|
| |
| |
| |
Fransche letteren
André Gide, Les Faux-Monnayeurs; Editions de la Nouvelle Revue Française, Paris 1926. André Gide, Journal des Faux-Monnayeurs; item, Paris 1927.
Gide, zoo zou ik me het geval willen verbeelden, zich onvoltooid en onvoltooibaar vindend, raakte op 't doode punt dat den kunstenaar tweemaal in het leven bedreigt, - den eersten keer in zijn jeugd, als hij machteloos zwerft te midden van duizend motieven, welke hem lokken zonder dat hij ze kan beheerschen, den tweeden keer in de rijpe jaren, wanneer hij van duizend andere motieven, welke te voren edel en uitnemend leken, niets meer zien kan dan de leegte, de ijdelheid, de onherroepelijke overbodigheid, - het doode punt waar critiek, controle en inzicht de vlammen van het instinctieve enthousiasme, onontbeerlijk voor den arbeid, verstikken. Want er behoort een aanzienlijke mate illusie toe, en naieviteit, een ruim tekort aan bezinning, of een overmachtig innerlijk geweld, om levenslang noten op een balk te rangschikken, in rijm en maat te schrijven, of, erger nog, de lotgevallen, en het menschelijk, àl te menschelijk geroddel onzer mede-creaturen te verhalen in begrijpelijk proza, in aangepaste klanken en beelden. Gelijk de milliarden pauwen krijten, en kreten, zooals de eerste schreeuwde in den eersten avondschemer, en sinds die stonde hare gekwelde ziel grifte als op een gramofoonplaat, zoo zijn wij gebonden aan den code, waarvan wij het cijfer niet kunnen wijzigen zonder onverstaanbaar te worden, aan grenzen, welke zuiver te bewaren kunst heet. Wij nemen onze modellen in het zichtbare of het hoorbare, en vieren de intelligentie om zoo hoog mogelijk te ontzweven aan eene realiteit, welke onze gedachte braak laat. Tot waar zou men
| |
| |
stijgen als men moed en kracht bezat om de verbindingen te breken met tijdgenoot en nakomeling? tot waar, als dwang van mededeelbaarheid zelfs ons diepste zijn niet regelde en richtte naar de gemeenschap van ooren en oogen? Geluid, rythmen en vormen die wij droomen, welke ook hunne ideëele voortreffelijkheid zij, worden waardeloos wanneer de evenmensch er zich niet kan terug-ontdekken, en wie zal zeggen of de grootste hinder voor den kunstenaar niet bestaat in het vermogelijken van een echo, in voorzorgen dat ten minste de laatste lettergreep òverkomt? En dan nog! Leven de twintigste-eeuwsche medemenschen, behalve in tijden van crisis of catastrofe (en de happy few uitgezonderd) waaksch genoeg, argeloos genoeg, om met ons te communieeren op een plan dat, het welgevallige, het behaaglijke, het nuttige, het mooie of het enkel-pathologische achter zich latend klimt tot de kringen der schoonheid? Hebben zij nog besef van schoonheid, zoodra deze zich niet beweegt in een ver verleden? Wanneer zij aanwezig is, kan de communicatie die hèn bevredigt, òns bevredigen? Hoever staat het gemiddelde intellect van hen die zich dagelijks trainen met feuilletons, films, short stories, revues, het répertoire van draaiorgels en jazz-bands, de speeches van politici, beneden het onze, zonder ons te verhoovaardigen en het onze zelfs zeer matig achtend? Bewonen wij nog dezelfde planeet? En om de consequenties te trekken van deze strijdigheden: tot welke dalingen moet een intelligent wezen, dat romanschrijver werd, bereid zijn zijne hersencapaciteit te comprimeeren, niet alleen om te arbeiden voor zulke ontoereikende tijdgenooten, doch om toe te stemmen zich van hen te bedienen, van hunne ontgoochelende hoofden en harten, van hunne platvloersche verwikkelingen, en er een boekdeel mee te vullen dat de uitgever noch te dun noch te dik vindt?
Het staat lang niet vast dat André Gide er op gelijke wijze over denkt, en ik vrees zelfs in den loop van dit stuk te moeten concludeeren dat hij zijn gezichtshoek willens enger nam dan men verwachten wilde; maar ik kwam tot deze vragen door de zelf-inkeerende overwegingen waarmee het midden-deel der Faux-Monnayeurs wordt afgesloten:
‘Als het mij ooit weer gebeurt een verhaal te verzinnen
| |
| |
zal ik 't nog slechts bevolken met geharde karakters, welke het leven, verre van ze af te stompen, aanspitst. Laura, Douviers, La Pérouse, Azaïs.... wat met al deze lieden te beginnen? Ik zocht ze geenszins; door Bernard en Olivier te volgen heb ik ze op mijn weg gevonden. Des te erger voor mij. Voortaan ben ik mij aan ze verplicht.’
Het is om 't even, of we Gide hier au sérieux nemen en ons laten mystifieeren, of dat wij de passage (waarvan enkel een gedeelte geciteerd wordt) beschouwen als elementen van scepsis welke optreden in de compositie van de Faux-Monnayeurs. De auteur heeft dezen roman verstrengeld met zijn voortdurende aanwezigheid. Hij koos als uitgangspunt een fabel waarin de valsche munterij, natuurlijk, het zwakst gedoseerd is, en voert ons in een Pirandellistischen doolhof met de hypothese, dat de schrijver rondloopt met den vagen wensch om een nieuw boek te beginnen. Al zijne vorige methodes moeten worden verjongd of vervangen. En terwijl hij onophoudelijk peinst aan dit werk, waarvan noch het onderwerp noch het schema is vastgesteld, hoewel 't reeds den naam draagt van ‘De Valsche Munters’, groepeeren zich rondom den auteur een aantal personen en voorvallen, uit welke Gide, immer mijmerend over zijne ‘Faux-Monnayeurs’ den roman construeert onder dezen titel. Aan 't eind zijn de Faux-Monnayeurs (obscuur symbool) nauwlijks begonnen (zij kunnen tot 't oneindige worden voortgezet) en deze intrige is niet onvernuftiger dan eene andere. De auteur kan toetsen, wikken, corrigeeren, discuteeren, overleggen onder de oogen van den lezer. Hij kan ook zijne opinie uiten over zijn personnages en met openhartigheid hen bannen uit zijn sympathie.
Het is zonder twijfel de moeite waard een schrijver de belangrijkheid of onbelangrijkheid zijner figuren als maatstaf te zien stellen, en des te merkwaardiger wijl hij het aesthetisch standpunt in deze appreciatie buiten beschouwing laat. Gide koos ze dus niet zooals men een ossenrib kiest om te schilderen of een prinsje, welke zich als middel tot een picturaal resultaat kunnen evenaren. Hij koos ze niet, gelijk Flaubert zich Emma Bovary, en haar milieu, oplegde als een soort van zelfkastijding. Zij kwamen uit den grooten hoop op hem af, als passa- | |
| |
giers in een tram, en Gide, die fungeert als centrum, constateert dat zijne reizigers hem vervelen.
Zouden zij hem minder verveeld hebben wanneer hij zelf geschift had in plaats van het toeval? De non-interventie van Gide bracht hem te midden der zelfde corrupte hoogere bourgeoisie als die van Victor Margueritte, hoewel ze in de Faux-Monnayeurs niet geëxploiteerd wordt met verkiezingsof andere doeleinden. De lady Lilian Griffith van Gide is onmiddellijk verwisselbaar met een der losloopende, min of meer gedepraveerde en werkelooze ladies der ‘cosmopolitische’ romans van Maurice Dekobra. Gide's kleine Sarah dartelt van de eene lippen naar de andere, en zelfs van het eene bed in het andere, met een lichtvaardigheid welke dit domineesdochtertje geschikt maakt voor een emplooi in twintig hedendaagsche romans en veertig actueele tooneelstukken. Er ontbreekt niets dan de charleston. In dit heele boek trouwens, merk ik, wordt niet gedanst en ik ben geneigd Gide te danken voor dit restje van puritanisme.
Waarom echter, hen resoluut scheidend van de schapen, rijt Gide zijne Laura, Douviers, La Pérouse en Azaïs naast de bokken? Waarom bepaalt zijne openhartigheid zich tot deze vier? Laura is een jonge vrouw, wier schoonheid de auteur weliswaar niet preciseert, die ijdelijk meent dat ze gaat sterven, die van den sanatorium-ligstoel te onbezonnen zwicht voor onechtelijke armen, en die waarlijk te snel een kind zal krijgen. Wij geven toe dat dit nieuw noch interessant is. Laura echter was verliefd op Edouard, den dubbelganger van André Gide, die haar endosseerde aan Douviers, een braaf en monochroom type van Fransch leeraar in Engeland, braaf en grijs genoeg om later ook het oneigendommelijk kind te endosseeren. Voor één keer dat Gide tusschenbeide komt had hij Laura een man mogen bezorgen met méér relief. De familie Vedel-Azaïs, dor en drenserig als het harmonium van den cultus, een predikanten-gezin van vader op zoon dat pension houdt van lyceum-leerlingen, àllen schavuiten, reciteert den parabel van de vogels die zaaien noch maaien, en laat de oudste dochter zich dood sloven, blind werken en blind schreien. Deze vooze godsvrucht en hardvochtigheid kan gerekend worden tot de doorsnee. En La Pérouse, ex-muziek- | |
| |
leeraar van Edouard-Gide, liep in de hel van een langdurig huwelijk tics op en manieën zonder tot de ontwikkeling der psychologie iets bij te dragen. Gide heeft gelijk: ‘Wat met deze lieden aan te vangen?....’
Doch groeiden Bernard en Olivier, die hij volgt onder het wenken van Plato's Eroos, zooveel belangwekkender? Bernard Profitendieu (klinkt als Profijtingod), zoon van een rechter van instructie, repareert eene pendule, licht het marmeren blad op van een spiegeltafeltje, ontdekt echtbreukige brieven zijner moeder, bespeurt dat hij niet de zoon is van den heer Profitendieu en loopt het huis uit. In de Gare St. Lazare steelt hij de bagage van Edouard-Gide, wordt diens secretaris, en alles wat hij doet in den roman is een uitstekend eind-examen Gymnasium. Dit kan ons niet genoegzaam lijken. Hij spreekt met zijn Engel, maar vinden wij sprekende Engelen niet eveneens bij Jean Cocteau en bij Paul Claudel? Deze engel werd in den kortsten tijd deus ex machina. - Olivier, zoon van een anderen rechter van instructie, ephebe als Bernard, en mooi volgens Gide, mooi zonder preciseering, want aanschouwelijkheid is nergens Gide's eigenschap; Olivier, die door Bernard van Edouard's zijde verdrongen wordt en zich uit ergernis onder de hoede stelt van den comte de Passavant, insgelijks volgeling van den Lacedemonischen Eroos, en auteur van ‘La Barre fixe’ (‘De Rekstok’) een auteur dien Edouard niet zetten kan; Olivier die óók eind-examen Gym doet, door Passavant gebombardeerd wordt tot leider van een avantgardistisch tijdschrift, dat de graaf dirigeert als stille vennoot, onder suggestie van zijn geldschieter een gepeperde novelle schrijft waarvoor hij zich schamen zal bij zijn moeder, op 't banket der Argonauten stom-dronken slaags raakt met een afgescheepten concurrent, en bij Edouard zelfmoord tracht te plegen met de gaskraan.... Wat zijn Olivier en Bernard méér dan charmante en zeer plooibare mogelijkheden, wier karakters nog pas bestaan in bevliegingen? Hunne bekoring, bij dergelijke verhoudingen, ligt in de gereedheid waarmee zij metamorphoseeren naar de uiterlijke en innerlijke gedaante van
hem die hun grage, en nog ongeteekend, aanhankelijke hart won. Maar juist dit proces moest Gide, wijl Olivier hem ontsnapte, ter zijde laten, zoodat zij knapen blijven met den
| |
| |
inhoud welken de professoren van philosophie en rethorica hun konden geven.
Al ware 't interessant, het kan niet interesseeren. Een comte de Passavant, die driemaal van redacteur verandert, die Olivier vervangt door een paar gewetenlooze en uitgerekende deugnieten (lyceum-leerlingen goed te verstaan), die de candidaten voor zijn tijdschrift niet enkel ouden porto schenkt, maar ze ook een eleganten uitzet koopt, kan hoogstens als waarschuwing dienen voor kranten-redacteurs, welke ieder buitenlandsch kunst-manifest als zoete koek slikken. Het is een dier zelfkantige observaties, welke men in de Parijsche litteratuur en muziek, in het Parijsche tooneel, bij tientallen kan doen zonder bepaald ingewijd te zijn. Het heeft z'n nut zulke toestanden te kennen, want ze scherpen den critischen zin, maar men kan ze ook vernemen achter een anis in de Rotonde of in den Dôme. En ik verzeker u dat men in de Rotonde, en zelfs bij een café-crème, substantieelere en schranderer gesprekken voert over aesthetische problemen dan in de Faux-Monnayeurs. Was het absoluut onmogelijk voor Edouard-Gide om beter gesorteerde interlocutoren te vinden, met wie hij converseeren kan over roman-kunst, dan de simpele Laura, de halfwassen Bernard en de pedagogische Sophroniska? Edouard verbijt zich, - doch wij dan? Gide zal zich verontschuldigen door er op te wijzen dat hij opgesloten zit in Saas-Fée, een gat in de Zwitsersche bergen. Hij is expert in verontschuldigingen en in uitvluchten, welke de verantwoordelijkheid van den romancier opheffen. Zij voeren ons echter bij het derde deel van zijn boek tot een geduldproeve welke hij niet verduren, en waar ten laatste ook de figuur Edouard-Gide ophoudt ons te interesseeren.
Men accepteert van een romanschrijver àlle oorzakelijkheden behalve de domheid, àlle personen behalve de gepatenteerde domooren of roekeloozen, en wanneer eene tragedie wordt teweeggebracht door botterikken kan zij slechts onzen weerzin wekken en ons verzet tegen den auteur. Al deze premissen zijn aanwezig in den ondergang van den kleinen Boris, die zich zelfmoordt (tweede zelfmoord....) in de klas, waar de rampzalige La Pérouse, zijn grootvader, surveillant is.
| |
| |
Met hypersensitieve knapen speelt 't leven reeds voldoende zijn wreede spel van kat en muis, en het brengt ons diepste binnenste in opstand, wanneer men Edouard moeizaam ziet manoeuvreeren om Boris' dood feitelijk gebeurlijk te maken. Dit is een onverdedigbaar gebrek aan goeden smaak. Dat madame Sophroniska, die liefhebbert in psychanalyse en aan wie de brooze Boris werd toevertrouwd, - Sophroniska, die, mèt Gide, ettelijke bladzijden behoeft om in 't leven van het jongetje den Freudiaanschen breuk te determineeren, welke de lezer raadt vanaf 't eerste moment, - dat deze dilettante de ontoerekenbaarheid zóóver drijft om den ‘talisman’ waarmee de ondeugd van den knaap samenhangt, af te staan aan een schunnig individu, ouden kennis van het pensionaat Vedel-Azaïs, wij lezen dit met rechtvaardigen wrevel. Dat Edouard, enkel om te experimenteeren, om vivisectie uit te oefenen op een tenger, wondbaar organisme, Boris scheidt van zijn kameraadje Bronja, Boris overplant naar de pestilente atmosfeer van het pensionaat Vedel-Azaïs, alleen omdat het hem intrigeert hoe hij zal reageeren, dit zal zelfs een dikhuid niet dulden, wijl zulk een proefneming in de werkelijkheid zou gelijkstaan met een misdrijf. Dat Edouard zich evenwel voor den domme houdt en doet alsof hij over den afloop in 't onzekere verkeert is een lompe leugen welke ons revolteert. Wij achten den heer Gide te verstandig om zich met dergelijke sofismen te vergenoegen. Hij neemt ons dus in 't ootje?.... Maar men neemt iemand niet zoo grovelijk in 't ootje waar het een tragedie geldt. Boris echter moest zich dooden, wijl Gide zich uit een krant van 't jaar 1909 het unieke geval herinnerde van een scholier die door zijn medescholieren tijdens de klas tot zelfmoord wordt gedreven. En in plaats van zich rigoureus te documenteeren onder de personen van dit zeldzame drama, wat aan de episode een intrinstieke waarde had kunnen verleenen,
of in plaats van haar wegens de uitzonderlijkheid en 't monsterachtige van 't geval te verwerpen, wat ook juist geweest ware, fantaseert hij willekeurige argumenten, stapelt hij arbitrair gekozen omstandigheden op, waarmee moet worden aangetoond hoe een kind zich volgens alle regelen der psychologische kunst en met een mathematische gewisheid gaat zelfmoorden. Niet alleen zal Bronja, die hem engelen
| |
| |
beloofde, kouvatten en sterven, maar bij het kritieke moment zal Boris op zijn lessenaar zelfs zijn ‘talisman’ terugvinden, versierd met obscene teekeningetjes, welke hem in zijn jongensondeugd herdompelt. Wij weten dat de werkelijkheid steeds eenvoudiger is. Wanneer het Gide echter behaagt te experimenteeren in gedrochtelijkheden, wij aanvaarden deze neiging slechts als wij mogen rekenen op een minimum taxeering zijnerzijds van onze verstandelijke vermogens. Hij wilde àlles bewijzen. Hij bewees zóó opdringerig dat wij struikelden in de kabels waarmee hij zijne marionnetten stuurt; en zóó onhandig dat het ons rouwt geloovig lezer te zijn geweest tot zijn derde deel.
De analyse en de critiek op het boek raakte hiermee verre van uitgeput doch er bestaan grenzen. De auteur, die naar de wijze der groote zeventiende-eeuwers met ingelaschte beschouwingen zijn gewetensonderzoek doet, concludeert tot de reddinglooze mediocriteit der wereld, welke het leven vlocht door zijn droom. Hetzij deze negatie van 't eigen werk beraden ernst is of provocatie (bij den loozen, fuyanten Gide valt dit niet uit te maken) ik meende te mogen vooropstellen dat zijne intelligentie gestegen was tot boven de scheppingsmogelijkheden van den romancier. Doch het onderzoek voortzettend en uitdiepend moet geconcludeerd worden dat Gide's intellect hiaten vertoont, welke men bij een der eminentste Fransche letterkundigen met verbazing constateert.
De rest kan buiten bespreking blijven. Deze roman werd ingesteld op een onlyrisch plan, en zoo wisselvallig de magere gebeurtenissen zich ontrollen, nergens voeren zij tot de gebieden waar de schoonheid zou kunnen opdoemen; en steeds blijft het proza voortreffelijk maar rationeel. De feiten bezitten voor Gide niet meer hunne vroegere radioactiviteit, waarmee men het onnoozelste transformeert tot het ontroerendste. Hij beweert ergens in de ‘Faux-Monnayeurs’ ideeën oneindig hooger te plaatsen dan menschen, maar ideeën heb ik er niet bespeurd. Als het verhaal handelt te Parijs mis ik er den geur en alle merkteekens van Parijs; ik moet mij tevreden stellen met drie of vier punten in een geografisch aangeduide plek, welke Parijs heet en ook anders kon heeten. Dat het heele
| |
| |
gezelschap verhuist naar Zwitserland brengt niet de geringste verandering in de atmosfeer. Ik heb ook moeite om aan te nemen dat alle Fransche lyceum-leerlingen amoreele bandieten zijn, die de sluwheid, de verstoktheid, de onbeschaamdheid bezitten van oude, geroutineerde boeven. Ik las juist deze week dat een zeventienjarig Parijsch lyceum-leerling den Engelschen zwemkampioen sloeg en het record verbeterde: ik moet lachen wanneer ik bedenk welk figuur hij zou slaan te midden van Gide's gedegenereerde bende, die zich overgeeft aan de gebruikelijke en ongebruikelijke soorten van ontucht, brieven steelt van de minnaressen hunner vaders, met deze brieven chantage plegen op de ouders, en valsche munt in omloop brengen, het eenige feit dat den titel motiveert. Er was een tijd dat kunst ondenkbaar leek zonder God en heiligen; er kwam een periode dat dezen werden opgevolgd door goden en godinnen; die moesten hun plaats inruimen voor herderinnetjes en herders; en heden ten dage is kunst ondenkbaar zonder schurken en schavuiten. Ik geef deze gamma zonder verdere waardeering, hoewel meenend dat ook de laatst-gekomenen eenmaal zullen opdoeken; en het zou mij niet verwonderen wanneer de naaste toekomst beslist dat de valsche munterij bedreven werd door wie wij nog onze meesters noemen. Ik voor mij ben sinds lang op schurken en schavuiten, van welke orde ook, uitgekeken.
De ‘Journal des Faux-Monnayeurs’, dien ik onopengesneden liet tot bovenstaande opmerkingen geformuleerd waren, is het dagboek dat Gide aanlegde toen hij zijn roman begon. Het eind-Mei verschenen deeltje bereikte in twee maanden reeds zijn tiende editie waaruit men mag afleiden dat een hedendaagsch publiek niet minder geboeid is door het mechanisme der psyche van een romancier dan door een zes-cylinder.
Het Journaal stelde mij te leur in denzelfden zin als de roman. Gide zegt b.v. bldz. 112: ‘Het lijkt mij immer nutteloos om wijdloopig uit te leggen wat de aandachtige lezer begrepen heeft; men doet hem daarmee onrecht.’ Zelfs in zijn journaal houdt hij evenwel het intellectueele niveau véél te laag. Hij weidt uit over de troebelen in den creatieven
| |
| |
arbeid, over momentane dorheid, verzanding der activiteit, stilstand etc. - zonder aan deze verschijnselen een nieuwe observatie toe te voegen, en alsof het phenomenen betrof van onbekenden aard. ‘Ik weet niet of anderen hetzelfde ondervinden’ schrijft hij van gewaarwordingen, welke minstens een eeuw bekend kunnen zijn, en als men de mystici onder de litteratoren rekent, minstens tien eeuwen.
Hij zegt op blz. 80: ‘Het is gewenscht om, in tegenstelling tot Meredith of tot James, den lezer vat op mij te geven, 't zoo aan te leggen, dat hij zich intelligenter, moreeler, scherpzinniger denkt dan de auteur, en dat hij in de personnages menig ding ontdekt, en in den loop van 't verhaal menige waarheid, ondanks den auteur en om zoo te zeggen buiten diens weten.’ Het komt mij voor, dat Gide zich niet alleen overdreven bekommert om den lezer - in tegenstelling tot Meredith en honderd andere zéér voortreffelijken - maar met dit verraderlijk systeem voor honderd middelmatigen een achterdeurtje opent, waarlangs alle fouten, alle vergissingen, alle tekortkomingen van den schrijver kunnen worden weggesmokkeld.
Hij zegt nog blz. 93: ‘De stijl der Faux-Monnayeurs mag geen enkel uiterlijk belang inboezemen, geen enkel relief vertoonen. Alles moet op de platste wijze gezegd worden, die wijze welke sommige goochelaars zal doen zeggen: wat vindt gij te bewonderen daar-in?’ Dit is uitstekend, en Stendhal o.a. (dien Gide bewondert) schreef den platsten stijl. Maar tusschen Gide en Stendhal bestaat dit verschil, dat Stendhal krioelt van observaties welke zijn vlakke schrijfwijze volkomen neutraliseeren, terwijl het Gide niet zelden overkomt dat hij bladzijden lang wroet in een doffe onbeweeglijkheid; bestaat dit kapitale verschil, dat Stendhal zijne geïnteresseerdheid bij het luttelste gebaar, zijne snelle en sterke verrukking over alle détails, en den warmen lyrischen ondertoon van zijn gemoed (hij schreef óók plat bij wijze van protest tegen de goochelaars) uitwasemt over zijn nuchtere, notarieele, zakelijke zinsordening. Stendhal kon zich deze weelde veroorloven - doch met recht.
Gide zegt nog: ‘Verontrusten is mijn rol. Het publiek verkiest steeds dat men het geruststelt. Daar zijn er wier
| |
| |
métier dit is. Daar zijn er maar al te veel.’ Er staat niets in de Faux-Monnayeurs dat verontrusten kan, tenzij een zekere partijdigheid waarmee Gide de jonge valsche munters beperkt tot de ‘gegoede’ lyceum-jeugd, terwijl er waren van alle maatschappelijke klassen; tenzij dezelfde partijdigheid, waarmee hij den indruk wekt, dat men het geval om schandaal te voorkomen in den doofpot stopte, terwijl het proces in 1906 geïnstrueerd is; niets verontrustends dan de eenzijdigheid, waarmee hij bij knapen vooral de scabreuze en crapuleuze zijden weet te releveeren. Doch dit heeft niets uitstaande met de Faux-Monnayeurs als litterair gegeven, waarin, op dubbelzinnigheid en dubbelhartigheid na, niets voorkomt wat ons één seconde zou kunnen verwarren. Ik vrees ook dat de wenschen van Gide om te schrijven voor de toekomst gebaseerd zijn op een waan. De Faux-Monnayeurs spelen onherroepelijk in 't verleden en zullen later niet eens geraadpleegd kunnen worden als document, daar zij eenzijdig en onbetrouwbaar zijn.
Men ervaart overigens met verwondering, dat Gide, in vollen wasdom zijner gaven, van 1919 tot 1925 werkte aan dit onvolmaakte boek, zijn ‘eerste roman’ gelijk hij beweert met evenveel hoogmoed als bescheidenheid. Men ziet met verstomming hoe hij er jaren over dacht om Lafcadio te maken tot centraal-figuur in plaats van Edouard. Waarom vroeg hij niet de meening zijner jeugdige raadgevers? Zij hadden hem onmiddellijk kunnen inlichten betreffende de absurditeit van dit plan, waarover Gide slechts na veel hoofdbrekens gefixeerd raakt. Maar ziedaar het verschil tusschen waarheid en fictie, ziehier meteen de reden waarom een aantal ficties van de Faux-Monnayeurs onaannemelijk zijn.
Op deze negatieve wijze kan elke pagina van Le Journal des Faux-Monnayeurs bekantteekend worden. Doch ik wil den lezer, Gide's methode beter toepassend dan Gide, niet onderschatten. En het spijt mij werkelijk (blz. 80) dat ik zooveel vat op hem heb. Ook het Journal behoort tot de valsche munterij.
Matthijs Vermeulen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd