De Gids. Jaargang 92
(1928)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 124]
| |
Fransche letteren.Jean Cocteau, Opéra; Librairie Stock, Paris 1927. - Henry de Montherlant, Aux fontaines du désir; Bernard Grasset, Paris 1927.De blauwte van zijn Waterman-inkt - encre - werd allengs voor Jean Cocteau het magisch anker - ancre -, dat in tatoueeringsblauw 't onzienbare entert aan het blank papier. Wie zag nooit, schrijvende, een duizendmaal gebruikt woord onherkenbare gestalten aannemen, zich van alle begrip vervreemden, en den duizelenden geest terugdwingen naar den tijd, dat Kadmos de letters vond? Hoeveel herinneringen kunnen zijgen tusschen de teekens van één woord, zelfs zonder dat men roept om de bijklanken zijner etymologie? Uit het anker rijzen de mystieke T, vol heil of onheil, en andere kabbalismen welke opschieten in de schaduwen van den boom der kennis, en toevallig wekt Waterman in 't Fransch geen enkele associatie van gedachten, anders had Cocteau zijn stylograaf nog kunnen haken aan den Zodiak. De Delphische sibylle, laurierblaren kauwende op den drievoet, gaf haar orakelen in calembours, en eeuwen lang vonden Griek noch barbaar in deze manier iets infameerends. Het is waar dat de Pythonisse niet tot de letterkundigen behoorde al reciteerde zij ook in versmaat; voor haar echter intoneerde Valéry den hymnischen aanhef: ‘Honneur des Hommes, Saint Langage’ en zong den god, verdoold in het vleesch. Het is eveneens waar, dat geen enkel groot dichter, behalve Edmond Rostand, en in een veelbestreden dierenspelGa naar voetnoot1), den ca- | |
[pagina 125]
| |
lembour gebruikte als tolk zijner lyrische muze, doch wat heeft hij daarover moeten hooren uit de ivoren torens der litteratuur! Dit alles zou voldoende kunnen pleiten voor een familiair en speelsch vermaak. Ik heb evenwel geen lust en geen bevoegdheid om mee te helpen den calembour te verheffen tot een eerste-rangs-plaats in de school der Poëzie, zelfs niet wat Jean Cocteau bij een interview in ‘Candide’ van 6 October noemde de ‘tragische calembour’. Ik kan mij voorstellen dat een dichter vraagt in welk opzicht de woord-speling verwerpelijker zou zijn dan de letter-speling: allitteratie, onomatopee of andere tooi eener geleerde, nog niet afgeschafte poëtiek. Het ligt voor de hand om daarop te antwoorden dat de aanwinst van een recept te meer geen noemenswaardig voordeel kan brengen. Tot verdediging van den calembour ware dan verder aan te voeren, dat hij, mèt de dialectiek en den latijnschen hexameter, de geschiktste gymnastiek levert voor de veredeling van sommige hersenkronkels. Ik wil dit gaarne toegeven, maar zal hij ondanks deze nuttigheid ooit hooger stijgen dan een rederijkersch kluppelvaers? Blijft de psychanalytische kant: de zijwaartsche zoeklichten waarmee onaangeduide afzwervingen der gedachten met behulp van het spel der woorden worden onderschept. Dit moge praktisch biografische en zelfs psychologische waarde bezitten, doch ware het niet oneindig verkieslijker wanneer de dichter ook deze weerkaatsingen der verborgenste afgronden zonder trucs hadde opgevangen in de vaart van zijn vers? Zoo vind ik Jean Cocteau, die tientallen malen beweerde verzot te zijn op onhoudbare stellingen, tegen mijn wensch in een positie welke waarlijk onhoudbaar lijkt. Hij ontdekte den calembour. Het onverklaarbaarste van dezen inval is, dat Cocteau, die ten bate van schilderkunst en muziek, met hardnekkigheid te velde trok tegen het gezichts-bedrog, of wat hem aldus toescheen, in de litteratuur belandde bij het gehoors-bedrog. En het gevaarlijkste van zijn nieuw standpunt, dat hij er geen zes maanden alleen zal blijven. Welk is het geheim eener esoterische poëzie, dat wij gedwongen zijn te vulgariseeren in de uitdrukking calembour? Lees dit ‘Blason-Oracle’ op bladzijde 68 van Opéra, oeuvres poétiques van 1925 tot 1927: | |
[pagina 126]
| |
‘G touchant G sans en avoir l'R.Selle et faix de mon âne architranquille. Te goeder trouw bekeken lijkt dit eene Illumination van Rimbaud, waaruit alle blauwe balletjes, welke de engelen, volgens een ander gedicht van blz. 56, voor de waschvrouwen komen aandragenGa naar voetnoot1), zouden zijn weggespoeld. Ik weet niet hoeveel spitsvondigheid noodig is om de volgende versie voor te stellen, noch of de mijne bij sommige combinaties te kort schoot. Ik riskeer, onder voorbehoud van varianten, welke de auteur of een scherpzinniger lezer zou mogen eischen, de onderstaande interpretatie, die een idee uitdrukt dat Cocteau bijzonder aan 't hart gaat: ‘J'ai tout changé sans en avoir l'air. C'est l'effet de mon anarchie tranquille. Zulke simpele zaken verstoppen achter zoo opzichtige en losbandige zal niet iedereen noodzakelijk schijnen, doch daar wij staan tegenover eene nieuwe techniek, laten wij deze techniek onderzoeken. Bij perfecte vaardigheid zouden de twee correspondeerende teksten elkaar volkomen moeten dekken, en gelijk men bij sommige Chineesche doosjes vergeefs zoekt naar de opening, had zoowel het blazoen als het orakel een onkreukbaar opper- | |
[pagina 127]
| |
vlak moeten vertoonen. Zij doen dit niet. ‘G touchant G sans en avoir l'R’ is gestileerd naar de heraldieke terminologie. ‘Zadel en vracht van mijn ezel’ zouden normaal volgen. Mijn aarts-kalme ezel echter maakt een dissonant. Het epitheet komt niet voort uit het blazoen; het werd geforceerd door het orakel. ‘Jan zingt. Aïssé hoest’, is willekeurig, doch vergeeflijk omdat het in den ondertekst kan vervangen worden door onverschillig wat, hetgeen men ook, zoo men wenscht, beschouwen mag als een tekort. De auteur brak evenmin zijn hoofd met ‘mijn zang zal de bourrée zijn tot den honger’; wat pedant klinkt in het blazoen, wordt in het orakel eene versleten gemeenplaats. Hij ontspoort met zijn ‘eiland valsch laken’ etc. naar een mislukt en waardeloos namaaksel der dadaïstische manier, waarbij de gedwongenste wendingen afwisselen met de gewoonste bewoordingen om een schijn te redden van zinsverband en verstaanbaarheid. Elke gezochtheid en oneffendheid in den occulten tekst is op de meest gewrongen wijze beïnvloed of bevolen door den verborgen zin. Al het vernuft van den auteur wist niets voortreffelijkers te doen parasiteeren rondom zijn normaal concept dan onsamenhangendheid, getourmenteerd abracadabra, en min of meer platvloersche dubbelzinnigheden. Dit belet zelfs om van knap te spreken. Wat knap had kunnen zijn wordt kinderachtig en terugstootend. Zoo hortend, en bombastisch het geheimschrift werd met zijn teerlingen, zes lansen, het groote uur dat rots zonder ijzers mijnt op likke-handen, het woord dat Eva naakt liegt (en wat zou dat nog?) eunukendroom, nap in baldakijn, vingeren en beuk van zachte nestjes, - zoo ongecontroleerd verloopt de oplossing. Ik kan het verband niet zien tusschen het sloopen van gemurmels in stilte, waartoe men zou moeten medehelpen, om de nieuwe grootheid - met nieuwe gemurmels: sans faire de bruit - zonder leven op straat te laten naderen. Het staat ieder vrij om te vinden dat het sublieme ontgroend moet worden, hoewel de term even vaag als verdacht klinkt in den mond van jonge dichters, die ondanks bovenmenschelijke inspanning den Rubicon van l'âge ingrat, de vlegeljaren, naar l'âge mûr, den rijpen leeftijd, niet vermogen over te steken. Het sublieme is oud genoeg om zich van zulke plannen niets | |
[pagina 128]
| |
meer aan te trekken. Maar eene jonge en jongste generatie, wie oud speelgoed verveelt, en die zich in haar pygmeeënangst voor on-ontgroende goden en half-goden nog dieper wil degradeeren dan een jaar of een dubbel-jaar geleden, krijgt in de laatste uitvlucht van den Parijschen Alcibiades een voorbeeld, dat zij zich haasten zal te volgen, want het ligt volmaakt in haar lijn en bereik. Het feit, dat bijna de helft van dezen bundel uit calembours bestaat, stempelt hem tot verzoek, en verzoeking, waarnaar men zal luisteren. Men treft de kans schoon: Cocteau ving aan op den laagsten trap en zijne ontdekking is voor verbetering vatbaar. Hollandsch in dezen stijl moet nog merkwaardiger (en moeilijker, maar ook een tikje nieuwer) zijn dan Fransch. Men kan ook verschillende talen mengen. Ik volg Jean Cocteau sinds 1918 met aandachtige nieuwsgierigheid en er waren momenten dat ik in hem een constructieven geest vermoedde. Wanneer ik toen bijziend was, wordt dit niet vergoelijkt wijl ik het was met velen. De oorzaak der dwaling is, dat ik hem niet zag in zijne maatschappij. Wie durfde raden, dat een publiek waartegen hij storm liep, hem oogenblikkelijk zou adopteeren en verzwelgen? Wie durfde gissen, dat de ontbindende elementen dezer na-oorlogsche gemeenschap, versteend, verstompt in vier jaren van epidemischen moord, vruchteloozen jammer en ontzenuwende leugens, zóó actief zou werken op eene edele en receptieve psyche, dat elke vermomming om te ontsnappen aan haar verwezen, onmenschelijke gezindheid eene verminking zou beduiden en vermindering? Want laten wij de gunstigste hypothese kiezen en veronderstellen dat Cocteau's geleidelijke travesti's: cubisme, dadaïsme, neo-classicisme, en ten slotte het gedeeltelijke cretinisme van zijn jongsten bundel, pogingen waren tot ontvluchting, dat hij ‘onhoudbare posities’ opzettelijk betrok om onaanvaardbaar te blijven en ongerept. Wij zijn hem deze hypothese schuldig. Al hadde Cocteau niets geschreven dan den ‘Discours du grand sommeil’, vertaald ‘uit die doode taal, uit dat doode land, waar mijne vrienden dood gingen’, ja al hadde hij niets gevonden dan dezen titel voor een nachtmerrie, uit welke men machteloos ontwaakte met zintuigen die niet meer met de aarde en het leven samen- | |
[pagina 129]
| |
sloten, wij zijn hem broederlijken eerbied schuldig voor deze verleden stem.Ga naar voetnoot1) Hij hervond niet het contact met leven en aarde, doch wie vroeg zich niet met wanhoop of het hervindbaar is? Alles werd fantoom, en eene ondefinieerbare, isoleerende laag scheidt ons van de nederigste werkelijkheid. Alle dingen geven een hollen klank, alles verloor zijn zwaartekracht. Waar ligt de mogelijkheid tot bevrijding uit dezen schimmenstaat? De oplossingen welke Jean Cocteau aanwijst: zijn infantiele reconstructies der groote tragici, het kinderspel en de trieste glossen op de klassieken in ‘Opéra’, zijn brief aan Maritain, waarvan hij reeds aankondigde geen enkele consequentie overwogen te hebben, zijn laatste tic: plastische proeven van profiels in messing-draad, en alles wat eene verwarring, een gebroken stem, een onrythmisch oog, en het geheimere gif dat hem ontbloesemt, wellicht nog beraden zullen, dit is minder dan dilettantisme, doch meer dan beuzelarij, dit is een enorm misverstand, dit is een valstrik, - deze wereld bekeken door een sleutelgaatje. ‘L'homme aime l'uniforme et qu'on n'en change point’ schreef Cocteau (Poésie, pag. 442) zooals dikwijls zich verdedigend tegen een denkbeeldigen tegenstander. Wanneer vers of proza voor hem een uniform kunnen beduiden, laat hij het wijzigen, gelijk men af en toe verandert van frak. Wij raakten daaraan gewoon. Wij vonden in het uniform ook reeds menig mecaniek in plaats van een mensch. Dit is echter de eerste maal dat we het haast geleegd vinden tot de voetzolen. Cocteau nam zich voor om minder en minder te schrijven, berichtte hij in het vermelde interview. Maar wat kan hij na Opéra nog te | |
[pagina 130]
| |
schrijven hebben, vraagt men zich, als hij zulke voorteekenen niet weet af te wenden?
* * *
Ook Henry de Montherlant doorworstelt eene crisis. Na gezongen te hebben, intentioneel, onder de strakke architecturen van ‘La relève du matin’, van het ‘Chant funèbre pour les morts de Verdun’, het slotverset van den Te Deum: In te Domine speravi: non confundar in aeternum, Op u, o Heer, heb ik gehoopt, in eeuwigheid zal ik niet wankelen, - onder den twijfel en vermurwing waarin deze melodie, neertuimelend uit de extase, den mensch sinds vijftien eeuwen achterlaat, schijnt ook Montherlant ineengestort. Uit de modder van onzen tijd werd hij eenmaal opgedolven met het cesareaansche en heroische profiel eener oude munt; hij leek de held eener pindarische ode en hij leek authentiek in het zwellend relief. Hij verscheen met een halo van morgenlicht, het staand en roerloos licht dat een ongestoorden dag voorzegt. Zonder de antieken, van wie hij de beheerschte drift, de definitieve styleering, het onvermoeid opveerend rythme en het zuivere lineament overnam, zou zijn proza uniek en onherleidbaar geweest zijn. Zelfs de Renaissance bracht geen schrijver voort in wien de ziel der oudheid zoo zuiver, ononderbroken kon weerklinken, en alsof die Renaissance niet bestaan had hereenigde Montherlant zich met een romeinsch en helleensch verleden, juist genoeg gekerstend om herplant te kunnen worden naar de twintigste eeuw. Hij droeg iets om zich van het tonisch princiep der triomfbogen en in het sardanapalisch feest, dat den oorlog volgde en alle kunsten onder zijn ban trok, in de algemeene abdicatie van het traditioneele ideaal, in de universeele schemering waar engelen en aarts-engelen wegzegen, hief hij eene stem aan, welke klonk als een incantatie der onwankelbare rust. Zijne meeningen en voorkeuren stonden in bijna alle opzichten antipodisch tegen de mijne, wat menigmaal reden gaf tot de overweging, welke door Romain Rolland in een brief aan Montherlant magistraal is samengevat: ‘De loop der menschelijke reis maakte ons tot tegenvoeters en wij zien andere constellaties. Maar de hemel is dezelfde. Ignis idem.’ Wij leven in het- | |
[pagina 131]
| |
zelfde vuur. En nog schreef hem Rolland: ‘Ik bewonder u meer dan een mijner vrienden. Gij zijt de grootste kracht die bestaat in de Fransche letteren. De wereld is rijker voor me nu ik u ken.’ Ignis idem.... Deze eenzame kracht ligt verbrijzeld en versplinterd in het laatste boek van Henry de Montherlant, Aux fontaines du désir. Hij was geraakt tot eene vermoeidheid welke onverzadigd bleef, en alsof het gevangen hart verzadigd kon worden, zelfs in de godheid, alsof verzadiging voor den mensch die het heelal weegt en meet, voor den mensch, de eenige getuige die de eeuwigheid cijfert in seconden, een doel kan zijn, zelfs een litterair doel, alsof verzadiging voor dat opstandig hart duurzaam zou kunnen zijn gelijk voor het rund in de wei, heeft Montherlant met een ruk het oude hiëratische masker afgeworpen, de orchestra verruild voor de markt, de bezinning verwisseld voor radeloosheid, het rythme van gedachten en stijl ontbonden tot verwarring, den wil ontzenuwd tot verlamming, een edel en zeldzaam spel verklungeld tot hedendaagsche potsen. Waarvoor? Voor een paar twijfelachtige sofismen, welke hij zelf, met een laatste poging tot inkeer, had kunnen controleeren in hun ondeugdelijkheid.
Het kan om 't even blijven of de vroegere Montherlant den knapen kuischheid preekte, dan wel of de huidige Montherlant in een erethisme der zinnen een gedrochtelijke libido uitschreeuwt, zich tien-duizend manlijkheden wenscht en beweert de ontbering van den tien-duizend-en-eersten phallus te zullen betreuren. Dit pan-priapisme zal steeds nul geven in onverschillig welke macht. Doch niet alleen hierin misleidt de auteur zich, hij bedriegt nog elders. De mensch is gedesequilibreerd door de sexe, merkt Chesterton wijs op in The everlasting man, en het probleem sinds eeuwen was inderdaad, hoe wij dat onevenwicht zullen elimineeren uit het kunstwerk. Er bestaan een aantal graden van expressie, een aantal trappen van gemoedsaandoening, welke de kunstenaar wegens hunne toegankelijkheid en de gemakkelijkheid hunner nabootsing steeds zal ter zijde schuiven, zoolang de liefde tot het métier en de durf waarmee de moeilijkheid wordt opgezocht, onaangetast en wakker zijn. De avonturen der sexe | |
[pagina 132]
| |
zullen slechts aesthetische waarde verkrijgen naar mate zij zorgvuldiger gefilterd zullen zijn door de hersens en het is een onbegrijpelijke misgreep van Montherlant om de wanorden eener als vertraagd ingetreden puberteits-crisis met hare onvermijdelijke megalomanie toe te laten tot zijne intellectueele centra. Het kan eveneens gelijk blijven hoe de litterator Montherlant zich wenscht te stellen tegenover het katholicisme. Laat hij Christus kiezen of den Stier naar het hem gelieven zal, maar terwijl hij geen grapjes verdraagt op den Stier, laat hij geen grapjes maken op eenigen God die hem voor 't oogenblik niet gevalt, en zelfs geen zonsondergang in de maling nemen, welke zich voor hem, Montherlant, zou hebben opgedirkt. Dit is niet alleen onnoodig en belachelijk. Maar dit overschrijdt eene mysterieuse maat welke zoowel den oudsten als den nieuwsten mensch werd ingeboren. En nooit, zoover de herinnering in steen of woord reikt, verwierf de menschheid zich uit deze, ik zeg niet negatieve, ik zeg smalende houding, een aesthetisch princiep. Er zullen ook steeds vragen zijn, steeds ontroeringen, welke een volstrekte oprechtheid vooropstellen, en geen humeur, geen bevliegingen. Noch het humeur van Henry de Montherlant, noch zijn gehypertrophieerd egotisme zouden ons in 't aanschijn van sommige primordiale kwesties belang kunnen inboezemen, want meeningen hierover vragen een soliedere basis of worden overbodig. Hij denkt zich te vermeerderen door de dogmatiseering van een zeker syncretisme, een samensmelting van alle gezichtspunten tot een levensvisie, waarin alle waarheden (alle leugens) zouden alterneeren met haar tegendeel. Hij wil Romain Rolland - het voorbeeld is van Montherlant - bewonderen, doch wenscht zich tevens de vrijheid voor te behouden om hem op een verondersteld moment te laten fusilleeren. Dit systeem, dat vroeger opportunisme heette, kreeg door Montherlant's supporters den naam van totalisme. Zoolang deze totalist - 't woord is mateloos - niet bewijst dat hij een gefusilleerden Romain Rolland weder in het leven kan roepen, zoolang zal ik aan het dolhuis de voorkeur geven boven deze wisselstroomen, en dit totalisme overlaten aan politici en schurken. De ernst van gekken, hun aandacht, hun overtuigdheid, hun | |
[pagina 133]
| |
eigenwaan schijnen in het animaal bestuurde lichaam als perspectieven op een hoogere en gelukkigere scheppingsorde. De nukken daarentegen, de onoprechtheid van den bewust deraisonneerenden mensch, zijn raaskallen, zijn ‘alternaties’, kunnen slechts ergeren, omdat wij het instrument der rede en zijn metaphysisch geheim vermetel misbruikt zien. Ik lees in dezen bundel, gevormd uit essais, ‘La mort de Peregrinos’, ik lees en herlees dit schamper verhaal waarvan woord voor woord mij tegenstoot. Peregrinos was een ‘philosooph’ uit de tweede eeuw der jaartelling, waarin moede pessimisten analogieën bespeuren met onzen tijd. Ik weet niet of Peregrinos de charlatan was, gelijk Lucianus hem schildert in het voornaamste document dat ons rest over den ‘philosooph’. Het doet er niet toe. Betrapt op overspel moest Peregrinos vluchten met een ramenas tusschen de beenen, de tweede-eeuwsche straf op echtbreuk. Als hij gepakt wordt met een Armenisch jongetje zwijgen de ouders voor drie duizend drachmen. Hij wurgde zijn vader toen hij lust kreeg in de erfenis. Hij bekeerde zich tot het Christendom. Hij ontbekeerde zich zoodra de profijten van het Christendom bleken opgeteerd. Om te bewijzen dat alle dingen op zichzelf onverschillig zijn liet hij zich een dracht stokslagen toedienen op zijn achterste. Toen hij zich zag verzanden in de minachting zijner tijdgenooten, trachtte hij te bereiken door zijn dood wat zijn leven hem geweigerd had: onsterfelijken roem. Hij maakte bekend dat hij bij de volgende Olympische Spelen een brandstapel zou bestijgen, welken hij zelf had opgericht en ontstoken, waarbij hij zijn eigen lijkrede zou uitspreken. Lucianus, die het autodafé bijwoonde, vond dat het roosteren van den ‘dommen ouden heer’ (Peregrinos liet zich zestig worden evenals zijn vader) stonk, en noemt de heele vertooning een klucht. Montherlant denkt er niet aan om deze feiten, ontleend aan Peregrinos' Grieksche biograaf, te betwisten of te weerspreken. Hij vindt geen andere motieven om Peregrinos te glorifieeren dan Lucianus om hem te verachten. Het eenige waarin hij 't eens kan worden met Peregrinos' tijdgenooten is zijn slechte smaak betreffende het Armenisch jongetje. Want de Armenische jongetjes, die Montherlant te Marseille kranten | |
[pagina 134]
| |
zag venten, hadden een enormen gevel, een grauwe teint, en vooral, in hun prilste jeugd, snorren en lang-behaarde beenen - wat hem de moorden der Turken verklaarbaar maakte. ‘Grincez des dents aimable société’ voegt de auteur toe aan deze redeneering welke men met tegenzin weergeeft, doch die typeerend is voor de geestesgesteldheid des schrijvers. Hij vergist zich echter wanneer hij meent dat wij zullen tandenknarsen want dergelijke divagaties zijn niet nieuw en wij betreuren ze hoogstens wijl we ze aantreffen bij hem, Montherlant. Hij vergist zich evenzeer wanneer hij meent Peregrinos te kunnen rechtvaardigen met een serie overdenkingen, waaruit overal spreekt de leugenachtigheid van het moderne, gedegradeerde gemoed, dat, onmachtig tot een natuurlijk enthousiasme, afkeerig van werkelijke grootheid, zich met een valsche edelmoedigheid naar de simulacra wendt, om daar de eenige hulde te brengen tot welke het nog vermag op te wellen. Ik heb niets tegen Peregrinos, die zich altaren wenschte en een gouden standbeeld. De tweede-eeuwers hechtten minder beteekenis aan altaren en beelden dan wij, iconoclasten. Ik weet niet of twee zulke belooningen het sterven lichter maakte. Zoo ja, dan zou dat Peregrinos' laatsten moed evenredig verminderd hebben, en wie zal zeggen of sterven zonder hoop en zonder applaus hem niet eene kracht gevergd hadde buiten zijn bereik? De tweede-eeuwers zagen in ieder geval dagelijks dat hun tijdgenooten bereid waren om voor nog geringere salarissen het leven af te staan in de arena, op de kampplaatsen. Een ‘philosooph’, die zestig jaar werd zonder den roem te verwerven waarop hij verzot was, en niets beters wist te verzinnen om de publieke opinie te dwingen dan een theatrale zelfmoord met flambouwen, moest hun aan bijzonder lagen wal lijken. Zoo zij geen koraal hadden om te zingen, dat wij te midden van het leven in den dood staan - media vita in morte sumus - de tweede-eeuwers ervoeren deze waarheid sinds menschenheugenis. Hoeveel jaren miserabel leven restten Peregrinos nog? Dat mislukte leven wenschte hij op zijn ouden dag in ruil te geven voor de onsterfelijkheid. Hij was Proteus geweest, de veelsoortige, hij wilde Phoenix zijn, de herrijzende. Het viel lichter Proteus te zijn dan Phoenix, maar wanneer deze woorden, welke voor ons een | |
[pagina 135]
| |
draaier en eene bierbrouwerij of eene levensverzekeringsmaatschappij beduiden, voor de Hellenen nog een goddelijken klank droegen, maar wanneer de onsterfelijkheid voor die Hellenen het hoogste verlangen belichaamde, wat bood Peregrinos als prijs bij dezen Olympischen ruilhandel? Een verloopen rhetors-bestaan, eene litteratuur zonder waarde, de fratsen van een cabotin, en een nutteloozen ouderdom. Wie zal het verwonderen dat de nakomelingschap dezen koop heeft opgezegd en afgewezen? Dit is niet de schuld van Lucianus. Christus, met wien Montherlant, alle maten overschrijdend, zijn ongerechten wijsgeer herhaalde malen vergelijkt Christus had géén ‘pers’ bij zijn dood of een even slechte als Peregrinos. Lucianus, niet voorziend dat zijne geschriften achttien honderd jaren zouden duren, schonk den ‘philosooph’ die eenmaal vluchtte met de ramenas, den eenigen roem welken hij verdiende, en de ‘zwakke macht’ van Montherlant, ook al ‘klieft zij den tijd’, zal aan dit achttieneeuwen-oude vonnis niets veranderen. Peregrinos hoort bij de grotesken. En gaarne draag ik ter wille van deze zekerheid mèt Lucianus, zijne sarcasmen en redeneering aanvullend, Montherlant's qualificatie van.... bourgeois.
‘Met behulp eener metaphoor, eener ideeën-associatie, op onverschillig wat u ontroerde, de gevolgtrekkingen overdragen zijner stemming van 't oogenblik, en ons aldus voorleggen de les van Toledo, de boodschap der florentijnsche schilderwerken, de confidenties van den Berg van Sion, - Barrès gebruikte, als opperst kunstenaar deze spelen van den geest, onschadelijk zoolang zij litteratuur blijven, gevaarlijk als men neigt tot de actie, en wanneer men eene doctrine welke wezens kan doen sterven baseert op “de klokken zeggen mij dat”. Aldus begint Montherlant zijne studie “Du Sang, de la Volupté et de la Mort (pour rire)”. Hij zag Barrès zich verwijderen uit de vroegere innigheid zijner vereering en om dit gevoel te controleeren is hij zijn ouden meester nagereisd op de wegen van Spanje. In de kathedraal van Toledo omhelst hij een charmant gelaat, en vraagt of Barrès dit ook deed. Hij ontmoet een omstander, die getuigen kan dat Barrès altijd | |
[pagina 136]
| |
alleen was, een omstander die verhaalt hoe Barrès, professeur d'énergie, zich bij een stierengevecht bleek als een doek na het eerste doode paard terugtrok. Toledo, dat Barrès “een kreet in de woestijn” noemde, lijkt hem een kreet die eindigt in conversatie-toon, en de stad stelt hem teleur. “Qui trompet-on ici?” vraagt hij. “Du sang de la volupté et de la mort..” Deze titel hindert me. Wat heeft hij van dit alles van dicht-bij gezien, die Barrès? Het bloed? De dood? Waar? Wanneer? N'insistons pas. La volupté? Je ne sais quoi me souffle qu'il ne l'a guère connue.’ Hij vergelijkt hem, met D'Annunzio. Hij misprijst Barrès' parlementaire loopbaan die hem belette te zijn ‘Un homme libre’. Hij verwijt hem dat hij tot de laatste minuut zijne straf-getrokken levenslijnen niet gewijzigd heeft, dat hij stierf zonder grijns tegen een dubbel-ik, dat in zijn streng bewaard geheim niets stak dan ontgoocheling en zelf-bedrog. Het zou niet op mijn weg liggen den auteur te verdedigen van ‘Les Déracinés’, wanneer de zwakheid van Montherlant, en van den geest welken hij vertegenwoordigt, zich niet afteekende op zijne argumentatie tegen Barrès, wanneer deze argumentatie niet kwesties raakte over welke een juist inzicht wenschelijk schijnt. Elk kunstenaar volgt de methode van arbeid welke hem bij zijn aard het werkzaamst lijkt, en zoolang het resultaat onaantastbaar blijft is een aanval op deze methode overtollig. Bizet reisde nooit in Spanje, wat hem niet verhinderde om Carmen te componeeren. Er bestaat een even korte en misschien veiliger weg tot de fantomen der schoonheid dan de observatie: de intuïtie. Er is zelfs een kunst waar het eerste materiaal alle observatie buitensluit: de muziek; want dat de muziek zich inspireeren zou op de natuur behoort tot de fabels. En Dante was noch in de hel, noch in het vagevuur, noch in het paradijs; Shakespeare was noch tijdgenoot van Antonius noch van Hamlet en legde Bohemen aan de zee; Milton vond zijn Satan niet op straat. Ik draag geen verdere voorbeelden aan uit den overvloed der muzen. Doch als het mogelijk is dat Barrès géén, of slechts een primair zingenot kende uit directe ervaring, dat zou ons besef zijner evocatieve macht slechts mogen versterken. Hij ving het lokkende en | |
[pagina 137]
| |
dwingende dier roerselen in een proza, dat alle sensualiteit samenvatte in den toon en de geleding eener frase, en ware hij Tiberius zelf geweest, hij zou de zwoelheid van het lichaam niet duidelijker hebben uitgedrukt. Als het mogelijk is dat hij flauw ging vallen bij den opengereten buik van een paard, de professeur d'énergie! hij heeft de tyrannie des bloeds, het revoltante van den dood, de ferociteit van bloed en dood, voller begrepen dan Tamerlan of Gengis-Khan, en wat meer telt, completer uitgesproken dan één zijner tijdgenooten. De Homerus der epopeeën, zinrijk symbool, gold voor blind: en wanneer Barrès denkbeeldige wonderen zag te Toledo, dit pleit noch tegen zijn gezicht, noch tegen zijn kunst: Barrès' Toledo werd legendair. Dat Montherlant van een schrijver niet verge, wat hij bij een landschap niet zou durven eischen van een schilder: objectieve gelijkenis; deze zou hem naar den fotograaf verwijzen. Maar wat van dit alles het zwaarst weegt: Barrès, discipel van Renan en Taine, van scepticisme en positivisme, heeft in zijn wordingsjaren dezelfde verwarringen gekend als Montherlant, verwarringen welke voor den conscientieusen kunstenaar ontspruiten uit 't ontbreken van elk achtbaar richtingsdoel in het actueele leven. Hij ook had kunnen ‘alterneeren’ als een dolle kompasnaald; onwaardige, onaannemelijke oplossing, omdat zij de moeilijkheid ontwijkt. Hij ook had kunnen besluiten om te leven in vrije ontplooiïng: zij stond hem gelijk aan paniek; en hij zag juist. Barrès stelde het probleem intellectueeler, moediger, vruchtbaarder. Om de persoonlijkheid te organiseeren naar het maatschappelijk en politiek gegeven concipieerde hij ‘un homme libre’, boek dat zonder twijfel een mensch doceert, die sommigen artificieel zal lijken in zijn strenge begrenzing, dat, zoolang de proef op de som niet geleverd was, slechts kon getuigen van een schrander dilettantisme, maar dat door Barrès' laatste minuut, door het leven dat in die minuut besloten werd, de onverstoorbare draagkracht kreeg van een meesterwerk. Montherlant verwachtte een grijns, dààr, aan het eindpunt, in de witte lakens, in den grauwen ochtend, in het lest herdenken, waar ‘een vrije mensch’ den grijns vermijden moest. Montherlant speurde naar een zwakheid, dààr, waar de brekende wil zich samen- | |
[pagina 138]
| |
trok tot geruste harmonie. Het moge wie ook ijdel toeschijnen, dat een kunstenaar, en onder de edelmogendste, de helft van zijn wezen offert, vrijwillig offert, aan een idee, welke de dwang des tijds en een nauwgezette analyse zijner plichten hem oplegde. Als het iemand kan verkwikken moge hij zich een machteloozen, verbureaucratiseerden, verofficialiseerden, vertwijfelden Barrès voorspiegelen, hoewel tot deze hypothese geen gronden bestaan. En de stijl van Barrès, de orientatie van zijn droom, de intonatie zijner psyche, dit alles verwijdert zich wellicht. Maar al was Barrès geen condottiere (sinds wanneer is dit een eisch?), al miste zijn stijl den declamatorischen uithaal van D'Annunzio, al werd hij niet gelauwerd in de Avenue de la Grande Armée, de structuur zelf van Barrès' leven, de verzwegen en langdurige dapperheid welke die structuur vooronderstelt, hare uitnemendheid in zuiverintellectueel opzicht, hare ongerimpelde gaafheid, èn broosheid, deze structuur behoort tot de zeldzaamheden die men onbekrompen bewondert, zoo men niet gansch ontredderd of verlitteratuurd werd. Het is een louter persoonlijke zaak of een auteur zijn liefde geeft aan Barrès dan wel aan Peregrinos. Wij kunnen enkel vragen dat zijn argumenten steekhouden. En wat wij aanvoerden ten nadeele van Peregrinos, wat wij ontvouwden tot eer van Barrès, transponeert zich automatisch in bezwaren tegen Montherlant. Wij bespeuren een schrijvend maar geen denkend mensch. De woorden betreffende Barrès die, ‘als opperst kunstenaar deze spelen van den geest gebruikte, onschadelijk als zij litteratuur blijven, gevaarlijk wanneer men neigt tot de actie....’ zouden wij kunnen toepassen op Montherlant. In de confusie der hedendaagsche gedachten werpt hij de koppige en wrange rehabilitatie van een vagen sofist. In de wankelheid van alle geloof boodschapt hij de alternatie van het schommelende brein. Voor een barre en wrevele eeuw proclameert hij de geboorte der individueele feeërie.... alterneerend met 't komt er niet op aan wat, mits het geen ernst is. Maar wanneer men de lichtvaardigheid wilde wraken waarmee hij een weifelende generatie onderdompelt in het lafste en inschikkelijkste indifferentisme, in de demoraliseerendste lauwheid, om niet te spreken van de cacophonie der stijlen, | |
[pagina 139]
| |
zijn verdediging loopt ons vooruit op ettelijke bladzijden van Aux fontaines du désir: Montherlant bevat geen ‘les’, behelst geen ‘boodschap’. Wat hij schrijft geldt voor 't uur dat hij schrijft en nauwelijks voor dat uur. Een brief dien hij beminnende aanvangt eindigt hij hatende. Hij wil noch vriend heeten noch chef. Hij bezit niets meer dan zijne theatrale tortuur, de neurasthenie welke men aantreft bij koningen en keizers der vroegste oudheid, zooals hij opmerkt, niets dan zijn torment en de ijdelheid om dezen beklagenswaardigen gemoedsstaat te boek te stellen. Inderdaad: waarom schrijft hij, waarom geeft hij uit? In ‘Sans remède’ - dat ‘Ons verlangen is zonder heul’ van de H. Theresia tot epigraaf draagt - vindt men hem in volle paniek. Hij offert zich, zegt een voorwoord, om herboren te worden. Waaraan offert hij zich? Aan zijn vlagen, grillen en onberedeneerde beuzelingen. Het is onmogelijk om niet in verzet te komen tegen de monotone bladzijden van even jammerlijke als holle zelfkwellingen. Men verontschuldigt zijn narcissisme. Hij benadert echter het onvergeeflijke wanneer hij parodieert: ‘Zalig zijt gij, o armen.... Zalig, o gij die hongert.... Maar wee u, rijken. Want het is bijna zoet om niet te bereiken. De zieke, de arme, de gevangene hebben een draaglijker kwelling dan de mensch die bereikte. Zij kunnen de dingen beschuldigen. Hem die bereikte wondt alles: of het de voldoening zij welke het geluk hem niet schenkt, en dat hij wel inziet niemand te kunnen beschuldigen dan zich. De gevangenissen en hospitalen zijn vervuld van hoop, stralend van toekomst, want het kwaad is er geneesbaar, en weet het. Maar in de stations en op de paketbooten is het kwaad ongeneesbaar en weet het.’ - Men zou mogen voorstellen om hem die van zulke onversaagde zekerheden gewaagt te straffen met verdeeling van zijn fortuin en al zijn bezittingen onder de armen; tot tien jaren logement onder de bruggen van de Seine; tot evenveel jaren dwangarbeid of cellulaire opsluiting; tot een gelijk aantal jaren geneeslijke ziekte in de hospitalen. Zelfs een rhetor heeft niet het recht een zekere mate van wreedheid te overtreden. Moge Montherlant nooit een waarlijk ‘De Profundis’ moeten aanheffen! Melodrama's ontwrongen aan de werkelijke ellende zijn verfoeilijk, melo- | |
[pagina 140]
| |
drama's geprest uit de simulatie van leed zijn weerzinwekkend. Zoo het Montherlant ernst is met zijn aanroep tot de drie gratiën, armoede, gevangenschap, ziekte - en men spot niet met zulke ‘dingen’ - het ligt in zijn bereik om ze zich te verschaffen. Zoo het een declamatorische leugen is laat hij dan zijn klachten staken. Wanneer hij lijdt aan de ongedurigheid welke men populair ‘la bougeotte’ noemt; wanneer hij van Granada naar Algiers, van Algiers naar het Afrikaansche binnenland, vandaar naar Italië, vandaar naar Barcelona, vandaar naar Parijs, van Parijs opnieuw naar Afrika spoedt; wanneer hij bij dit gedraaf geen andere indrukken krijgt dan de ontevredenheid, de onrust, het ongeduld, het slechte humeur, de phobieën, de verveling, de walg, de misanthropie, en al de overige zelf-schade, al de rest der innerlijke slijtage, welke de honderd-vijftig bladzijden van Sans remède zonder nuances, zonder verademing afdrensen; wanneer de ‘vrije’ Montherlant Morand benijdt, die als ‘onvrij’ regeeringsambtenaar niet de eerste de beste boot, de eerste de beste trein kan pakken en beter beschut staat tegen eene ongerijmde kwaal dan hij, Montherlant; wanneer hij na dezen wensch tot beperking zijner ‘itinéraires traqués’ en zonder den post te ambieeren van treinconducteur - wat eveneens eene zekere gebondenheid zou schenken - wanneer hem nog een greintje rest van realiteitszin, een greintje betrouwbare zelfcontrole, dan mag hij onderzoeken tot welk een radeloos failliet en verwording der persoonlijkheid hem hebben gedreven èn zijn feeërie, èn zijn syncretisme, èn zijn alternatie, èn zijn vrije ontplooiïng, experimenten welke hij voorstelt als dogma's. Het blijve daarbij in 't midden wat hem op een ander plan zou kunnen ontbreken. Toen Caligula, een der neurasthenische despoten voor wien Montherlant sympathie moet voelen, zijn paard uitriep tot consul, toonde hij ten minste eenige originaliteit in zijne fantasie. Het prototype van ‘le voyageur traqué’ vindt men onmiddellijk herkenbaar in L'Immoraliste van André Gide. En om van offeren te spreken: daar wordt ten minste geofferd.
Men heeft ‘Les Bestiaires’, zooals bleek uit een interview | |
[pagina 141]
| |
in ‘Les Nouvelles littéraires’ van 15 October, te oppervlakkig beschouwd: het is niet alleen ‘orchestré sur le thème profond du sacrifice générateur’Ga naar voetnoot1), het moet de troebele verhoudingen suggereeren tusschen mensch en dier - aberrations sexuelles zegt Lefèvre - als onderwerp ‘un des plus grands qui soient’ meent Montherlant, wien de gedachte lokt om op dit nog dieper thema een boek te construeeren. Zoo zal Chesterton vroeg of laat moeten gewaarworden dat de oorlog tusschen goden en demonen voortduurt, dat het eeuwige conflict op de ruïnes van Carthago onbeslist bleef. Doch alvorens den droom, Freud, de practijk en de confidenties der torero's als investigatie-middelen ter hulp te roepen, gelijk hij zich voorstelt; alvorens te wanen een nieuw en onontdekt terrein te exploreeren, raadplege Montherlant sommige antieke historiciGa naar voetnoot2); en wanneer niet een laatste restje schroom de overhand behoudt tegenover een gegeven dat de religies der Oudheid duldden, maar dat de kunstenaars der Oudheid afwezen, dan zullen wij ook deze dwaling en dit verval gelaten ondergaan. Montherlant echter mistrouwe zoowel zijn thema als zijne orchestratie. Wanneer de meesten in ‘Les Bestiaires’ niets zagen dan een kinderachtige ‘historiette’Ga naar voetnoot1), eene absoluut onbelangrijke anecdote, ondanks den tekst, dan was dit niet enkel de schuld hunner simpelheid en gebrek aan raffinement. Maar voor den argeloozen lezer, die neutraler staat tegenover de Mysteriën, of oningewijd is, en die niet vibreert bij de evocatie alleen van zijn naam, ronden zich de hoorns van den Stier tot een minder verblindend en minder betooverend aureool dan voor Henry de Montherlant. De pagina's welke het schelst vlammen voor den auteur bereiken den lezer in verflauwde trillingen, welke hem door zijn ongeloovig omhulsel nauwlijks konden treffen. Zoo vergaat het menige stichtelijke lectuur, goed-bedoeld kerkboek, vroom gepolychromeerd schilderij (als ook ik een paganistisch auteur mag meten met | |
[pagina 142]
| |
een christelijke vergelijking) welks maker voldoend doordrongen en bezeten was van de voorstelling om heel de rest te vergeten. Voor den niet toreerenden lezer, die zich niettemin eenige historische ontwikkeling verwierf, scheen de bearbeiding van het thema, wegens haar tekort aan toover, haar platheid, wegens de barokke vermengeling der mondaine ‘historiette’ in de immense perspectieven van een oersymboolGa naar voetnoot1) (of wat het had moeten zijn), bij afwezigheid van alles wat Barrès wist te verdichten in een titel: ‘Du sang, de la volupté et de la mort’, scheen het geheele technische apparaat zóó weinig adaequaat aan het ongetemde, fabuleuze Beest, dat men op verscheidene pagina's het begrip ‘Stier’ vervangen kon door het ootmoediger begrip ‘fiets’ b.v., zonder eenigen disharmonie te wekken. Het belangrijkst van een aantal hedendaagsche kunstwerken zijn de commentaren, die over hen discuteeren. De projectie van bestialiteit langs ‘Les Bestiaires’ verschaft het boek een andere schotwijdte dan een verliefdheidje en een amateurs-corrida. Wij zien de commentaren bij Aux fontaines du désir pas beginnen. Proteus heeft menigen slag om den arm. Wij verbeurden de achting van Henry de Montherlant door Peregrinos niet te kiezen boven Lucianus en hij voegt ons toe in de geciteerde Nouvelles littéraires: ‘Faitesen autant, petits Joseph Prudhommes, petits saligauds qui ricanez de lui.’ Dit schrikt ons niet af en we wachten slechts dat de auteur ons voorgaat op den brandstapel, want billijkerwijze kan Montherlant niet verlangen, dat wij ons laten braden om zijn rede sluitend te maken. Doch welk een ramp, wanneer de résumés des auteurs verschijnen op de commentaren bij deze ‘Fonteinen’ en het zou blijken dat men na zooveel moeite ‘le dernier bateau’ gemist heeft!
Matthys Vermeulen. |
|