|
| |
| |
| |
Nederlandsche poëzie.
Karel van de Woestijne's ‘Interludiën’.
Zon in den Rug, door Karel van de Woestijne, bij Boosten en Stols, Maastricht. (1924).
Drie verhalende en beschrijvende gedichten: De Spartaansche Helena, dochter van de Zeus-zwaan en Leda, die na een vruchteloos ontwaakte liefde voor haar speelmakker Agenoor, de eerste huwelijksnacht in Menelaos' bed, naast haar dronken man Paris' geboorte, zijn herderschap en oordeel over de drie godinnen, hun beider hartstocht, het beleg en de ondergang van Troja in droombeelden vóór zich ziet; Het Gelag bij Pholos, hoe Herakles, vermoeid van onvruchtbare daden, na het everzwijn van Erymanthos gevangen en zich op Eurystheus gewroken te hebben, in de eenzaamheid der bosschen bij de Kentaur Pholos zijn honger, dorst en onbevredigdheid stilt maar, als hij met Pholos uit het aan al diens genooten gezamenlijk behoorende, torenhooge wijnvat gedronken heeft, door de wilde Kentauren overvallen, zijn beschonken makker doodslaat en zelf, terwijl het leegloopend vat de wijn in het dal steeds hooger doet stijgen, slechts met moeite aan hun woedende wraakzucht weet te ontkomen; Penthesileia, na Hektoors dood Troja met haar Amazonen ter hulp gesneld, in tweestrijd met Achilleus, die zij dooden wil omdat zij hem begeert, en die haar, schoon hij haar liefheeft, neerslaat en wegdraagt om haar lijk als liefde-offer op de grafheuvel van Patroklos te leggen. Drie gedichten gelijk wij hen kennen uit de twee in 1912 en 1914
| |
| |
verschenen bundels ‘Interludiën’, met dezen (behoudens de voltooiing van het laatste) in de zelfde periode geschreven, en die wij dan ook beter als derde bundel ‘Interludiën’ ontvangen konden hebben. Nadat Van de Woestijne in een klein voorbericht tot de eerste bundel het karakter van deze gedichten tegenover dat van zijn autobiografische verzen eenmaal duidelijk en voor goed omschreven had, kon hij door het nu gepubliceerde boek ‘Zon in den Rug’ te noemen de architectuur van zijn dichterlijke arbeid alleen verbreken, zonder dat de nieuwe titel daarvoor eenig inzicht van beteekenis als vergoeding in de plaats geeft. In een herdruk of een definitieve uitgave van zijn verzamelde gedichten zal hij, hopen wij, ook deze bundel onder de oorspronkelijke titel ‘Interludiën’ rangschikken.
Als ‘interludiën’, tusschenspelen, als ‘een zich vermeien der verbeelding’, als een spel, wenscht van de Woestijne hen beschouwd te zien en als zoodanig staan zij, zegt hij, geheel buiten die andere reeksen die ‘onderling door één leidende lijn van leven, gevoelen en denken verbonden’ zijn en die ik zoo even de autobiografische gedichten noemde. Maar zijn de ‘Interludiën’ wel inderdaad spel? Zij bevredigen, al wordt dit voortdurend geremd, juist die van al 's dichters behoeften die wij misschien als de grondgedachte van het plan zijner persoonijkheid mogen zien: de behoefte aan vrije genietende uitleving van een man die een geboren Renaissancist, en niet gelijk men hem wel genoemd heeft een Florentijn, maar zeer bepaald een Vlaamsch Renaissancist is. De artiest die door de rijkste ontplooiing van zinnen en denken de natuurlijke wereld van en rondom zich in onbekommerde zaligheid omvangen en genieten, in ongestoorde vrijheid omspannen en beheerschen wil, om haar, zelf de scheppende belichaming van haar overdadige vruchtbaarheid geworden, op paneel na paneel in de rijkste, altijd weer anders geschikte verscheidenheid van kleurige en flonkerende vormen met breede schildering uit en voor zich nog eenmaal over te scheppen. Zijn zwelgende, zinnelijke ontvankelijkheid; het onreflectief karakter van zijn verstandelijke actieviteit; zijn voorkeur voor het naakte lichaam, dat hij met heel de gretige aandacht van een schilder-anatoom bij iedere verschijning en verrichting in alle licht en schaduw
| |
| |
van zijn vlakken en rondingen, zijn buigen en uitlijnen, zijn pezen, spierbundels en beenderen betuurt en beschrijft; de ruimheid van zijn kaders en de breedheid van zijn toets bij die oneindige gevarieerdheid der tezaamgeschaarde onderdeelen die, aan het smaakvol behagen des kunstenaars als eenige wet onderworpen, nooit constructief maar altijd decoratief is, - alles wijst er op, hoe zeer Van de Woestijne, weliswaar slechts in een deel van zijn arbeid positief geuit, maar toch naar het gansche grondplan van zijn persoonlijkheid, van de genoemde figuur een laat maar zeer karakteristiek vertegenwoordiger is.
Ik zeg: het grondplan van zijn persoonlijkheid. Dat geeft aan, wat Van de Woestijne misschien geworden ware, wanneer hij in Rubens' tijd geleefd had. Wellicht zou hij ons, met individueele wijzigingen natuurlijk, in de Nederlandsche poëzie van die schilder de merkwaardige tegenhanger gegeven hebben die zij nu mist. Maar dit grondplan is in de bovenbouw niet verwezenlijkt. Die kans was in de jonge eindnegentiende eeuwsche Van de Woestijne, die ook voor de twintigste eeuwsche beslissend zou blijken, niet gegeven. Door overontwikkeling van een paar zijner allervoornaamste leidende gedachten tot en zelfs over hun uiterste mogelijkheden is de uitwerking eerder een ontkenning dan een verwezenlijking van het grondplan geworden. De zintuigelijke geluksdrang der natuurlijkheid heeft door differentiatie en verfijning van zijn middelen, zijn kansen op bevrediging zoo zeer verzwakt, dat hij zich zonder koortsige onrust, pijn, vermoeidheid en latente onbevredigdheid niet meer kan trachten uit te leven. Het organisch spontaan, in het intellect zuiver weerspiegeld persoonlijkheidsbesef trekt, door de vermoeid verfijnde ervaring der zinnen gedwongen, voor de geluksdrang daarna in hooghartige afzonderingszucht de grenzen, waardoor het - tegen de oorspronkelijke behoefte in - de aanraking met de natuurlijke wereld tracht te beperken om binnen die grenzen in de rust van een schijnbare, alleen uiterlijke schoonheidsorde de pijnmogelijkheid der ervaring zooveel doenlijk te regelen en te verkleinen, haar geluksmogelijkheden zooveel doenlijk te richten en te vergrooten. De persoonlijkheid dus, die het ontvangend en uitstroomend midden van de beschreven ervaring, van de
| |
| |
aangeduide kunst moest zijn, is een moderne individualist, en daar de geluksdrang der natuurlijkheid in hem nog slechts de oververfijnde, gedesillusioneerde sensitieviteit der zintuigen en een scherpe maar uiterst eenzijdig gespecialiseerde verstandelijkheid beschikbaar heeft, wordt de oorspronkelijke aanleg in stede van onuitputtelijk genot te schenken integendeel tot een onstrembare bron van pijn en vereenzaming. Dat maakt Van de Woestijne tot de in verbijzonderde schoonheidsdienst trots vereenzaamde moderne artiest, aan wie, reeds toen hij nauwlijks begonnen was, voor de elementairste geluksdrang, het liefdeleven, nog enkel een ‘moede dierlijkheid’, een ‘torve’ of ‘schamper-matte zinnelijkheid’ restte. Dat hield niet alleen zijn gemoed zoozeer aan de tyrannie der verwende zinnen onderworpen, dat het zelden of nooit in voldoende mate bij machte was zich door revindicatie van zijn eigen rechten voor een dieper leven te bevrijden; het hield ook het eenzijdig afgericht verstand zoozeer aan de zinnen dienstbaar, dat het hen wel ter zelfgeruststelling tot een zekere uiterlijke stijlvorm vermocht te keuren, te schiften en te schikken, maar zonder ooit het vormbepalend karakter der zinnelijke heerschappij innerlijk ook maar in het geringst te kunnen wijzigen: nooit wist het zich voldoende onafhankelijkheid te verzekeren om te bevroeden dat er, in samenwerking met het hart, nog een geheel andere levensorde dan die uiterlijke nooit bevredigende te ontdekken was, die slechts een deel der persoonlijke ervaring onder zijn zwak gezag betrekken kon en waardoor de oppermacht der zinnen per saldo ook altijd en volstrekt erkend en bevestigd werd. Door dit leven - van een rijke maar vermoeide zintuigelijkheid, met het hart onmachtig aan haar geknecht, met het verstand als haar afhankelijk regelend majordoom - door deze ervaring, steeds opnieuw en noodwendig beneden de wil en de behoefte van de drift gebleven, maar
dóór het wezen van de drift omcirkeld en van iedere andere ervaring afgesloten, werd zijn innerlijk leven tot in de eerste plaats dat bekneld, pijnlijk en moeizaam monodrama, door welks felle onbeslechtbaarheid 's dichters verschijning nu voornamelijk gekarakteriseerd wordt en dat in de autobiografisch genoemde gedichten uit, ‘Het Vaderhuis’, ‘De Boomgaard der Vogelen en der Vruchten’, ‘Het Huis des Dichters’ en
| |
| |
‘De Modderen Man’ tot onmiddellijke uiting kwam. Die reeksen zijn het, die de dichter, en terecht, als het belangrijkst deel van zijn poëzie beschouwt en waar hij de drie bundels ‘Interludiën’ als buiten de felle ernst der andere liggend ‘spel’ tegenover stelt.
Een ‘zich vermeien der verbeelding’. Zeker; zoo men niet vergeet, dat het woord verbeelding hier niet voor zich zelf maar als naam voor de minder diepe functie van de fantaisie, het voorstellingsvermogen staat, en dat ook dit zich vermeien der fantaisie, dat in andere tijden voor deze dichter wellicht centrale vorm van zelfverwezenlijking geweest ware, in werkelijkheid wel degelijk een in 's dichters aanleg liggende behoefte bevredigt, dat wil zeggen, wel ten opzichte van het lijdend ik van het moderne monodrama, en voor de dichter zelf, maar niet ten opzichte van de heele, volledige dichterverschijning, en voor ons, een spel is. Want inderdaad, een bewustelijk gewild en volgehouden spel zou niet bij machte geweest zijn buiten het eigen speelterrein ook op de wezenlijkste arbeid des dichters, op het domein van zijn smartelijke ‘ernst’ een zoo hoogst belangrijke invloed uit te oefenen, als de Interludiën-aanleg doet. Nu zien wij die eigenschappen, die in het beweerde spel positief werkzaam zijn, ook in de poëzie der persoonlijke uitstorting vormbepalend optreden. Maar openlijk noch erkend noch erkenbaar, werken zij dáár uitsluitend negatief, zij wijzigen er het vormkarakter gemeenlijk door veronzuivering, zij verhullen het naakt der individueele bewogenheid door het middel zelf waardoor zich de naaktheid belijden wil; zij verzwakken de werking van het monodrama, door telkens opnieuw door de werkelijkheid der aristokratische verfijning, die vooronderstelling voor ons geloof in zijn noodzaak, even iets van de oude, welhaast onderscheidingloos elementaire natuurlijkheid te laten heenbreken; zij brengen er èn door de discrepantie van de dubbele aanleg èn door het niet onvoorwaardelijk en uitsluitend voor elkander geschapen zijn van kracht en middel, van vorm en inhoud, dat bestanddeel van dubbelzinnigheid en zichzelfbehagende zwier in, dat in een kunst van bewust genietende natuurlijkheid
op zijn plaats zou zijn, maar in de poëzie der lijdende natuurlijkheid een bestanddeel van tegenwerking en, waar het zuiver formeel wordt, van rhetoriek is.
| |
| |
Legt men tusschen de man die ‘Interludiën’ schreef en de dichter der persoonlijke uitstorting dit verband, ziet men in de eerste de grondtypus, ziet men in de tweede de late manifestatie van deze grondtypus, die door overontwikkeling en verbijzondering van zijn voornaamste eigenschappen meer op een ontkenning dan op een vertegenwoordiging van de grondtypus lijkt, dan geloof ik, dat men de mogelijkheid voor een zuiver inzicht in deze persoonlijkheid en haar dichterlijke arbeid in handen heeft, en tevens zoowel een zekere dubbelzinnigheid in de vorm - en dus de substantie - der persoonlijke uitstorting, als het ware karakter van de ‘spel’ genoemde en enkel voor het ik der persoonlijke uitstorting metterdaad spelende ‘Interludiën’ verklaren kan.
Die ‘Interludiën’ dan nu. Zij zijn het gebied der genietende natuurlijkheid, waarin het renaissancistisch grondkarakter van de dichter dus het sterkst op de voorgrond treedt. Naar het tweede plan, van het leven naar de fantaisie gedrongen, aan dat heerschend deel der persoonlijkheid dat zich uitsluitend op het monodrama van het ik gericht houdt, dienstbaar gemaakt, is de actieviteit der genietende natuurlijkheid een secundaire functie geworden, van welke nu alleen de verlichtende en behagelijke ontspanning van een pijnlijke spanning verwacht wordt. Maar zooals zij zelf op het domein van het lijdende ik negatief wijzigend optrad, zoo treedt, op zijn beurt, dit laatste in de ‘Interlúdiën’ negatief wijzigend op. Zij doet dat door somtijds, en juist in die gedichten waarin de zinnelijke actieviteit der genietende natuurlijkheid zich het uitdrukkelijkst in verzen uitviert, die over Herakles voornamelijk, haar eigen lijdelijkheid te laten meeklinken. Herakles is een ontgoochelde die aan zijn eigen daden niet langer gelooft dan hij hen verricht, voor wie de daad een roes is die hij - dit geeft ons het middelste gedicht van ‘Zon in den Rug’ te verstaan - zoodra hij hem verlaat, liever door de roes der dronkenschap vervangt dan dat hij met zich zelf alleen blijft. Maar meer dan meeklinken doet zulk een motief nimmer, het is juist sterk genoeg om ons te doen beseffen dat het, als het aangroeide, het heele wezen van het Interludiën-vers weerleggen zou. Ook in dit deel van Van de Woestijne's poëzie dus zien wij ons een volkomen zuivere verwezenlijking veela! onthouden. Hier is het een gewichtige ervaringsconclusie uit
| |
| |
het andere gebied, over de genietende rijkdom der spelende fantaisie als een dunne doorzichtige nevel heenzijgend, die de rijkdom iets onwezenlijks schijnt te geven en ons nogmaals, als een gemis nu, voelen doet dat slechts een deel van 's dichters persoonlijkheid, en een niet geheel onbevangen deel, aan het dichten der ‘Interludiën’ deelneemt. Maar niet alleen die soms medeklinkende zin, ook het onderwerp zelf is feitelijk geen vormend element van het gedicht. De fantaisie aanvaardt geenerlei verantwoordelijkheid. Haar eigen werkzaamheid, en niets anders, is haar doel. Wij vinden in ‘Interludiën’ altijd het Grieksche onderwerp; maar het Grieksche is er als in de Renaissance alleen uiterlijk, is er alleen om wat de dichterlijke voorstelling van het Grieksche de genietende fantaisie aan stoornislooze uitleving veroorlooft, en het onderwerp is er evenzeer uitsluitend om de beelden, die het de fantaisie vergunt in een zekere regelmaat uit haar onuitputtelijke voorraad voor zich op te roepen. Wij zien dat zeer sterk in de naieve compositie van ‘De Spartaansche Helena’, die de heele toekomst gemakshalve in een droom gedurende Helena's bruidsnacht oproept, wij zien het ook in de eerste afdeeling van dit zelfde gedicht, waarin de plotselinge en ongewone paring van zwaan en vrouw behoudens een paar ontoereikende visueele en athmosferische suggesties onvoorbereid blijft. Hetzelfde bepaalt ten slotte in deze gedichten ieder onderdeel. De dichter heeft geen wezenlijke voorkeur, alleen houdt hij zich in groote trekken aan de regelmaat van zijn gegeven. Het eene beeld, de eene voorstelling is hem zoo goed als de ander, ook al staan zij met het onderwerp maar in ver verwijderd verband, ook al verhinderen zij het zelfs tot zijn eigen leidend recht te komen. Men bekijke voor een oogenblik de volgende passage uit ‘De Spartaansche Helena’. De eerste helft luidt:
had nog geen daauw gezogen. In den tuin
lag 't gras bepereld van de zeven-kleur
die toont, gebroken door een scherpen braam
van broos metaal of door een hoekig glas,
Terwijl de breking van het licht in de dauwdroppels verklaard moet worden, doet de dichter dit door haar, taalkundig
| |
| |
zelfs uitsluitend, aan metalen braam of hoekig glas toe te schrijven. De verklaring wekt een scherp gelijnde voorstelling, doch wat zij verklaren wou verklaart zij niet zelve, maar moet er door een logische conclusie uit afgeleid worden. De tweede helft is:
bekorreld als de korrlen van het zand
aan zee, het zeven-kleurig tuin-gras glinstren...
Een zuiver decoratief beeld, enkel op een vergelijking van twee menigvuldigheden, niet op een overeenkomst van verschijning berustend, schuift zich hier voor de dauw-beperelde uchtendtuin, die er tijdelijk voor teruggedrongen wordt. Een ander goed voorbeeld is dit uit Penthesileia:
De maan rees in haar sterren-tuin
Gelijk een zeef onder bekwame hand
een dans van meel verbreidt; gelijk een wan
naar alle zijde een matelijken sprong
van stof en kaf tot ruimen adem maakt
van licht: zoo mat uit hare trage reis
weldra de maan haar uitgeblazen schijn
als meel van licht, als scheemrend kaf van licht.
over de vlakte en rustig-trill'ge breedte.
Waren de onderwerpen, waren de beelden meer dan aanleidingen tot het genieten in zinnelijke voorstellingen, beelden als de geciteerden zouden onmogelijk geweest zijn. Nu is het alleen van belang, dat een zekere innerlijke actieviteit genietend bedrijvig blijft: waarop zij het blijft, waardoor zij tot bestendige bedrijvigheid onophoudelijk geprikkeld wordt, is min of meer onverschillig. Als aardig-teekenend voorbeeld van het laatste vermeld ik die plaats in ‘Helena’, waar de dichter van een klein beukenootje op het mos zegt:
men wil, van hankren lust de tanden kil.
hetgeen een felle voorstelling van begeerte weergeeft, van wier zelfgenoegzaamheid het begeérde voorwerpje echter nauwelijks de adaequate oorzaak kan wezen.
Deze gedichten - tot die slotsom dwingt ons ook ‘Zon in den Rug’ - zijn geen organismen. Organisch is deze kunst nergens. Zij is zintuigelijk-uitbreidend, zij is beschrijvend-decoratief, zij bindt alleen door een warme, uit
| |
| |
den aard der zaak zinnelijk-warme vastheid van toon en maatslag, klinkend gemaakt en gedragen door een taal, die als draagster van niet organisch verbonden voorstellingen, in haar wendingen door die ééne taak beperkt wordt, daardoor ondanks haar rijkdom van details toch slechts een zeker aantal telkens terugkeerende figuren toelaat, en haar rijkste aandacht op het vinden van indrukopwekkende woorden en woordverbindingen samentrekt. Dieper bevrediging kan een poëzie als die der ‘Interludiën’ waaraan noch het liefderijk hart, noch de geest aandeel hebben, dan ook niet schenken. Zij mist, in de eerste plaats, ziel. Zij geeft de impressie van een door de vorst gegeven weelderig gestoffeerd volksfeest aan de groene oevers van een bontversierde stroom. In het midden van de bruisende vreugde komt de vorstelijke statiebark met blinkende blazoenen en kleurig wapperende vaandels, glinsterend van zilver en flonkrend van verguld, de rivier afzeilen. Rood-en-gouden muzikanten vermengen uit hun koperen instrumenten 's vorsten lijfmelodie van over het water met het luide druischen en roepen der wemelende menigte aan de oever, maar het gekroond baldakijn op het midden van het dek blijft ledig, want de vermoeide vorst is in kwijnende teruggetrokkenheid op zijn hooge kasteel gebleven en staart door het verre venster naar het bedrijvig dringen der feestelingen, die, zoo denkt hij, de pralende tegenwoordigheid van zijn statiebark genoeg in vervoering zal brengen om hen zijn eigen afwezigheid te doen vergeten. Wij, Van de Woestijne's. lezers, op het feest genoodigd, vergeten die afwezige vorst niet en wij worden ontevreden. Geen enkele verskunst kan op blijvende belangstelling aanspraak maken zoo haar dichter voor haar schoonheid niet in voortdurende spanning het diepste van zijn persoonlijkheid als inzet geeft. Door hoeveel fraaie beschrijvingen, door hoeveel verrassende vinding, en
vooral hoezeer door 's dichters vaste en breede maatslag bekoord, wij verhelen ons niet dat al deze schoonheid bij uitstek zintuigelijk, dat het kostbaarste van onze menschelijkheid er tot verloochend-wordens toe in afwezig gehouden is. Zijn wij onbillijk, zoo wij meer van de dichter vragen dan hij zelf verklaard heeft te willen geven: een spel? Wij hebben bij dat spel niet het zelfde persoonlijke belang
| |
| |
als hij en reeds dat is een antwoord. Maar de ‘Interludiën’ zijn, zooals wij zagen, ten overvloede geen spel. Wij herkennen hun dichter ook in ‘Het Huis van den Dichter’ en in ‘De Modderen Man’. Eenerzijds, dus, laat zijn poëzie naar haar grondaanleg de diepste menschelijke gaven van geest en gemoed ongebruikt. Maar ook waar zij onmiddellijke uiting van een het heele leven bepalende persoonlijke spanning is, komt die niet voort uit het conflict tusschen de elders nagenoeg oppermachtige zintuigelijkheid en de hier naar vrijheid en heerschappij strevende gemoeds- en geestesgaven, maar hoofdzakelijk uit de discrepantie tusschen de behoeften van de levend gebleven grondaanleg, en de middelen waarmede zijn eenzijdig overontwikkelde en vermoeid moderne belichaming hen moet maar niet kan verwezenlijken. Zoo wordt Van de Woestijne's poëzie negatief en positief door de drang naar zintuigelijk genietende natuurlijkheid, wordt onze waardeering van, ons oordeel over zijn gansche poëzie door dat over ‘Interludiën’ wel degelijk en zeer wezenlijk mede bepaald. Dat oordeel kan nooit afwijzend zijn. Daarvoor wordt een levende ervaring met een te buitengewoon talent tot in haar poses toe te eerlijk en te voortreffelijk geuit. Het is beperkend. Het vindt zijn scherpste omschrijving in het aesthetisch axioma, dat een poëzie, waar gemoed en geest zelfs als strijdende tegenkracht niet of nauwlijks in aanwezig zijn, noch, voor deze tijd, geeft wat wij noodig hebben om bevredigd te worden, noch, voor iedere tijd, datgene is, wat wij geleerd hebben onder waarachtig groote kunst te verstaan.
P.N. van Eyck.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd