De Gids. Jaargang 89

[p. 129]

Praehistorische kunstproblemen.

F. Adama van Scheltema. Die Altnordische Kunst. Grundprobleme Vorhistorischer Kunstenwicklung. Zweite Auf lage 1924. Mauritius Verlag. Berlin.

Hoewel in de handboeken der kunstgeschiedenis een hoofdstuk over de kunst uit voorhistorischen tijd gewoonlijk niet ontbreekt, zijn de onderzoekingen op dit gebied toch meer van ethnographischen dan van aesthetischen aard geweest en zelden of nooit is op het verband gewezen, dat tusschen deze vroegste kunstuitingen bestaat en de kunst in de klassieke perioden. Sedert de kunstgeschiedenis niet meer uit sluitend een aaneenschakeling van feiten is, slechts luchtig door persoonlijke of gewestelijke invloeden verbonden, maar nu wij haar systemen ten grondslag leggen, die aan het onderzoek een filosofisch karakter geven, mogen de vroegste en primitiefste uitingen van kunst niet meer als geïsoleerde verschijnselen beschouwd worden. Ja, Adama van Scheltema - en dit is wellicht de aanleiding geweest tot het schrijven van het boek, dat ik hier wat uitvoeriger wil bespreken - ziet in die primitieve uitingen de kiem van de problemen, die wij in de latere phasen der kunst in ingewikkelder vorm terugvinden. Op het geheele gebied der natuurlijke ontwikkeling - zegt hij - gaat het verloop van het eenvoudige naar het gecompliceerde en zoo kan men dan ook van de voorhistorische kunst verwachten, dat niet alleen haar vormen zelf, maar ook de wetten, waaronder deze vormen vallen, gemakkelijker te herkennen en te bepalen zullen zijn dan bij de werken uit de latere historische ontwikkeling der kunst.

[p. 130]

Adama van Scheltema beperkt zijn onderzoekingen tot Noord-Europa. Hier is het verloop trager dan in het gunstiger gelegen Zuiden, ook zijn de invloeden van buiten minder sterk, of althans gemakkelijker te controleeren. Daar staat tegenover, dat de verscheidenheid der kunstuitingen ook veel geringer is, deze bewegen zich feitelijk alle binnen de perken van het ornament. Uit het verloop van dit ornament ontwikkelt hij nu zijn theorieën, waarbij hij vooreerst zijn houding bepaalt tegenover vroegere onderzoekers. De scheiding tusschen een physioplastische en een ideoplastische kunstrichting, zooals die terecht voor het diluviale tijdperk is gemaakt, verwerpt hij voor verdere Massificatie, daar naar zijn meening het naturalisme uit dit tijdperk een verschijnsel is, waarvan alleen het natuurlijk instinct de drijfveer is, zoodat hier niet van een stijlverschijnsel gesproken kan worden. Wil men deze spontane uiting kunst noemen, zoo is het toch in ieder geval niet ‘de weergave van een veranderlijken, geestelijken inhoud’. Hij gelooft daarom ook niet aan de mogelijkheid van een ontwikkeling in de naturalistische, paleolithische kunst, zooals abt Breuil en Alois Riegl die hebben opgesteld, en haalt daarbij de toepasselijke uitspraak van Salomon Reinach aan: proles sine matre creata, mater sine prole defuncta. In ieder geval stelt Scheltema vast, dat voor het Noorden een ontwikkeling van een paleolitisch-physioplastische naar een neolithisch-ideoplastische kunst uitgesloten is. Zoowel het vroegste geometrische ornament, dat uit een rij vingerafdrukken bestaat, als het daaropvolgende lineaire staat in geen verband met eenige naturalistische kunstuiting. Dat sluit niet in, dat hij aan het primitieve ornament een bovenzinnelijke beteekenis hecht. Integendeel ‘de geheele kunst en cultuur van de voorhistorische oudheid is op het aardsche en het doelmatige gericht’. Met felheid bestrijdt hij dan ook Worringer's fantasie, die in het geometrische ornament de uitdrukking ziet van een geest, die, verschrikt door de willekeur in de hem omgevende natuur, rust en wettelijkheid in het bovenzinnelijke zoekt. Het ornament heeft naar zijn meening alleen een zuiver kunstzinnige beteekenis. De oorspronkelijke versiering staat alleen in direct aesthetisch verband met het lichaam, waarop zij is aangebracht. De versiering vertelt ons iets over dit lichaam, zij drukt symbolisch de daarin werkende krachten

