|
| |
| |
| |
Een oude roman.
De beste litteratuurhistoricus van zijn eeuw, Pierre Daniel Huet, de man die van zich zelf schreef: ‘à peine avais-je quitté la mamelle que je portais envie à tous ceux que je voyais lire’, heeft in de 17e eeuw den roman gedefinieerd. Hij deed dit in 1670 in zijn Lettre sur l'origine des romans, die als inleiding verscheen bij Zayde van Segrais en Madame de Lafayette, op het oogenblik, dat de roman reeds bezig was een gedaanteverwisseling - men spreekt gewoonlijk van den overgang van het galant-heroïeke naar het psychologische - door te maken.
Laten wij, al was het alleen maar, om dat document uit het barok in tegenstelling te zetten tot verwaterde definities van later, die bekende begripsbepaling nog eens herhalen. Romans zijn:
‘fictions d'aventures amoureuses écrites en prose avec art pour le plaisir et l'instruction des lecteurs’.
Dit alles wordt nog nader bepaald:
‘Je dis des fictions pour les distinguer des histoires véritables; j'ajoute d'aventures amoureuses, paree que l'amour doit être le principal sujet du roman. Il faut qu'elles soient écrites en prose pour être conformes à l'usage de ce siècle; il faut qu'elles soient écrites avec art et sous de certaines règles, autrement ce sera un amas confus sans ordre et sans beauté’.
Dat dit nieuwe genre in verband stond met een ouder - ook daarover heerschte bij Huet en zijn tijdgenooten geen de minste twijfel. Wat hier gedefinieerd wordt, was een voortzetting van den griekschen roman.
| |
| |
En wel waren het hoofdzakelijk twee grieksche voorbeelden, die gevolgd werden: ten eerste de Herdersgeschiedenis van Longus, of Daphnis en Chloë en vervolgens en vooral de Aethiopische Geschiedenis van Heliodorus, of Theagenes en Chariclea. De Herdersgeschiedenis heeft haar eigen ontwikkeling, die met de voorliefde voor het bucolische en pastorale samenhangt en die wij zullen daarlaten. De Aethiopische geschiedenis daarentegen is de eigenlijke onderlaag voor den roman. Huet zegt: ‘Héliodore, si Homère, est la source de toute bonne poésie, l'est aussi de toute bonne fiction en prose’. Duidelijker kan het niet.
Wat dus d'Urfé, Gomberville, Calprenède, de Scudéry in het fransch en Barclay in het Latijn gegeven hadden, wat Segrais en Madame de Lafayette begonnen te geven, was de hernieuwing van een vorm uit de oudheid.
Goed! - maar hoe staat het dan met verhalen en gedichten, die men in een vroeger tijdperk, in de middeleeuwen, in de 15e, in de 16e eeuw romans zou kunnen noemen of romans genoemd had? Hoe staat het, om maar een enkel voorbeeld te noemen, in den tijd kort voor de 17e eeuw met boeken van de ridderlijke soort van Amadis en Palmerijn, die bij Cervantes hun groote omkeering zouden vinden?
Wij moeten het verschijnen van de Aethiopische geschiedenis in de nieuwere letterkunde ietwat nauwkeuriger bekijken.
In 1526 wordt de bibliotheek van Matthias Corvinus geplunderd, een soldaat kaapt een fraai ingebonden manuscript; hij loopt er eenigen tijd mee rond en verkoopt het ten slotte aan den humanist Vincentius Obsopsaeus te Straatsburg; Obsopaeus begrijpt de waarde van de vondst en geeft in 1534 de Aethiopica voor het eerst uit.
Dat het in den smaak van de humanisten viel, blijkt; een tiental uitgaven volgen nog in den loop van de 16e en het begin van de 17e eeuw.
In 1547 verschijnt de vertaling van Jacques Amyot: L'histoire aethiopique de Heliodorus contenant dix livres traitant des loyales et pudiques amours de Theagenes Thessalien et Chariclea Aethiopienne.
Over de vertalingen van Amyot, Seyssel, Saliat en anderen hebben wij al eens gesproken. Zij hebben in het humanisme van de 16e eeuw een eigen beteekenis: zij zijn een poging,
| |
| |
wat de geleerdheid veroverd had, voor de algemeene beschaving vruchtbaar te maken. Zet aan den eenen kant een humani{proplem} als Erasmus, die door Adagia en Colloquia bewijst, dat de oude talen levende talen zijn, en die poogt zijn tijdgenooten dit leven deelachtig te doen worden; zet aan den anderen kant een humanist als Dorat, die poogt het leven der oude kunst op het leven der eigen kunst te enten: - dan staat tusschen die twee een humanist als Amyot, die van de oudheid uitgaat, de oudheid zelf wil geven, maar die haar om dit te kunnen doen, in zijn eigen taal overbrengt. Er is bij Amyot geen sprake van, dat hij den romanvorm op zich zelf nieuw leven wil inblazen; hij vertaalt Heliodorus en Longus, zooals hij Plutarchus vertaalt en zooals zijn tijdgenooten Herodotus, Xenophon of Diodorus vertalen - maar door zijn vertaling baant hij den weg naar het nieuwe. Navolgers heeft hij genoeg; nog in den loop van de 16e eeuw wordt de Aethiopische geschiedenis in het Latijn, het Duitsch, het Engelsch, het Italiaansch en het Spaansch vertaald. Men begint nu ook andere Grieksche romans op te zoeken; de Apolloniusroman, die al een eeuw vroeger naar de Historia Apollonii regis Tyri in het fransch vertaald was, krijgt een nieuwe beteekenis; Achilles Tatius en Eusthatius komen te voorschijn - maar Heliodorus blijft de spil, waar alles om draait: ‘la source de toute bonne fiction en prose’.
Pas heel op het eind van de 16e eeuw zien wij, op een manier, die in de geschiedenis der letterkunde wel meer voorkomt, door de pastiche, de grieksche roman in de nieuwe fransche roman overgaan. In 1599 verschijnt onder den dekmantel van een vertaling uit het Grieksch een oorspronkelijke roman: Martin Fumée's Du vray et parfaict amour, escrit en grec par Athénagoras, philosophe Athénien, contenant les amours honnestes de Theogenes et Charide, de Phérécide et de Melangenie. Oorspronkelijk is een groot woord; het is een buitengewoon slappe nabootsing van de Aethiopica - voor ons echter is het de brug van de vertaling naar het eigene. Dat eigene komt nu tegelijker tijd en iets later met macht opzetten.
Zoo beschouwd is de geschiedenis betrekkelijk eenvoudig. Wij zouden van een ‘Renaissance van den Roman’ kunnen spreken en zien daarbij aangename renaissancevoorstellingen
| |
| |
uit onze jeugd opstijgen. Niet waar? - ergens wordt een oud beeld opgegraven; jonge kunstenaars staan er om heen; de aarde geeft de schatten der oudheid terug... en wat dies meer zij. Zoo ook hier - die soldaat met dat geroofde handschrift in het voorhuis van den humanist... en wat er verder volgt.
Hoe meer wij ons intusschen hebben bezig gehouden met het begrip renaissance - in zoover het een weder opnemen van vormen der oudheid beteekent - en hoe nauwkeuriger wij poogden, de verschijnselen gade te slaan, hoe sterker onze overtuiging werd, dat het antieke overal, waar het schijnbaar ‘herboren’ werd, in werkelijkheid - in een andere gedaante - reeds aanwezig was. Met andere woorden: een terugkomen op de oudheid grijpt slechts plaats, waar reeds een antieke traditie bestond.
Renaissance - wij mogen hier generaliseeren - renaissance van wat ook als cultuurverschijnsel is tweeledig: het is een spontaan samenbrengen van een heden met een verleden; maar om dit te kunnen bewerkstelligen, moet in dat heden het verleden reeds op een andere wijze besloten liggen.
Wil men dit cultuurverschijnsel in een schema uitdrukken, dan ziet het er ongeveer zoo uit: Van een zeker praeteritum naar een praesens loopt een veel vertakte, vaak troebele stroom. Wij noemden hem traditie. Zijn kronkelingen onttrekken zich aan ons bewustzijn; wij houden zelfs geen rekening met zijn bestaan. Maar nu ontstaat - hoe dan ook - een plotselinge behoefte praesens en praeteritum of praeteritum en praesens te verbinden. Men graaft nu tusschen het punt, waar men zich bevindt, en een zeker punt van het verleden een nieuw kanaal, dat die twee in onmiddellijken samenhang brengt. Waar de oude stroom en de nieuwe elkaar treffen is renaissance.
Het is duidelijk, dat, wat wij nu maar verder de spontane en de traditioneele verbinding van heden en verleden in een renaissance zullen noemen, van grooten wederzijdschen invloed op elkaar zijn. Wat onherkend in de traditie lag, wordt door het spontane opnieuw in het bewustzijn opgenomen - maar het gewelddadige van een spontaan teruggrijpen wordt door de traditie gerechtvaardigd. Wat in de traditie zinloos geworden was, krijgt door het spontane weer zin - maar het
| |
| |
spontane ontleent aan de traditie een hooger waarde. Door het spontane schijnt de traditie af te breken - maar te gelijker tijd schijnt door het spontane de naar haar oorsprong terug gebogen traditie van willekeurig op eens doelmtaig te zijn geworden.
Het gevolg is een uit iedere renaissance bekende verhooging van levenskracht. Het is of in die tweeledigheid zich het leven verdubbelt, en of in den omloop der bij hun begin en hun einde samengaande stroomen nieuwe levensvreugde en levenszekerheid circuleert. Men heeft het gevoel op twee verschillende wijzen tot dezelfde slotsom gekomen te zijn en het spontane en de traditie staan telkens over en weer tot elkaar in de verhouding van de proef en de som.
Zou misschien - het is maar een vraag - het vaak waargenomen feit, dat een van een renaissance uitgaand en retrogressief onderzoekend historicus, telkens momenten vindt, die hem doen aarzelen, of hetgeen hij renaissance noemt, niet eigenlijk in een vroeger tijdperk moet geplaatst worden, niet zoo te verklaren zijn, dat die historicus zich dan aan den stroom van de traditie bevindt, en daar uit het oog verliest, dat de momenten, die zijn opmerkzaamheid in beslag nemen, slechts waarde en beteekenis bezitten, omdat op een later en gewichtiger moment het verleden, waaruit dit alles ontsprong, opnieuw met een heden spontaan samen gebracht is?
Wanneer wij dus beweren, dat het opnieuw verschijnen van den roman in Frankrijk in de 17e eeuw een renaissance is, kunnen wij niet met een ‘oudheid, die haar schatten terug geeft’ in den vorm van een soldaat, een gestolen handschrift en een humanist volstaan, maar moeten wij ook op den anderen stroom, op dien van de traditie letten. En daarmee zijn wij bij de vraag aangekomen, die wij in den beginne opgeworpen hebben en bij dat, wat men in een vroeger tijdperk romans zou kunnen noemen of genoemd had. Maar wij zien tegelijk in wat vreemde kronkels en slingerdeslangen zich de traditie beweegt.
De prozacompositie - Heliodorus spreekt ergens van een σύνταγμα - die wij ‘griekschen roman’ noemen, was een vorm, die in het Hellenisme ontstaan is. Geleidelijk was het Hellenisme in de verschillende en telkens zich splitsende oostersche en westersche culturen doorgedrongen en overgegaan.
| |
| |
in de byzantijnsche, de perzische, de indische, die van den islam en van de europeesche middeleeuwen. In de letterkunde van al die culturen zijn van onzen griekschen roman sporen te vinden; zij zitten zoowel in het Mahabharata als bij Chrétien de Troyes, bij Diederik van Assenede en in 1001 Nacht, bij Firdausi en Boccaccio. Wij ontdekken, hoe mondeling en schriftelijk stukken en brokken overal heengedragen zijn. Maar in geen van die litteraturen, die in een later stadium weer telkens met elkaar op de een of andere manier in aanraking komen, is de grieksche roman geheel zich zelf gebleven. Men zou kunnen zeggen, dat hij niet meer bestond en dat hij toch bestond; hier herkennen wij hem, daar ontglipt hij ons. Als zelfstandige vorm, zooals hem de hellenistische schrijvers hadden bedoeld en gegeven, was hij verdwenen, maar hij lag onder andere soorten - epos, legende, novelle en wat niet al - verscholen. Wanneer wij hem niet zoowel uit wat hij geweest was als uit wat hij plotseling weer zou worden, kenden - dan zouden wij zijn wezen uit al die verkleedingen en bedekkingen zeker niet begrijpen. En toch had hij ergens in de diepte dat wezen ongeschonden weten te bewaren.
Zoodra door het opnieuw verschijnen van Heliodorus' Aethiopische geschiedenis de renaissance van den roman komt, zien wij de stroomen samenloopen. Wat in de middeleeuwsche letterkunde en in die van de 15e en 16e eeuw - tot aan de Amadis- en Palmerijn-boeken toe, die in den zelfden tijd met de vertaling van Amyot naar Frankrijk kwamen - op eenigerlei wijze als voortzetting van den griekschen roman kan beschouwd worden, is geenszins weg gevaagd, maar het wordt ontdaan van wat er overheen gewoekerd was, het krijgt een andere beteekenis. De herboren romanvorm - die later door Huet gedefinieerd werd - ontleent zijn levende kracht zoowel aan het spontane als aan die traditie.
En sindsdien?
De kunstvorm, dien wij in Frankrijk, Duitschland en Nederland tegenwoordig roman noemen heeft zijn wortels in die renaissance. In Engeland leeft de herinnering aan de twee lijnen nog eenigszins voort in het onderscheid tusschen novel en romance, maar ook hier kunnen de beide soorten tot die beweging in de 17e eeuw worden teruggebracht. Wij kunnen van dat punt uit de ontwikkeling door drie eeuwen ver- | |
| |
volgen. Er hebben veranderingen en complicaties plaats gegrepen. Zou het echter, zoowel om dien vorm volkomen te begrijpen, als om een juist inzicht in den gang dier gedaanteverwisselingen te krijgen, niet wenschelijk zijn, ons van het wezen van den griekschen roman - zooals wij hem in het werk van Heliodorus bezitten - nog eens nauwkeurig rekenschap te geven?
De onderzoekingen op dit gebied gingen tot nu toe in twee richtingen. Erwin Rohde heeft in zijn onsterfelijk boek over den griekschen roman en zijn voorloopers Heliodorus als deel van een vreemd en laat verschijnsel der oude letterkunde behandeld. Kleinere onderzoekingen - zooals Oeftering's Heliodor und seine Bedeutung für die Litterator - zijn, van Heliodorus uitgaande, tot in de nieuwere geschiedenis der letterkunde gekomen, maar zij hebben zich tot de ‘stofgeschiedenis’ bepaald en ons over den invloed van den vorm niets verteld. Wij zouden als aanvulling willen beproeven, juist den vorm der Aethiopica uit een oogpunt der algemeene litteratuurgeschiedenis ietwat nader te onderzoeken.
| |
I. Fictions d'aventures amoureuses.
Inderdaad, de liefde is het ‘voornaamste onderwerp’. Wat wij de beweging in den roman kunnen noemen, wordt hier zichtbaar. Wij hebben een tweetal voor ons, dat door liefde samen gekomen, in hun lotgevallen telkens gescheiden, eindelijk door liefde voor goed verbonden wordt. Tusschen die twee figuren heerscht iets, wat men contrapunt zou kunnen noemen: de loop van hun levens staat in tegenstellende verbinding. Nu eens zien wij den jongen man en het meisje gelijkwaardig tegenover elkaar; dan wordt het meisje aan haar bruidegom ontrukt; dan weer de jongeling van zijn beminde verwijderd - en dit in voortdurende beurtwisseling. Onze belangstelling in de verhouding van het paar wordt nog verhoogd en onze spanning geprikkeld, daar zij het einddoel van hun liefde nog niet bereikt hebben: hun kuischheid werkt scheidend en verbindend. Er is geen woord, dat naar het wereldsche die verhouding uitdrukt. - Theagenes zegt eenmaal van Chariclea: ‘Hoe moet ik u noemen? Verloofde?
| |
| |
maar niet verloofd. Getrouwd? maar onaangeraakt’. (42.5 νύμφην; ἀλλ᾽ ἀνύμφευτος γαμετήν; ἀλλ᾽ ἀπείϱατος).
De lotgevallen van die twee kunnen wij de middenstrook van het verhaal noemen: het is dat, wat in een verkorte inhoudsopgaaf aan den dag treedt. Wij moeten er, om de richting van die strook vast te stellen, echter bij voegen, dat zij geographisch bepaald is, en dat zij als het ware van Delphi, waar het paar elkaar leert kennen, naar Aethiopië loopt, waar uit de twee een eenheid wordt.
Hiermee bevinden wij ons eigenlijk reeds in hooger lucht. Want het begin en het einde van die reis worden bepaald door een god: de verliefde lotgevallen van Theagenes en Chariclea bewegen zich van het heiligdom van Apollo naar het land van Helios; hier vinden zij elkaar, daar worden zij vereenigd. Die tocht is weer de omkeering van een reis, die in het verleden ligt: Chariclea is als kind van Aethiopië naar Delphi gebracht, om volgens een goddelijk plan daar eenmaal Theagenes te leeren kennen. Hun weg wordt dus in ieder opzicht door een god: Helios-Apollo, bestierd. Dit bestier wordt herhaaldelijk en uitdrukkelijk vermeld. Het is een orakel, dat, zoodra Theagenes in Delphi verschijnt, op zijn toekomstige verbinding met Chariclea in Aethiopië zinspeelt; het is de godheid, die den priester Kalasiris in een droom beveelt, het paar te begeleiden, en die hem een schip bezorgt; de godheid, die dus ook de verantwoording op zich neemt, voor wat anders slechte daden zouden kunnen schijnen; voor het bedrog van Kalasiris, de gewelddadige schaking door Theagenes, Chariclea's vlucht uit het huis van haar braven pleegvader, en meer dergelijks. Dit goddelijk bestier, waartegen men niet mag strijden (234, 16), wordt eenmaal de oeconomie der goden (107, 32 ἡ ἐϰ ϑεῶν οἰϰονομία) genoemd, en wanneer wij dit woord, dat zoowel in de architectuur als in den landbouw gebruikt wordt, goed begrijpen, moeten wij er onder verstaan, dat elk ding naar een weloverwogen, vooraf beraamd plan zijn juiste plaats vindt.
Tegenover de strook van het goddelijk bestier, die boven over de avonturen van het paar heen loopt, staat een oudere strook, die in tegenovergestelde richting werkt: het zijn de booze machten, die de gelieven voortdurend van elkaar zoeken te verwijderen; de machten die in plaats van bruilofts- | |
| |
fakkels verdelgend vuur zenden (39, 6), die bij een oude smart telkens een nieuwe voegen (69, 8), die schijnbaar geluk zenden, dat echter in werkelijkheid ongeluk is (206, 13), die op alle wijzen hun misgunst toonen (119, 32), of door een gevaarlijke vergissing met menschen den spot drijven (286, 7). Men zou van demonen kunnen spreken, wanneer het woord daemon in het boek niet een veel algemeener beteekenis had, en nu eens voor het goddelijke, dan voor de liefde, en dan ook weer voor de machten van het kwaad gebezigd werd.
Wij moeten intusschen oppassen bij de beschouwing van de boven- en benedenstrook, hieruit buiten het boek liggende gevolgtrekkingen te maken. Wie al te zeer den nadruk legt op de goddelijke economie, zou bijna tot de slotsom kunnen komen, dat het boek een stichtelijke strekking had. Dit is naar onze meening evenmin juist als wegens de werking van de booze machten den auteur van fatalisme te beschuldigen. De hoofdzaak blijft de middenstrook, die van de ‘aventures amoureuses’, maar die lotgevallen ontleenen hun beweging aan krachten, die er van boven en beneden op werken. Dat ten slotte het goede de bovenhand behoudt en dat de goddelijke wonderwerking (ϑεῖον ϑανματούϱγημα) zegeviert, is geen religieuze, maar een letterkundige noodzakelijkheid; zij ontspringt niet zoo zeer uit de behoefte de almacht van Apollo-Helios te erkennen, als uit de behoefte de avonturen van het paar in een harmonischen vorm te brengen.
Wil men van dualisme spreken - wij hebben er niet tegen. Ook ons schijnt het, dat de geest van den vermoedelijk semitischen schrijver uit Emesa zich op een stroom beweegt, dien wie zoowel in de cultuurgeschiedenis als in die der letteren heel vaak en heel ver vervolgen kunnen en waarvoor wij in het algemeen den naam manichaeïsch zouden willen kiezen. Wij zijn zelfs bereid nog een stap verder te gaan en houden het niet voor uitgesloten, dat de kunstvorm, dien wij roman noemen, onder invloed van die manichaeïsche geestesrichting tot stand gekomen, en zonder haar niet denkbaar is. Maar ook hier dient onderscheid te worden gemaakt. Wel is een zekere litteraire vorm afhankelijk van bepaalde cultuurstromingen - die in dit geval op dualisme berusten - maar daarom ligt in een kunstwerk, dat zich van dezen vorm bedient,
| |
| |
nog geenszins de tendentie, dit dualisme op zich zelf te demonstreeren, laat staan het te propageeren.
Nog eens, wat in den roman onze aandacht bezig houdt, wat ons boeit, zijn de aventures amoureuses, zijn de door kuisch verlangen in contrapunctische verhouding staande levenslijnen van Theagenes en Chariclea, wier wisselende curven elkaar nu eens naderen, zich dan weer van elkaar verwijderen, die uitgaande van een zeker punt elkaar zoeken; die door tijd en ruimte gevoerd worden zonder elkaar te raken; die ten slotte op een ander, maar met het eerste correspondeerend punt samen komen en tot een eenheid worden. Wat de goddelijke, naar verbinding strevende en de tegenovergestelde, scheiding veroorzakende krachten betreft, zij zijn onmisbaar, daar zij - en zij alleen - ons richting en beweging der banen verklaren, die zonder hen zinloos zouden zijn. Maar uitsluitend daarin ligt hun beteekenis; zij bezitten slechts waarde in zoover de gang van het geschieden van hen afhangt. Het zijn krachten; geen gestalten. De goden verschijnen niet; zij spreken door droom en orakel, die de slechten in verwarring brengen, maar die voor den wijze begrijpelijk zijn.
***
Om nu de hoedanigheid van hetgeen op de middenstrook zichtbaar is en gebeurt goed te begrijpen, moeten wij een kleinen omweg maken.
Wanneer wij een epos als de Ilias of het Rolandslied, of een tragedie als de Orestie of Hamlet lezen, weten wij, dat hier twee dingen zijn samengekomen. Wij kennen de geschiedenis van den strijd om Troje of dien van Charlemagne met de ongeloovigen, van Agamemnon, Klytaemnestra en Orestes of van Claudius, Gertrud en Hamlet nog in een anderen vorm dan uit de gedichten van Homerus, Turold, Aeschylus of Shakespeare. Wij hebben voor die vormen namen en kunnen zeggen, dat een sage, een legende of nog iets anders aan die kunstwerken ten grondslag ligt. Die epen en tragedies berusten dus op een kruising van telkens twee in wezen en ontstaan ongelijksoortige vormen, waarvan de eene, - dien wij den eenvoudigen vorm noemen - als het ware
| |
| |
uit de gemeenschap in haar geheel schijnt te zijn ontstaan, terwijl de andere - de kunstvorm - weliswaar op iets berust, dat in de gemeenschap voorhanden is, en waarin de gemeenschap wordt weerspiegeld, maar toch eerst door een singulaire en niet herhaalbare toedracht zijn eigenlijke en definitieve gedaante krijgt.
Daar wij ons in de letterkunde bevinden, vatten wij het onderscheid tusschen eenvoudige vormen en kunstvormen het best, wanneer wij van de bewoording uitgaan. Zij is in den eenvoudigen vorm beweeglijk, veranderlijk, schematisch; daarentegen in den kunstvorm hecht, eenmalig en bijzonder. Ieder kan een sage, een legende, een sprookje ‘met zijn eigen woorden’ vertellen, zonder dat zij ophouden de bondige uitdrukking voor een geestelijke occupatie en een uit die occupatie volgenden gedachtengang te zijn. Daarentegen kan men aan een epos of een tragedie geen woord toevoegen of er geen woord afnemen, zonder dat hun gedaante, sun beteekenis, hun waarde veranderen. Wanneer wij, zooals soms te geschieden pleegt, den ‘inhoud’ van de Ilias navertellen, houdt het op een epos te zijn, en wordt allicht iets, dat dichter bij den eenvoudigen vorm staat dan bij den kunstvorm, waarmee die is samengekomen. Wanneer daarentegen een sage of legende door een dichter in definitieve bewoording is gebracht, houdt zij in zekeren zin op een sage of legende te zijn.
Wat echter voor de bewoording geldt, geldt eveneens voor toestanden, gebeurtenissen en personen, die in de eenvoudige vormen uit een bepaalde occupatie en een uit haar volgenden gedachtengang ontstaan, en geobjectiveerd worden. Ook zij blijven, al dragen zij het karakter van den vorm, waaruit zij ontstaan, en al zijn zij voor dien vorm bondig, beweeglijk, veranderlijk, schematisch. Het is of zij met tal van draden aan de gemeenschap verbonden zijn en de gemeenschap met de betreffende occupatie verbinden. Zij hebben, indien men zoo wil, meer een representatief dan een individueel karakter.
Vinden wij nu diezelfde toestanden, gebeurtenissen en personen in den kunstvorm, die zich met den eenvoudigen vorm gekruist heeft, terug, dan is het, of zij al die draden los gemaakt en ingetrokken hebben; zij bezitten een nieuwe, individueeler zelfstandigheid; uit het veelzijdige is een enkelvoud geworden. Kortom, zij zijn opnieuw en in anderen zin geob- | |
| |
jectiveerd. Dat zij in die nieuwe objectiviteit niet geheel meer aan de oorspronkelijke vereischten voldoen, spreekt van zelf. Waar een kunstvorm met een eenvoudigen vorm, waar een sage of legende met een epos samenkomt, wordt tegelijkertijd iets opgenomen en iets vernietigd.
Dat het niet overal gemakkelijk is, dit onderscheid in wezen nauwkeurig te onderscheiden, ligt daaraan, dat wij - om bij de personen te blijven - een aantal figuren slechts uit de vermenging van eenvoudigen vorm en van kunstvorm kennen. Agamemnon, Menelaus, Helena en Paris zijn voor ons in de eerste plaats gestalten uit de Ilias. Hoe zij er in de grieksche sage hebben uitgezien, is iets waarvan wij ons slechts met moeite rekenschap geven, al beseffen wij volkomen, dat zij daar wezens van anderen aard waren.
Voor de volledigheid kunnen wij hierbij voegen, dat op dit tweede stadium nog een derde volgt. Werden door een kunstwerk toestanden, gebeurtenissen en personen als het ware aan de gemeenschap onttrokken, zoo worden zij hier door den invloed, die een kunstwerk op de algemeenheid uitoefent, op nieuw in de gemeenschap teruggebracht. De ingehaalde banden worden opnieuw en elders uitgeworpen. Voorvallen en gestalten uit het epos worden ten derde male geobjectiveerd en bezitten op die wijze in de menigte een bestaan en een leven, dat tot op zekere hoogte zoowel van den eenvoudigen als van den kunstvorm onafhankelijk is. Wij kennen een Agamemnon, een Menelaus, een Helena en een Paris, die zich zoowel van de grieksche sage als van Homerus ontdaan hebben, en wie zou durven ontkennen, dat er behalve een Hamlet der sage - die Saxo Grammaticus zoo ongeveer beschrijft - en een Hamlet uit Shakespeare's tragedy niet nog een derde Hamlet existeert!
Wanneer wij nu naar de geschiedenis van Theagenes en Chariclea terugkeeren, dan zien wij, dat wij hier iets geheel anders voor ons hebben dan in de Ilias of de Orestie. Dat de roman een kunstvorm is, staat vast; maar wat blijft er, wanneer wij van dien kunstvorm afzien, over?
Bij een onderzoek, welke van de eenvoudige vormen aan de Aethiopische geschiedenis ten grondslag ligt, merken wij al spoedig, dat de geestelijke occupaties en de gedachtengangen, waaruit wij de vormen meenden te mogen afleiden, hier ont- | |
| |
breken. Het verhaal op zich zelf is noch sage, noch legende, noch sprookje. Wel vertoont het afwisselend zekere gelijkenis met elk van die drie - wij meenen in de familieverhoudingen even iets van de sage te bespeuren; Chariclea's deugd geeft soms een glimp van het legendarische; in den gang van het verhaal is wel eens iets, dat aan een sprookje zou kunnen herinneren - maar op den keper beschouwd, blijken al die gelijkenissen oppervlakkig; wij bevinden ons niet in de sfeer van ‘stamboom en afstamming’, ook niet in die der ‘imitatio’, en evenmin in die der ‘naïeve moraal’. Het is geen familiegeschiedenis, want op de liefde en niet op het huwelijk van de twee hoofdpersonen komt het aan; het is geen heiligengeschiedenis, want niet op de personen zelf, maar op hun verhouding wordt de nadruk gelegd; het is geen geschiedenis, die op den weg van het wonderbare aan onze behoefte aan een rechtvaardig gebeuren voldoet, want het wonderbare is dat, wat de schrijver - die aan geestbezweringen en de macht van gemmen gelooft - het strengst uit zijn roman verbant.
Wij kunnen nog verder vragen, of het er den schrijver om te doen geweest is, een of andere stelling te bewijzen en hiervoor een passend voorbeeld te geven. Wij voelen, dat ook dit niet het geval is, en dat wij dus niet van een casus mogen spreken. Ten slotte is hij ook niet getroffen geweest door een of andere merkwaardige gebeurtenis, of heeft gemeend een memorabile litterarisch te moeten vasthouden.
Indien wij dan nog vermelden, dat ook van mythe, raadsel of maxime geen sprake is, dan is daarmee de reeks van eenvoudige vormen uitgeput.
Na dus te hebben vastgesteld, dat geen van die vormen aan de geschiedenis ten grondslag ligt, kunnen wij nog een stap verder gaan en zeggen, dat het verhaal afgezien van den kunstvorm, waarin wij het vinden, in het geheel niet denkbaar is - het is uit dien kunstvorm zelf ontstaan. Het zou verkeerd zijn te zeggen: Heliodorus heeft de geschiedenis van Theagenes en Chariclea uitgedacht en er een roman van gemaakt. Wij moeten, wanneer wij ons - wat in litterairhistorischen zin misschien een waagstuk is - op het standpunt van den schrijver stellen, zeggen: Heliodorus heeft een roman willen schrijven en heeft ons in de geschiedenis van Thea- | |
| |
genes en Chariclea gegeven, wat voor een roman noodig was, en wat uitsluitend in een roman kon gegeven worden.
Is dit juist, dan hebben wij een kenmerk van onze soort gevonden: de kunstvorm, dien wij roman noemen, is onafhankelijk van andere vormen en bestaat in zich zelf en op zich zelf. Hierdoor verschilt hij in beginsel van het epos - is in zekeren zin zelfs tegenovergesteld.
Wat dit voor den lezer beteekent?
Toestanden, gebeurtenissen en personen in het epos ontleenen aan het feit, dat zij uit een eenvoudigen vorm zijn overgenomen, een zekere digniteit. Wij voelen, al is de Ilias geen sage en het Rolandslied geen legende meer, er die eerste vormen toch noch voortdurend doorheen, en onze waardeering wordt altijd nog ten deele door die gedachtengangen bepaald. Het is niet onverschillig, dat Paris Helena, de vrouw van Menelaus, geschaakt heeft, en dat Menelaus met zijn broeder en zijn bondgenooten uittrekt, om over dat onrecht aan zijn huis en zijn stam wraak te nemen. Het zou niet hetzelfde zijn, wanneer het geen familiegeschiedenis was, en wanneer de Atriden uit lust naar buit of als kolonisten waren uitgerukt, om de kust van Klein-Azië te bezetten. Integendeel, alles zou een ander karakter hebben: ook de twist met Achilles, die niet onmiddellijk tot de sage behoort. Zelfs het onrecht, dat de veldheer Achilles aandoet, kan ons de overtuiging niet ontnemen, dat Troje moet verwoest worden, en die overtuiging berust op gevoelens en gedachtengangen, die in de sage vorm hebben aangenomen. Niet anders is het met Charlemagne en Roland; indien dit niet heilige helden en indien hun tegenstanders geen ongeloovigen zijn, verliest het epos zijn legendarische draagdracht. En indien wij, die in onzen tijd de beteekenis van eenvoudige vormen, van sage en legende minder diep gevoelen, dit reeds beseffen, hoeveel moet het bij lezers, die tot deze in nauwer betrekking stonden, het geval geweest zijn.
Daar nu de roman niet op een kruising van een eenvoudigen vorm met een kunstvorm berust, ontbreekt aan de toestanden, gebeurtenissen en personen die eigenaardige digniteit. Niets van wat geschiedt en geen van de figuren herinnert aan een vroegere existentie, of kunnen wij ons in verbinding met een eenvoudigen vorm voorstellen; alles ontstaat in den
| |
| |
kunstvorm zelf en ontleent hieraan waarde en beteekenis. Onze gedachtengang wordt enkel door de beweging en den samenhang van het verhaal zelf bepaald, de toestanden, gebeurtenissen en personen krijgen hier voor de eerste maal objectieve gedaante. Onze middenstrook is een gesloten geheel, waar alles wederzijds van elkaar afhankelijk is; er bestaat geen Theagenes buiten Chariclea en geen Chariclea zonder Theagenes; het verschijnen van de bijpersonen regelt de lotgevallen en wordt er door geregeld; de lotgevallen zijn om der wille van de personen en de personen om die van hun lotgevallen van belang; niets komt van buiten en grijpt naar buiten, en daardoor grijpt alles in elkaar. Ontbreekt daardoor aan den roman dat eerwaardig net van betrekkingen en verbindingen, die aan het epos wijdheid en gedragenheid geven, des te stelliger wordt het een op zich zelf berustende, slechts uit zich zelf verstaanbare kunstvorm.
***
Wij moeten nu nog een enkel woord zeggen over het verloop der beweging in onze ‘aventures amoureuses’ naar ruimte en tijd. Wij zeiden reeds, dat zij geographisch door twee punten - Delphi en Aethiopië - bepaald werden. Ook hier krijgt de ‘fiction’ een duidelijk herkenbaren vorm: die van de reis. Een reis met hindernissen zoo gij wilt. Maar misschien mist een reis zonder hindernissen een van zijn voornaamste hoedanigheden.
Wij zullen nog wel eens gelegenheid hebben terug te komen op wat een reis voor de Grieken en voor Heliodorus beteekende - hier moeten wij algemeen blijven. Men zou een reis een doelmatige beweging kunnen noemen. Wij bevinden ons in A, wij moeten in B zijn; nu nemen wij alle middelen te baat, waardoor wij van het eene punt in de ruimte naar het tweede kunnen geraken. Maar terwijl wij ons nog in A bevinden, zijn onze gedachten, ons verlangen, een stuk van ons leven reeds in B. Wat er tusschen die twee ligt, is een afstand en een verloop van tijd, waarmee de continuïteit van ons bestaan eigenlijk niet rekent, iets wat wij in de diepere beteekenis van het woord uit-zonderen en wat ons uit-zondert. Wij zouden het met een brug kunnen verge- | |
| |
lijken. Hier is een strand, waar wij staan, ginds een strand, dat wij willen bereiken; daartusschen ligt een breed water, een hindernis, die de richting van onze begeerte doorkruist; en boven dat water zweeft en rust een vernuftig bouwwerk, een compensatie van drukking en spanning, een constructie, waarin een oogenblik is vastgelegd. Terwijl wij over die brug gaan, is het of onze gevoelens zich in een toestand van uitzondering bevinden; los van beide oevers, verbindt zich de herinnering aan den oever, dien wij verlieten, met de hoop op den oever, dien wij zullen betreden; wij beleven de overwinning op wat ons verlangen doorkruist met iets van duizeling en angst voor wat daar beneden in andere richting gaat en daarbij - misschien daarom - lust het ons, het oog naar boven te slaan. Alles te zamen een besef van het ongewone. Is dit niet hetzelfde met een reis? Wie onzer - die geen commis-voyageur en geen globe-trotter is - heeft niet gevoeld, hoezeer ‘op reis zijn’ een vreemden toestand beduidt, een verbinding van twee stukken leven: hier en ginds, maar op zich zelf van beide vrij en onafhankelijk; iets hoopvols en duizelingwekkends; een exceptie, iets wat niet kan duren en wat daardoor een
prikkelende aantrekkelijkheid heeft.
Juist zulk een vorm in het letterkundige is wat de beweging in de middenstrook noodig heeft. Geregeld door de machten uit de boven- en benedenstrook, vindt zij hier, wat haar begin en einde, aanleiding en doel geeft; zij doorloopt een ruimte, die niet als de gewone ruimte, een tijd, die niet als de dagelijksche tijd is; zij overwint een afstand, die een uitzondering beteekent.
Kennen wij, wanneer wij ons in A bevinden, B, wanneer wij hier op den oever staan, den gindschen? Eigenlijk niet. Zelfs indien wij vaak genoeg aan de andere zijde waren en indien B geen onbekende is, weten wij, wanneer wij op het eene strand staan geenszins met zekerheid, hoe het andere, zoodra wij er aankomen, zal zijn. Wij weten het zoo min als wij het eene oogenblik weten, wat het volgende ons brengen kan. Wij weten niet eens - want iedere brug kan instorten - of wij den overkant zullen bereiken. Elke reis van A naar B is een reis naar een ‘overkant’, een reis in het onbekende. Op nieuw verhoogt het de betoovering van het exceptioneele, dat wij dit gevoelen.
| |
| |
Wij hebben ook reeds vermeld, dat de punten, waartusschen zich onze roman beweegt, heilige punten zijn. Vooral Aethiopië. Wij zullen ook daarop terug komen - maar kunnen hier vooraf zeggen, dat voor de Grieken het land van den Zonnegod een land is, waar in den goeden zin geen land meer achter is, een land als de landen, waar wij hopen, dat eenmaal een beter deel van ons een goed heenkomen moge vinden. Dus onbekend! - maar toch wordt hierdoor uit iets algemeens iets bepaalds: het onbekende wordt het Betere. Misschien ligt alweer iets dergelijks onuitgesproken in iedere reis - misschien begeeft zich niemand van A naar B zonder in stilte te hopen, in B iets te vinden, wat hij in A mist. Maar hier bij de reis naar het heilige land, wordt dit onuitgesprokene en stille luid en duidelijk. Wij spraken van een doelmatige beweging; hier heeft het doel een hooger beteekenis, de beweging een dieperen zin. En zoo krijgt door den letterkundigen vorm de reis met hindernissen van Delphi naar Aethiopië, de tocht ἡελίον πϱὸς χϑόνα ϰυανέην even een zekere verwantschap met al die vele reizen naar Atlantis of Utopia, het land van de Hesperiden, van Sint Brandaan of van de Phaeaken. Het is alweer niet zoo ver uitgewerkt, dat men er een strekking of iets stichtelijks in zou kunnen vinden - maar toch ver genoeg, om aan de verticaal reeds bepaalde beweging in de contrapunctische levenslijnen der gelieven al het toevallige te ontnemen en ze in het horizontale een sierlijke en bewuste richting te geven.
André Jolles.
(Slot volgt.)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd