Logo DBNL
De Gids. Jaargang 91 (1927)

De Gids. Jaargang 91

(1927)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Uit het leven van Jan Veth.

In de beweging.1)

Men kent den kunstenaar niet uit zijn werk alleen, want het is niet zeker, dat het zijn ganschen geest weerspiegelt. Vooral ook uit zijn bewonderingen kent men hem. Die van Veth zijn vele geweest en zeer verscheidene. Hij heeft ontzaglijk veel kunst gekend, en zijn vereering en liefde voor de makers in eerbiedigen arbeid aan hen gewijd. De kunst was voor hem waarlijk een pantheon, waar hij voortdurend offers bracht. Enkele grooten stonden in dien tempel op de hoogste plaatsen.

In een briefje uit 1886 luidt het, in een wat onverwachte koppeling van beeldspraken: ‘Rembrandt, Millet en Jaap, ziedaar het artistieke klaverblad, wat mijn heilige drieëenheid is.’ Dat was in den tijd, toen er nog voor de erkenning van de Haagsche school gestreden moest worden. Rembrandt bleef en steeg slechts voor hem. Millet en Jaap Maris zouden later in Veth's schatting anderen naast en boven zich hebben moeten dulden. Hij zou zich, open voor alles, dan niet meer naïef tot een drietal hebben bepaald. Maar onder de allereersten, die zijn vereering hadden, zou hij zeker te allen tijde Thijs Maris en Jozef Israëls hebben geteld. Over beiden heeft hij bij herhaling geschreven. Met Thijs Maris is hij, uit den aard der zaak, slechts weinig in persoonlijke aanraking gekomen. De vriendschap met Jozef Israëls daarentegen is een zonnig stuk van zijn leven geweest.

Thijs Maris bezocht hij tijdens een verblijf te Londen op een zomeravond in 1891. Van die ontmoeting vertelt hij zijn vrouw in een brief, van 16 Juni, die zoo merkwaardig is èn voor de kennis van den persoon van den grooten wereldvijand èn als staal van Veth's observatie en uitdrukkingsgave, dat hij hier in zijn geheel moge worden opgenomen. Veth zelf heeft in hetgeen hij voor en na over den meester publiceerde, de indrukken van den mensch kiesch teruggehouden. Na de bijna wreede onthullingen, die de onlangs in Oud Holland uitgegeven brieven over Thijs Maris in zijn ziekelijken waan hebben gebracht, kan het volgende slechts verzoenend werken en beter doen begrijpen.

‘Gisteravond ben ik bij Thijs Maris geweest. Na het eten delibereerde ik bij mezelf of ik naar “l'Enfant prodigue” zou gaan of naar Thijs. Toen ik merkte bij mezelf dat het te gek was om daar tusschen te dobberen, en dat het alleen mijn luie gemakkelijkheid was, die wat afleiding zooals van een theater wou hebben, nam ik dadelijk een cab en liet me rijden naar de buitenwijk waar hij woont. Onderweg viel het paard plat om midden op de straat, maar gelukkig beteekenen voorteekenen niets, want ik vond hem thuis. Toen ik bij hem binnenkwam, was het of ik bij iemand kwam waar ik dagelijks kom, zoo natuurlijk was de ontvangst. Thijs begon te praten eigenlijk alsof hij doorging te praten, over koetjes en kalfjes, met de uitvoerige preciezigheid in het verhalen van onbeteekenende dingen die hem gebeurd waren, van eenzelvige menschen. Zijn kamer is heel klein, kleiner dan mijn atelier was aan de Havenstraat, veel kleiner. Het was al donker en ik zag niets staan als een groot doek dat tot de zolder reikte. Hij zelf zooals hij er uitzag verraste me, ik had gedacht iemand die veel op Jaap zou lijken, maar later zag ik pas dingen waar dat zoo mee was. Hij deed me het eerst denken aan de portretten van zichzelf door Vincent van Gogh. Dat ligt in het opgeslotene, iets van een man uit een gevangenis. En zijn oogen staan ook een beetje zoo erg horizontaal strak als op de misteekende portretten die Vincent van zichzelf teekende. Bovendien leek de vorm van zijn rossigen baard op hem en de wijze waarop het verwarde korte krulhaar op zijn kop zit. Maar later zag ik toch dat het een heel mooie kop is, een

kop om in brons te maken. Het voorhoofd vol vertrokken rimpels van veel tobben, en een energieke saterneus. Ja, dat heele mannetje met zijn kippeborst en zijn korte beentjes is een sater, maar o, zoo'n zachtmoedige sater met wonderzachte blauwe oogen, en een zachte stem, die alleen raar klinkt, als hij sommige dingen in het Hollandsch zegt, want dan spreekt hij scherp plat Haagsch. Als hij, wat veel voorkomt in het gesprek, de menschen nadoet met hun booze domheid en hun geldzucht, doet hij alsof hij danst met zijn armen, net een grijnzende zieke dwerg. Den heelen avond van 8 tot 12 dat ik met hem was, had hij het over geld. Wonder, die man die van geld niet weten wil, die het weggeeft als hij het heeft, die geld de vloek van de heele boel vindt, die man is vol van het denken aan geld en cijfers. Hij heeft nooit kunnen werken voor geld zooals anderen, en dat heeft hem verbitterd. Men had hem dood kunnen vinden in zijn stoel eer dan dat men hem voor geld had kunnen laten schilderen. Maar het is of bij al de hautainiteit, die er ligt in zijn souvereine geldverachting, er toch iets in hem woont van den wrevel van iemand die weet dat hij wel zoo oneindig meer is dan al de anderen, maar die ook weet dat hij toch een sukkel is, die die kleinigheid van voor zichzelf te kunnen zorgen niet in zijn macht heeft. Het was akelig hem soms als een klacht te hooren zeggen: “Als ik maar een klein hoekje op de wereld had “to work out my mind”. Als ik maar zeker was van vijftig pond in het jaar, dat is toch niet veel. Och waarom hebben de menschen me niet alleen kunnen laten!”

Die man, die dingen in zijn hoofd had die koningsgedachten waren, is van kind aan, om zijn lichaam ook misschien, om zijn goedigheid, om zijn ongeschiktheid tot geld verdienen, aangezien voor een sukkel. En bijna al wat hij zegt is een stille wrok tegen die bejegening. Ik geloof dat hij geen eer zou willen en geen erkenning, maar alleen dat men hem met rust had gelaten “to work out his mind”. Menschen die hem dan nog helpen wilden bestelden hem een schilderijtje en werden kwaad als het nooit kwam, en anderen zeiden tegen hem: “you are such a clever chap”, je kan zooveel geld verdienen als je wil, en dan werd hij nog kwader. Ik denk dat er nooit iemand zich veel aan hem gelegen heeft laten liggen.

Hij vertelde dat Muhrmann bij hem kwam, en dat hij omtrent van honger omkwam, en Thijs hem vroeg of er dan nooit iemand hem geholpen had, en de ander had gezegd: ja, mijn vrouw. “Now that is very rare”, zei Thijs met iets akeligs in zijn bleeke oogen. Ik geloof dat ze dien taaien man geknakt hebben met burgerlijke domheid en vergiftigd door onvergefelijke onverschilligheid. Hij heeft niet veel menschen gekend die hem begrepen.

Zijn kamer is als een nieuwebuurtskamer van Kloos, jaren geleden, rommelig en met de vunsheid van iemand die bijna nooit uitgaat, - een kamertje zooals waar Karsen schildert, met een ezel, een stoel en een tafel, maar minder ordelijk dan bij hem. De tafel stampvol met verf, tabak en fleschjes en een lamp. Onder het praten stond hij al maar te rommelen in die boel, de fleschjes verzetten, tabak zoeken, zijn pijp opsteken, en dan weer hetzelfde, zenuwachtig en verstrooid. En dan keek hij me aan met zijn oogen die zoo licht deden, want het was pikdonker om hem heen geworden in het kamertje, en als hij al maar door praatte over de thieves en swindlers die de kunstkoopers, en de potboilers die de schilders waren, dan dacht ik even met een krankzinnige alleen te zijn. Maar die nobele krankzinnige is ongedeerd van binnen. In dat schooierige werkmanskamertje, dat geheimzinnig vol is als het hol van een ongelukkigen goudzoeker, wordt gestadig het grootste werk gedaan wat een menschengeest volbrengen kan, en de sublieme monnik die daar leeft, afgezonderd van de wereld, is alleen maar als een prachtige vogel die gedurig tegen de tralies aangevlogen is van een benarde kooi, verward in zijn veeren, die toch geen menschenhand meer glad zal strijken.

Toen ik weg ging, ging hij mee op straat. Hij bracht me door straten met los van elkaar staande rijkeluis huizen, waar hij zei graag door te loopen: het waren net kasteelen. “Ik vind ze zoo mooi om naar te kijken, - zei hij -, maar ik zou er niet in willen wonen.” “Wat een geld, wat een geld,” zei hij wel driemaal. “De huur betalen, kameronderhoud betalen, allemaal geld. You must be free to work out your mind.” En die man, die verdient in een paleis te leven.

 

(Postcriptum) Hij vroeg niet wie ik was, wat ik deed en waarom ik kwam. Maar later zei ik hem, dat ik voor Wisselingh zijn Bruid verkocht had. Toen zei hij: “So, are you the man? You are welcome”.’

 

De persoonlijke kennismaking met Jozef Israëls dateerde al van 1887. Ook met diens zoon Isaac was Veth toen reeds bevriend geraakt. In het begin van 1889 schreef hij voor de Mannen van Beteekenis de schets van Israëls, verlucht met het eerste portretje, een lithografie, dat hij van den meester maakte. ‘Wat is die ouwe Israëls een mensch, - schrijft hij in het eind van 1888 -, en zoo verbazend ruim en verlicht! En die samen met Ietje praten over kunst; dat is een genot om te hooren. De ouwe I. was enthousiast over de nieuwe roman van van Deyssel.’

Het is geen wonder, dat Jozef Israëls spoedig Veth een hartelijke en standvastige genegenheid heeft toegedragen. Hij vond in hem iemand, aan wien al zijn gulle, gemoedelijke warmte, al zijn geestige observatie en ruime belangstelling uiterst wel besteed was. Over het boekje schrijft hij hem 5 Mei 1889:

‘Vroeger dacht ik wel eens, als er een of ander van mij besproken werd: ik moet maar zelf eens wat expliceeren, wat op de hoogte brengen, de menschen weten niet wat ik daar eigentlijk zelf in zie. Misschien als ik het hun aanduid, komen ze er op. - Nu gij uw boekje over mij hebt uitgegeven, vind ik het niet meer noodig, eerstens omdat ge het, naar mijn wijze van zien, erg goed en duidelijk gemaakt hebt, en secundo, - hier begint mijne ijdelheid -, nu ik zie, dat er één is, die het zoo weergaasch goed begrijpt, zullen er dan toch hier en daar nog wel eenigen zijn, en ik kan dus rustig blijven voortschilderen, zonder met een stokje uit te roepen: hier zie je nou dit of dat, je denkt, dat het daarom is, maar het is hierom, enz.’

Voor Veth's eigen kunst had Israëls spoedig hartelijke aanmoediging over, gepaard aan kritiek en vermaan. ‘Als gij bedaard voortwerkt, en aan u zelf blijft gelooven, komt alles heel goed.’ Ook jegens anderen prees hij hem: ‘daar zitten kwaliteiten in, heel goed, heel goed.’ Wanneer Israëls

aan de beurt is, om als bekende tijdgenoot in het Weekblad te verschijnen, eind 1892, schrijft hij Veth: ‘Gij komt maar wanneer het schikt, gij weet, dat ik altijd 's middags 2 uur in huis ben - en steeds tot je dienst. - (P.S.) Uw portretje van Verlaine heb ik voor dit saizoen in mijn atelier opgehangen, het is heel mooi.’ - Zestien jaar later, als de teekening gemaakt zal worden bij zijn vijfentachtigsten verjaardag, 1908,1) rijmt de oude heer:

 
....‘Maar al was het voor het honderdste maal,
 
Dat Jan Veth mij komt teekenen; haal
 
Dan maar alles te samen,
 
En kom hier maar slapen, amen.’

‘'s Avonds laat ik meneer Israëls, - schrijft Veth 12 Maart 1908, - met juffrouw Keller schaken, en dan zit hij met de hand onder de kin aandachtig op het bord te kijken, en zoo wou ik wat van hem maken. Maar het is wel moeilijk, want hij doet tóch ongedurig en kan geen licht verdragen, zoodat we in het halfdonker zitten.’ En eenige dagen later: ‘Ik heb ook nog een ander portretje van hem opgezet, terwijl hij zit te schilderen. Maar hij is, ik weet het al van ouds, vreeselijk moeilijk, omdat zijn kop zoo weinig vaste vormen heeft en zooveel expressieve bewegelijkheid.’

Wat Israëls hem aan kritiek gaf, was altijd oprecht en onomwonden, maar ook altijd doordrongen van een warme hartelijkheid. Het volgende betreft een portret van Mevrouw Boxman, dat in 1894 op Arti tentoongesteld was. ‘Het is van karakteristiek al heel buitengewoon, ik kèn die juffrouw en heb haar al honderd maal gesproken. Het is als Holbein geteekend, maar voilà la question: moet het niet als Veth geteekend zijn? De kleur van de kleeren is beter als die van het gelaat en de handen is. Ik weet niet, of de achtergrond wel goed is. Zou er zich niets in kunnen vertoonen? Ik vind het in elk geval een sympathiek ding dit portret. Misschien schildert gij verder op, met uwe Holbeinsche methode, nog wat Hollandsch-achtigheid er doorheen, dan wordt je origineel, het is heel moeilijk, maar je bent nog al vasthoudend.’

Zonder twijfel heeft het oordeel van Israëls in de eerste jaren Veth voor zich zelf heel wat steun gegeven. De ont-

vangst van zijn werk in de pers was niet altijd vriendelijk. Het Handelsblad had naar aanleiding van het portret van Van der Goes in 1888 voorspeld, dat niemand er voortaan pleizier in zou hebben, zijn tronie aan Veth's groen-grijze verven over te geven. En de eerste Tijdgenooten, die het licht zagen, maakten op het groote publiek, nog aan weinig realisme gewoon, den indruk van caricaturen. Maar ook zijn vrienden waren niet altijd zachtzinnig met hem. ‘Het is koud; het heeft niets van een poëem, - schrijft een zijner beste vrienden, wiens moeder hij geschilderd had, - en ik had gehoopt, dat ge er een sentimentstuk van zoudt maken als van Mevr. B.... ik hoop, dat ge mijn moeder niet meer zult laten poseeren, want zij heeft er meer dan genoeg van.’ En vervolgens, schertsende: ‘Ben je pessimistisch, Jantje? Foei, foei, je hebt je geluk te gauw gekregen.’

Gekregen was het woord niet. Het was moeizaam veroverd. Had hij zich dan verzoend met het denkbeeld, als portretschilder in zijn kunst een bestaan te vinden, dat wilde niet zeggen, dat hij nu maar de bestellingen had af te wachten. Van het oogenblik, dat hij zich te Bussum gevestigd had, werden alle zeilen bijgezet. Met exposeeren overal waar zich de gelegenheid bood: in Dordrecht, München, den Haag, Leiden, Arnhem, Middelburg, door de dagbladkritiek lang niet altijd vriendelijk beoordeeld. Al vóor den bouw van het atelier was hij met leerlingen begonnen. Reeds eerder had hij, door teekenonderwijs te geven aan de Tooneelschool, zijn gaven op dat punt beproefd. Tot zijn eerste atelierleerlingen behoorde zijn vriend en stadgenoot C.G. 't Hooft. Tot in de eerste jaren der nieuwe eeuw heeft Veth dezen kant van zijn werkzaamheid aangehouden.

Een ander gebied, dat hij in die jaren wel betrad, was dat der boek-illustratie. Behalve het etsje en de bandteekening voor De Kleine Johannes vindt men van zijn hand een etsje in Tom en ik van Johanna van Woude, waarschijnlijk vooral ten pleiziere van den uitgever Loman gemaakt, uit het jaar daarna in Eigen Haard (1890) teekeningen naar gehypnotiseerden, nog in 1894 een paar afbeeldingen bij een artikel van André Jolles over de danseres Loïe Fuller, en eenige illustraties bij een verhandeling van zijn oom over Maleische paardjes. Maar

men zal die sporadische proeven meer als vriendendiensten dan als vakuitoefening hebben te beschouwen.

Vriendendienst was ook hetgeen hij deed voor zijn aangetrouwden neef M.C. Lebret. Veth was zijn leven lang altijd bereid, met zijn nauwkeurige kennis en voortreffelijken smaak anderen te leiden bij het koopen van goede kunst, vooral wanneer het kunst betrof, die hij zelf gaarne meer erkend en bewonderd zag. In Lebret vond hij iemand, die niets liever deed dan zijn raad inroepen. In 1890 hielp Veth hem voor zijn nieuwgebouwd huis een Daubigny, een Israëls, een Jaap Maris en de ‘Bruid’ van Thijs koopen. In het najaar daarop ging hij voor Lebret naar Berlijn, om etsen van Rembrandt te koopen, het begin van de belangrijke verzameling, die Veth na Lebret's dood in 1895 van diens weduwe in bruikleen verwierf.

Lebret voelde zich tegenover den jongeren neef Maecenas en Mentor tegelijk, twee verhoudingen, die Veth's aard maar half verdroeg. In 1890 wilde hij hem meenemen op een groote museumreis door Duitschland. ‘Ik heb er maar over heen gepraat, - schrijft Veth. - Ik heb anders, ofschoon ik veel aan hem te danken heb, nu wel het gevoel, dat ik ook wat voor hem doe, door hem goeden raad te geven. Heel veel zal hij niet meer koopen zonder mij te raadplegen.’

Omstreeks het begin van 1893 maakte Veth een crisis door in zijn bestaan. Hij had in het afgeloopen jaar al zijn krachten ingespannen om voor wat hij groots en hoopvols in de kunst zag komen te getuigen. Hij had geijverd voor de erkenning van Der Kinderen; hij had voor de waardeering van Van Gogh en van Toorop geschreven, alles belangstellingen die hem ver uit de sfeer van zijn eigen werk voerden. Terzelfdertijd had hij in dit laatste de eischen, die hij aan zich zelf stelde, zoo hoog opgevoerd, dat het hem tot het onmogelijke moest leiden. Hij verklaarde in dien tijd voor een goed portret niet minder dan tachtig zittingen noodig. Hij werd zich half bewust een disharmonie tusschen hetgeen hij deed en hetgeen hij voorstond. Moest hij nog eens trachten, uit het portret te komen? Iets nieuws, iets anders zoeken? Op 2 Januari 1893 schrijft hij aan Der Kinderen: ‘Ik werk en werk, en heb in 't algemeen zoo bitter weinig satisfactie en zoo beroerd veel

tegenwind, - ik zal maar niet uitpakken.... Dag kerel, ik ben gedrukt en moe, maar stellig al weer gerestaureerd als je dezen krijgt.’

Juist in die dagen stelde Lebret hem voor een belangrijke wending in zijn bestaan. Hij deed Veth het aanbod, hem gedurende een paar jaar vrij te maken van de wereld en hem in staat te stellen, rustig te kunnen leven voor zijn werk. Zou het niet een bevrijding zijn? De eerste reactie was een weigering. ‘Ik heb het afgeslagen, - schrijft Veth in Februari -, en ik heb nog geen berouw. Ik heb een werkplan zoo vast en zoo àf in mijn hoofd als mogelijk, en ik reken op mijn taaie vitaliteit, om het te kunnen afdoen. Niets zal me daarvan afbrengen, en door geen ambitie zal ik het schenden.’ Het was zijn innerlijke drang, die het won van zijn bewuste overtuigingen. Maar de milde kunstbeschermer liet niet terstond af. En het was geen wonder, dat er toch ook in Veth veel in die richting dreef. In Juni schrijft hij uit Dordt: ‘Vanmiddag had ik een bespreking met hem, natuurlijk nog al uitvoerig. Heelemaal klaar zijn we nog niet, maar een beginsel is er. Hij wil me in staat stellen tot de reis en bovendien twee jaar me op dreef helpen tot beter werk door jaarlijks duizend gulden, en ik mijnerzijds tracht hem in dien tijd een kompleet werk te maken.’ De reis zou zijn naar Italië. Het was geheel beklonken, toen een maand later een te wachten vermeerdering van het gezin Veth er geheel van deed afzien. Een groote desillusie, maar toch blijkbaar ook een opluchting.

‘Ik ben nog nooit zoo lekker aan den gang geweest. Allemaal werk voor de borst, - en bijna allemaal mooi werk. Ik ben bezig, Dr. Samson te schilderen, een kop van waar-benje-me zoo massief: een lekkere ronde tastbare kop met zwarte pik-oogen, net gemaakt om met gezet genoegen te conterfeiten. Ja, waarachtig, ik geloof dat onze lieve Heer die facie geboetseerd heeft om hem te juister tijd in mijn atelier te kunnen zetten te mijnen bate.... Jonge, jonge, ik heb een landerige paar jaar doorgemaakt, maar nu geloof ik dat de wind gekeerd is, en ik voel me zoo lekker als ooit, - zóó lekker dat ik zelfs tegen een groote deceptie kan: een deceptie die ik je (het is aan Etha Fles) nu vertellen ga.’ Dan volgt het relaas over het plan Lebret, dat nu was afgedaan.

In Veth's voortgezweept bestaan een rustpoos van een paar jaren volstrekte vrijheid, - in dubbel harden arbeid doorgebracht natuurlijk, - men had het hem wel toegewenscht, en vraagt zich af, wat het voor zijn kunst zou hebben beteekend. Doch tegelijk komt de twijfel, of niet de thans bijna dertigjarige Jan Veth zich in de positie van veelbelovend beschermeling toch al te kwalijk zou hebben thuis gevoeld.

Hij was reeds te zeer een figuur en een vocaal geworden in de Nederlandsche samenleving van het laatste decennium der negentiende eeuw.

Sedert 1891 had hij zijn medewerking aan het weekblad De Amsterdammer, als kunstcriticus al in 1886 begonnen, vermeerderd met het teekenen van zijn beroemde reeks Bekende Tijdgenooten, die tegelijk zijn loopbaan als lithograaf beduidt. Den 16en April 1889 schrijft hij aan Allebé:

‘Ik wou zoo graag wat aan steenteekenen gaan doen - misschien een gril, omdat een ieder tegenwoordig etst - maar toch door een feitelijke neiging daartoe gebracht. Nu ben ik zoo ouderwetsch om nogal graag eenigszins techniesche wenken omtrent zooiets te kennen, of zoo bazig om graag op de hoogte van een metier te zijn, en ik wou u dus vragen: bestaat er niet een goede Traité de la lithographie of zooiets? Mij docht Mouilleron of andere groote steenteekenaars zullen over hun kunst wel eens iets hebben neergeschreven.... (P.S.) Bij ontstentenis van eenige literatuur over het onderwerp u te verzoeken om zeer te waardeeren voorschriften van uwe hand durf ik haast niet wagen, ofschoon ik daar zeker het meest aan hebben zou.’

Zijn eerste litho was het kleine portretje van Jozef Israëls bij de levensschets in de Mannen van Beteekenis.

In het begin van 1890 stelde de uitgever van Schorers Familienblatt, jhr. J.H. Schorer, hem voor, om naar Berlijn te komen ten einde daar portretten voor dat tijdschrift te teekenen. De zaak bleef gedurende dat jaar hangende. In November ging Veth naar Berlijn. Hij teekende er Liebermann en zijn vrouw, die hij reeds uit Laren kende. Jan's vader kreeg in die dagen een brief van Abr. Bredius, waarin deze schreef: ‘Te Berlijn sprak ik den schilder Liebermann, die buitengewoon hoogen dunk heeft van uwen zoon.’ Het por-

tret van Liebermann zou het proefstuk zijn voor Schorer's blad. Doch de onderhandelingen daarover schoten niet op; juist in die dagen ging het met het tijdschrift verkeerd, en van de voorgenomen reeks kwam niets. Het bezoek aan Berlijn had intusschen ook de kennismaking met Dr. W. Bode opgeleverd. En het afgesprongen plan werd de indirecte oorzaak van de Hollandsche portrettenserie. In het land teruggekeerd deed Veth aan De Koo het voorstel, dat hij voor ‘het Weekblad’ zulk een reeks op steen zou teekenen. De uitgever Holkema bleek met het plan nog al ingenomen. ‘Wij moeten onzen lezers toch de prijsverhooging mededeelen, - schrijft De Koo 23 December 1890 -, en vertellen dan, dat zij o.a. in de loop van 't jaar een reeks portretten zullen krijgen geteekend door Jan Veth. We zullen die heeren en dames maar noemen “bekende landgenooten”.’ Het werd ‘Bekende Tijdgenooten’, al duurde het tot 1896, eer er in de reeks, inmiddels op De Kroniek overgebracht, in Bebel een nietlandgenoot verscheen.

Om de waarde van Veth's gepubliceerd portretwerk goed te schatten, moet men het vergelijken met hetgeen op dat gebied voorafging en ook met hetgeen de huidige tijd aan weekblad-portretten levert. Het met zorg bewerkte Eigen Haard had tot dusver van portretten van tijdgenooten hier vrijwel het monopolie gehad. Het waren naarstige en bekwame houtgravuren naar photografie, anonym en huisbakken. Dat was het genre waarin Veth vernieuwing bracht. Aan den anderen kant zie men het haastwerk voor massa-reproductie, dat wekelijks de hedendaagsche bladen geven, en waarin geen kunstenaarsbekwaamheid tegen de vraatzucht van het publiciteitsmonster op zou kunnen. Daartusschen Veth's oorspronkelijk, eigen, welberaamd en rustig uitgevoerd werk, waarin hij herhaaldelijk zijn graphische manier varieerde, om steeds weer nieuwe en scherper effekten uit te drukken.

Het begon in 1891 met Schimmel en Beets, en het publiek vroeg onthutst, of hun geliefde auteurs dan geen fraaier bakkes hadden, dan Veth het voorhield. Onvermoeid jaagde hij op tijdgenooten van allerlei slag. J.C. van Marken, Jacob Maris, Cuypers, Van Eeden, Breitner, Matthijs de Vries en Kerdijk waren de eersten die volgden. Onder die van 1892

waren Abr. Kuyper, Schaepman, Röntgen, Couperus, Heemskerk, Tak van Poortvliet. Veth heeft in dit werk uit den steen en uit zijn eigen meesterschap gehaald, wat er in zat, het procédé en zich zelf voortdurend beproevende. Het verschil tusschen de krijtteekening-achtige volheid van het portret van Breitner (1891) en de houtsnee-achtige lichtheid en strakheid in die van L.J. Veltman (1892) en Jozef Israëls (1893), het mezzo-tint-effekt van een gelithografeerd portret van Mevrouw Sluiter (1894) of weer de silverpoint-achtige Bode van 1897, is zoo groot als de lithografie het kan opleveren. Het was Veth's lust, alle middelen en mogelijkheden van een techniek te beheerschen en aan te wenden, in een onvermoeiden, overgegeven arbeid.

Naast de Tijdgenooten ontstonden in deze jaren nog verscheiden andere graphische portretten: de kleine beeltenis van Verlaine (1892), de ets van Schaepman (1892) in haar teere fijnheid zoo prachtig contrasteerende tegen de sterke, bijna gelijktijdige lithografie naar denzelfde, benevens eenige onbekende tijdgenooten, als de ets Jan Schaap van 1892.

Veth gaf zich ook met hart en ziel aan de opgave om te teekenen voor mechanische reproductie, toen ter tijd eerst in opkomst. Talrijke penteekeningen voor zincografie, met de grootste zorg behandeld, getuigen het.

 

De kring van jonge letterkundigen, die in 1885 de Nieuwe Gids had opgericht, heeft nooit de hechtheid van een sociale groep bezeten. Geen eenheid van staatkundige of kerkelijke overtuiging hield hen samen, zij steunden niet op gelijkheid van ambacht of eruditie. Zij hadden als maatschappelijken vorm van het geestelijk verkeer (een zeer gewichtig ding) geen litterair salon, geen bent, en vormden ook geen echte bohême. Kortom, zij hadden geen ‘status’ in de Nederlandsche maatschappij van dien tijd, en waren zoodoende weerloos tegenover de uiteendrijvende strekkingen, die hen van binnen uit bedreigden.

Het is hier niet de plaats, dat uiteengaan te beschrijven. Jan Veth had zich nooit volledig bij de Nieuwe Gids aangesloten. In het voorjaar van 1890 had hij een uitnoodiging van Kloos, om als redacteur toe te treden, overwogen, be-

sproken en afgeslagen. In het begin van November 1892 bracht de overkomst van Paul Verlaine den kring van letterkundigen en kunstenaars nog eens te zamen. Het volgende jaar zag zoowel de persoonlijke breuk tusschen Veth en Van Eeden, als de groote scheuring tusschen de voormalige medestanders, waarbij Veth deelde in den banvloek over Bussum uitgesproken, en waarvan voor hem het bitterste de jarenlange verwijdering van zijn vriend Witsen was.

In die jaren was Veth voortgegaan met zijn werkzaamheid als kunstcriticus, met recht te noemen die van een initiator in het begrip en de waardeering van hetgeen toen de nieuwe kunst was. Zulk een werkzaamheid was destijds noodig en heilzaam, veel meer dan thans, nu alle molens kunst malen. De voorlichting op het gebied der beeldende kunst was tot op dien tijd in de Nederlandsche pers even schraal als beperkt geweest. Uitvoerige kunstrubrieken waren er niet. Eenige niet al te breed aangelegde critici bespraken braaf de periodieke tentoonstellingen. Dat was al.

Het is geen overdrijving, te zeggen dat Veth in ons land een nieuwen vorm van kunstbespreking geschapen heeft. Aan het model en den trant, die hij schiep, hebben de meesten die later hier dit emplooi zijn gaan beoefenen, zich direct of indirect gevormd. Wie omstreeks 1890 jong was, herinnert zich den indruk, dien Veth's woord telkens weer maakte: steeds eenvoudig inlichtend, scherp aanwijzend en richting gevend. Naast de uitvoerige artikelen in de Nieuwe Gids gaven de Aanteekeningen over Schilderkunst in het weekblad van De Koo een aanhoudenden overvloed van zakelijk kunstnieuws. André Jolles beschrijft (in een brief van 1924) de werking van Veth's ‘aesthetisch apostolaat’ aldus:

‘Wat was hij een onvermoeide, doortastende, overtuigde kracht! Ik geloof niet, dat er tegenwoordig jonge menschen zijn, die ten volle bevroeden, wat die rubriek in het groene weekblad voor ons beteekende. Korte notities van iedere soort, elken Zaterdagavond. Ergens in een kunsthandel was een mooi schilderij te zien, of ergens in een buitenlandsch tijdschrift stond iets belangrijks, of er was een kleine tentoonstelling, of er moest tegen iets mals of onrechtvaardigs front gemaakt worden - altijd vol leven, telkens anders, en toch

in zijn geheel voor ons een opvoeding in kunst, want wij leerden op die manier opletten en kijken, en wij voelden in dat vele en veelzijdige heel goed den samenhang en de eenheid. En daarbij nooit schoolmeesterachtig, nooit wijsneuzig of demonstreerend, maar altijd uitgaande van een persoonlijk beleven, van een eigen indruk, raak gezegd in den stijl van dien tijd.

Ik heb een vrij goed geheugen - en toch zou ik den inhoud van maar heel weinig “aanteekeningen” nu nog kunnen noemen. Komt dat omdat ik ze vergeten heb? Neen, maar omdat ik het grootste deel van wat daar werd gezegd zoo in mij heb opgenomen, dat het een deel van mij zelf geworden is, dat het zich aan het weefsel van mijn geest volkomen geassimileerd heeft. Het was voedsel, en van dat voedsel zijn wij gegroeid.

Er komt nog iets bij. Jan Veth heeft - misschien niet altijd en overal, maar toch in zeer veel dingen - een buitengewoon fijn en fraai gevoel van proportie. Ook in latere stukken heb ik vaak met benijdende bewondering gadegeslagen, hoe zuiver zij in hun afmetingen zijn, en hoe hij in een alinea of op een bladzij de juiste maat van het belangrijke weet te vinden. Zijn stijl is, wanneer hij volkomen zichzelf is, niet die van iemand, die nu eens stapt en dan galoppeert, maar heeft de zekerheid van een telganger. Hij hoeft niet samen te persen en niet aan te lengen - hij heeft, ook bij het schrijven, een meesterlijke “mise-en-page”. Dat zat al in de Aanteekeningen. Daarom hadden zij zooveel invloed. Het was nooit te veel en nooit te weinig - een met scherp oog gevonden gulden snede tusschen aphorisme en artikel: “nouvelles à la main” van de bovenste plank.

En wat zij kweekten - geen jurare in verba magistri, geen eenzijdigheid en geen vooroordeel. Het kon de Haagsche school of het konden de Praeraphaelieten, het kon een oude Hollander, een Punch-teekenaar of een van de Fliegende Blätter zijn - het ging buiten de schilderkunst en de kunstnijverheid, - hij zag alles met open oogen, hij vond voor alles het pakkende woord; wat hij gaf, was een doorloopende commentaar op de artistieke beweging van heel een tijd.’

Seymour Haden, Whistler. Dijsselhof, Rowlandson, Cal-

decott, Walter Crane, Doré's Münchhausen, Forain, Alexandrijnsche portretten, ziedaar eenige onderwerpen van de Aanteekeningen der eerste jaren sedert 1889. Bijna alles dingen, die bij den toenmaligen stand der voorlichting op kunstgebied zonder Veth aan het Hollandsche publiek zouden zijn voorbijgegaan.

Het is Veth geweest, die met zijn woord Der Kinderen en Toorop heeft ingeleid en verdedigd, Veth die Nederland heeft ingewijd in de bewondering van Vincent van Gogh.

De aankondiging van Der Kinderen's Processie van het H. Sacrament van Mirakel in de Nieuwe Gids van Februari 1889 is een van de eerste publicaties geweest, waarin het beginsel en het hooge recht eener monumentale en decoratieve kunst in eenvoudige en duidelijke woorden aan het Nederlandsch publiek werden geopenbaard. De beschrijving van het schilderij, - toen ter tijd als handleiding en vingerwijzing volstrekt niet overbodig, - is een model van exacte kunstparaphrase, die toon en stemming van het stuk merkwaardig zuiver benadert. Twee jaren later voltooide Der Kinderen de eerste Bossche wandschildering. Veth schreef in het begin van 1892 de bekende brochure, en een korte toelichting, met vier afbeeldingen door Der Kinderen zelf, in Eigen Haard (1893). Het was maar een klein deel van hetgeen hij voor zijn vriend en diens meesterwerk deed. Een reeks van brieven van Der Kinderen's hand getuigen van al de toewijding en moeiten, die de altijd actieve Veth zich gaf, om het geld bijeen te krijgen, de nog ietwat ondoordringbare Bosschenaren te belezen, en met raad en aanmoediging den zachten, wereldvreemden kunstenaar te steunen. ‘Ik ben eergisteren aan de teekening voor Eigen Haard begonnen - schrijft Der Kinderen in het eind van 1892 -. Dat was een goed werk. Toen leefden de illusies weer op. Nu zie ik de dingen weer lichter. Ik vind het zoo beroerd, dat jij zoo alles alleen moet doen. Maar je bent op het oogenblik de eenige steun. Welwillendheid is er genoeg, maar doen - het is alsof de menschen daar bang van zijn.’ Uit Veth's antwoord: ‘Het speet me dat ik dien dag hier suf was en dat het 's avonds gehaast werd. Ik had graag nog eens met je willen praten.... Ik had je willen zeggen, dat als ik in den

Bosch de zaak iets verder heb gebracht, ik het als een groote satisfactie beschouw ietste hebben mogen doen in den dienst van een mooie idee, joú idee. Ik heb jou te danken dat je een inferieure kwaliteit van me productief weet te maken voor iets hoogers, of liever dat je me geleerd hebt, dat ik die kwaliteit productief weet.’

In hetzelfde gewichtige jaar 1892 was de keuze-tentoonstelling van Nederlandsche schilderkunst gehouden, die door het Amsterdamsche studentencorps was op touw gezet, en een evenement in ons kunstleven werd. Veth schreef vooral over Toorop; eerst behandelde hij ‘Les Rôdeurs’ en den ‘Tuin der Weeën’, daarna afzonderlijk de ‘Drie Bruiden’1). Dit laatste artikel is wellicht niet tot Veth's beste producten te rekenen; het is, hoewel rijk en suggestief, tevens week en overladen. Tot het verstaan evenwel van Toorop's kunst kwam het zeker zeer te pas, en het vond den hoogsten lof bij niemand minder dan Diepenbrock.

In dien tijd was deze zwaar aandringende manier nog nieuw en verrassend. Op hen die toen opgroeiden, werkte zij als zware wijn. Elk woord van die korte artikelen over Toorop, over Roland Holst's lithografie ‘Anangke’2) groefde zich in de nog braak liggende jonge geesten, vastgrijpend, bijna beangstigend, maar tegelijk, in hun stelliger betoog, richting gevend aan het ongeoefend oordeel.

Het belangrijkst was dat over Vincent van Gogh, dat in de Nieuwe Gids van 1893 tezamen met de juist genoemde verscheen.3) Het beslaat niet veel meer dan vier bladzijden. Hoe het bij zijn verschijnen een jong kunstenaar trof, spreekt uit het volgende briefje van Roland Holst.

‘Twee woorden maar, ik heb nu in groote rust je Van Gogh stuk overgelezen, en het is voor mij zeer stellig het beste dat je schreef. Want om in zóó eenvoudige taal te leggen een zóó wijde filosofiesche basis, en daaruit op te trekken een zoo kras-soliede gebouw van onomstootelijke waarheid, dat voel ik heel vast als oneindig grooter dan al je charmante

zinnen, die wel heel juist zijn, maar misschien te pompeus om, als dit artikel, groot te worden genoemd.’

 

De wending der geesten, die zich omstreeks 1890 in het kunst- en letterkundig leven van Nederland begon te doen gevoelen, berustte voor een deel op een reactie tegen het overmatig individualisme en impressionisme der eerste Tachtigers, en sproot voort uit een behoefte aan meer stijl en stelligheid, meer vaste richting en geloof. Het was geen toeval, dat in de beweging van dit decennium, tegenover het overwegend dichterlijk-belletristisch karakter der eerste periode, de beeldende kunstenaars, de bouwers, de musici, de sociale en historische denkers meer op den voorgrond traden. Het woord was aan de constructieve geesten. Doch het streven, dat zoo ongelijksoortige figuren als Diepenbrock, Der Kinderen, P.L. Tak, Roland Holst, en de jong opkomende talenten van André Jolles en Jan Kalf in een zekere eenheid van aspiratie verbond, was verre van enkelvoudig of op één punt gericht. Het ging uit naar twee polen, die van het socialisme en van de mystiek. Maar voor het een als voor het ander was de leus: kunst en samenleving, monumentale kunst.

Jan Veth was, wat inzicht en neiging betreft, vatbaar voor de beide idealen. Doch zijn aard, zijn talent, zijn met hartstocht beoefend métier, maakte hem toch eigenlijk niet den man, zich volledig aan een van beide over te geven, evenmin als hij te voren gedwee het impressionisme had gediend. Aan den anderen kant weer was hij te zeer man van actie, om niet met lust en overtuiging mee te doen aan een beweging, vooral wanneer deze naar zooveel stelliger en grooter idealen wees dan de nog ongeoriënteerde, ietwat beperkte strooming van Tachtig. Zoo zien wij hem onder de eersten die ijverden voor de erkenning der beginselen van decoratieve en monumentale kunst. Op zijn aankondiging van Der Kinderen's Processie (1889) werd reeds gewezen. In 1892 klaagt hij over de ‘gruwelijk eenzijdige’ ontwikkeling van den smaak in Holland, die maakt, dat bijna alle talent uitsluitend gericht wordt op ‘het leveren van schilderijen in olieverf (met gouden lijst)’, terwijl ‘gansche gewesten van verwante kunst jammerlijk ontvolkt

bleven.’1) In dat najaar begon hij, met Dijsselhof, die er zijn sobere vignetten in houtsnee toe bijdroeg, de bewerking van Walter Crane's Claims of decorative Art. Reeds uit den titel Kunst en Samenleving die het boek in de Hollandsche gedaante kreeg, spreekt een sterke verschuiving van het accent. In Veth's Inleiding hoort men krachtig en luid als een manifest de nieuwe stem van die dagen.

‘Terwijl in onze dagen de struktuur der samenleving ganschelijk is verzwakt, - terwijl de overmoedige doctrine van een in alles doorgevoerd individualisme, dat tot een verbrokkelend, onvruchtbaar en verarmend partikularizeeren leidt, de breede tradities van vroegere algemeene beschaving heeft afgesneden, - terwijl hiermede de burgerlijke en monumentale gemeenschapskunsten zijn doodgebloed, en wij gaan pogen, deze mede door de studie der kulturen van eertijds, te doen herleven, - vergaapt men in oppervlakkig begeeren zich aan de tallooze uiterlijke vormen, door welke vroeger en vreemde geslachten hebben gesproken, niet beseffende dat deze de formaties van een taal zijn, zonder welker organisme te verstaan, men vreemd blijft aan haar dieper wezen en geestelijke waarde - niet beseffend ook, dat die bepaalde vormen voortkomen uit een algemeen levensbeginsel daar achter, en dat uit hun verband gerukte vormen een hybridische kunst maken, die immers in zichzelve verloopen moet.

Want planten kweekt men aan den wortel, en niet de losse bloem kan men stekken.’2)

Aan het slot der inleiding klinkt echter ook een licht protest tegen Crane's aan ‘Prinzipienreiterei’ grenzende eenzijdigheid.

Van eenige jaren later dateeren de opstellen ‘Verlangens naar Monumentale Kunst’ en ‘De grondslagen van het Glasschilderen’, die in De Kroniek verschenen.3) Het laatste schijnt mij, voor iemand wiens eigen handwerk zoover van het glasschilderen verwijderd was, wel zeer zuiver en doordacht. Veth waarschuwt tegen het forceeren van het mate-

riaal, dat de jongere glasschilderkunst bedorven heeft, betoogt de noodzakelijkheid van sterke, eenvoudige kleuren, het gewicht van de lood-omtrekken en de hechte constructie van het lood-patroon, dat als een skelet de schildering draagt. ‘Het blijft altijd van een kortzichtig rationalisme, den stijl van een kunstkonceptie strikt uit den aard van het materiaal verklaard te willen zien,.... als de geleider van dien stijl moet het worden beschouwd.’

Veth was in zijn opvattingen omtrent monumentale kunst in die jaren een overtuigde, maar hij werd geen doctrinair, behield zelfs zekere skepsis. Aan het eind van een warme lofrede op Der Kinderen, van 1896,1) oppert hij een gerechten twijfel aan de mogelijkheid, dat de consequenties van diens beginsel (het is de tijd van den tweeden Bosschen wand) zouden zegevieren.

In den zomer van 1894 schrijft hij aan Mej. Thérèse van Hall: ‘Ziet, het is een goed en mooi verschijnsel, dat wij in Holland gaan breken met de jammerlijke eenzijdigheid van de schilderijkunst, en dat wij weer begrijpen gaan, dat er een heel veld van kunst veronachtzaamd lag. Het is heel goed, dat we dit zijn gaan inzien, en ik ben zeker dat de dekoratieve artiesten weer komen zullen. Maar alleen van iemand, die zijn eigen koers houdt, is ooit eenige zuiverheid te wachten. U zal van mij wel willen aannemen, dat ik voor alle kunst buiten de schilderijkunst de meest vurige belangstelling heb. Maar dit neemt niet weg, dat ik toch niet opeens verbranden zal, wat ik echts voor mij zelf geladen heb. Alleen als ieder datgene wat hij uit aangeboren neiging is gaan doen, volhoudt te doen, en in zijn eigen werk zich zuivert en versterkt, zal er een betere orde van zaken intreden. Wij moeten in ons werk zelf ongevoelig zijn voor den wind, die daar buiten waait, en de bijbeltekst zegt het dunkt me nog het best, dat een elk in zijn eigen gemoed ten volle verzekerd zij.

Daar ben ik zoowaar stichtelijk geworden....’

Al heeft Veth, wat hij hier beleed en predikte, altijd zelf van ganscher harte toegepast, de sporen van den invloed der nieuw gewonnen algemeene kunstbegrippen ontbreken in zijn werk niet. Hij laat los wat hem aan het impressionisme ver-

bond. Maar dit niet alleen: hij zoekt stijl. Juist in de jaren 1892 en 1893, waarin hij het ijverigst opkwam voor stijlidealen, ziet men hem, vooral in zijn graphisch werk, tijdelijk het strenge realisme temperen door een lichte neiging tot vereenvoudigende styleering. Een hem zelf onbewuste invloed van Toorop is denkbaar maar niet bewijsbaar. Van die neiging getuigen het portret van Julius Röntgen, dat van Couperus, ook, doch alweer gevarieerd en gematigd, dat van Van Deyssel. Een studie voor het portret van een der kinderen Kolkman uit dienzelfden tijd kan mede als voorbeeld gelden. Eén werk, uit 1892, vertoont kennelijk een bewuste afwijking van het gegeven onderwerp en de adapteering aan een ideaal. Het is het Huizer meisje met de handen in den schoot, dat naar Rossetti zweemt. Het is kenmerkend, dat hij zelf dit werk uit de eigen sfeer transponeerde, door het met een gedachte aan Andersen's sprookjevan De Roode Schoenen ‘Karen’ te noemen.

 

Veth is altijd in hooge mate zelfstandig van oordeel geweest. Toch is het niet te miskennen, hoe in den ijver, waarmee hij zich wijdde aan een ideaal, bijna altijd een groote vriendschap meesprak. Zooals vóór 1885 een dwepende jeugdvriendschap voor Kloos over zijn eerste betrekkingen met den Nieuwe-Gids-kring had gezweefd, zooals zijn opkomen voor de erkenning der monumentale kunst onafscheidelijk is van zijn vriendschap met Der Kinderen, zoo beteekent de invloed dien hij onderging van het socialisme tegelijk zijn vriendschap met P.L. Tak.

‘Ik ben overtuigd, - schreef Veth in Juni 1891 aan een zijner vrienden, - dat elk intellectueel hooger staand mensch tegenwoordig de socialistische idee moet helpen groeien.’ Het klinkt een weinig plichtmatig. Maar hij was er de man niet naar, om voor een overtuiging, welke ook, niet ook terstond actief te zijn. Zoo trekt hij in diezelfde maand met Tak naar Friesland, waarschijnlijk toch meer als belangstellend toeschouwer dan als politiek schildknaap. Hij gooit het met zijn socialistische neigingen zelf een weinig in het gekke, en tracht Etha Fles wijs te maken, dat hij zich candidaat stelt voor de Kamer en op een meeting van den Volksbond gaat spreken.

In de volgende jaren beschouwde Veth zich als socialist.

Het was het idyllische socialisme, waarvan William Morris de mystagoog was. Waar Veth het in geschrifte belijdt, klinkt zijn woord sceptisch en apologetisch.1) De gevoelsgrond, waarop het voor hem berustte, was ongetwijfeld die, waarop zijn groote, warme bewondering voor Millet en Jozef Israëls bloeide. Een ongepubliceerd sonnet uit 1885 geeft dit duidelijk weer.

Labor.
 
Ik wilde aanschouwend door de velden gaan.
 
Toen zag ik - wisslend aan een lichten rand
 
In snelle plooien, en de schaduwkant
 
Zacht geel gekoperd in een gloed van graan -
 
 
 
Een grijsaard vóór mij op den dorschvloer staan,
 
De stramme beenen in een garf geplant.
 
Hij zwaaide zwoegend in de grove hand
 
Den vlegel, en de slagen voelde ik gaan -
 
 
 
En àl mijn lust was van mij heen; ik weet:
 
Zóó slaven duizenden van stervelingen
 
Levend een leven dof en vreugdeloos;
 
 
 
Wij zien in 't rond, en denken, schildren, zingen,
 
Alles uit weelde, maar gedachteloos
 
Nemen wij 't brood gewonnen door hùn zweet.

Voor een proletarisch klassenideaal was Veth's gansche aard ontoegankelijk. Hij werd meer en meer ‘socialiste malgré lui.’ Uit het jaar 1896 dateeren zijn edele en korte herdenking van William Morris en zijn pittige Indruk van Bebel.2) En nu is het merkwaardig, hoe in de laatstgenoemde schets voor Veth, terwijl hij den socialist vereerend beschrijft, het woord burgerman, in zijn echte, onpartijdige beteekenis, tot een eerenaam wordt.

‘Een bourgeois zeggen zekere jongeren. Wel mogelijk, maar dan zou ik niets liever wenschen dan een bourgeois te wezen. Of is het burgerlijk, om iets bepaalds na te streven, om voet bij stuk te houden, om karakter te hebben? En dàt heeft hij vóór alles, niet in tegenstelling met, maar als beheerscher boven zijn talent, - karakter, dat ziet men hem dadelijk aan.

Hij heeft dat kalme, bijna koele, vastbeslotene van de zeer overtuigden. Het is natuurlijk, dat hij de frazeurs verfoeit, en slechts minachting over heeft voor de kwansuis-hoogwillenden, die steenen geven voor brood.’

Het stuk eindigt in een noot van twijfel aan het socialisme.

Toen de kroningsfeesten van 1898 naderden, begon er voor Veth een conflict tusschen zijn obligaat socialisme, dat hem afkeerig maakte van medewerking, en zijn gevoel voor nationale waardigheid en vaderlandsche kunst, dat hem eigenlijk veel nader aan het hart lag. ‘Men behoeft, - schrijft hij naar aanleiding van de ontmanteling der Nieuwe kerk in Juni 1897 -,1) nog geen zoo vurig aanhanger van het tegenwoordige regeeringsstelsel te zijn, om van een min of meer nationaal feest, dat onder aanwezigheid van vele vreemden nu eenmaal openlijk gevierd zal worden, voor de eer van het land, te hopen dat dit dan ook zoo behoorlijk mogelijk geschiede.’ Met een reactie, die voor zijn temperament karakteristiek is, grijpt hij juist in dienzelfden tijd een gelegenheid aan, om van zijn politieke gezindheid zoo geaccentueerd mogelijk te getuigen. Het was tevens zijn sterke emulatiezin, die hem dreef. Bauer's weekbladprenten lieten hem geen rust: hij moest er zich ook op beproeven. Zoo ontstond de lithografie ‘Altijd door kanonnenvleesch’ door Urbanus (in tegenstelling tot Bauer's schuilnaam Rusticus) die bij de Kroniek van 3 October 1897 verscheen. Zij slaat op de woorden in de troonrede aan den Atjeh-oorlog gewijd. Veth zelf gaf nooit toe, dat zij van hem was. Men kan het zijn afscheid aan het socialisme noemen. Hij moet spoedig daarna er de belangstelling voor hebben verloren en ervan zijn vervreemd.

 

Het was gelukkig voor Veth en vele anderen, dat zij sedert 1895 in Tak's Kroniek een palaestra hadden, waar men socialist kon zijn of niet, heel of half, al naar men verkoos, waar Diepenbrock en Coenen naast Tak en Ankersmit meewerkten. Het was de persoon van Pieter Lodewijk Tak, die hen verbond. Tak heeft voor Veth, als voor zooveel anderen, in zijn leven een beteekenis gehad. Niet door zijn overtuigingen, maar door zijn persoonlijkheid. Veth heeft die kernachtige

figuur op alle wijzen voor het nageslacht pogen vast te houden, helaas niet door een geschilderd portret. Ook de bekende lithografie uit Tak's sterfjaar 1907 heeft niet de volle waarde van een beeltenis door Jan Veth, daar zij slechts berust op een fotografie uit 1892. Ter vergoeding heeft men van Veth's hand uit dienzelfden tijd het opstel ‘Taks levensloop tot den Kroniektijd’, en de herdenking ‘Een omtrek van P.L. Tak’.1) Het beeld dat hij hier van hem teekent, herinnert in den grond dien het geeft voor zijn bewondering, even aan dat van Bebel. Het is het groote, breede karakter, dat zijn warme, ontroerde genegenheid welsprekend maakt, en in den politieken radicaal voor hem den man van oude tijden, den zeventiende-eeuwer oproept.

Veth heeft, waar hij in eerstgenoemd stuk de oprichting van de Kroniek aanroert, zijn eigen aandeel daarin geheel verzwegen. Dat het niet gering is geweest, moge blijken uit het volgende briefje van Tak, van 12 November 1894.

 

‘Amice,

Toen ik, Zaterdagavond thuiskomende, een zeer presseerend briefje van Van Gogh2) vond, dat jij en hij me spreken wilden, dacht ik: J.V. wil me eindelijk eens een goed standje maken over m'n nonchaleeren van hem; maar waarom brengt hij dan v. G. mee? Met dezen puzzel ging ik slapen.

Maar gister sprak ik v. G. en hoorde ik andere dingen. Ik ben a priori niet ongeneigd, maar er valt nog wel wat te bespreken. Eigenlijk loop ik al lang met zoo'n ding in mijn hoofd, maar ik vond niemand voor de kunstrubriek, dien ik tegenover je kon stellen, en er jou over spreken, dat was een begin van je van D(e) K(oo) af te troggelen, waar ik geen zin in had.

Nu echter de zaak zoo naar me toe komt, wordt het een heel ander geval, vooral als jij, behalve je rechtstreeksche meewerking, je ook wat wilt geven in ideetjes en advies.

De op te lossen moeilijkheid is, iets gedistingueerds te geven, dat toch den burgerman niet afschrikt en nu en dan zelfs hem amuseert. De plaat moet bij het groote publiek heel wat goedmaken....

Ge ziet, de gist werkt al. Ik kom Woensdag één uur in American.’

De toedracht was zoo. Naar aanleiding van zekere stukjes van Justus van Maurik in het Weekblad, hadden enkele der medewerkers zich rekenschap gegeven, dat zij daar toch niet langer thuishoorden. Ankersmit en Jolles stelden aan Van Gogh de uitgave van een nieuw weekblad voor, onder redactie van Veth en Coenen. Maar Veth zei terstond: de eenige die dit kan, is Tak. En dus zocht men Tak te winnen.

Er werd vaart achter de zaak gezet. Veth won nog andere medewerkers, verschafte namen van hen, die een prospectus en proefnummer moesten hebben, kortom ontplooide terstond zijn nimmer falende bedrijvigheid. Den 10en December gingen de prospectussen in zee, den 1sten Januari 1895 verscheen het eerste nummer.

In De Kroniek der eerste jaren heeft Nederland een tijdschrift gehad, zooals het voor en na niet meer heeft bezeten. Het karakter van distinctie, dat Tak eraan wenschte te geven, zou een latere tijd, onderworpen aan het commercialisme van het bedrijf en het vulgarisme van het publiek, aan een algemeen weekblad niet meer veroorloven. Op de oude Nieuwe Gids, die juist in de stormen van dat najaar gezonken was, had de Kroniek het technische voordeel, dat zij een weekblad was, en daardoor sneller, in wijder kring en in bondiger, pakkender vorm werkte. Daarnaast ook dit, dat haar staf van medewerkers heterogener was, haar sfeer van belangstelling ruimer, haar gerichtheid minder bepaald. Met name trad de beeldende kunst meer op den voorgrond. Doch boven dit alles had zij het voordeel van een element, even onschatbaar als ondefinieerbaar, zij had een eigen, sterken Humor. Zij nam de dingen licht, en kloste niet op haar kothurnen. Haar wijsheid was Tak's wijsheid.

Doch hoeveel moeite, geduld en verdrietelijkheid heeft het Tak gekost, om zijn blad op peil en zijn medewerkers vaardig te houden! Reeds na een jaar klaagt hij aan Veth, hoe de een hem in den steek laat, anderen ‘zeer hun ingenomenheid betuigen, maar het vertikken om te schrijven,’ zijn jongste medewerker hem vermaakt met philippica's op het thema: niets deugt. ‘Hoezeer ik den grappigen kant van

al die dingen wel zie, kan toch het moment wel eens komen, dat ik van dat alles den brui geef.... Intusschen er zijn ook lichtpunten. Jij doet meer dan redelijkerwijze te verwachten is.... Enfin we zullen 't nog maar een poosje aanzien.’

 

Toen Veth zich omstreeks 1892 zoo volvaardig aangordde als kampioen der monumentale kunst en taalman van zijn grooten vriend Der Kinderen, voorzag hij niet, dat op den duur de inwendige tweespalt tusschen het monumentaal-decoratieve en het natuurlijk-afbeeldende beginsel hem toch voor moeilijkheden zou brengen, van praktischen en van theoretischen aard. Er ligt een algemeene beteekenis in de lijdensgeschiedenis van een onvoltooid gebleven onderneming (niet veel van wat Veth ondernam bleef onvoltooid) het Gedenkboek der Nederlandsche Schilderkunst tusschen 1860 en 1890. Het zou oorspronkelijk heeten Gedenkboek der Keuzetentoonstelling van 1892. De firma Van Gogh zou het uitgeven. Veth zou het schrijven. Bauer, Breitner, Haverman, Roland Holst, Hart Nibbrig, Isaac Israëls, Veth en nog tal van anderen zouden in een aantal etsen, lithografieën, houtgravuren enz. reproducties naar Nederlandsche schilderwerken leveren. Der Kinderen zou daarbij een twintigtal boekversieringen maken: initialen, kopstukken, titel enz. Maar toen het op uitvoering aankwam, rees de eene moeilijkheid na de andere, voortspruitend uit het groote verschil van opvatting tusschen de beide hoofdbewerkers, of eigenlijk uit de strijdigheid der beginselen, die aan den opzet ten grondslag lagen. Boekversiering en Haagsche School ging niet samen. Veth's historisch opgevatte tekst zei Der Kinderen niets. Vrije reproductie van impressionistische schilderijen was in zich zelf reeds in 1892 een verloren zaak, niet om haar disharmonie met de sierkunst, Der Kinderen's bezwaar, maar om de onoverwinnelijkheid der photografische reproductie.

Er zijn misschien in het werk van Jan Veth weinig voorbeelden aan te wijzen, die zóo sterk getuigen van zijn volkomen bereidheid, om al zijn kunnen in dienst te stellen van de kunst van anderen, als hetgeen hij deed voor dit Gedenk-

boek. Zijn litografieën naar Israëls' ‘Als men oud wordt’ en naar Jaap Maris' ‘Molen’ benaderen de schilderwijze van de beide vereerde meesters zoo liefdevol getrouw als een graphische techniek het in de hand van een volstrekt toegewijde vermag. Toch had Der Kinderen met deze proeven geen vrede. Enkel reproductie in lijnteekening zou met het beginsel niet al te zeer strijden. Toen heeft Veth, om aan den wensch van zijn vriend te voldoen, alles opnieuw gedaan.

Het Gedenkboek bleef jaren lang tusschen hen beiden een voorwerp van ernstig, soms geprikkeld meeningsverschil. Ter gelegenheid van de huldiging van Jozef Israëls in Januari 1895 zag de eerste aflevering het licht, aan den meester gewijd.1) Zij bevatte tekst van Veth, twee groote litografieën naar Israëls en de sobere prentjes in lijnteekening, zooals Der Kinderen ze wenschte. Maar daar bleef het bij. Veth, met zijn taaie vasthoudendheid, wist niet van opgeven. Nog in den zomer van 1896 vond hij Roland Holst, die de principieele bezwaren reeds lang inzag, bereid, hem deze te offeren, en naar belofte de reproductie van een schilderijtje van Weissenbruch af te leveren. Der Kinderen zelf zag ook, waar het haperde. ‘Daar is, - schrijft hij 5 Januari 1897 -, in het heele geval één bijna onoverkomelijke moeilijkheid, n.l. dat eerzame decorative kunst en de kunst der Hollandsche Schilderschool die wij te memoreeren hebben met elkander zeer strijdig van beginsel zijn.’ Hij herleidt het geschil tot de verhouding der eischen ‘reproductief’ en ‘decoratief’, die hij R en D noemt, en waarin Veth R + d, hij zelf D + r zou voorstaan. ‘Ik vrees haast, - luidt het in Februari -, dat we deze zaak niet meer in het reine brengen, wanneer wij zóóveel woorden wisselen.’ Boven het gelukken van het werk ging hun beiden het behoud der vriendschap. Het werk mislukte en werd vergeten, de vriendschap bleef ongeschonden.

Die trouwe genegenheid tusschen deze twee in wezen zeer uiteenloopende geesten spreekt ook mee in Veth's houding ten opzichte van het groote werk, dat thans in Nederland het goed recht der monumentale kunst luisterrijk zou moeten bewijzen.

In den zomer van 1896 had Der Kinderen den tweeden Bosschen wand voltooid, met spanning verwacht. Veth had, evenals in 1892, zich voor de materieele totstandkoming van het werk weer de noodige moeite gegeven. Te Laren, op een zomernamiddag, had hij er Toon zijn meening over gezegd, die deze had opgevat als een oprechte waarschuwing tegen wat Veth in zijn streven en ontwikkeling verkeerd achtte. Over de waarde van Der Kinderen's werk ontstond een principieel debat. Diepenbrock prees het hoog in de Kroniek van 6 September 1896. Hij had zijn stuk vooraf ter lezing aan Veth gezonden, die hem in een brief zijn bewondering en zijn bezwaren te kennen gaf. Hoe hooger de stijl, had Veth gezegd, die Der Kinderen thans nastreeft, hoe grooter de verplichtingen die zij hem, ook picturaal, oplegt. Een ritueele kunst als deze kan enkel schoon zijn, als zij al het geestelijk materiaal der andere, breeder en rijker, soberder en beslotener, in zich draagt.

Tegen Diepenbrock's inzicht betoogde nu Hofker in de Nieuwe Gids van October, in de lijn van Veth's bezwaar, dat de geestelijke conceptie nimmer voldoende is om een schilderwerk schoon te doen zijn. Toen won bij Veth de behoefte, om het voor zijn vriend op te nemen, het van zijn kunststandpunt. Terwijl hij beter dan iemand wist, hoeveel er aan den Bosschen wand als monumentaal gewrocht in zijn ontstaan beschouwd ontbrak, en ook mondeling tegen Der Kinderen zelf en tegen enkele vrienden wel van zijn bezwaren getuigd had, bestreed hij thans het betoog, voorzoover het strekte tot wraking van Der Kinderen's kunst, in het hoofdartikel van De Kroniek van 8 November 1896, getiteld Vrijheid.1) Het predikt verdraagzaamheid jegens elke kunstrichting, mits zij echt en waarlijk bezield is. In dit stuk heeft Veth het standpunt dat hij voortaan ten opzichte van kunstbeginselen zou innemen, voor zich zelf ontwikkeld en bepaald.

 

J. Huizinga.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs