De Gids. Jaargang 90

[p. 93]

Alphons Diepenbrock
Nederlandsch componist
(2 Sept. 1862 - 5 April 1921)

I.

Scheppende kunstenaars, componisten, zijn de ontvangers en zenders van vele stroomingen. Zij, de boven het niveau der menigte uitstekenden, moeten alle vibraties ondergaan die andere grooten, nu en vroeger, ooit hebben uitgezonden. Daar is natuurlijk iets als eene afstemming, om voor een oogenblik het huidige radio-jargon te gebruiken. Iemand als Saint-Saëns bezat geen spoelen waarmede hij de golven van Bayreuth kon opnemen; een wezen als dat van Max Reger was ongevoelig voor de trillingen van Puccini of Debussy.

Het zijn evenwel niet slechts de muzikale stroomen die er voor de componisten op aan komen. Wagner en Brahms ondergingen even veel van Bismarck, als Beethoven, in zijn tijd, van Napoleon. En het staat te bezien wat de beteekenis van Hector Berlioz zou zijn geworden wanneer deze het oeuvre van Shakespeare niet had gekend. Componisten, scheppende kunstenaars, zijn niet slechts de verwekkers en de beluisteraars van de bewegingen in de wereld der gedachte; zij zijn, in zekeren zin, het product dier heterogene stroomingen.

Niemand zal zich ooit vertrouwd kunnen maken met de muziek van Ludwig van Beethoven als hij niet eenig begrip heeft van het Napoleontische tijdvak; en als het Duitsche gedachtenleven, zooals dit zich verwezenlijkte in Schiller en

[p. 94]

Goethe, voor hem een verzegeld boek is, zullen hem de spanningen en (gemotiveerde!) krampachtigheden van Vijfde en Negende symphonie tot op zekere hoogte ontgaan. De lectuur van E.Th.H. Hoffmann's werken (Kreisleriana b.v.) leert meer omtrent het wezen der vorige-eeuwsche romantiek (Spohr, Schumann, Mendelssohn, Brahms) dan de ijverigste bestudeering van het leven dier meesters kan opleveren. Het Duitsche Rijk van Bismarck en Wagners bazuinen, diens geharnaste Es-dur, zijn stafrijmen - het zijn in wezen volkomen analoge uitingen. Wie de beteekenis van Luther's kerkhervorming niet verstaat zal nimmer zelfs maar een summier besef krijgen van het componistschap van Johann Sebastian Bach; een stuk als de Matthäus-passion, gemeten met uitsluitend-muzikale maten, lijkt dan een gedesequilibreerd pasticcio. Waargenomen als eene manifestatie van het vroegste protestantsch-religieuze denken blijkt dit werk echter een indrukwekkend monument. Zoo is er meer:

Debussy behoorde tusschen 1890 en 1900 tot Mallarmé's cercle. Dit kenschetst een centraal punt in zijn leven; de periode waarin de Pelléas et Mélisande ontstond, eene schepping waarvan de beteekenis ver uit zal rijzen boven het luttel aantal jaren dat het litteraire symbolisme het Europeesche denken gedetermineerd heeft.

Niet slechts de tijdstippen zijn van belang; ook de plaatsen waar de centrale geesten zich bevonden doen ter zake. Nietzsche trok zich niet uit avontuurlijkheid terug in de onherbergzaamheden van Sils-Maria, en Byron's drang naar het Zuiden en het Oosten was evenmin ongemotiveerd. Johann Strauss was burger van Weenen, par droit de naissance; dat zegt alles. Johannes Brahms, de Hamburger, wenschte wel dat hij als burger van Weenen geboren was; dat zegt ook alles.

Alphons Diepenbrock was de representatieve Nederlandsche componist, beginnende tijdens de Beweging van Tachtig (zijn opus 1 is gedateerd 1885). Dit is één, het meest aan de oppervlakte liggende, kenmerk van deze persoonlijkheid.

Deze vaststelling, in haar algemeenheid, leert nog niets omtrent het vaak wonderlijk-verwikkelde wezen van den

[p. 95]

meester, de eerste componist dien Holland na de jaren van Sweelinck, juist drie eeuwen vroeger: 1562-1621, heeft kunnen voortbrengen (componist hier in den specialiseerenden zin van muziek-vinder en klanken-bouwmeester bedoeld). Het is eigenlijk niet meer dan een tijdsbepaling.

Om de essentie van Diepenbrocks muziek te kunnen verstaan en om tot de kernen van zijn menigmaal duister betoog - duisterder nog voor niet-musici dan voor zelfs betrekkelijk ongeletterde muzikanten-naturen - te geraken, moet men trachten de verschillende elementen waaruit zijne persoonlijkheid bestond op te sporen. Uit den aard der zaak zullen deze beschouwingen meer analytisch dan synthetisch uitvallen. Het komt mij voor dat alle critische benaderingen van een nog in ons eigen tijdperk reikend kunstenaar eigenlijk analytische notities behooren te zijn. Piëteitshalve alreeds. Voor de synthese van zijn gegevens heeft de dichter, de componist zelf te zorgen gehad: zijn werken waren zijn synthese. Althans het deel van zijn werken dat het (labiele!) evenwicht tusschen zijn affecten en de imperatieven van zijn levenswijze demonstreerde.

De componist Diepenbrock was opgegroeid onder de hegemonie van Bayreuth en een deel van zijn muzikale potentie is altijd gebonden gebleven aan die eerste fixatie. Zijn karakter was evenwel niet dat van den epigoon; dieper-in was hij vóór alles een opstandige. Hij heeft zich zijn leven lang gekant tegen wat hem verfoeielijk leek, en hij heeft den moed gehad ook dat te verwerpen wat in rechte lijn afstamde van zijn eigen Verleden. In zijne vroegste periode veroordeelde hij reeds het regime van Verhulst c.s., de muzikale aequivalenten van Kloos', van Deyssel's en van Eeden's poëtiseerende predikanten. Hij heeft, naderhand, de on-waarde van het oeuvre van Richard Strauss vastgesteld (hoewel hij eerlijk kon toegeven dat Strauss' orkestwerken volstrekt legitieme afstammelingen van Liszt's en Wagner's klinkende verdichtselen waren). Tenslotte bleek hij zelfs krachtig genoeg om een nog grooter phase van zijn leven te verloochenen; hij werd na 1914 francophiel als slechts weinigen, hij offerde alles: zijn Duitsche afstamming, zijn jeugdliefde voor Wagner, zijn eigen vroegere orkestcoloriet op het altaar van zijne overtuiging.

[p. 96]

Men heeft in dit verband geringschattend gesproken van oorlogsneurose en germanophobie. Het kan zijn nut hebben deze meening te corrigeeren. Diepenbrock had in 1912, toen nog niemand hier aan het bombardement van Reims of aan den ‘rücksichtslosen’ duikbootoorlog dacht, reeds zijn Berceuse op tekst van Van Lerberghe geschreven, een werkje dat zoo volkomen Fransch is georienteerd als men zich slechts kan voorstellen. Dermate Fransch dat het tot de minder beteekenende deelen van zijn oeuvre gerekend moet worden. Van 1898 dateeren reeds enkele van de liederen op woorden van Verlaine; in 1892 schreef hij zijne bekende studie over De Gourmonts Le Latin mystique. Zijn francophilie was oneindig veel meer dan een reactie op de zich buiten hem om voltrekkende wereldgebeurtenissen; zijn welhaast profetische vervoering beteekende een reactie op zijn eigen gestorven gisteren.

Wij bezitten van Diepenbrock weinig manifestaties uit die laatste periode. Het in ‘Ommegangen’¹⁾ gebundelde proza dateert van voor 1912, en ook zijne belangrijkste muzikale scheppingen stammen uit vroeger jaren. Weliswaar zijn drie van zijn vijf groote scènemuzieken (Faust, vert. Adama van Scheltema; Aristophanes' Vogels, vert. Deknatel; Sophokles' Elektra, vert. Boutens) van 1917-1920, doch wij durven dat toch niet zijne meest geslaagde werken te noemen. Tot de hymnische hoogten van Vondels Vaart naar Agrippine (1904) of Die Nacht (naar Hölderlin; 1911) stijgen deze bekentenissen niet, meen ik.

Voor het totaal van Diepenbrocks wezen komen de laatste zeven jaren van zijn leven er betrekkelijk weinig op aan. Het dramatische gebaar waarmede hij zich van het Germania zijner voorvaderen afwendde was voor hem, in 1914, eene noodzakelijkheid. Voor ons, die later gekomen zijn, die in die jaren nog geen vezel van ons hart aan het Duitschland van Goethe, Hegel of Wagner verloren hadden, is het van buitengemeen geringe beteekenis. Ons oordeel kan hierdoor slechts zuiverder worden, onze belangstelling in Diepenbrocks magistrale figuur slechts dieper.

1) Uitǵ. Van Munster, Amsterdam, 1923.

[p. 97]

II.

Wij zien Diepenbrocks geest als een drievoudig geslepen kristal. Hij was voor ons een prisma, dat drie facetten had, drie spiegelvlakken. Niet alle drie de vlakken zijn van even veel belang voor de herinnering aan den gestorven meester: van een componist blijft meestal niet anders over in den bezinkenden Tijd dan zijn muzikale scheppingen. De musicus vormde het eerste, voornaamste vlak van zijn wezen. Ten tweede was hij philoloog. Hij was dit met zijn gansche hart, uit overtuiging. Ten derde was hij geloovig katholiek. Uit overtuiging, met heel zijn ziel.

Voor de muziekhistorie, die eene beschrijvende wetenschap is, zullen deze beide secundaire facetten: Diepenbrocks philologie en zijn katholicisme, er wellicht weinig toe doen. Doch de geschiedenis der muziek verzamelt, sinds Ambros, een overstelpende menigte feiten, zonder daarbij veel aandacht te schenken aan het causale verband. Wat tengevolge heeft dat het meerendeel der muziekhistorisch geschoolden b.v. wel precies weet hoeveel opera's Richard Wagner heeft geschreven, en wanneer; doch niet van hoedanigen invloed de lectuur van Schopenhauer en het persoonlijke en tragische contact met Friedrich Nietzsche op conceptie en uitwerking van den Ring des Nibelungen en het Bühnenweihfestspiel zijn geweest.

Men mag hopen dat het systeem van musicologie door Adolphe Boschot toegepast op het wezen en de werken van Hector Berlioz¹⁾ mettertijd meer in gebruik zal raken. Eene dusdanige studie over Diepenbrock zou het volle licht werpen op de zeer groote beteekenis die men moet hechten aan zijn katholicisme, en aan zijne philologische fixaties. In het verloop van deze beknopte studie is het niet wel doenlijk alle relaties, alle wisselspiegelingen tusschen die drie vlakken na te speuren; wij moeten ons tevreden stellen met aanduidingen. Het overzicht stelt andere eischen dan het levensbericht.

1) Adolphe Boschot: La jeunesse d'un Romantique; Un Romantique sous Louis-Philippe; Le crépuscule d'un Romantique; Paris, librairie Plon, 1906, 1908, 1912.

[p. 98]

Bij de conceptie van elk van zijne werken hebben de drie elementen waaruit zijn wezen bestond gefunctionneerd. Niet altijd en overal in gelijke mate. Het zou b.v. de vraag kunnen zijn wat de philoloog Diepenbrock van doen had met een tekstje als De Groote hond en de Kleine kat (Albert Verwey). En het verband tusschen Diepenbrock, den katholiek, en de melodrama's uit Aristophanes' Vogels is ook ternauwernood waarneembaar. Maar deze kleine uitzonderingen - uitzonderingen trouwens slechts tot op zekere hoogte - tasten het principe-van-beschouwing niet aan.

Wij zouden deze metaphysische plattegrond wellicht zóó kunnen teekenen:

{	MUSICUS	:	PHILOLOOG	=}
{=	PHILOLOOG	:	KATHOLIEK	=}
{=	KATHOLIEK	:	MUSICUS.	}

Het verhoudingsgetal wijzigt zich natuurlijk bij iedere nieuwe conceptie - ja, zelfs van bladzijde op bladzijde, van maat op maat. Maar de relaties, de verhoudingen zijn er altijd.

III.

Diepenbrock, wiens oeuvre uit ± 80 groote en kleinere werken bestaat, heeft zich bij de keuze zijner muzische concepties bijna nimmer laten leiden door het muzikanteninstinct, om dit nu maar eens een oogenblik zoo te noemen. Hij heeft geen symphonieën geschreven, geen sonaten, geen trio's of quartetten. Hij heeft zelfs zoo goed als geen puurinstrumentale (‘absolute’) muziek gecomponeerd. Want wat beteekent op een oeuvre van ongeveer tachtig werken één hymne voor viool met orkest en één pianostukje van drie bladzijden? En zelfs dat is, in muziekaesthetischen zin, geen ‘absolute’ muziek: de vioolhymne is een woordelooze paraphrase op, een voorstudie voor de groote Novalis-hymnen (‘Gehoben ist der Stein’ en ‘Muss immer der Morgen wiederkommen’). Terwijl het piano-werkje (‘Avondschemer’, dus alweer een poëtisch programma!) volkomen te loor gaat in

[p. 99]

het totaal van de machtige concepties die het omringen.

Diepenbrocks stimulansen waren, gewoonlijk, buiten-muzikale aandoeningen. Hij componeerde slechts van uit zekere, nauwkeurig te bepalen, muzische stemmingen. Doch door de woordelooze redelijkheden der zuiver-instrumentale muziek, zonder meer, werden die stemmingen bij hem niet opgewekt. De onder zijne concepties liggende emoties waren, zoo al niet definieerbaar, overal te herkennen als algemeen-menschelijke roerselen.

Diepenbrock was een prins van den hoogsten adel des geestes. En zijne ontroeringen waren dus overal zeer hooggestemd. Hierom alleen reeds was hij een ongewenschte vreemdeling in het burgerlijke gilde onzer vaderlandsche meesterzangers. Het spel van Diepenbrocks componistenbestaan, in het Holland van 1890-1920, is tot in détails gelijk aan de eerste acte van Wagners Meistersinger. Het ontbrak niet aan Beckmessers (‘Neu Junker-Unkraut. Tut nicht gut’) en evenmin aan neuswijze Davidjes (‘Das sind nur die Namen: nun lernt sie singen....’). Alleen een Hans Sachs, schoenmaker en poëet, telden wij toen evenmin als nu in ons midden.... Diepenbrock had het zingen geleerd van dien negentiend' eeuwschen minnezanger, van Richard Wagner, zooals zijn prototype uit Die Meistersinger, Walther von Stolzing, mocht verklaren: ‘Herr Walther von der Vogelweid', der ist mein Meister gewesen’. En wat hadden onze vaderlandsche gildebroeders daar tegenover te stellen? ‘Wer nennt das Gesang? 's ward einem bang; Eitel Ohrgeschinder; gar nichts dahinter’. Of: ‘Kein Absatz wo, kein Koloratur, von Melodei auch nicht eine Spur....’

Alphons Diepenbrock was in 1890 een volkomen onhollandsche verschijning in den kring onzer vaderlandsche muzikanten. En dat het gemiddelde der componisten zich in de dertig jaren waarin hij zijn voornaamste werken voltooide zoo grondig gewijzigd heeft zal een zijner onsterfelijke verdiensten blijven. Hij, en hij alleen, heeft onze quasi-Nürnbergsche Singschule veranderd in een milieu waar gedacht wordt over de kunsten, over de culturen, over den menschelijken geest en over de duizend onderwerpen die het leven levenswaard maken. En waarschijnlijk is het hiertoe

[p. 100]

zoo nuttig geweest dat hij zijne inspiraties nimmer direct putte uit de klinkende materie waarover hij heerschte.

Wanneer wij op dit punt Diepenbrocks hooge verdiensten erkennen dan past het evenzeer om vast te stellen dat, buiten Holland, het verschijnsel van de buitenmuzikale inspiratie tot het scheppen van muzikale kunstwerken geenszins tot de uitzonderingen behoorde. De inspiratieve bron van al Palestrina's scheppingen was de katholieke liturgie; Monteverde bestaat slechts door zijne verhouding tot de antieke cultuur (of, precieser: tot wat de Renaissance onder antieke cultuur verstond). De muzikanteske componisten: Mozart, Bach, Schubert, Haydn, die slechts in woordelooze muzikale complexen of phrasen dachten, behooren ab origine tot een ander ras. Of, tenslotte, deze thaumaturgen, huizende bij de Bron der instincten die vóór alle redelijkheid is en afzijds van het begrip, niet ten allen tijde de definitieve machthebbers zullen zijn in de wereld des geestes is een vraag die hier onbesproken moet blijven.

Men versta dit wel. Alleen de zéér grooten, de absoluut geniale scheppers, vinders van duister-gevoelde waarheden, hebben het recht op de souvereine macht over ons collectieve muziek-bewustzijn. De epigonen: Reger die fuga's van Bach herschrijft, de Groote Talenten der romantische periode die klassieke sonaten en symphonieën van Haydn, Mozart en Schubert lieten herdrukken, hebben geen deel aan de constitutionele monarchie der Abstracte Klank. En Holland had, tot 1900 ongeveer, nu eenmaal niet anders voortgebracht dan epigonen van epigonen: Mozart gewon Mendelssohn en Beethoven gewon Schumann. En Mendelssohn en Schumann gewonnen Verhulst en Verhulst was (en is!) vruchtbaar in de lage landen aan de Noordzee. En zie nu hoe Diepenbrock, in 1891, met Verhulst kon afrekenen:

‘Hij is de slaaf geweest van zijne persoonlijke sympathieën en van het valsch begrepen classicisme van een kunstloozen tijd.’ ‘Zijn beste verdienste was zeker nog die, te begrijpen dat Brahms en Rubinstein, Bruch en Hol niet met dezelfde maat mochten worden gemeten als Wagner’. ‘....Gewichtiger is het te constateeren dat Verhulst voor ons geslacht niets meer is, dat hij ook voor ons oordeel inférieur is, ondanks

[p. 101]

zijn talent en de beslistheid zijner principes. Inferieur, omdat hij zijn oordeel niet onaantastbaar heeft gesteld voor persoonlijke beweeggronden, en het superieure niet heeft willen erkennen, - inferieur eindelijk, omdat hij den samenhang niet heeft begrepen van het superieure met de kunst, die hij als de ware en hoogste vereerde.’¹⁾

Dit is het inzicht van den geïnspireerde. Diepenbrock was altoos de geïnspireerde als hij iets te uiten had, in proza of in klank. Maar men kan het zijn tijdgenooten ternauwernood verwijten dat zij geen organen hadden waarmede zij Diepenbrocks inzichten konden opnemen, waarmede zij zijne waarheden konden controleeren. Iemand als Bernard Zweers, zijn tijdgenoot, inspireerde zich op totaal andere bewegingen in de wereld des geestes. Zweers schreef symphonieën in het gamma van Wagner en volgens de codices der Duitsche conservatoria; Zweers schreef Liedjes der Liefde, op woorden van Lovendaal (‘Buurman's Truuke is mien dêrnje’), hij schreef een tenorlied op tekst van Hofdijk: Lachjes van het weesje, hij schreef een Ave Maria en een Veni Creator en een sinterklaascantate. Hij schreef een Ode aan de schoonheid, op woorden van Boutens, wijzangen naar Rabindranath Tagore en hij componeerde een Rijmpje van Prins. Maar wat beduidde dit alles voor dezen componist, de ‘vakman’ der vaderlandsche bent en dus de meerdere van den ‘dilettant’ Diepenbrock?

Men zou inderdaad niet weten te omschrijven wat de religie, de dichtkunst, voor componisten van Zweers' geaardheid beteekent. Veel in ieder geval niet....

Doch Zweers - ik kies nu Zweers, doch ik kon bijna elke andere naam, van welke notabele Hollandsche componist ook, nemen - was een ‘absoluut’ musicus. Voor zoo een absoluut musicus is een tekst, een gedachtengang, een overtuiging, niet anders of meer dan een voorwendsel om muziek te schrijven. Er zijn in de muziekhistorie illustere voorbeelden van deze dispositie: voor Mozart was Schikaneder's Zauberflöte, dat duistere ritueel, ook niet anders dan een voorwendsel om eene opera te gaan schrijven. Doch Mozart be-

1) ‘Ommegangen’, pp. 17, 18, 21.

[p. 102]

hoorde toevallig tot den stam der allermachtigste klanktoovenaars die onze Europeesche beschaving heeft voortgebracht - en dus valt elke vergelijking scheef uit.

Diepenbrock moest de mentaliteit, die wij wel typisch muzikantesk noemen, volstrekt verwerpen. Hij was niet slechts componist, hij was geen ‘Nur-Musiker’. Niet uit gebrek aan talent - dat is het kortzichtige verwijt dat men hem altijd gemaakt heeft, en dat in de waardeschatting der melomane concertbezoekers zijn werk aankleeft als een doem -; doch uit den aard van zijn talent.

IV.

- Uit het schema dat wij van de onder al zijne werken vibreerende zielsbewegingen ontwierpen, zou blijken dat zijne compositorische potentie slechts dan in functie trad wanneer daar stroomingen van den religieuzen en van den philologischen (dat was dan, in zijn geval, meestal uitgesproken philosophischen) kant van zijn wezen op begonnen in te werken. Diepenbrock was voor alles een meester der extase. Hij componeerde vanuit zijne extasen; hij is onovertroffen in het oproepen van verrukkelijke visioenen. Zijn geslaagdste werken: de groote hymnen, fragmenten uit de Marsyasmuziek, Vondels Vaart naar Agrippine, sommige reyen uit de Gijsbrecht, de Mis, het Te Deum, Lydische Nacht; de groote liederen: Incantation, Receuillement, Puisque l'aube grandit; het Carmen saeculare zijn daar om deze stelling te bewijzen. Geen van onze vaderlandsche en tijdgenoote ‘absolute’ musici steeg ooit tot deze toppen van ontroering; geen dezer componisten toch kende den drang eener dermate felle en machtige inspiratie.

- Objectief beschouwd is er weinig verwonderlijks in het feit dat de muzische gesteldheid, opgewekt door het met eene levende en waakzame belangstelling doordringen in de carmina van Horatius, de drama's der Antieken, de hymnen van Novalis, het aanzijn geeft aan grootscher en menschelijker kunstwerken dan de muzikale dispositie die zich spiegelt aan de exempelen; de muzikale dispositie wier confiteor een catechismus is: ‘Zóó deden het Beethoven

[p. 103]

en Brahms, en zóó was het dus wel gedaan’. Diepenbrock was, uit dezen aard van zijn wezen alleen reeds, voorbestemd om onze eerste groote componist te worden. -

De musicus Diepenbrock kon het probleem-Verhulst dóórdenken en definitief oplossen vanuit zijn muziek-bewustzijn. Een niet-classicus, een atheïst zou dit weinig anders aangevat hebben. Voor hem zelf was wellicht eene andere, latere afrekening: ‘Prof. De Boer over Nietzsche’, 1907¹⁾ van nog meer belang. Het gold hier eene verdediging van zijn eigen philologie, die voor hem geen vak was doch eene levende overtuiging. ‘De leeraar werd eerst waarlijk leermeester in de uren van lectuur, bij de aandacht voor de poëtische schoonheden van zijn vereerde Vergilius en Horatius, en hij was dichter, als hij voor de rijke taal en woordbeeldingen van Homeros, Xenophon, Sophokles, de meest karakteristieke Nederlandsche vertaling vond, of de stijlschoonheden van Plato's of Tacitus' kunstproza deed aanvoelen. Dan werd Cicero's Orator in verband gebracht met de Gregoriaansche muziek, of wel hij sloeg zijn vleugel open en bewees het geestelijk verband tusschen Aeneas' tocht naar de onderwereld en aankomst in het Elysion met het Adagio uit Mahler's Vierde Symphonie: ‘Devenere locos laetos et amoena vireta’....²⁾³⁾

Het artikel tegen prof. de Boer is om meer dan een reden merkwaardig. Diepenbrock was geenszins een Nietzschiaan; de Dionysos-dithyramben wekten zijn verzet, en in ‘Der Fall Wagner’ stonden zijne sympathieën veeleer aan de zijde van den componist dan aan die van den wijsgeer. Hij verdedigde zijn eigen inzichten, geprojecteerd in het oeuvre van Nietzsche, tegen de aanraking met ‘de wetenschap’, de koele, de voorkeur-looze, zooals die zich manifesteerde in zoo menig didaktisch betoog. ‘Indien ik deze poging’ (om de waarde van hetgeen door den heer de Boer over Nietzsche is gezegd vast te stellen) ‘doe, gebeurt dat niet omdat ik mij de autoriteit zou toekennen om een deskundige in de philosophie te criti-

1) ‘Ommegangen’, pp. 188-211.

2) ‘Leven en werken van Alphons Diepenbrock’, door Balthazar Verhagen. Afgedrukt in het programma-tekstboek van de eerste uitvoering van Diepenbrocks Missa te 's Hertogenbosch, 1921.

3) Vergilius, Aeneas VI, 638.

[p. 104]

seeren, noch ook omdat ik een aanhanger ben van Nietzsche's leer, waarvan ik gaarne verklaar, het positieve gedeelte niet te begrijpen, noch te gevoelen, en waarvan ik in de verwerping van het negatieve (als Nietzsche's critiek van het Christendom) met den heer de Boer instem, als hij zegt, dat het grootendeels “een vechten tegen eigen hersenschimmen” was. Maar Nietzsche was nog iets anders dan Antichrist en stichter van een nieuwen godsdienst, en voor wien hij, als voor den schrijver dezer regelen, de onvergelijkelijke en eenig competente rechter over de moderne cultuur is geweest (....), voor dien is de rede van den heer de Boer geen aangename lectuur (....), omdat de redenaar daarin dezen grooten geest dienstbaar heeft gemaakt aan zijn ambt en aan hem geweld heeft gepleegd, door stilzwijgend “de wetenschap” te stellen als “Ding an sich”, waaraan de “Erscheinung” Nietzsche moest worden gemeten’.

De door zijn muzische besef buiten den cirkel der eeuwen tredende meester moest dit wel zoo waarnemen. Hij voelde zich niet door afgronden van tijd gescheiden van zijn Sophokles of zijn Horatius, en Aristophanes mocht hij beschouwen met het oog van den Oudere; Goethe, Plato, von Hardenberg en Notker Balbulus waren zijn tijdgenooten en het is niet gewaagd om te zeggen dat hij in 1920 wellicht verder afgegroeid was van Richard Wagner, zijn vroegeren promotor, dan van Thomas à Kempis.

Dit muzische besef, dit transcendentale saamhoorigheidsgevoel ligt ten grondslag aan het meerendeel zijner grootere werken. Hij componeerde, op latijnschen tekst, behalve de Missa en het Te Deum, een Caelestis urbs Jerusalem, Stabat mater dolorosa, Stabat mater speciosa, Tantum ergo sacramentum, Veni creator spiritus, zestien strofen van Q. Horati Flacci Carmen saeculare en een Ecce quo modo moritur justus. Zijn vijf groote scènemuzieken behooren tot de classieke gedachtenwereld: Marsyas, mythische comedie van Balthazar Verhagen, Vondels Gysbrecht van Aemstel, de Faust van Goethe, Aristophanes' Vogels en Sophokles' Elektra. Hij heeft ongeveer veertig liederen geschreven, op teksten van Goethe, Heine, Baudelaire, Verlaine. Zijn groote hymnen met orkestbegeleiding zijn gecomponeerd

[p. 105]

op woorden van Novalis, Nietzsche, Hölderlin......

De tekst, de metaphysische achtergrond van het gedicht, was nimmer bijzaak voor Meester Alphons Diepenbrock. Hij behoorde niet tot de bijbelsche zaligen door armoede van geest; men zal onder zijne noten niet één regel minderwaardige poëzie aantreffen.

V.

Het derde facet van het kristal zijns geestes was ongetwijfeld Diepenbrocks Katholicisme. Wanneer wij een oogenblik afzien van de onweerlegbaar juiste vaststelling dat alle religie gesublimeerde erotiek is (het verband tusschen den zinnelijken en den metaphysischen Eroos is in projecties als de Novalishymnen, de Marsyasmuziek, de Lydische Nacht en de Verlaine- en Baudelaire-liederen manifest genoeg), en wij nemen, stilzwijgend ‘het Katholicisme’ als ‘Ding an sich’ waaraan de ‘Erscheinung’ Diepenbrock kan worden gemeten, dan is het zonder meer duidelijk dat dit religieuze besef voor het affectleven van den kunstenaar van nog oneindig grootere beteekenis was dan alle schatten zijner wijsheid.

Diepenbrock, de magiër, tijdgenoot van Seneca, van Sophokles en den hoogst onchristelijken Vergilius wist zich zeer eeuwig - ofschoon hij toch nimmer een zekeren schroom voor den dithyrambisch-extatischen Euripides (‘de Bacchanten’) heeft willen overwinnen. En Nietzsche's Dionysosdithyramben noemt hij ergens ‘deze gruwelijke en in de onmiddellijke nabijheid van den waanzin ontstane producten.’

Doch Diepenbrock voelde zich anderzijds volkomen begrensd. Hij besefte het christendom, het katholicisme, als een nog betrekkelijk jonge vorm van religieus bewustzijn, een in den tijd geprojecteerde cosmogonie waarvan wij de originen weten en de voltooing kunnen vermoeden.

‘Nog eenmaal moge, vóór dat de oude occidentale, de oude Latijnsche wereld, het wrak van het oude heilige Roomsche rijk wegsomberen zal in de matelooze kloof der oneindige tijden, nog eenmaal moge vóór gindsche schemering de oude

[p. 106]

wereld luisterrijk staan in roerenden glans van guldene luchten op de hoogvlakte der verledene eeuwen. (....) Wij staan, zoo schijnt het, aan de poort dier schemering.’¹⁾

Hij heeft een wedergeboorte gewild, hij heeft verwacht dat de geest der Christelijke mystiek ‘het God-in-en-uitademen, de communie der aardsche natuur met de goddelijke’ zich opnieuw zou manifesteeren, in zijn, in onze dagen; en hier ligt de tragiek van zijn leven, het Tijdelijke, Al-te-tijdelijke van zijne concepties. Hij heeft het kasteel zijner verwachtingen op zand gebouwd. Want Richard Wagner was niet de Sophokles-van-Bayreuth zooals de adepten wel meenden; Wagner was een opera-componist met groote allures en een zeer beperkte artistieke potentie. Richard Wagner beteekent voor de Duitsche muziekgeschiedenis een hoogtepunt, voor de Europeesche muziekhistorie een interessant moment, voor het artistieke bewustzijn der tegenwoordige menschheid niets en voor den mystischen geest der tijdelooze God-zoekers minder dan niets. De philosophemen en theologismen van den - ongetwijfeld genialen - histrio Richard Wagner behooren tot een ander ras dan de beschouwingen, de worstelingen van den gehallucineerden mysticus. Zij zijn zonder eenigen twijfel inferieur.

Het tragische in het leven en werken van Alphons Diepenbrock is geweest dat hij zijne aanknoopingspunten heeft gevonden dáár waar geen veel-verdere ontwikkeling meer mogelijk was. Zoo werd zijn oeuvre een consequentie, een conclusie, doch nimmer een schakel in de keten der klanken die onze verbeeldingen klinkt aan den droom. Hij heeft Wagner liefgehad met de onstuimigheid der jeugd - maar zijn orkestrale coloriet heeft daardoor een accent gekregen dat het ongeschikt maakte voor andere, edeler en subtieler bekentenissen. Zelfs het voorspel tot Aristophanes' Vogels (van 1917) broeit hierendaar nog in het Bayreuther gamma. Hij heeft in Gustav Mahler eene consequentie gezien van zijn eigen en Wagners principes, en zijne latere werken (Die Nacht, naar Hölderlin, van 1911; en Lydische Nacht, op tekst van Balthazar Verhagen, van 1913) dragen de sporen

1) ‘Ommegangen’, p. 54.

[p. 107]

van dit nieuwe contact. Toen de beteekenis van Claude Debussy tot hem doordrong - en dat is geweest lang voor den wereldoorlog - was er iets in hem dat hem belette zich doovelings en blindelings te vergeten in de klanktoovers en primitivismen van den franschen meester. Was het Debussy's hautain-afwijzende aristocratie? was het de koele verachting die de schepper van Pelléas toonde voor Wagner? Het zou dit laatste wel geweest kunnen zijn....

De groote, de vernietigende tragiek in Diepenbrocks leven was evenwel dat wat zijn grootste troost scheen: zijn religieuze besef. Iemand die het Katholicisme van heden durfde te zien als ‘het wrak van het oude heilige Roomsche rijk’; die dorst te erkennen dat dit alles ‘zal zijn als van een Fuga de Coda, waarin zich verdringen koortsig-bewegelijk de ter doods-zee verlangende krachten’ was meer dan een groot denker. Hij was een ziener.

VI.

Het laatste artikel uit den bundel ‘Ommegangen’ is het opstel dat hij schreef na den dood van Gustav Mahler (18 Mei 1911). Het werd geschreven met de groote liefde die hij den gestorven componist, zijn broeder in Wagner, toedroeg, en met een waardige beheersching in de bewondering. Diepenbrock was, in 1911, al wat vermoeid geraakt van Wagner's extatische kopers en hij koesterde, diep-in, wenschen en fantasieën die totaal anders gericht waren dan de coloristische exuberanties waarin Mahler uitmuntte. De laatste evolutie bereidde zich in hem voor: hij had zijn eerste tooneelmuziek geschreven: de fauneske comedie Marsyas van Verhagen, waarin Apollo aangeroepen wordt met een soms bijna-Dionysische furie. Hij wendde zich, in die jaren, op het voetspoor van Nietzsche, af van het avondlandsche denken en de drang naar den orient werd machtig in hem. Hij werkte aan het declamatorium Lydische Nacht (Verhagen); de plannen voor Faust, de Vogels, Elektra begonnen vasten vorm aan te nemen. Er ontstonden geen geestelijke werken meer; de oorlog kwam, en daarmede de breuk met het Ger-

[p. 108]

maansche verleden. Hij componeerde geen regel Duitsch meer en al wat met vroeger samenhing werd taboe.

Men zou soms willen weten hoe zijn weg geworden zou zijn wanneer die (uiterlijke) evolutie minder abrupt had plaats gevonden. Voor 1914 waren de pogingen om los te geraken van Wagner's heerschappij ook reeds manifest. Want in het artikel over Mahler wordt den naam van Wagner niet éénmaal meer genoemd....

Doch Diepenbrock was toen reeds vermoeid. Vermoeid van een leven vol worstelingen: met het inzicht, met de stugge materie der klanken, met het wan-begrip en den wan-smaak van het Nederlandsche volk.¹⁾ Hij voelde zich vervreemd raken van de muziek die begon te weerklinken. Aan Debussy heeft hij nimmer getwijfeld, doch de werken van Ravel ontketenden reeds het eerste verzet. Schoenbergs hypothetische klank-abstracta boezemden hem een soort van afwijzende belangstelling in. Van Stravinsky heeft hij geen duidelijke voorstelling meer gekregen. Doch het tijdperk dat hij beleefde, van 1917 ongeveer af, demonstreerde onophoudelijk dat de evolutie zich ontwikkelde langs gansch andere lijnen dan hij berekend had. Dat is de laatste, en wellicht de wrangste, teleurstelling geweest in dit leven van een groot kunstenaar.

Wat hij schreef over Mahler past beter nog op hem zelf: ‘In de aanschouwing van het Goddelijke is hij geworden de laatste Hymniker, de laatste verheerlijker van het leven, gezien onder den gezichtshoek van het Eeuwige.’

Willem Pijper.

1) ‘In aanmerking moet genomen worden dat er nog geen “Nederlandsche” muziek bestaat, evenmin als een “Nederlandsche” muziekbeoefening, en dat de geheele muziek een uit Duitschland geïmporteerde zaak is’. A.D. in het ‘Mengelberg-gedenkboek’, 1920.