De Gids. Jaargang 89

[p. 233]

Nieuws over Japansche prentkunst.

Block printing & book illustration in Japan by Louise Norton Brown, with forty-three plates (eighteen in colours) and copious indexes of titles and artists. London: George Routledge & Sons, Ltd. New-York: E.P. Dutton & Co. 1924.
Meister des Japanischen Farbenholzschnittes, Neues über ihr Leben und ihre Werke, von Fritz Rumpf mit 18 Tafeln und 70 Textabbildungen. Berlin & Leipzig 1924. Verlag von Walter de Gruyter & Co.

Indien iemand een verklaring zou willen zoeken van het feit, dat de vreemdelingen al dadelijk bekend en vertrouwd zijn geraakt met het werk der Ukiyo-ye school, terwijl de stillere en fijnere kunst van minder populairen huize hen zoo langen tijd als een gesloten boek bleef, dan zou hij wel tot het japansche leven zelf dienen te komen.

De Ukiyo-ye grafiek leefde in de eerste plaats onder het volk, op straat, en vooral nog wel in de straat van vermaak, de theaterstraat. Wie wel eens in de grootere steden was, in Kyôto of Ôsaka, kent het opwindend feestelijke van zoo een straat, als een durende kermis, met haar wemeling van kleurige wimpels en schitterend licht. De kunst van het vlottende, voorbijgaande leven was vooral een kunst van het lichte, luchthartige, een kunst van genot, van de zinnen. Een groot deel van haar sfeer was het volkstooneel, nieuw als het jonge Yedo der Tokugawa zelf, haar onderwerp de afbeelding van den bewonderden, gewilden acteur of van de tooneelscène, die vaak tevens een geliefd heldenverhaal gaf. Het was ook de kunst van de vrouw, de vrouw als object van genot, genot om het

[p. 234]

zien van haar gratievol bewegen, haar moeizaam bestudeerde, doch natuurlijk schijnende, verfijnde coquetterie, haar tot uiterste praal opgevoerde, sierlijke dracht. Het was de kunst van de ‘groene huizen’, het Yoshiwara-kwartier, de wijk van het zingenot. De kunst der zinnelijkheid was het, die haar verstgaande uitdrukking vond in de shungwa, in het erotische boek, dat bepaalde natuurlijke handelingen voorstelt met een openhartigheid, welke ons - die sedert eeuwen de onthouding als een deugd, de zedigheid als een plicht hebben hooren prediken - wel altijd moet verbazen, vaak stuitend aandoen.

De laatstgenoemde uiting van deze genotskunst moge al minder voor de straat hebben gepast, de prenten die vrouwegratie, tooneelhelden of worstelaars, geliefde volksverhalen weergaven, waren zeker wel bevattelijk voor en gezocht door het volk van de straat in zijn breede lagen. En voor zoover de aanzienlijker standen zich wel gaarne mengden in dit lokkende leven, bleek de Tokugawa discipline krachtig genoeg ze terug te dringen in de heerlijke huizingen, in de yashiki der daimyô's, en ze bij militaire oefeningen, de studie van Confucius en het edele Nô-spel af te houden van verleidelijke prentbladen, het vulgaire tooneel en nachtelijk zwieren.

Uit den aard van haar publiek was deze kunst, waar zij zich bezig hield met het illustreeren van romantische verhalen, vooral in haar nadagen toen de sensatieroman opgeld ging doen, ook wel de kunst van de overdadige handeling, van het te veel, van het grove effect.

Deze, voor vreemden in elk opzicht zoo gemakkelijk vatbare en zoo sprekende kunst, moest voor den buitenlander wel een openbaring zijn. Een openbaring door hare, hem zoo wonderlijk vreemde voorstellingen en vormen, door den rijkdom van haar sier, door haar gratie, door de schoone vlakke vulling van de gegeven ruimte, door den toover van haar welgeweten kleurenspel.

Zoomin echter het Parijs der vreemdelingen, het Parijs der revues, Frankrijk is, zoomin is de Ukiyo-ye kunst van Yedo, met weerklanken in Ôsaka, in Nagoya, in Kyôto, uitsluitend de kunst van Japan, en het was een stellige, gewilde negatie, die den Japanner van geestelijke voornaamheid, vol eerbied voor de oude overleveringen der chineesche kunst, voor de Kanô- en de nationale Tosa-school, deze in zijn oogen plebeji-

[p. 235]

sche kunst deed ontkennen, terwijl het buitenland haar reeds in de hoogste hemelen verhief.

Om dit sentiment gemakkelijker te kunnen begrijpen, moet men wel eens bij vallenden avond, in een japansche stad, zijn gegaan door een stille straat, waar van achter de sombere stemmigheid van donkergeverfde huizenfronten, of van achter de fijn-grijzige verweerdheid van tuinomheiningen van blankgeschaafd hout, shamisengetokkel en vreemd droomerig zingen klinkt; men moet iets hebben begrepen van den geest van stijlvolle soberheid, die alles wat de natuurgevoelige, dichterlijke ziel kan aandoen weet saam te vatten in de zeventien lettergrepen van het hokku-gedicht. Men moet een voorstelling hebben bijgewoond van een Nô-theater, waar een aandachtig publiek van aristocraten naar den geest en vaak tevens van geboorte, als met ritueelen ernst de schoon gestyleerde bewegingen volgt van stijlvol gekleede figuren, en de wonderlijke, klankvolle modulaties hebben gehoord, waarmede de meer dan duizend jaar oude teksten rythmisch worden gezegd. Men moet iets hebben begrepen van de wijding van de thee-ceremonie met alles wat daarbij te pas komt, iets van de op vroeg chineesche meesters gebaseerde schilderkunst en van de daarbij vaak getoonde beperking, die uitdrukking eer zoekt in weglaten dan in doen en door de suggestieve doordringendheid van wat gegeven wordt de blanke leegten weet te doen meewerken tot expressie. Men moet iets hebben verstaan van den geest van Japan op zijn best, met zijn vereering voor het edele, heldhaftige, met zijn zin voor natuurschoon en zijn bereidheid tot offers voor een idee.

Wanneer men van dit alles iets heeft medegevoeld, dan lijkt het zoo natuurlijk dat de kunst der Ukiyo-ye den Japanner van fijnere beschaving en van standsbesef niet kon bekoren. Dan begrijpt men ook dat hij het goede er in nauwelijks kon waardeeren, daar hij de deugden, als teekenvaardigheid, rijkdom van voorstelling, kleurenharmonie, stijl en schoonheid, die voor den westerling als openbaringen waren, als inherent aan de japansche beschaving en dus als van-zelfsprekend aannam en de grovere bedoelingen, het plebejische van den geest, het te-veel, als minderwaardig voelde en werwierp.

[p. 236]

Was het de waardeering welke de Ukiyo-ye kunst in Europa en Amerika ondervond? Was het een beter bekend worden met de kunst van de wereld, ook buiten Japan en de daaruit voortkomende critische vergelijking, welke ook den Japanner de deugden van de Ukiyo-ye kunst eindelijk openbaarde?

Mogelijk was het ook wel voor een deel de verplaatsing van rijkdom en welvaart van de laatste jaren, welke nieuwe kringen van verzamelaars ontsloot, waardoor nu, betrekkelijk plotseling, deze prentkunst in Japan zelf een onverwachte waardeering geniet, welke zich openbaart in een hooge materieele schatting van wat er voortreffelijk in is, met een fijne onderscheiding voor afwijkingen in de hoedanigheid, bij verschillende exemplaren van eenzelfde blad.

Naar beide zijden herstelt men zich. Neemt in Japan de waardeering toe voor de Ukiyo-ye kunst, in het Westen breidt de belangstelling voor en de kennis van de kunst van het Oosten in haar geheelen omvang zich snel uit.

Aan Edmond de Goncourt, den fijnen érudit, die ongeveer een halve eeuw geleden hier, in Europa, zoo werd getroffen door de schoonheid van de Ukiyo-ye prentkunst, zal wel niemand inzicht in kunst willen ontzeggen. Hij en de anderen van zijn kring maten die schoonheid aan hun bekende grootheden, aan westersche kunst. En van de oudere schilders van de laatste vijftig jaar zou men er eerder tientallen uit de eerste rijen kunnen aanwijzen, die den invloed van deze populaire japansche prentkunst ondergingen, dan dat men er evenveel met zekerheid kan noemen, die elken, ook zijdelingschen invloed ervan zijn ontgaan.

Nu zou het kunnen zijn dat zij, kunstenaars en lettrés, in historisch verband gezien, zich hebben vergist in de waardebepaling van deze kunst, omdat zij niet haar beteekenis kenden ten opzichte van de geheele beschaving waaruit zij voortkwam. Het gelijk zou dan kunnen zijn aan den kant van de erudiete Japanners en van de westersche geleerden, die over die kennis wel beschikken. De vraag dringt zich dan echter toch op, of de evenaar van de schaal, waarmede deze waarden worden gewogen, wel geacht kan worden voor goed in het huisje te blijven staan met uitdrukkingen als ‘Kultur der

[p. 237]

Hintertreppe’ en ‘von der Bank gefallene Kunst’¹⁾, voor het noemen van een volkskunst als deze, die gedurende bijna twee eeuwen zooveel ronduit voortreffelijks gaf en een zoo hoog peil van het gemiddelde.

Eerder dan ze als een rustig overwogen oordeel over de zaak zelve te aanvaarden is men geneigd zulke schampere zetten te verklaren als voortkomende uit wrevel over veel los beweren van schrijvers over het onderwerp, wier geestdrift hun inzicht overtreft, of die zich verliezen in dithyrambische uitingen²⁾, dan wel over een verzamelwoede die in snobisme dreigt te verloopen³⁾. Een dergelijke geprikkeldheid kan men, al is zij ook gegrond op groote vereering voor de voornamere oude kunst, echter wel nauwelijks aanmerken als de meest passende geestesgesteldheid om der kunst, in alle haar uitingen gelijkelijk recht te doen.

Het hooghartig neerzien op de kunst der Ukiyo-ye in vergelijking met die der andere scholen doet wel denken aan een beoordeeling, welke bij voorbeeld elk van de vele leerlingen van Louis David, ter wille van zijn klassieke onderwerpen, hooger zou willen stellen dan een Daumier, die slechts prenten teekende voor een blaadje, dat voor enkele sous langs de straat werd verkocht.

Wie bedenkt hoe langen tijd het duurde eer de westersche kunstwetenschap tot haar huidig standpunt kwam, verwondert zich intusschen niet, dat men omtrent het Oosten nog in vele dingen rondtast. De Ukiyo-ye grafiek vormt reeds meer dan een halve eeuw een onderwerp van westersche belangstelling, doch het stijlcritisch onderzoek van de aan erkend-oorspronkelijke stukken zoo arme chineesche schilderkunst staat in het Westen nog nauwelijks aan haar begin. Een alomvattend, bezonken oordeel over het geheele gebied blijft dan ook voorshands nauwelijks mogelijk.

1) Van een van de beste europeesche kenners van oost-aziatische kunst, een zoo gezaghebbend geleerde als Otto Kümmel. (Ostasiatische Zeitschrift 1924, blz. 305 vv.).

2) Zooals Basil Stewart, Subjects portrayed in Japanese Colour-Prints; Friedrich Succo, Katsukawa Shunshô; A. Davison Ficke, Chats on Japanese Prints; e.a.

3) Een afdruk van Utamaro's driedeelige houtsnede de schelpduiksters, waarvan de Goncourt omstreeks 1885 een exemplaar kocht voor 40 francs, werd in Mei 1924 te Parijs ter veiling gekocht voor 57500 francs.

[p. 238]

Men heet daarom gaarne alles welkom wat ons weten kan verruimen¹⁾, doch blijft daarbij tevens verlangend uitzien naar uitingen van dat inzicht, dat, geboren uit samengaan van kunstenaarsvisie en grondig weten, ertoe kan bijdragen om ook der Ukiyo-ye de plaats aan te wijzen, die haar toekomt te midden van de kunstuitingen, die de wereld in historisch verband critisch-waardeerend heeft leeren zien.

*_**

Men is langzamerhand gewend geraakt aan het verschijnen van ontelbare, min of meer populaire werken over onderwerpen van kunst, welke zich vaak bepalen tot het anders rangschikken van bekende stof, tot compilaties en bewerkingen, en van foto-materiaal dat men reeds herhaalde malen in ander verband heeft gezien. Daarom constateert men het wel met bijzondere verheuging wanneer er, zelfs twee werken tegelijk verschijnen mochten, die, zooals de bovengenoemden, de vrucht zijn van een grondig onderzoek van het materiaal zelve.

Mrs. Norton Brown verkeerde in de gelukkige gesteldheid, dat zij voor het hierboven het eerstgenoemde boek - dat naar engelschen trant royaal is uitgegeven in groot kwarto formaat - al van zelf was genoopt tot het opsporen van de grondstof en zich, al geeft zij ook een respectabele litteratuurlijst, niet tot den rijstebreiberg anderer meeningen zag beperkt. Want, waar de europeesche belangstelling voor de japansche grafische kunst zich wel haast uitsluitend had bepaald tot het werk der Ukiyo-ye school en daarvan weer vooral tot de losse prent of tot de albums in kleurendruk, dreef haar belangstelling de schrijfster tot het geïllustreerde boek, ook dat in enkel zwartdruk, en over den geheelen tijd van zijn geschiedenis.

Om daarvoor feiten te verzamelen, namen, data, het waar en het hoe, heeft zij geen moeite gespaard; zij doorzocht musea, bibliotheken, particuliere verzamelingen en voorraden van antiquariaatsboekhandelaren door heel Japan. De schrijfster moest beginnen zich eenige kennis eigen te maken van de japansche taal, teneinde de twijfelachtige hulp van tolken en

1) Behalve de beide hier besproken boeken verscheen voor kort, en alle drie onafhankelijk van elkaar, nog een belangrijk werk: L. Binyon & J.J. O'Brien Sexton, Japanese Colour Prints, Benn Ltd. London 1923.

[p. 239]

gidsen te kunnen ontberen. Zij moest leeren verschillende soorten chineesch-japansche karakters te ontcijferen en dat was vooral moeielijk met de vrije en vaak bloemrijk gecalligrafeerde cursieve schriftsoorten. Het was noodig de verschillende groepen en scholen te onderscheiden en de ontelbare namen terecht te brengen, waarmede japansche artisten, die, men zou haast kunnen zeggen even gemakkelijk van signatuur veranderen als een ander zich nieuwe kleeding aanschaft, in verschillende perioden van hun leven onderteekenden. En dan weer moest de maker worden onderkend, waar, zooals vaak het geval is, de signatuur ontbrak.

Hulp van Japanners met wetenschappelijke vorming bleef daarbij wel vaak onontbeerlijk, doch tot op zekere hoogte leerde zij zichzelf redden.

Mrs. Brown vertelt van haar rondtrekken door het land. Zij ging per trein en per kurama (jinrikisha), spreekt van haar verblijf in kleine plaatsen en in echt japansche hotels, van haar snuffelen in oude boeken en van de wijze waarop, al doende, men, als 't ware met een zesde zintuig, leert de bijzondere dingen te speuren onder stapels allerlei.

Zij leerde onderscheiden naar de soort papier en den druk, zoo van het boek als van den omslag, en vooral oefende zij oordeel en inzicht, die toch ten slotte in alle zaken van kunst de beste gidsen zijn.

Zij spreekt van de zelfvoldoening, die men heeft, wanneer een boek dat men alleen kocht omdat men het mooi vindt, achteraf het werk blijkt te zijn van een kunstenaar van beteekenis. En verder over hetgeen een ieder kan opmerken, die niet te zeer is opgeblazen door het besef van westersche superioriteit, dat de koele reserve van den echten, deugdelijken Japanner gemakkelijk wordt overwonnen door werkelijke belangstelling. ‘Gradually... the cold dignity of the bookdealers - many of them old men and scholars - softens, and the inherent kindness in the Japanese nature comes to the surface’.

Van een van die gevallen vertelt Mrs. Brown: Onder de winkels van oude boeken in Kyôto is die van Wakabayashi wel de belangrijkste. Van de straat af ziet men niet anders dan een gewone boekwinkel, doch boven zijn twee enorme vertrekken, waar duizende oude chineesche, koreaansche en japansche

[p. 240]

boeken liggen opeengestapeld. Twee of driemaal was zij al in den winkel geweest, doch had telkens een zoo ijskoude ontvangst gevonden, dat ze al bij zichzelf had besloten er niet weer heen te gaan. De schrijfster was al haast twee jaar in Japan, toen, op een ‘never-to-be-forgotten morning’, zij nog eens een allerlaatste poging deed en - een zeer zeldzame gunst - werd toegelaten. ‘My shoes were off so quickly that the buttons never recovered from the shock’, zegt zij, en zij volgde den waardigen, weinig spraakzamen eigenaar op den steilen, nauwen trap. ‘For the next month I practically lived on the floor near that diminishing pile of ancient books, unearthing from time to time some treasure which set my pulses going at such a rate that I half feared an attack of apoplexy might forever put an end at my book-collecting’.

Zoo werkte de volhardende schrijfster, die in 1913 begon, jaren lang om haar onderwerp meester te worden. De inleider van het boek, waarvan de begaafde vrouw het verschijnen niet meer heeft mogen beleven - zij overleed toen het in druk was - zegt onder meer van haar: ‘Mrs. Brown, who possessed a knowledge of Japanese illustration which will never be rivalled in Europa or America, was till last obsessed by the fear that she was not worthy to be the prophet of so glorious a cult’.

Waar de rijke litteratuur over de grafische kunst der Ukiyo-ye school zich in hoofdzaak bepaalt tot den tijd van het midden der zeventiende tot het midden der negentiende eeuw begint de schrijfster met de van houtblokken gedrukte dhâranî, boeddhistische gebedsstrooken, waarvan, naar de overlevering luidt, de Keizerin Kôken, in het jaar onzer tijdrekening 764 last moet hebben gegeven een millioen exemplaren te drukken.

Van dit en van later drukwerk, wel alles arbeid van priesters, zijn in tempels en musea afdrukken bewaard gebleven. Mrs. Brown noemt vele voorhanden vroege werken bij name en zij haalt daarbij een boekwerk aan in tien rollen, in het jaar 1088 van losse typen gedrukt, waarvan een compleet exemplaar en de doos met de ervoor gebruikte houten letters in Nara worden bewaard.

Hoe belangwekkend dit alles ook zij, kan de vooral op schoonheid beluste toch eerst warm worden bij een uit de hand gekleurde afdruk van het jaar 1242, een voorstelling van een

[p. 241]

zittende Kwannon in de collectie Kobayashi, afgebeeld op plaat 3, waarvan de reproductie het diep doet betreuren, dat dit èn historisch èn artistiek gewichtig, vroeg document zeer waarschijnlijk bij de ramp van Tôkyô van 1923 is te niet gegaan.

Aan de hand van het materiaal, dat de onderzoekster overal opspoorde, is zij in staat ons te voeren langs een rijke oogst van boekwerken van alle tijden, aanvankelijk bijna uitsluitend religieus, vanaf het Keichô-tijdperk (1596-1615) ook van wereldlijk karakter.

Dit genre zette al dadelijk krachtig in met de figuren van Honnami Kôyetsu en Sominokura Soan, die met steun van den 1605 afgetreden Shôgun Ieyasu respectievelijk in de dorpen Kôyetsu en Saga bij Kyôto belangrijke kunstcentra stichtten.

Terwijl de meeste schrijvers over japansche prentkunst, zich bepalende tot de geschiedenis der Ukiyo-ye, den tijd omstreeks 1740 aannemen als het begin van den kleurendruk, in zwart, lichtrood en bleekgroen, met de volle ontwikkeling van den veelkleurigen druk onder Harunobu in 1765, wijst Mrs. Brown op het overigens niet onbekende feit, dat de Chineezen reeds veel vroeger kleurendrukken hebben gemaakt. Voor een, voor zoover mij bekend, nog niet in de europeesche litteratuur genoemd feit mogen wij de schrijfster echter danken. waar zij een japansch boek aanhaalt, de Jinko-ki, een opvoedkundig werk, dat allerlei nuttige uitvindingen behandelt, waaronder het drukken. Het moet in 1627 zijn uitgegeven en bevat een groot aantal illustraties, doch het merkwaardige daaronder is een eenvoudige prent met een bloeienden tak, waarvan de bladen en bloemen resp. in grijsachtig groen en in rood zijn gedrukt. ‘I reiterate the fact that this engraving is printed from two colour-blocks - not painted and not stencilled; and although undeniable crude and with a very poor register, is still colour-printing, and done almost one hundred and twenty years before the Ukiyo-ye artists of Yedo were supposed to have commenced their experiments’.

Van dit zeldzame exemplaar moeten wij zeer waarschijnlijk eveneens den ondergang betreuren, daar het ook deel uitmaakte van de verzameling Kobayashi.

In dit verband is mede belangrijk de Minchô Seidô Gwayen,

[p. 242]

een boek met 36 dubbele gekleurde platen, voorstellende bloemen met hier en daar een insect, door Oöka Shunboku, hoofd van de Dokuritsu of onafhankelijke school te Ôsaka, dat in 1746 is ‘charming and exquisitely printed’ in 5, 6 en 7 kleuren. Het bevat navolgingen van een chineesch boek over beroemde schilders van den Ming-tijd, dat in 1702 in drie deelen moet zijn verschenen.

Mrs. Brown voert den lezer verder langs verschillende scholen en kunstcentra. Zij noemt de groep waarvan Hanabuso Itchô en Ogata Kôrin de voormannen waren, de schilders van Ôsaka, die een eigen kunstleven onderhielden, de Shijô- en de Maruyama-scholen, het realisme dat in den chinees Chin Nampin zijn voorganger zag, Buson en den bunjingwa-stijl, die vooral door litteratoren werd beoefend en gebaseerd was op zuid-chineesche kunst en confuciaansche ethiek. Haar uitgebreide kennis van werk van artisten, die geheel of grootendeels los staan van de Ukiyo-ye beweging, stelt de schrijfster in staat om invloeden aan te toonen, welke van hen uitgingen op de populaire school, zooals onder meer van Niwa Kagen, ook bekend als Fukuzensai, en van Keisai Masayoshi op Hokusai, b.v. in diens bundel Ippitsu Gwafu (penseelteekeningen in een haal) van 1823. Indien hij daarvoor al niet direct gebruik heeft gemaakt van door den eersten nagelaten schetsen, is hij er toch zeker in sterke mate door beïnvloed geworden. Zij noemt ook Toba Sôjô (1058-1140), den priester, met zijn machtig talent voor het bewegende, wiens zin voor humor is vereeuwigd in den naam van het in Japan geliefde komische genre: de toba-ye. Masayoshi bespreekt zij breedvoerig en zij betoogt daarbij onder meer, dat een zeer belangrijk werk, de Raikin Dzui van 1789, dat wellicht voor de Hollanders te Nagasaki werd gemaakt, bij of naar aanleiding van een geschenk van overzeesche vogels aan den Shôgun, niet van Utamaro is, zooals veelal wordt aangenomen, doch van Masayoshi.

Men zou wel kunnen doorgaan, met het opnoemen van een bijna eindelooze lijst van verrukkelijke impressionistische boeken, zegt Mrs. Brown, en zij vervolgt: bij mijn vele reizen naar uithoeken van Japan kwam ik nooit terug zonder iets moois of belangwekkends, waarvan ik van te voren nooit

[p. 243]

hoorde. Zij acht het waarschijnlijk dat er nog vele belangrijke, door bekende meesters geïllustreerde boeken bestaan, in het bijzonder geschenkboeken, bekend als kubari-hon, die in kleine oplaag zijn vervaardigd en nooit herdrukt. ‘I feel certain, also, that very early works printed in colours existed as well, of which now there is no record, but which patient searching may yet unearth’.

Onder verscheidenheden, die men zoekende kan tegenkomen, noemt de schrijfster: oude kalenders en boeken over magie, over tuinen, over het rangschikken van bloemen en over thee-ceremonie, teekenboeken, collecties copieën naar oude schilderijen, geïllustreerde gedichtenbundels, merkwaardige werken over moraal en etiquette (twee onderwerpen die in het japansche denken nauw verbonden zijn), patronenboeken, jôruri-bon (boeken met ballades), zonderlinge oude boeken over militaire taktiek, hosoye-bon of aka-hon (geheel in rood gedrukte en gebonden boeken voor lijders aan pokken), werken over botanie, astronomie en natuurlijke geschiedenis. Verder oude kaarten, sugoroku (een zeer oud spel dat aan ons ganzebord doet denken), gedenkboeken van beroemde optochten en processies en dan nog de wel bijna vermakelijksten van alle: bankoku, boeken welke betrekking hebben op het leven en de rare gewoonten van de ‘foreign devils’, die ‘willy-nilly - welcome or unwelcome - insisted upon coming in the country’.

In hoofdstuk XII geeft Mrs. Brown ‘Suggestions to collectors’ en zij begint daarbij te waarschuwen tegen al te veel ijver op eens, opdat niet ‘the hobby may develop into a malignant even if not a wholly unpleasant fever to have’, die zelfs kan stijgen tot ‘a mild form of delirium’. Er volgen vele goede wenken, adressen van handelaren en van allerlei meer. En het boek eindigt met een verklarende lijst van technische uitdrukkingen, een rijke bibliografie, een lijst van besproken kunstenaars en een index van in den tekst genoemde boeken: niet minder dan ongeveer 2000 stuks!

Mrs. Brown ging uit om materiaal tot kennis aan te dragen. ‘Plain, hard facts’ te garen was haar doel en dat heeft zij

[p. 244]

gedaan met den hartstochtelijken ijver, waarin vrouwen vaak den man overtreffen, als het iets betreft waaraan zij haar hart hebben gegeven. Hoewel het boek aangenaam en onderhoudend is om te lezen, is het geschreven met een gewilde groote soberheid in de wijze van zeggen, zoodat men zich soms wel afvraagt of de weinige, vaak herhaalde adjectieven, waarmede de waardeering wordt uitgedrukt, wel altijd de meest sprekende karakteristiek geven van de aangeduide eigenschappen. Men stemt echter gaarne in met den inleider van het boek waar hij een vergelijking maakt tusschen de vaak niet uit werkelijke emotie en eigen indrukken voortkomende ‘picturesque volubility to which we are accustomed in books about the East’ en de ‘colourless severity of Mrs. Brown's style’ waaronder de ‘white-heat of an overmastering passion’ brandt.

*_**

De vriendelijke harmonie, die kenmerkend is voor het boek van Mrs. Brown, zal men in het boek van Fritz Rumpf niet vinden. Het is, waar het opent met een critiek op andere in den laatsten tijd in Duitschland verschenen boeken over japansche prentkunst, welke een groot gedeelte van het flinke deel beslaat, eer militant. Het is ook niet een zoo afgerond geheel en een zoo alzijdige vraagbaak als het eerste, en toch staat het in waarde bij het andere geenszins achter. De schrijver beschikt over een zoo uitgebreide kennis van de geschiedenis van het Tokugawa-tijdperk en een zoo groote vertrouwdheid met de japansche taal en de japansche litteratuur over het onderwerp, dat zijn boek, meer nog dan dat van Mrs. Brown, ertoe bestemd lijkt om de studie van het onderwerp nieuwe impulsen te geven.

Als er een terrein is waar halfweten en los beweren welig kunnen tieren, is het voorshands zeker nog wel dat van de oostaziatische kunst. De taal vormt een zoo groote belemmering, dat slechts weinigen in Europa in staat zijn om de schriftelijke gegevens en de litteratuur over het onderwerp op betrouwbare wijze voor ons open te leggen en te verklaren. Zelfs voor hen die b.v. het japansch beheerschen, voor zoover dat voor een vreemdeling na lange jaren van studie mogelijk

[p. 245]

is, blijft het altijd nog een uiterst tijdroovende en inspannende bezigheid om japansche bronnen door te werken, zoodat het voor hen al bijna evenzeer als voor de anderen, die de taal niet verstaan, van belang is dat vertaald bronnen-materiaal vertrouwen verdient.

De schrijver bespreekt in het bijzonder eenige boeken des Herrn Pfarrer Dr. Julius Kurth zelf en de door hem geredigeerde reeks Ostasiatische Graphik¹⁾, waarvoor o.a. ook Friedrich Succo en Fritz Loewenstein bijdragen leverden. Hij toont aan dat Kurth het japansch niet voldoende machtig is om de door hem aangebrachte nieuwe gegevens zonder bedenking te doen aanvaarden en hij geeft vele voorbeelden en rechtzettingen, die soms vermakelijk zijn om het misverstand dat zij blootleggen, dan weer aanleiding zijn voor den schrijver om belangwekkende, nu en dan tevens grappige bijzonderheden in te vlechten uit door hem vertaalde japansche teksten.

Dat het stijlcritisch met Kurth en zijn school al niet beter is gesteld toont Rumpf onder meer aan met de figuren 2 en 3 uit het boek van Kurth ‘der Japanische Holzschnitt’, die, daar zij wat onhandig zijn gesneden, door den schrijver als zeer primitief in een adem worden genoemd met werk uit de 8e en begin 14e eeuw en waarvan hij veronderstelt dat ‘ihr Meister auf’ nog oudere ‘chinesische Vorlage zuruckgegriffen hat’, doch die volgens Rumpf naar de dracht der figuren niet voor omstreeks 1700 ontstaan kunnen zijn.

Hij noemt in de inleiding tot zijn boek Kurths werk nog betrekkelijk goed ‘im Vergleich zu Kurth haben die meisten anderen Forscher nur Unbedeutendes geleistet’, en hij zegt dat men een werk van eenige deelen zou kunnen vullien indien men alle fouten zou willen aantoonen, die in de laatste jaren op het gebied van het japansche houtsnede-onderzoek zijn begaan. Van die anderen worden er door den schrijver eenige, die tot Kurths kring behooren, zooals Succo en Loewenstein, mede besproken. Over ‘Katsukawa Shunshô van Succo’ zegt hij: ‘Ueber den Künstler Shunshô erzählt uns Succo in seinem Buche nur sehr wenig, und was er uns von ihm erzählt,

1) Julius Kurth, Der Japanische Holzschnitt, München Verl. R. Piper & Co. 1921; Ostasiatische Graphik. C.F. Schulz & Co., Plauen im Vogtland. 1921 vv.

[p. 246]

ist zum grossen Teil falsch... es ist womöglich noch schlechter und unbrauchbarer als die Kurthschen Werke’.

Deze critiek, die soms wel een executie lijkt, moet men waardeeren om de verheldering die zij brengt. Zij zuivert de atmosfeer. Daarnaast brengt de schrijver echter ook veel nieuws, zooals b.v. bijzonderheden omtrent den schilder aan wien de Ukiyo-ye¹⁾ school haar naam ontleende, over Iwasa Matabei, die zoo langen tijd - en ook zelfs nog voor Fenollosa - als een min of meer legendarische persoonlijkheid gold. Als titelprent wordt een goede reproductie in kleuren gegeven van een belangwekkend zelfportret van den meester op drieenzeventig jarigen leeftijd, kort voor zijn dood, en verderop nog zoo een reproductie naar een ander, door signatuur vastgesteld werk, een portret van den dichter Hitomaro, en nog tal van bijzonderheden. Rumpf zegt dat de ontdekking van deze werken het mogelijk heeft gemaakt een groot aantal andere werken toe te schrijven aan dezen meester, dien men vroeger ten onrechte aanzag voor den schilder van het bekende Hikone-wandscherm.

Belangrijk nieuw werk levert de schrijver met zijn uitgebreide lijst van namen, toenamen, data en andere gegevens over bekende tooneelspelers en theaters van de 17e en 18e eeuw, welke voor het nauwkeurig dateeren en verder onderzoek van de een zoo groot deel van het Ukiyo-ye werk uitmakende acteursprenten van zeer bijzondere historische beteekenis lijkt.

Uit hoofde van deze kennis kan hij ook velerlei vertellen

1) Rumpf wijkt in zijn spelling van de japansche namen af van de gewoonlijk gebruikte, om een meer phonetische schrijfwijze te volgen. Zoo laat hij de y weg waar deze niet wordt uitgesproken, zooals b.v. in ye (=schilderij, teekening, schets). Ukiyo-ye wordt dus bij Rumpf Ukiyoe, Yedo (de oude naam voor Tôkyô) schrijft hij Edo, Kôyetsu wordt Kôetsu enz. Intusschen wil het voorkomen dat de schrijfwijze die O. Kümmel volgt, en waarbij ye wordt vervangen door ë, het duidelijkst is, dus Ukiyoë. De eveneens als ee uitgesproken klank, welke men gewoon is met ei te schrijven, schrijft Rumpf met ê. Matabei (Matahei) wordt dus Matabê, en hij laat ook de w weg waar deze in de uitspraak wordt verwaarloosd, mangwa schrijft hij dus manga, enz.
Om typografisch-technische redenen zijn in dit artikel de lang uitgesproken klinkers in japansche woorden met ^ gedrukt in plaats van met -.

[p. 247]

over den Nô-speler, tevens acteursprent-teekenaar van buitengewoon suggestieve kracht Sharaku, dat de gebruikelijke opvattingen corrigeert. Al blijft het leven van dezen zeer sterken kunstenaar in een waas gehuld, toch meent de schrijver wel te kunnen vaststellen, dat hetgeen over Sharaku in zijn verhouding tot de acteurs van het volkstooneel is verteld onjuist is, dat hij vermoedelijk geen prentbladen heeft geteekend voor 1794 en dat er geen bekend zijn van na 1795 en dat moet worden aangenomen, dat hij inderdaad, zooals japansche bronnen zeggen, slechts een à twee jaar heeft gewerkt en waarschijnlijk tegen het einde van 1795 is overleden. Verder spreekt hij over verschillende bekende persoonlijkheden in het straatleven van Yedo, zooals den openbaren verteller Fukai Shidôken, van wien onder meer charges bestaan door Masanobu en Harunobu geteekend, die in Rumpfs boek zijn afgebeeld. Andere, die aan Harunobu en zijn tijdgenooten stof leverden tot prenten, waren Kagiya O-Sen, het schoone theehuismeisje, en Dohe, de honingkoekventer. Van deze beiden geeft de schrijver verschillende afbeeldingen en vele bijzonderheden in den tekst. Ook in wat de schrijver meedeelt over mekuragoyomi (analphabetenkalenders) en ryakureki-prenten, die ergens in geheime teekens of rebusvorm de voor elk jaar wisselende indeeling in lange en korte maanden aangeven, en waarvan den tijd van ontstaan dus nauwkeurig kan worden bepaald, steekt veel nieuw materiaal.

Rumpf behandelt in een verder gedeelte van zijn boek vooral de Ukiyo-ye meesters van de Kamigata, de streek van Kyôto en Ôsaka, en hij geeft over hen veel inlichting, namen en titels van boeken, welke voor een groot deel geheel nieuw zou zijn, indien niet tegelijkertijd ook Mrs. Brown dit terrein had opengelegd. Nu bevestigen zij elkaars mededeelingen en vaak vullen zij elkaar aan, op dit gebied, dat door de europeesche verzamelaars en historici tot nog toe ten onrechte werd verwaarloosd.

De schrijver spreekt over de opvatting van de Kamigatameesters, die voor een deel sterk den invloed van Maruyama Ôkyo ondergingen, een opvatting welke men de schilderachtige zou kunnen noemen, in tegenstelling tot den lineairen stijl van Yedo, en die zich heeft kunnen handhaven toen de

[p. 248]

Yedosche houtsnee-teekenaars in een klein bestek vastliepen op vormverstarring. Hij wijt dit verval aan de ‘mangelnde zeichnerische Ausbildung’ van die van Yedo, terwijl de Kamigata-houtsnedeteekenaars steeds nieuwe kracht putten uit den onderlingen wedstrijd tusschen de kunstenaars der Maruyamaen der Shijô-scholen met die der Ukiyo-ye.

Opent Rumpf in den tekst overal nieuwe gezichtspunten, ook in zijn platen en tekstfiguren brengt hij uitsluitend nieuw materiaal¹⁾. Opmerkelijk zijn van deze afbeeldingen ook die, welke afwijken van de ons vertrouwde japansche conventie, en realistische voorstellingen geven van het straatleven. Deze mogen wel den stijl ontberen, die het beste werk van Yedo zoo eigen en voornaam van houding kan doen zijn, zij winnen er soms door aan levenswaarheid, leukheid van opmerking en humor, zonder daarbij tot het burleske te geraken, waarin de japansche geestigheid in prent anders zoo vaak vervalt.

Kostelijke stalen geeft hij daarvan, zooals van Yamaguchi Soken (1759-1818), den leerling van Ôkyo, wiens werk men soms bijna zou kunnen vergelijken met dat van den genoegelijken Randolph Caldecott, miste het niet de onschuldige, overschuimende pret van b.v. diens Three Jovial Huntsmen, doch dat in stille, ingehouden leut om het doen van burgermenschen, die suf en moe terugkomen van een dagje buiten (Abb. 66) dat van den engelschman nauwelijks nastaat. En van Sokens medescholier bij Ôkyo, Watanabe Nangaku, vindt men hier neergekrabbeld illustratiewerk, dat aan vastheid van teekening tegelijk met losheid van écriture in het Westen met moeite zijn weerga zou vinden.

Het lijkt wel haast overbodig er hier nog aan te herinneren, dat er twee geesteshoudingen te onderscheiden zijn, waarmede een onderwerp van kunst kan worden benaderd: een die zich vooral openstelt voor de schoonheidsaandoening en die wat zij daarvan heeft ondergaan uitzegt, en een andere die de feiten en omstandigheden, welke met een kunstwerk verband houden, opspeurt en boekstaaft.

In beide richtingen bestaan vele gradaties en hare grenzen

1) Dat een deel van den tekst met afbeeldingen reeds een plaats vond in de Ostasiatische Zeitschrift 1924 blz. 31 vv. zij hier volledigheidshalve even gezegd.

[p. 249]

loopen soms ineen. Het behoeft nauwelijks te worden gezegd, dat beide zich evenzeer eerbiedwaardig als ergerlijk kunnen uiten. Kan de eerste werkwijze in haar beste momenten uitgroeien tot een zelfstandig kunstwerk, de tweede kan bouwstoffen leveren voor kennis, die tot het goed verstaan van een kunstwerk of een tijdperk van eminent nut kunnen zijn.

De beide besproken boeken kan men bij de tweede soort indeelen.

Fritz Rumpf is voor alles helder, duidelijk zakelijk, en zoo hij al de schoonheid heeft gevoeld, noemt hij ze toch niet afzonderlijk. Niemand zal dit van hem verlangen, waar hij zooveel deugdelijk feitenmateriaal leverde. Hij heeft een koel, doordringend verstand en een ruime kennis van de geschiedenis van den Tokugawa-tijd, van de japansche litteratuur over het onderwerp, waarvan hij een uitgebreide lijst geeft, en van de taal. Zijn brokstukken geschiedenis zijn op zichzelf van dieper beteekenis, doch fragmentarisch, vergeleken bij het afgerond geheel dat Mrs. Brown geeft in haar boek.

De schrijfster bepaalde zich uitsluitend tot de boeken zelf, die ze zorgzaam en met onuitputtelijk geduld opspeurde en ordende. Zij moet dit wel als een levenstaak hebben beschouwd, welke het zwakke lichaam wellicht overeind hield tot kort voor den eindpaal, zoo, dat zij ons een mooi, harmonisch geheel naliet, een betrouwbare vraagbaak. Een boek waaruit een vriendelijke genegenheid spreekt.

Samen vormen deze boeken een bijdrage tot de kennis van de japansche grafiek, welke door niemand die zich bezighoudt met de studie van dit onderwerp, zal kunnen worden voorbijgegaan.

J.W. Teillers.