[p. 131]

uil. Hoe kwam de primitieve mensch er nu toe zijn gevoel te verplaatsen in een ander voorwerp, zoodat hij de daarin werkzame krachten subjectief gewaar werd en deze symbolisch uit kon drukken? Als verklaring hiervoor neemt Scheltema aan, dat het uitgangspunt het eigen lijf is geweest, dat door losse sieraden of tatoeëering werd verfraaid. Zoowel de resultaten der ethnologische als die der archeologische onderzoekingen bevestigen de veronderstelling, dat aan de versiering van voorwerpen steeds een versiering van het menschelijk lichaam voorafgaat. De lichaamsversiering heeft oorspronkelijk ten doel de functies en de structuur van het lichaam een bijzonder accent te geven. Hetzelfde beginsel geldt ook voor de oorspronkelijke versiering van het gebruiksvoorwerp. Evenals de primitieve werktuigen verklaar I kunnen worden als voortzetting en aanvulling van het menschelijk lichaam, zoo is ook de versiering van die werktuigen op te vatten als de voortzetting van de versiering van het menschelijk lichaam. Daar de mensch het gebruiksvoorwerp vormde voor en overeenkomstig zijn bestemming, lag het voor de hand, dat hij ook zooveel gevoel had voor den bouw en de functies van dit voorwerp, dat hij deze symbolisch in een ornament kon uitdrukken, op dezelfde wijze als hij den bouw en de functies van zijn eigen lichaam in de versiering daarvan symboliseerde. Een onderscheid ontstond doordat de versiering van het menschlijk lichaam behalve een aesthetisch ook een practisch doel had; zij kon den vijand ontzag of schrik inboezemen en bij vriend of vriendin bewondering en verlangen teweeg brengen. De versiering van het gebruiksvoorwerp ontbeert dit doel. Men zou daarom bij de versiering der gebruiksvoorwerpen van een zuiverder kunstzinnig standpunt kunnen spreken, want door de versiering wordt de bruikbaarheid van het voorwerp niet verhoogd.

De vroegste versiering, zooals die bij pottenbakkerswerk te constateeren valt, is uiterst eenvoudig, zij bepaalt zich tot een rij vingerafdrukken langs den rand om de opening. Scheltema bestrijdt de meening, dat deze vroegste versiering uitsluitend aan het toeval van de techniek te wijten zou zijn. De vingerafdrukken ontstonden bij het maken van het aardewerk ook op andere plaatsen, maar overal werden zij zorgvuldig weggestreken, alleen aan den rand liet de maker ze

[p. 132]

staan, dus als een met opzet bedoelde versiering; bovendien bracht hij een rhythmische volgorde in deze afdrukken, op dezelfde wijze als deze primitieve mensch de schelpen van zijn halsketting rhythmisch rangschikte. De versiering aan den rand van het vaatwerk is technisch overbodig, zij heeft geen transcendentale beteekenis, geen tooverkracht, ook is zij niet een gedachtelooze nabootsing van een vorm uit een ander handwerk. Men heeft hier te doen met een zuiver kunstzinnige bedoeling. Symbolisch is hier het gelijkmatig verloop van de ronde opening van het vaatwerk uitgebeeld, zijn omsluitende, opnemende en vasthoudende eigenschap. Terwijl dit vroegste ornament, hoewel aesthetisch van bedoeling, toch nog zijn ontstaan aan de techniek te danken heeft, volgt nu een vrijer opgevatte versiering, die los van de techniek den vorm en de eigenschappen van het voorwerp volgt, accentueert en symboliseert in steeds ingewikkelder geometrische patronen.

Het spreekt vanzelf, dat Scheltema van deze overweginggen uitgaande een bestrijder is van alle technisch materieele verklaringen en het conflict, waarin hij hierdoor met de gangbare nabootsings-theorieën komt, aanvaardt hij ten volle. Hij ontkent den invloed van de door de techniek ontstane uiterlijke eigenaardigheden van lederwerk, vlechtwerk en weefsels en verdedigt den autonomen geestelijken inhoud van het ornament.

In laat-neolithischen tijd verliest het ornament zijn tektonischen grondslag. De kunstvorm bevrijdt zich van den gebruiksvorm. Soms lijkt het zelfs alsof het versierde voorwerp met het ornament als het ware bekleed of behangen is. Het lijnornament wordt vervangen door een vlakornament, waardoor de grond zijn vroegere beteekenis vam drager verliest en gelijkwaardig met het ornament afwisselt. Soms wordt zelfs door de toepassing van kerfsneeversiering de grond geheel weggewerkt. Scheltema noemt dit een crisis-toestand, want - zegt hij - de ontwikkeling van het neolithische ornament is wel een overwinningstocht van den versierenden kunstvorm over den natuurlijken gebruiksvorm, maar terwijl het ornament zich van zijn drager bevrijdt verliest het in letterlijken zin den grond onder de voeten.

Zoo is het met de kunst gesteld als het bronzen tijdperk

[p. 133]

aanbreekt. Voor de ceramiek heeft deze crisis een volkomen negatief resultaat; het ornament verdwijnt. Bij het brons treedt, los van den gebruiksvorm, een nieuw en vrijer ornament op, waarbij de rechte lijn geheel door de gebogen lijn verdrongen wordt. Tot deze verandering droeg ook de vorm van de nieuwe metalen gebruiksvoorwerpen wel bij, meer dan het materiaal zelf. De metalen wapenen en gereedschappen behielden slechts korten tijd de rechte vormen van hun steenen voorgangers, weldra speelde in hun vorm de gebogen lijn een groote rol en deze komt nu ook in de versiering tot uiting. Een voldberade verklaring voor het plotseling optreden van den cirkel en vooral van de spiraal is dit echter niet. In het Zuiden komen zij al veel vroeger voor, het is dus volstrekt niet onmogelijk, dat zij vandaar zijn ontleend. Dit feit acht Scheltema echter van weinig belang, omdat een stijl en, voorzoover deze kenmerkend voor een stijl zijn, ook enkele stijlvormen niet worden overgenomen,, als zij niet in overeenstemming zijn met de eigen kunstzinnige zienswijze. Ook bij afgeleide vormen moet dus de verklaring van hun optreden toch in de eigen kunst zelf gezocht worden era hun herkomst is van ondergeschikt belang. Een verklaring uit de techniek verwerpt hij ook hier en evenmin kan hij zich met een religieus-symbolischen uitleg van deze vormen vereenigen. Daarentegen tracht hij den cirkel als een voortzetting van het neolithische ornament te verklaren en de spiraal als verdere ontwikkeling van het cirkelornament. De eigenschappen van het spiraalornament zijn geheel verschillend van die der vroegere kunst. Het houdt geen rekening meer met de structuur en den vorm van het voorwerp, waar het op aangebracht wordt. De spiraal symboliseert daarbij een doorloopende verandering. Scheltema noemt dit een organischen trek era komt zoodoende tot de niet ongevaarlijke beeldspraak, de ontwikkeling van het ornament in het steenen tijdperk een mechanisch kristallisatieproces te noemen, die van het ornament in het bronzen tijdperk een organisch-vegetabiel proces. Hij houdt nu aan de termen mechanisch en organisch vast en stelt aan het eind van zijn betoog zelfs voor: alle stijlcategorieën, zooals die door Wölfflin, Frankl e.a. zijn geformuleerd, op deze twee aan de natuurwetenschappen ontleende begrippen terug te brengen. Het mechanische vat hij op als het van

[p. 134]

buiten naar binnen gerichte, dat aan de gegeven verscheidenheid der dingen aanknoopt, zich met de wereld in verbinding stelt; het organische als het van binnen naar buiten gerichte, het zich uit een kiem ontwikkelende, dat de wereld met zich in verbinding stelt. Het is te hopen, dat weinigen hem op de dwaalwegen dezer theorieën zullen volgen, die al het zuiverende werk, dat filosofen als Heinrich Rickert e.a. tot scheiding van de natuur- en kultuurwetenschappen hebben verricht, weer te niet zouden doen.

Het vegetabiele karakter, dat Scheltema bij het spiraalornament vaststelt, is niet door nabootsing van natuurvormen ontstaan, - het is - zegt hij - potentialiter als abstracte vorm organisch, niet realiter als afbeelding van de natuur. Hierdoor staat de kunst van het Noorden in tegenstelling tot die van het Zuiden, waarin de natuurnabootsing, wellicht ook voor het ontstaan van geometrische vormen, steeds een rol heeft gespeeld. Toch komt in het Noorden in het bronzen tijdperk naast den zuiver geometrischen ook een naturalistische ornamentvorm voor. Het is een slang of draak, waarvan de kop aan een Oostersch vogelmotief is ontleend. Deze vreemde kop was blijkbaar een welkom sluitstuk voor het bewegelijke golfbandornament, dat zich uit de spiraal ontwikkelde. Op deze wijze ontstaat de slang of draak (ook wel als schip opgevat), die in het latere gedeelte van het bronzen tijdperk veel voorkomt, echter geen andere dan een zuiver versierende beteekenis heeft in deze streng anikonische kunst.

De komst van het ijzer bracht nieuwe moeilijkheden voor de kunst, want veel minder dan brons was dit materiaal voor versiering geschikt. Deze neemt nu een nieuwe wending. Zij stoort zich niet alleen niet meer aan het doel van het voorwerp, waarop zij wordt aangebracht, maar zij staat daar vijandig tegenover; inplaats van het gebruiksdoel te accentueeren, verbergt zij het en vergroot zelfs het te versieren vlak, niet in overeenkomst met het doel van het voorwerp, maar naar gelang van de versierende behoefte. Met het nieuwe metaal zijn ook nieuwe vormen naar het Noorden gekomen. Wederom zijn het koppen van dieren, die nu in veel sterker mate nog dan in het bronzen tijdperk in het ornament worden opgenomen. Deze koppen nemen deel aan het leven van het ornament, zij vormen daarmee een fantastisch organisme.

[p. 135]

Maar ook thans kent Scheltema geen andere dan ornamentale beteekenis aan deze dieren toe, zij zijn geen symbolen en stellen ook geen bepaalde dieren voor, zij zijn uitsluitend ornamenten, die de bewegelijkheid van levende wezens hebben. Terwijl in het Zuiden aan het ornament de vorm van bestaande dieren gegeven wordt, geeft de kunst van het Noorden aan het ornament het leven van een dier in een grillig fantastischen vorm. Worden vormen van het Zuiden overgenomen, dan geschiedt dit in de volgende overgangen: het vreemde motief wordt van zijn natuurlijken vorm ontdaan, het wordt ontleed in onderdeelen, deze worden in het vlak gebracht en uitgezocht naar behoefte. Niet het dier zelf is voor deze nieuwe kunst van belang, maar de sterke bewegingsaccenten, die de diervorm vertoont. In de eerste phase dezer kunst komen de dierfragmenten nog geïsoleerd voor, in de tweede phase sluiten zij zich aaneen tot doorloopende ornamentale organismen. Hoofdzaak blijft de beweging en deze nu doorloopend, ononderbroken in alle onderdeelen. Het lichaam wordt daarbij uitgerekt, het slingert zich in alle bochten, in wrongen en vlechten. Door dit vervlechten en door elkaar kruipen der deelen krijgt het ornament een driedimensionaliteit, die het tot dusver niet gehad heeft. Het versieringsvlak als grond is daardoor geheel opgeheven.

Hiermede is in de zevende eeuw voor de kunst van het Noorden het hoogtepunt bereikt. Haar invloedsfeer breidt zich uit in alle richtingen, ja, strekt zich in de boekversiering bijna over geheel Europa uit.

De derde phase van dezen stijl brengt zijn ontbinding. Het dierlijke wordt onherkenbaar, de kopp{proplem}n verdwijnen het eerst, de beweging wordt doelloos, zinloos. Koortsachtige overspannen droomgestalten ontstaan, krampachtig vertrokken, gespleten en gescheurd. De fantasie bereikt hier haar uiterste geraffineerdheid, maar een verfijndheid, waar, zoo zij al niet zelf verval is, toch slechts verval op volgen kan. Van deze zwakte maken de naturalistische vormen van het Zuiden gebruik om nieuwe veroveringstochten naar het Noorden te ondernemen. Hiermede wordt den Karolingschen tijd bereikt en tevens het eindpunt van deze studie, waarvan het hoofddoel was, de organische eenheid aan te toonen van

[p. 136]

de Noord-Germaansche kunst van het neolithisch tijdperk af tot aan den tijd van de Wikingen toe.

Scheltema verdeelt dit tijdsverloop in de gebruikelijke perioden van steenen, bronzen en ijzeren tijdperk, en ieder tijdperk verdeelt hij weer in eigen ontwikkelingsphasen. Wat de verhouding tot het versierde voorwerp betreft is het ornament in deze tijdperken en phasen beurtelings: dienend, begeleidend en heerschend; deze eigenschappen herhalen zich periodiek. Zoo is in het steenen tijdperk de kunstvorm ondergeschikt, in het bronzen tijdperk gelijkwaardig, in den ijzertijd overheerschend. De phasen binnen de tijdperken kunnen naar de zelfde begrippen: dienend, begeleidend, heerschend, gesystematiseerd worden. De ontbinding van de heerschende periode bereidt weer een dienende voor. Deze indeeling is zeker van meer waarde dan de tegenstelling mechanischorganisch, waarmede Scheltema de kunsttheorie verrijken wil.

Wet laatste woord is over dit onderwerp met dit boek stellig niet gesproken, maar het ijs is gebroken en wij mogen den heer Adama van Scheltema dankbaar zijn voor het ondernemen van de moeilijke taak, de verwarrende hoeveelheid gegevens omtrent de kunst van het Noorden met ordenende hand voor de kunstgeschiedenis bruikbaar te maken.

Ferrand W. Hudig.