie bruiden en O grave where is thy victory maakte en dat, toen hij in 1896 in Weenen was voor zijn tentoonstelling, Klimt nog enkel academisch werkte en realistische figuren maakte.
Er bestaat ongetwijfeld verwantschap tusschen Toorop en Klimt, wiens heele geest eveneens orientaalsch was, maar dat Toorop een invloed op Klimt had, wordt thans ook in Weenen toegegeven. Anton Faistauer schrijft nl. in de Beschouwingen van een schilder over de nieuwe Oostenrijksche schilderkunst, dat Klimt, afgezien van enkele eerste invloeden in den stichtingstijd der Sezession, - Khnopff-Toorop -, nooit naar 't Westen keek en zich, met uitzondering van een Spaansche reis over Parijs, ook nooit voor deze cultuur interesseerde.
Toorop vond Klimt overigens niet met hem samen te noemen. Odilon Redon, dien hij bij Edmond Picard, de bekende advocaat en kunstliefhebber, te Brussel heeft leeren kennen, en hij waren, volgens Toorop, eer parallelverschijningen. Met Redon voelde hij zich vroeger wel verwant, al was er toen ook reeds groot verschil. Maar Toorop heeft evenals Redon een expressieve, suggestieve, onbestemde kunst gemaakt. Ook zijn kunst heeft niet dadelijk weerklank gevonden bij het publiek van z'n rationalistische generatie, waar het huis met de ietwat lage gewelven van het impressionisme gebouwd werd, ook haar begrijpt de huidige generatie beter: de jeugd staat ook open voor de poëzie en den droom dezer ideo-plastische kunst.
Odilon Redon heeft in ‘A soi-même’ een oordeel over het meerendeel der kunstenaars van zijn generatie geveld, dat Toorop ongetwijfeld onderschreven zal hebben: ‘Voor alles wat het ding te buiten gaat, verlicht of verruimt en den geest in de regionen van het mysterie verheft, in de heerlijke onrust van het onzekere, hadden zij zich geheel gesloten. Alles wat tot het symbool leidt, alles wat onze kunst behelst aan onverwachts, vaags, onverklaarbaars en haar een bijna
| |
| |
raadselachtig uiterlijk geeft, zij hebben er zich voor gewacht, zij zijn er bang voor geweest. Als ware parasieten van het ding, hebben zij de kunst uitsluitend op visueel gebied beoefend en haar in zekeren zin afgesloten voor dat, wat het ding te buiten gaat en het licht van den geest in de geringste proeven, zelfs van zwart- en witkunst, kan brengen. Ik bedoel een uitstraling, die zich van onzen geest meester maakt en aan elke ontleding ontsnapt.’
Eén der voornaamste stellingen in Wackenroder's ‘Hartsontboezemingen van een kunstlievend kloosterbroeder’ was reeds, dat de schoonste levensstroom slechts ontspringt uit de samenvloeiende stroomingen van kunst en religie. De kunst werd hem tot een ding van vroomheid. Schilderijenzalen, zei hij, moesten tempels zijn; het gebed wilde hij vergelijken met het genieten van kunstwerken; het was hem een heilige vierdag, als hij deze met ernst en voorbereid gemoed ging beschouwen; ja, zoozeer stond de vereering der kunst en de vereering van God bij hem op een lijn, dat hij voor de kunst zou willen knielen, om haar de hulde eener eeuwige, oneindige liefde te brengen.
Wij hebben gezien, dat er in z'n symbolistische periode zeker verband bestond tusschen Toorop en de Duitsche Nazareners, die de schilderkunst weer tot de trouwe dienares der religie wilden maken. Toen Toorop in 1905, evenals vele Nazareners voor hem, dan ook naar het katholicisme overging, brak hij geenszins geheel met zijn verleden. Ook Toorop trachtte, voor zoover in zijn macht was, het voorbeeld van Christus na te volgen en te leven volgens de Christelijke moraal en naar Vincent's uitspraak, dat Christus eigenlijk de grootste kunstenaar geweest is. Hij onderwierp zich in alle nederigheid en bleef niet altijd de opstandeling. Terwijl hij vroeger dacht, dat bijzonderlijk zijn eigen tijd zoo slecht was, had hij thans leeren inzien, dat het door den aard van den mensch, waarin alles eeuwig, niets tijdelijk is, altijd zoo geweest was en eeuwig zoo blijven zou. Men kon natuurlijk een goed mensch en niet-katholiek zijn. Toorop geloofde echter, dat men vollediger goed was, dichter bij de waarheid en dus ook gelukkiger, wanneer men zich overgaf en zich als een van de velen, een uit de massa, onderwierp aan de kerk van
| |
| |
Christus, het groote voorbeeld, dat nog na twintig eeuwen het maatschappelijke leven in een groot deel van Europa beheerschte. Onbewust leefde hij reeds naar de leer van Christus, voor hij den laatsten stap deed en hem erkende als den grooten meester, hem adoreerde als den mensch, in wien 't goddelijke 't sterkst geopenbaard werd, den vertegenwoordiger van God op aarde, den mensch-geworden God. Cézanne, een der grootste kunstenaars van onzen tijd, had 't ook gedaan en hij was geen domme kerel, - wat men ook kon merken aan allerlei mondelinge en schriftelijke uitingen -, geen onbewuste, maar hij zag eenvoudig niet de mogelijkheid van een andere maatschappij-constructie dan de bestaande Christelijke.
Men heeft Toorop wel verweten, dat er ondanks de godsdienstige onderwerpen, die hij bij voorkeur behandelde, een sterk wereldsch element in zijn kunst was; dat ook in het katholicisme, waaraan hij zich vastklampte, de Genade niet over hem heeft kunnen komen, omdat het in de eerste plaats verstandelijke verzekerdheid en geen innerlijke bevrediging was, wat hij altijd gezocht heeft; dat het vooral het Dogma was, waartoe hij zich aangetrokken voelde en dat hij vreemd gebleven is aan den geest en het levensgevoel van het katholicisme.
Hiertegen zou men kunnen aanvoeren, dat Toorop zoowel de strengheid als de liefelijkheid van het katholicisme gevoeld heeft; dat de Genade geen zaak is van menschelijke bemoeienis, maar binnentreedt waar zij tehuis is en dat het grootste aardsche geluk wellicht het bezit eener schoone formule is: Toorop zou zeker niet geworden zijn die hij was, zonder zijn doctrine.
Toorop had een invloed op moderne Hollandsche grafici als Lodewijk Schelfhout, N. Eekman, Hein von Essen, om slechts enkelen te noemen, en zwakke navolgers met stilzwijgen voorbij te gaan, maar hoewel hij een eigenlijke school hier te lande niet gemaakt heeft, is er meer of minder iets van hem in alle jongeren van dezen tijd. In een opstel, getiteld: ‘Nieuwe wegen en oude erkenningen’, waarin R.N. Roland-Holst zich afvroeg, wat Toorop zal beteekenen voor het komende geslacht, erkende hij terecht in Toorop's ruste- | |
| |
loozen drang naar vernieuwing de veilige zekerheid dat zijn roem den komenden orkaan zal doorstaan en achtte hij het ondenkbaar, dat de komende generaties hun verlangens niet voor een deel in zijn kunst bewaarheid zouden vinden.
Kasper Niehaus.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd