|
| |
| |
| |
Beethoven.
1827 - † 26 Maart - 1927.
Daar de woorden onnavolgbaar, ongeëvenaard, onovertreffelijk, onvolprezen, en andere uitdrukkingen der hoogste waardeering, in het gebruik versleten zijn, en zelfs niet hun klank behielden, lijkt het nuttig, dat wij trachten vast te stellen, waarom Beethoven nu, en honderd jaar geleden, en onafgebroken, en voor altijd, die eenzame en verheven plaats inneemt onder het menschdom, welke noch voorgangers, noch navolgers bereikten.
Ik weet niet of het u opviel dat Beethoven, in de werken waar hij zijn naam synoniem maakte met Muziek zooals Plato dit woord verstond, of Schopenhauer, of Pythagoras, dat Beethoven in die edelste momenten van zijn wezen absoluut onvervalschbaar is. Laat mij veronderstellen dat deze eigenschap van Beethoven niet tot u doordrong. En laat mij onmiddellijk preciseeren: hij is niet alleen onvervalschbaar, hij is de eenige componist, de eenige kunstenaar, zoover ik kon nagaan, die opsteeg tot kringen, waar de mogelijkheid van vervalsching automatisch is uitgesloten.
Dit kenmerk heeft zijn afzonderlijke waarde voor een tijd als de onze, waarin men het echte en onechte, wezen en schijn, zeer moeilijk onderscheidt. De technieken verwierven eene uitnemendheid, eene verfijning, waarmee elke materieele en spiritueele moeilijkheid kan worden overwonnen. Er bestaat niets meer dat niet kan worden nagebootst. Men imiteert den papyrus en het palimpsest. Men imiteert het Egyptisch graniet, het Grieksche marmer, Kretenser of Etruskisch aardewerk, prehistorische sieraden, middeleeuwsche glasschilde- | |
| |
ringen, Moorsche of Vlaamsche wandtapijten, schilderijen, beelden in hout, in steen en in elk metaal. Men imiteert de kunsten van China, Voor-Azië, de Russische binnenlanden, het Afrikaansche oer-woud. Men imiteert onverschillig welk tijdperk met alle bedenkbare waarborgen der echtheid. Men heeft zelfs de oesters aangeworven tot het vervaardigen van kunstmatig-echte parelen. Men imiteert niet enkel de min of meer anonieme, objectieve, handwerksmatige productie van eeuwen of volkeren, waarbij de individueele expressie, de persoonlijkheid, geen beslissenden factor vormde in het uitbeelden der schoonheid, men imiteert even onbedenkelijk Rembrandt's, Da Vinci's, Raphaël's, Greuze's, Fragonard's, Monet's, of, vlak bij ons, Utrillo's. Men imiteert ze zoo voortreffelijk, zoo bedriegelijk, dat nog steeds gezocht wordt naar een verificatie-systeem, waarop men blindelings zal kunnen vertrouwen. De vaardigheid der nabootsers verkreeg zulk een voleinding, dat zij geen enkele controle, zelfs controle met de modernste hulpmiddelen, behoeft te vreezen. Men duizelt ervan, wanneer men denkt aan de ongehoorde sommen intelligentie en talent, welke door deze vervalschers, wanneer men ze tenminste nog vervalschers mag noemen, in een bejammerenswaardig negatieve richting worden verspild.
Wat beteekent echter hun welslagen, wat beteekent het ontbreken van elk afdoend identiteitsbewijs? Het beteekent, dat de imiteerders niet alleen het materiaal beheerschten, en de hemel weet dank zij welke listen, maar dat zij ook de geestelijke gesteltenis van hun model wisten te benaderen en uit te drukken. Het moge een hoon lijken voor Rembrandt, voor Raphaël, zelfs voor Utrillo, maar het is een onweerlegbaar feit, dat hunne psyche gevangen kan worden in eene formule, en behandeld als een recept, dat, met de noodige voorzorgsmaatregelen aangewend, onfeilbaar werkt.
Men kent diezelfde onderlinge verwisselbaarheid van auteursschap in de Letterkunde sinds Homerus. Het is geen vervalsching hier met commercieele doeleinden, of vervalsching uit litterair vermaak gelijk Ossian of de Chansons de Bilitis. In de litteratuur zijn het de philologen, die een auteur een werk of een werk een auteur toeschrijven op min of meer
| |
| |
plausibele, doch zeer zelden volkomen bewijsbare gronden. Er bestaan apocriephe Evangelies, apocriephe Bijbelfragmenten, apocriephe Kerkvaders. Er bestaan bladzijden, hoofdstukken, boeken, van dichters en historici, welke reeds eeuwen onder de loupe liggen, om uit te maken of ze echt zijn of onecht, of ze behooren aan een veronderstelden auteur of aan een ander. Toen vervalschingen op dit terrein een doel hadden, 't zij politiek, 't zij religieus, zag men falsificaties, waarop de scherpzinnigsten zich nog steeds afsloven. Wanneer nu nog vervalschingen op dit gebied nut konden brengen, dan zou men zich geen enkelen redelijken hinderpaal kunnen denken, onoverkomelijk genoeg om de vervaardigers van zoovele schitterende interpolaties en schrandere conjecturen te weerhouden. Zoo zeldzaam is eene persoonlijkheid, 't zij Omar Khayam of Rimbaud, welke gaaf genoeg groeide, om in een of ander gewichtig onderdeel niet vervangbaar te blijken.
In geen enkele kunst is een eenmaal gegeven accent, een eenmaal geprojecteerde gestalte, aangeheven intonatie voldoende hermetisch, voldoende onbereikbaar ingezet om elke mogelijkheid van nabootsing te voorkomen. Ook in de muziek niet, met uitzondering van niemand dan Beethoven, en slechts de verhevenste Beethoven, zooals ik wilde bewijzen. Ook de muziek, hoewel men meenen zou, dat haar meer psychisch domein gesloten moet zijn voor interfereerende golven, ook de muziek in haar techniek en in haar intiemste vibraties is assimileerbaar, en ieder componist vindt zijn dubbel-ik bij den eersten den besten die zich oefenen wil.
Ik geef hiervan drie historische voorbeelden. De muzikale philologen hebben Zeven en twintig Responsoriën van Ingegneri, een meesterstuk, drie honderd jaar toegeschreven aan Palestrina, een meester. Onder het oeuvre van J.S. Bach treft men eene Lukas-Passion, waarvan de authenticiteit niet vaststaat, maar noch bewezen, noch volstrekt geloochend kan worden. Het Requiem van Mozart, dat door den dood onderbroken werd, en onvoltooid bleef, is door een leerling beëindigd, en tot op den huidigen dag kon niet met voldoende zekerheid worden vastgesteld, welke passages ontwijfelbaar door Mozart gecomponeerd zijn, welke passages, en in hoe verre, werden
| |
| |
geschreven of bijgewerkt door zijn leerling. Ik leg er den nadruk op, dat deze voorbeelden drie meesters raken - Palestrina, Bach, Mozart - die met recht gelden als hoogtepunten hunner eeuw, welke toevallig de zestiende, de zeventiende en de achttiende was. Ik leg er eveneens den nadruk op, dat noch de techniek van Palestrina, noch die van Bach of Mozart open lag voor elken handwerksman. Integendeel. Mutatis mutandis stelden zij hunne tijdgenooten gelijke moeilijkheden als tegenwoordig Strauss, Schönberg of Ravel. De geciteerde werken mogen ook niet gerekend worden tot den ‘zwakken’ Palestrina, tot den ‘zwakken’ Mozart. Verre vandaar. De Zeven en twintig Responsoriën behooren tot het soevereinste wat de toonkunst der Renaissance leverde aan de Kerk, en het Requiem van Mozart staat gecatalogiseerd onder zijne beste werken, zonder dat iemand eraan denkt zich tegen die rangschikking te verzetten. Het constateeren van dit feit sluit in zich, dat, wanneer er een oudheidkundige industrie manoeuvreerde, welke belang had bij ‘nieuwe’ Bach's, Palestrina's, of Mozart's, tegen het fabriceeren hiervan geen beletsel zou bestaan. Ik twijfel er geen oogenblik aan, of een dergelijke industrie zou ook ‘nieuwe’ Händel's, Haydn's, Scarlatti's, Lully's etc. vervaardigen. Dat deze mogelijkheid ontegensprekelijk kon worden aangetoond, lijkt mij van niet gering gewicht. Men zal begrepen hebben, vermoed ik, dat het hier niet gaat over de vervalschers, over de dubbel-iks, maar over het intrinsieke gehalte van een auteur. Over de vraag, of zijn diepste bron door intellectueele training of zelfs door psychische training kan worden aangeboord ja of neen.
Bij den voortreffelijksten Beethoven is deze superpositie onmogelijk, zelfs ondenkbaar; zij is a priori en a posteriori buitengesloten. Ik vond onder alle kunstenaars slechts Beethoven, wien men zonder tegenspraak zulk een ontoegankelijke plaats kan toekennen. Ik sluit onder de kunstenaars de verschillende mystici niet uit. Ik weet niet of gij een evenbeeld zoudt kunnen citeeren van dezen ‘onmeetbaren’ Beethoven: Acht gij het doenlijk, dan zouden wij samen kunnen overleggen. Ik versta onder den voortreffelijksten Beethoven, om slechts enkele voorbeelden te geven, den
| |
| |
auteur der midden-stukken van de Vijfde Symphonie, het Trio der Zevende, het Trio der Achtste, de Adagio-variaties der Negende, de geheele Sonate opus 106, maar vooral het Scherzo, het Adagio en de Fuga; de geheele Sonate opus 101, maar vooral het eerste en laatste gedeelte; de Variaties van Sonate opus 109; het eerste deel van opus 110; de geheele Sonate opus 111; het Adagio van Kwartet opus 127, en het slot der Finale; het Scherzo en de langzame Variaties van het a-moll Kwartet opus 132; de Finale van ditzelfde werk; het geheele cis-moll Kwartet opus 131; den ‘et incarnatus est’ en den Benedictus der Missa Solemnis.
Welke zijn de karakteristieken van dezen voortreffelijksten Beethoven?
De ideeën van Beethoven, afzonderlijk beschouwd, vormen bijna nooit een model, dat men zou willen stellen als toonbeeld. Het hoofd-thema der Vijfde Symphonie, dat iedereen kent, beteekent in den zin van ‘zuivere’ muziek absoluut niets. Het hoofd-thema van het eerste deel der ‘Hammerklavier’-Sonate (opus 106) is onnoozel van eenvoudigheid. De melodie van ‘Freude, schöner Götterfunken’, welke hij een tiental jaren gewikt, gewogen en gevijld heeft, is in haar rythme, in haar melodischen gang van eene paradoxale armoede, van eene stumperige simpelheid, welke ontstellen doet, en die geen andere componist ter wereld zou durven noteeren. Ik geloof dat men als eerste regel bij Beethoven's manier van arbeiden mag vaststellen: Hij gebruikt het minst, om uit te drukken het meest. Dit is ongelooflijk veel moeilijker dan men op 't eerste gezicht zou meenen; men behoeft slechts de proef te nemen, om zich hiervan te overtuigen. Het gevaar dezer methode, waarvan ik geen tweede voorbeeld ken, ligt vooral hierin, dat het aangewende materiaal door het ensemble volledig getransfigureerd moet worden, eene complete transsubstantiatie moet ondergaan; wanneer het stuk ten einde is, moet men de wezenlooze kiemen niet anders kunnen zien dan in de perspectieven eener goddelijke vlam. Het gevaar van zulk eene methode ligt nog hierin, dat het aangewende materiaal leeg en negatief genoeg moet zijn, om buiten elke gebruikelijke menschelijke maat te vallen, en een factor van
| |
| |
kracht en fascinatie te vinden in deze negatieve hoedanigheden. Het gevaar ligt eindelijk vooral hierin, dat men een maximum baseert op een minimum, dat men, vanaf den aanvang, zoowel in het minste als in het meest, een rotsvast vertrouwen moet weten te ankeren, dat de geringste aarzeling in de indrukken zoowel het eene als het andere reddeloos doet derailleeren. Een dergelijk procédé, onbewust natuurlijk, en slechts observeerbaar voor den buitenstaander, plaatst Beethoven reeds buiten het gewone, aardsche, menschelijke kader.
Wanneer het procédé, gelijk bij Beethoven, wordt toegepast door een kunstenaar, die brandt van passie, voor wie het maximum aan innerlijken gloed levensfunctie is, aangeboren behoefte, en éénig geluk, zal door eene noodzakelijke wisselwerking deze potentieele vervoeringsdrift weerkaatsen in elk onderdeel van het bescheidenste materiaal, en elke toon zal vanaf den beginne fosforiseeren in het latere vuur. Voor een kunstenaar gelijk Beethoven, die als een god leeft in zijn brandende braambosch, die verlangen niet anders meer kan kennen dan leidend tot verrukking, voor wien elk gevoel zich allengs en altijd verwezenlijken moet in de hoogste stuwing, was deze onthechting, deze uiterste soberheid, welke men in zijn motievisch materiaal waarneemt, slechts bereikbaar door eene onophoudelijke interieure ascese. Hij vond geene eenvoudige thema's, gelijk een ander ze vindt, het zij Bach, het zij Mozart. Hij worstelde er om. Hij worstelde niet eens om den eenvoud, om de soberheid, want muziek bestond bij hem slechts als een orgaan van zingende energieën, hij worstelde uitsluitend om de concentratie, hij worstelde om de middelpunt-zoekende kracht. En ook deze bijzonderheid van Beethoven's procédé, als men bij een zoo verborgen, zoo onwerktuigelijke verrichting van een procédé mag spreken, spiegelt zich af in den klank en de opeenvolging van iedere noot. In elk deeltje eener melodie radieert geheimzinnig de opgehoopte warmte, de hemelvaart waartoe zij bestemd is, het geweld ten laatste, waarmee zij aan het vormelooze ontrukt werd.
Zoo zijn de eerste phasen, welke iemand, die Beethoven creatief zou willen benaderen, moet doormaken, en alleen reeds de flagrante onmogelijkheid om een ander componist, Berlioz, Wagner, Franck, Haydn, Debussy of wie ook, in
| |
| |
deze termen, onder dezen gezichtshoek te beschouwen, zou kunnen aanwijzen, dat deze analyse niet rondom Beethoven heendwaalt en niets registreert dan controleerbare feiten. Ik wilde dat ik de helft kon schrijven over een tijdgenoot: de wereld zou niet zonder stem zijn. Doch laten wij trachten nog eenigszins verder door te dringen in de psyche van Beethoven.
Hij werkte volgens de formule van alle componisten: zijne melodieën zijn gebouwd in correspondeerende groepen van 2 maten, welke zich uitbreiden tot 4, waaraan een volgende groep, den meter voltooiend tot 8, antwoordt. Zijne harmoniek pendelt met zeer evenwichtige tusschenpoozen van de Tonika, naar de Dominant, en terug naar de Tonika, golfslagen welke overeenstemmen met Rust-Beweging-Rust. Zijne melodie, zijne harmonie leeft zonder geheimzinnigheid; zij ligt open en bloot; men is geneigd te zeggen, dat hij op dit gebied nooit een essentieele ontdekking deed. Zijne architectuur stelt geen enkel probleem. Zij is elementair als een Pyramide, als een antieke tempel. Hij plaatst een gegeven van zorgvuldig uitgekozen verhoudingen, bestaande uit menigvouden van 2-4-8; hij complementeert dit blok met een ongeveer gelijkwaardig tegenstuk, want evenals de antieke architecten zal hij zorg dragen dat de rechte lijn eenige fracties afwijkt; volgens de primitiefste wetten der proporties groeien en ontwikkelen zich deze zingende zuilen tot een onverstoorbaar geheel. Wie zich rekenschap wenscht te geven, hoe Beethoven (die nauwelijks rekenen kon....) wist te ordenen in rigoreuse cijfers, brenge het eerste deel der Vijfde Symphonie onder getallen.
Deze arithmetica in den scheppenden arbeid van Beethoven stelt ieder die haar zou willen navolgen voor bijna onoverkomelijke moeilijkheden, want overal dreigt de vraag: hoe onderhoudt men in deze parallelle verschieten den vitalen stroom? Doch evenmin als de ostinato rigore van Da Vinci en al zijne mysteriën, geloof ik dat deze bouwkunde van Beethoven in laatste instantie onnavolgbaar is. Zoo bewonderenswaardig zij zich ontplooit, zij behoorde tot eene oude traditie der muziek en nog na Beethoven werd zij herhaalde malen toegepast. Wat deze onbarmhartige archi- | |
| |
tectuur in betrekking tot Beethoven wederom ongenaakbaar maakt, is de fantastische tweespalt tusschen den koelen geest die regelt, en het toomelooze hart dat zich uitspreekt. Dezelfde ascese, waaraan Beethoven zich onderwierp in de keuze van zijn materiaal, vindt men terug in de disciplinaire regelmaat, waarmee hij ze doet evolueeren. Ik zeg doet evolueeren. Want steeds weet hij in te grijpen met zijn vrijen wil. Hij beheerscht zijne getallen en hunne combinaties. Hij weet zijn diepste wezen te vereenzelvigen met de numerieke symbolen van beweging en kracht, van begrenzing en eindeloosheid.
Het moge niet moeilijk schijnen te arbeiden in deze parallellijnen, het zal altijd moeilijk blijven die abstracte en onvermurwbare vlakken te vullen met een schoone onrust, ze te laden met een hemelsche onstuimigheid, er in te kanaliseeren eene persoonlijke, onmiddellijke, alomtegenwoordige ontroering. Hier raken wij den kern van Beethoven's eenzelvige en waarlijk niet te evenaren macht.
Tot aan het einde der achttiende eeuw heeft de muzikale expressie zich bewogen binnen een reeks van scherp omlijnde schema's. In de middeleeuwen, toen de menschelijke ervaringen nog geen maatstaf vormden, ging men nauwlijks verder dan twee: het lyrische element, steeds aan zich zelf gelijk, hoewel bij elk meester verschillend van teekening, het ageerende element, dat in wezen evenmin varieerde, hoewel het alle individueele schakeeringen toeliet van den componist. De muziek van de Renaissance ontdekte de cardinale deugden en de hoofdzonden. Zij dacht ze zich niet anders dan de middeleeuwsche schilderkunst, eene allegorische figuur met een guirlande in de handen of om de lendenen, waarop haar naam geletterd stond, maar hoe meer de muziek zich ging richten naar het drama, des te nauwer ging zij cirkelen rondom den mensch en zijne driften. Zij benaderde den mensch echter nimmer rechtstreeks. Men bleef eene aandoening, een hartstocht, zien door de lenzen der allegorie, en ofschoon het uiterlijke beeld langzaam verflauwde, bleven de gevoelens optreden in de onpersoonlijke, indirecte assimilatie van den componist. Dit duurde tot Mozart en Haydn. Mozart assimileerde de gansche schaal der gewaarwordingen het perfectst van al
| |
| |
zijn voorgangers. Maar immer bleef Eros wandelen over de hoofden der menschen, en zóó zacht, dat hij nauwlijks indrukken achterlaat. Maar de vreugde was een schematische vreugde, welke altijd ondergebracht kon worden in een allegro. De majesteit, de haat, de ontzetting, de klacht, hadden rythmen, toonsoorten, klankkleuren, waarvan men niet licht afweek, uit vrees te worden misverstaan. God bezat eene bepaalde en onbedriegelijke tonaliteit; ook de larven der onderwereld. Alles speelde op de grens der begrippen, halverwege den mensch en zijn geprojecteerde schim. Mozart, hoe groot ook, hoe aanbiddellijk ook, geraakte nergens tot eene rechtstreeksche, onmiddelbare uiting. Toen hij die voltooiïng van zijn genie ging bereiken, stierf hij.
Het was Beethoven die de muziek trok uit de gebieden van den Vorm, waarheen sommigen haar in onze dagen, honderd jaar na zijn dood, zouden willen terugvoeren, nadat zij honderd jaar gekwijnd heeft in vruchtelooze pogingen, om het werk van den Heros in stand te houden of voort te zetten. Men heeft ondervonden tijdens die eeuw, welk een hachelijke onderneming het is, om symphonische muziek te baseeren op niets dan op het persoonlijk fonds van den auteur. Men heeft kunnen vaststellen, welk een waan het is, Muziek, niets dan Muziek, loutere Muziek, te concipieeren zonder een groote, innerlijke passie, zonder een mateloos hart, zonder de kostbare eigenschappen, die Beethoven stempelen tot een bijna goddelijken mensch, tot een heilige. Schubert stierf te vroeg en faalde bij gemis aan een dieper bewustzijn en beslotenheid. Mendelssohn, die alles begreep, en ongelooflijke gaven bezat, schemerde weg in eene optimistische, beate aesthetiek. Schumann was een sensentieve minor poet, die zich plichtshalve aan de symphonie waagde, welke hij in de verste verte niet kon omvademen. Brahms bezat een zekeren superieuren drang en zelfs een zekere symphonische intuïtie, het ontbrak hem echter volkomen aan een autochtone, vruchtbare en onbegrensde psyche. Wagner verklaarde kortaf, en uit individueele beweegredenen, dat met Beethoven de zuiver-symphonische aera gesloten was, en herstelde, in den vorm van leidmotieven, de schema's der achttiende eeuw, welke hij slechts uitbreidde en verruimde. Dat hij erin slaagde eene
| |
| |
almachtige muziek te scheppen, dankt hij aan demonische en orgiastische eigenschappen, welke hij met Beethoven gemeen had. Berlioz, Liszt en Strauss konden de symphonie niet zien zonder het geraamte van een tekstboek, zij konden de muziek slechts vatten als schaduwbeeld van een gebaar, een handeling, en hunne werken worden gehinderd door de conventioneele en willekeurige premissen, welke het verband tusschen gebaar en muziek vooropzet. Mahler-zelf gebruikte buiten-muzikale motieven en voorwendsels om zijne symphonieën psychisch te grondvesten. Eén is er, Bruckner, die dezelfde sferen bewoonde als Beethoven, en Bruckner verdoolde steeds in het labyrinth zijner architecturen. Werkelijk, men kan er niet aan twijfelen, dat Beethoven uniek is geweest. En men begrijpt, dat onze machtelooze maar intelligente tijdgenooten, die beseften dat zij op een voor hen dood spoor wroetten (ofschoon zij hunne ommekeer toelichten met fraaiere argumenten), liever aanknoopten bij een periode welke minder risico bood, waarbij men met gemiddelde talenten gemakkelijker slaagt.
Beethoven is de triomf van den interieuren mensch, georienteerd naar het licht. ‘Het valt zeer moeilijk’ zegt Joseph Conrad in zijne ‘Herinneringen’ -, ‘het valt zeer moeilijk de diepte en de gespannenheid te kenschetsen van een creatieve poging, waar de geest, de wil, het bewustzijn totaal worden in beslag genomen, uur voor uur, dag in dag uit, ver van de wereld en met uitsluiting van alles wat het leven waarlijk zoet en beminnenswaard maakt, iets, waarvan men enkel het materieele equivalent zou kunnen vinden in de sombere en eindelooze troosteloosheid eener vaart in den winter van Kaap Hoorn naar het Westen.’ Wanneer dit geldt voor den schrijver, hoe meer moet dit gelden voor den componist. De schrijver sluit zich af van de omringende aarde, maar in zijn eenzaamheid neemt hij met zich mede de bijna grijpbare spiegelbeelden der wezens die hij scheppen gaat, hunne woorden die hem realiteiten zeggen, hunne omgeving, de zon waarin zij ademen, de aarde zelf die om hen is. Een dichter keert in zich zelf, en uit zijn binnenste welt op een zang die nauwlijks een illusie blijft, de werkelijkheid van het Woord, het begin der dingen.
| |
| |
De schilder, de beeldhouwer, de architect, zij beleven in hunne volle tegenwoordigheid de bewustwording van hun droom in de aanwezige vormen. Maar de componist, maar vooral een componist als Beethoven? Hij sluit zich af en al het omringende wordt hem een leugen. Hij speurt rond en nergens merkt hij een levensuiting welke overeenkomstig is met zijn innerlijken gloed, of zijne innerlijke kwelling. Hij wacht in de absolute leegte. Hij roept in een woestijn. Geen woord, geen accent, geen geluid strekt hem tot hulp. Alles blijft ontoereikend en machteloos bij zijn verlangen. Hoe dieper hij zal doordringen in zijn verborgenste zelf, des te eenzamer zal hij zich vinden, des te verlatener. Hij is alleen met ontastbare, onvoorstelbare gedachtenweefsels, die niet eens fantomen zijn: ze hebben geen vorm, ze hebben geen plaats. Zij zijn méér dan vluchtig. Zij komen en gaan wanneer zij willen, zij zijn niet te binden, niet te vangen. Geen macht onder hemel of aarde kan hen dwingen of roepen. Niets, niets is hun gelijkluidend, niets kan hen vervangen. En wanneer de componist uit de martelingen dezer meest volkomen leegte ontwaakt, eene leegte van uren en uren, dagen en dagen, maanden en maanden, dan zal het zeer zelden geschieden dat zijne muziek hem tot troost strekt en opbeurt. Want tegenover zijn verwezenlijkten gedachten-wensch, tegenover het onuitsprekelijke, dat hij onmededeelbaar in raadselen van klank vaststelde, tegenover zijn visioen dat visioen bleef, zal hij opnieuw al het omringende ongeëvenredigd en ontoereikend vinden.
Beethoven heeft deze tortuur van het scheppen, waarvan niemand zich eene voorstelling kan vormen, ondergaan in al haar volheid. Toen Wagner in 1870 zijn gedenkschrift opstelde voor den honderdsten geboortedag van den componist, kon hij, om den onzegbaren toover weer te geven, welke muziek in zich sluit, een zwoelen nacht herdenken in Venetië, waar hij een gondelier zijn amoureuzen zang hoorde aanheffen, welke uit het ruimtelooze duister der lagunen van alle verten beantwoord werd, de schaduwende stad overstelpend met een ongeweten zaligheid. Wagner kon dien stralenden dag herdenken in het Uri-hoogland, toen een herder naar het blauwe firmament zijne fanfares uitstiet, welke van alle bergen, van
| |
| |
alle echos, van alle afgronden terugschalden naar het verre azuur. En misschien vond in de Elyseesche Velden Beethoven's schim Wagner een weinig wreed. Want Beethoven mocht dit geluk niet kennen. Hij was doof, en wanneer hij misschien niet stok-doof was, hij was in ieder geval hardhoorend. Hij kende zelfs het geluk niet van ‘Muziek lokt van een ziel muziek weer los.’ Hij leefde bovendien in bekrompen en drukkende omstandigheden. Zijn materieel bestaan was in den ergsten zin middelmatig. Hij had geen vrouw. Hij kwam en ging altijd in een leeg huis, een onbewoond huis, waar hij alles zelf moest beredderen. Stel u de lange, kille winternachten voor van den schepper der Negende Symphonie, der laatste Kwartetten, der laatste Sonates. Hij had het koud, hij was eenzaam, hij was ellendig. Hij sukkelde aan allerlei ziekten, oorpijnen, fijt in den vinger, maagstoornissen, ingewandskwalen, dreigende waterzucht, en werd nooit verpleegd. Hij had kind noch kraai; hij had zelfs geen hond - zooals Wagner. Het eenige wezen, waaraan hij zich in zijn drang naar genegenheid kon verslingeren, een neef, beloonde hem met den zwartsten ondank. Hij zat altijd in geldzorgen. Hij moest de opdrachten, de inteekeningen, de edities, zijner meesterwerken met veel overleg aan den man brengen. Hoe ouder hij werd, hoe armzaliger, hoe afgetrokkener, hoe schuwer. Hij onderging dit leven niet voor zijn genoegen in het lichtzinnige Weenen. Hij had zich het bestaan anders gedroomd, hij droomde het zich iederen dag anders. Was iemand rampzaliger dan hij, iemand verlatener, verlorener? Hij beklaagde zich niet. Hij vraagt geen medelij. Maar hoe kon hij zingen? Hoe kon hij zingen? Hoe ver en hoe lang moest hij afdalen in de grondelooze diepten der ziel om het vertrouwen en den vrede te hervinden, waarmee hij opnieuw kon reikhalzen naar een onbestaand geluk?
En wàt zong hij....
Alsof niets hem deerde. Zijne teederlijk geïntoneerde cantilenen klimmen bijna steeds naar het gebed, van het gebed naar de adoratie, van de adoratie naar de extase. De laagste trap zijner expressie is de overpeinzing vol genegenheid. De hoogste, en waar hij het liefst vertoefde, is de vervoering: de
| |
| |
vervoering in de stilte of de vervoering in den storm. Trof het u, gelijk het mij trof, en immer ontgoochelde, dat de mystici, 't zij Plotinus, Paulus, Augustinus, Hadewych, Catherina, Ruysbroeck, Boehme of Eckehardt, wanneer zij hunne verrukkingen herdenken, nooit andere termen vinden dan de zevende hemel, geen oor heeft het vernomen, geen oog heeft het gezien, of, alle woorden schieten te kort? Het leek mij steeds bij allen eerbied voor deze bewakers der ontoegankelijke regionen, die soms met de grootste nauwkeurigheid de wegen weten aan te duiden naar dit authentieke paradijs, een tekort aan discipline, of zoo gij wilt een tekort aan techniek, dat zij ons niet wisten te voeren over de scheidslijn, dat zij ons onvervuld wegzenden. En wanneer zij, zooals Augustinus, ons leiden tot vlak bij de kimmen, die liggen in den weer-glans der buitenaardsche zon, zij slagen er niet in om hunne ontzinde psyche in actie te brengen. Ik weet niet of de toppen der mystici, de zevende hemel, hooger stijgen dan de toppen van Beethoven (het zal altijd gemakkelijk zijn dit te beweren of dit te loochenen) ik weet alleen dat Beethoven de eenige is, die mij de beloften der mystici vervult. Niet bij toeval, niet bij uitzondering. Neen; hij kent zijn doel, hij kent de paden. Hij gebruikte nooit het woord extase of gelijkbeteekenende termen; hij gebruikte zeer zelden de syllabe God; hij wendde geen heiligen aan als bemiddelaars, geen teksten, geen schrifturen. Alles, het geheele wezen, wordt geplaatst buiten het gewetene, buiten het betrekkelijke. Er is geen symbool meer, geen allegorie, geen gebaar, dat in eenig opzicht zou kunnen correspondeeren met de stoffelijk-menschelijke verschijning. Het is nauwlijks nog Beethoven die zingt, want wij worden veranderd in zang. Wij radieeren in de radieerende muziek. Wij zweven, buiten alle ruimte, buiten alle afstanden, buiten alle beperkingen, wij zweven in een besef van geluk,
dat wij ternauwernood nog waarnemen. Inderdaad: vóór Beethoven had geen oor dit vernomen. Men kon vermoeden dat deze vermengeling van het opperste zintuigelijke en het opperste onzintuigelijke mogelijk was, maar in Beethoven werd zij voor den eersten keer werkelijkheid.
Hij zong alsof niets hem deerde. En om de draagwijdte van
| |
| |
dit feit te realiseeren, vraag ik u te bedenken, dat zóó te componeeren de allerintiemste functies opvordert der menschelijke ziel. Hier kan de auteur zich niets suggereeren, volstrekt niets. Hier kan hij niet tot zekeren graad een tweede ik als plaatsvervanger stellen; in geen enkel opzicht. In dezen staat begeeft de auteur zich met zijne gansche natuur; met zijn intellect, met zijn hart, met zijn herinnering, met zijn bewustzijn en onderbewustzijn, met al zijn zenuwen. Tegenover deze supra-normale muziek kan de auteur geen toeschouwer blijven, hij kan er niet boven of buiten staan. Hij is méér dan deelgenoot. Zij heeft zich in hem geïncarneerd, zij vloeide met hem samen. Hij droeg zulk een muziek in zijn binnenste zelf, hij droeg haar dagen, maanden, jaren. Zij ontwaakte in hem met de kloppingen van haar rythme; hij rukte den klank bij flarden van zich los; elke golving harer dynamische lijn is door hem heengevaren; in de ontembaarheid en de hardnekkigheid van zijn trachten, in de stuwing van zijn wil, in zijn nooit luwend verlangen prefigureerde hij de baan, welke zij loopen moest tot haar zenith; uit de subtiliteit zijner eigen innigheid, uit de oneindig gedifferentieerde nuances zijner eigen gewaarwordingen, uit de onuitputtelijke gradatie zijner eigen affecten werden de melodieën geboren, waarvan niet alleen de gevoeligheid, de diepte, de bekoring, de volmaakte buiging, de diviene stelligheid ons verwonderen, maar waarvan elke inflexie ons doet huiveren over de geheimste pulsaties van Beethoven's loutere hart.
Dit hart begreep het leven slechts in zijn lyrische en heroïsche aspect, en zoo volledig, dat men zich afvraagt of wel andere aspecten van het leven mogelijk zijn. Naar dit hart convergeerden als in een accoord de bronnen van het tijdelijke en van het eeuwige. Geen muziek der sferen kon beter gegrondvest zijn dan in dit vastberaden hart, dat nooit wankelde, nooit weifelde in zijn onbeteugelden drang naar geluk en schoonheid en evenmaat. Nergens kon muziek, de eerstgeborene uit den Chaos, een williger instrument ontmoeten voor de zingende stemmen van den Wereld-Schepper dan in dit sterke, onvervaarde hart, dat elke trilling moduleerde naar een heil. Wanneer men overweegt, dat de sterfelijke Beethoven, die leed in de donkerste eenzaamheid, gedurende
| |
| |
de laatste tien jaren van zijn bestaan, en zelfs langer (dit wil dus zeggen gedurende meer dan één-derde zijner creatieve jaren), geen respijt gekend heeft, dat hij elk jaar schichtiger terugkromp in zijne afzondering, als een dier dat pijn heeft; wanneer men hem hulpeloos ziet verzinken in dien sleur van mediocre kwalen en hindernissen, wanneer men dienzelfden geteisterden en maniakken Beethoven gadeslaat in het aura der ‘Hammerklavier’-Sonate, in het aura der Missa Solemnis, dringen zich onvermijdelijk de vragen op: Was deze man gepredestineerd voor het innerlijke geluk in al zijn gedaanten en kostte het hem niet de minste moeite om dien magnetischen haard ongerept te handhaven, - of beschikte hij over een moed, waarmee hij zich gestadig opdreef naar een plan van vrede en vreugde? Er bestaan geen voldoende gegevens om tusschen deze vragen te kiezen. Maar zoowel in het eene als in het andere geval bevinden wij ons tegenover een mensch, een onvervalschten mensch, die van alle standpunten beschouwd zich boven elke gelijkenis verheft, een der zeldzaamste vertegenwoordigers der menschheid en der schoonheid.
Maar wij hebben dit wonder nog niet gepeild in al zijne uitgestrektheid. Wat Gregorius de Groote, en de geheele antieke philosophie wenschte van de muziek, wat de moderne aesthetiek zal eischen, zoodra zij tot de rede is teruggekeerd: ‘ut nescientibus fiat cognita, scientibus tamen non sit onerosa’, dat zij verstaanbaar moet zijn voor de onwetenden zonder evenwel de kenners teleur te stellen, verwezenlijkt Beethoven in het volmaakste evenwicht. Hij sprak de tongen der Engelen, en de Liefde ontbrak hem nooit. Wortelt wat men de inspiratie noemt in de geheimste onderlagen van den vitalen stroom, waarmee men slechts in de hoogste creatieve momenten contact krijgt, de realiseering geschiedt in de vlekkelooze klaarheid der Rede. Bij deze transformatie van instinct tot intellect verliest de eerste oorzaak, de oer-drang, welken wij donker plegen te heeten, omdat wij hem niet voldoende kennen, doch welke zich onafscheidelijk manifesteert in een ondefinieerbaren glans, niets van zijn primitieve geweld. Zijne practische realiseering in tonen, in rythmen, in klankkleuren, in vormen, beantwoordt niet alleen aan de strengste
| |
| |
eischen der muzikale dialectiek, welke, geïsoleerd beschouwd, bij Beethoven een monument vormt van zuiver denkvermogen, deze realiseering is ten overvloede volkomen adaequaat met haar demonisch uitgangspunt. Hier lijdt geen enkele aardsche verschijning, welke wij den naam van schoonheid geven, schade. Hier wordt geen enkele maat, de maat waarin wij vreugde of geluk kunnen of willen ondergaan, overschreden. Hier wordt geen enkele vorm, de vorm waarin wij steeds onze dierbaarste indrukken zouden willen cristalliseeren, wanneer wij maar konden, verbroken. En Beethoven's muziek is aan geen enkel milieu gebonden, noch aan het historische, noch aan het maatschappelijke, noch aan het cultureele. Men behoeft haar niet te transponeeren in den tijd van haar ontstaan om door te dringen tot haar volle expressieve waarde, gelijk dit reeds lang het geval is bij zijne voorgangers, die nauwlijks meer dan honderd jaar van ons verwijderd liggen. Hare essens, hare psyche, behoort tot geen enkelen der drie standen; zij is noch aristocratisch, noch burgerlijk, noch plebejisch; zij is in den eigenlijksten zin Universeel. Hare stem is onmiddellijk verstaanbaar voor elken mensch, van den eenvoudigsten tot den gecompliceerdsten, omdat zij de stem is der totale menschheid. Zij is de muziek van een sens commun, weergaloos zeldzaam onder de kunstenaars, voorbeeldeloos kostbaar, wanneer hij stijgt tot de hoogste expressies, een sens commun, waarin allen kunnen communiëeren.
Dit is, geloof ik, niet in meerdere of mindere hoeveelheid illusie. Ik geloof dat het werkelijkheid is, welke men elken dag constateeren kan in alle concertzalen der wereld, op alle lengte- en breedte-graden, onder alle klimaten, onder bijna alle rassen, onder alle temperamenten. Er voltrokken zich van Palestrina tot Beethoven minder omwentelingen in de verschillende takken der menschelijke werkzaamheid, dan van Beethoven tot onze twintigste eeuw. Alle theoretische gegevens, welke het getimmerte vormden der intellectueele kanten van Beethoven's kunst, liggen voor afbraak. Men concipieert niet meer in zijn rythme, niet meer in zijn melodie, niet meer in zijn harmoniek, niet meer in zijn vormen, niet meer in zijn orchest. Terecht of ten onrechte? De vraag doet er niet eens toe: ten aanzien van Beethoven is zij geheel
| |
| |
overbodig, zinledig. Zij kan geen beteekenis hebben zoolang de psychische Beethoven, dien ik zoo getrouw mogelijk trachtte te analyseeren, en de verschieten van waaruit hij gezongen heeft, door de latere generaties noch zijn benaderd, noch zijn overmachtigd.
Alleen in deze perspectieven ook kan de vraag: Wat beteekent Beethoven voor onzen tijd? worden beantwoord. Beethoven is meer dan een stijl. Beethoven is zelfs meer dan een levensleer, want iedereen zal zijn weg te onbegaanbaar lijken. Beethoven is, onder de menschen, de volstrekt Eenige.
Matthijs Vermeulen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd