Logo DBNL
De Gids. Jaargang 89 (1925)

De Gids. Jaargang 89

(1925)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nederlandsche poëzie.

M. Nijhoff.
Vormen, gedichten van M. Nijhoff, C.A.J. van Dishoeck, Bussum, 1924.

Vormen! De dichter spreekt in teekenen. Het is de taak van de kritikus die teekenen psychologisch en aesthetisch te verklaren en hij moet er bij berusten wanneer zijn verklaringen, als in de volgende studie, zwaarder zijn dan de onmiddellijk aanschouwelijke en - schijnbaar - dus zoo veel lichter te bevatten gedichten, tot de beteekenis van wier zin en vorm zij helpen doórdringen. Als een dichter wiens eerste boekje ‘De Wandelaar’ heette en die zoozeer in teekenen spreekt als Nijhoff, zijn na acht jaar verschijnend tweede bundeltje ‘Vormen’ noemt, geeft hij daarmede zoo uitdrukkelijk te kennen zich, als dichter, tot het gewone leven in een afwijzende verhouding gezien te willen hebben, dat het voor zijn lezers eerst recht noodzakelijk wordt na te gaan welke trek van 's dichters persoonlijke leven in de wereld op deze negatieve wijze aan ons verraden wordt. Blijkt Nijhoff er dus op gesteld, ons zijn kunst en zijn leven te doen scheiden, dan dwingt hij ons juist daardoor, tusschen zijn kunst en zijn leven een verband te leggen dat wij, als wij onder de titels der zes onderafdeelingen de verrassende naam van ‘Dagboekbladen’ lezen, reeds onmiddellijk bevestigd vinden. Geen schriftelijke uiting geeft zoo onvoorwaardelijk boven de vorm aan de inhoud de voorrang als die directe uitstorting en zelfbelijdenis van intiem persoonlijk leven die het dagboek is, en dat Nijhoff voor een aantal van zijn gedichten een titel koos waardoor het verband tusschen leven en kunst, in de hoofd-

titel verbroken, door hem zelf weer hersteld wordt, het maakt de keuze van de hoofdtitel zelf tot een probleem dat de beoordeelaar zijn taak stelt. Het bewijst dat Nijhoff niet is wat die naam ‘Vormen’ klaarblijkelijk wil doen denken: een dichter, zeker van zich zelf, wiens gedachte over het wezen der poëzie en dus onvermijdelijk over zijn geheele levenservaring in dat eene woord kernig en beslissend geformuleerd is; maar een in zich zelf verdeelde, die gaarne althans in zijn poëzie, als poëzie, boven de verdeeldheid van zijn leven uit, de onafhankelijke en universeel geldige eenheid zou willen geven, tegenover welke hij de blijvende verdeeldheid van zijn persoonlijk leven ook voor zich zelf als onbelangrijk kan laten wegvallen; in wie deze verdeeldheid echter zóó groot is, dat hij haar onmiddellijk na haar kernigste ontkenning even onverholen als onopzettelijk weder bevestigen moet. Ons, die ons zijn ‘Wandelaar’ herinneren, stelt de dichter van dit mooie en belangwekkende ‘Vormen’ reeds door de groepeering der gedichten ruimschoots in staat het beginsel, het wezen en het lot van zijn innerlijke verdeeldheid als vormbepalend element te herkennen en haar beschrijving aan de beoordeeling van zijn poëzie ten grondslag te leggen.

I.

Nijhoff is al deze jaren opmerkelijk weinig veranderd. In ‘De Wandelaar’ openbaarde zich dezelfde verdeeldheid. Daar deed zij het in een verward door elkander van verschillende, elkaar voortdurend afwisselende figuren. In ‘Vormen’ is de dichter rijper - rijker, dieper en vaster - geworden, maar de figuren zijn in hoofdzaak de zelfde gebleven. Slechts is hij zich van hun karakter scherper bewust geworden en weet hij hen zekerder van elkander te scheiden en zelfs tot een paar grondfiguren terug te voeren; en slechts zoekt hij, blijkens zijn titel en sommige van zijn laatste gedichten of wijzigingen, een bevrijding van verdeeldheid, de onvoltooide voorbereiding waartoe het eenige, zeer belangrijke, nieuwe inhoudsbestanddeel is, dat ‘Vormen’ van ‘De Wandelaar’ onderscheidt. Die grondfiguren dus allereerst. Nijhoff zelf geeft de strijd tusschen geest en vleesch, die zijn conflict is, in een te treffende gestalte, dan dat ik haar voor deze beoordeeling zijner poëzie niet van hem aanvaarden zou. Ik denk aan het

eerste van de geheel uit de christelijke sfeer voortgekomen afdeeling ‘Houtsneden’: ‘Satyr en Christofoor’. De Christophoros die in Nijhoff leeft is een moderne, hij is het beeld van de door plichtschuwheid mislukkende christen, een Christophoros met te weinig geloof om het dragen van het Christuskind als de innigste roeping van zijn leven op zich te nemen, maar met te veel geloof om over die weigering ooit met gerust geweten te kunnen heenleven. Telkens opnieuw roept het geweten de Christusvisioenen voor hem op, waarvan hij zich, door hen tot poëzie te maken, tracht te bevrijden, maar steeds opnieuw komen zij uit de schemering van het nooit verdonkerd verleden naar boven, om hem door hun bestendige aanwezigheid te doen voelen, hoezeer hij in het diepste wat het leven hem gegeven heeft blijft tekortschieten. Ik zeg: uit het verleden, want daarin wortelt alles wat met deze kant van Nijhoff's verschijning samenhangt. Wie een Christophoros in zich heeft, heeft ook een kind in zich, en dat kind, waarvoor in de intiemiteit van de moederlijke sfeer het Christusgevoel een levende werklijkheid was die het nimmer vergeten kon; dat een kind moest blijven, omdat een andere macht het verhinderde volwassen te worden; dat zich nooit zoo innig aanwezig doet voelen als wanneer het zich met het Christuskind tot een levend verwijt vereenzelvigt, wij vinden het in zeer veel van Nijhoffs gedichten als een tweede figuur die, met Christophoros onafscheidelijk verbonden, door Christophoros zelf niettemin hardnekkig van zich gescheiden gehouden wordt. Het leeft in een onmiddellijk herinneringsgedicht als ‘De Kerstboom’, maar nergens zoo ontroerend dichterlijk tot beeld geworden als in ‘De Kinderkruistocht’. In dit terwille van andere doelen weerspannig en onmachtig gescheiden houden van wat saamhoorig is, ligt de oorsprong van de onvoldaanheid waaraan Nijhoffs verzen hun ontstaan danken. In die ‘Tweespraak’, aan wier slot het zelfverwijt, het manende kloppen van de geweigerde taak, na al het voorafgaande reeds bepaald te hebben, zelf als grondstroom van ontroering naar boven schiet, beteekent de erkentenis dat Christus èn lam èn herder, dat hij èn visch èn visscher is, niets anders dan dat lam en herder, visch en visscher in Christus één zijn, maar dat de dichter deze dan ook verloochent door in zich zelf Christophoros en het kind,

ook zij één in Christus, uit onmacht, lauwheid of genotzucht gescheiden te houden. ‘Zwerver en Elven’, zonder de herkenning van dit inzicht een der moeilijkst verstaanbare gedichten van de bundel, wordt dóór dit inzicht een der fijnste en aangrijpendste1). Zoo zingt zij, de elf, de ziel, die door de voetstappen des dichters vergeefs gewekt is, omdat hij haar zonder ‘opwaarts trekkende ziel’ wekt, omdat de beloften niet ingelost zijn, omdat Christophoros - zonder het kind is:

 
- Te zwaar was het water, te
 
Licht is de wind
 
- O Christofoor, waar is het
 
Kind, het kind -
 
 
 
Alom, toen, geheim en
 
Weg-stervende
 
- Blijf bij me, bij me,
 
Zwervende -
 
 
 
En, eindelijk, stijgend de
 
Maan langs en heen,
 
Een bijna zwijgende
 
Wolk verdween.

Hier, onze gedachte bij de vrouw met het grijze, zachte haar uit ‘Langs een Wereld’ en bij zoo menig gedicht als ‘De Kerstboom’ en uit ‘Het Zachte Leven’ (‘De Wandelaar’) peilen wij in die eene gescheidenheid nog een andere, alleen door opheffing der eerste te beëindigen, gelijk de eerste telkens in de gedichten herkenbaar, een gescheidenheid, die - als heimwee naar een verloren, nimmer teruggevonden sfeer - voor wie zich tot zulk zingen gedrongen voelt, in leven noch kunst anders dan uitsluitend door die eene opheffing, dat eene terugvinden bevredigd kan worden.

 

De zinnelijke natuurkracht, die onbekommerd genieten wil en zich daartoe - onder welke vermomming zullen wij aan het eind zien - tusschen Christophoros en het kind stelt, wier vereeniging haar vrije uitleving verhinderen zou, levert in Nijhoff de tweede grondfiguur, die de dichter in zijn eerste gedicht naast Christophoros plaatst: de Satyr. Ook deze een moderne, die wel Christophoros, voor wie de vervulling van het geloof zonder de zwaarte van het geloof onbereikbaar is,

tot afwijzing der zwaarte kan dwingen, maar zich daardoor zijn eigen onbekommerd genieten niet verzekeren kan, daar hij de onbevredigdheid van de ander nu altijd naast zich en in de zelfde persoonlijkheid moet blijven dulden, en niet verhinderen kan dat al de lust die hij zich zelf in het leven der driftige zinnen verwerven wil, ondanks die ander veroverd, dóór die ander bedorven wordt. Hoezeer niet de zinnelijke natuurkracht, maar het christelijk verlangen de diepste grondbepaaldheid van Nijhoffs wezen is, beseffen wij, als wij wel Christophoros en het kind afzonderlijk in volkomen zuiverheid aantreffen, maar, behoudens in het eerste gedicht, de volle vrije natuurlijkheid nergens. Haar zien wij gemaskerd, en verfijnd. In de eerste plaats in de Pierrotfiguur die, naar de beschikking van 's dichters keuze, wel niet zelf in ‘Vormen’ voorkomt maar, in de af deelingen ‘Steenen tegen den Spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ telkens aanwezig geraden, naar zijn geest door ‘De Verbrandende Lampion’ in zoo indringende, synthetisch-plastische verdichting wordt opgeroepen, dat het Nijhoffs vroeger, afzonderlijk uitgegeven gedicht ‘Pierrot aan de Lantaarn’ overbodig schijnt te maken. Ik geloof niet dat ik ongelijk heb, als ik in Pierrot, tegenhanger van het kind, zooals de Satyr het van Christophoros is, het door de gemaskerde natuurkracht uit zijn eenzame onvolledigheid weggelokte en tot haar eigen genotsdrift geprikkelde kind zelf herken, dat, nadat Pierrot zich verhangen heeft, tot zijn oorspronkelijke eenvoudige kinderlijkheid terugkeert. Maar Pierrot is van de zelfde geest als de figuur uit ‘Levensloop’, uit ‘De Danser’ of uit ‘Aubrey Beardsley’. Er is geen verschil dan dat zij tot moderne artiesten volwassen Pierrots zijn. De drift die zich alleen achter kunstmatige, benauwende en verhittende maskers, alleen binnen sierlijke maar knellende omtrekken kan uitleven, wordt in dezelfde mate verfeld als de beklemmingen hem onbevredigd laten en pijn doen, en die onstilbare pijn van de in koorstige kringloop door beklemming en onbevredigdheid aangehitste en verwilderde drift openbaart zich als de voortdurende dreiging van een waanzin, die zich in het gemoed tot een onbedwingbare levensangst omzet. Alleen de levensangst blijft, en daar die hem nog sterker van zijn eigen diepten terugdringt, tracht de drift naar vergetelheid en voldoening door in zelfverstrooiïng over

de oppervlakte van het leven, naar de bevrediging, bevrijding of verdooving te zoeken, die hem in zijn kern en zijn diepte ontzegd is. De gloed breekt zich zelf tot een wemelende verscheidenheid van verbijzonderde flonkeringen, waaraan het bewustzijn zich door hartstochtelijke cultuur van het enkelding, innerlijk door zelfontleding, in de wereld door differentieering, nu overgeeft. Maar vergeefs mat het zich af. Onvoldaanheid en leegheid omringen en doordringen iedere bevrediging en zoo zoekt het ten slotte, hetzij door ontkenning van alle verantwoordelijkheid en door afwijzing van alle bestendigheid van oogenblikslust tot oogenblikslust de leegheid te ontvlieden; hetzij zich door een romantisch heimwee uit het heden tot een teeder of hoofs verdoovende droom te laten weglokken; hetzij de angst zintuigelijk onder de verslingerde arabeskenverfijning van een gesublimeerd rococo verbergend te ontkennen; hetzij hem emotioneel onder de gevoelsarabesken van geïmproviseerde ontroeringen te vergeten; hetzij de gloed niet in zijn kern maar in zijn verbijzonderde vertakkingen, bij middel van een cerebrale askese, door styliseerende uitdrukking te overwinnen of ten minste te bedwingen. De razernij, de angst, het in zelfontleding en differentieering objectiveerend aestheticisme, de leegheid, de gejaagde roof van het oogenblik, het romantische heimwee, de zinnelijke en emotioneele arabeskenverfijning, de cerebrale askese en styliseering, men vindt hen alle in de twee genoemde middelste afdeelingen van Nijhoff's bundel, in ‘De Danser’; in ‘De Vogel’, ‘Het Souper’ of, gedempter en vermengder, ‘De Page’; in ‘De Verbrandende Lampion’; in ‘Levensloop’; in ‘Adieu’; in ‘Fuguette’, ‘Mozart’ en ‘Lili Green’; in ‘Het Tuinfeest’; in ‘Aubrey Beardsley’. Hoe zuiver, vaak volkomen zij in deze verzen uitgedrukt zijn, kan ik niet beter toonen dan door een van hen, dat in de afdeeling ‘Tuinfeesten’ nog speciaal ‘Het Tuinfeest’ heet, te citeeren:

 
De Juni-avond openlt een hoog licht
 
Boven den vijver, maar rond om de helle
 
Lamp-lichte tafel in het grasveld zwellen
 
De boomen langzaam hun groen donker dient.
 
 
 
Wij, aan 't dessert, eenzelvige rebellen,
 
Ontveinzen 't in ons mijmerend gedicht,
 
Om niet, nu 't uur eind'lijk naar weemoed zwicht,
 
Elkanders kort geluk teleur te stellen.
 
Ginds, aan den overkant, gaan reeds gitaren,
 
En lampions, en zacht-plassende riemen,
 
Langzaam over verdronken sterren varen -
 
 
 
Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
 
Geenszins om liefde, maar om de sublieme
 
Momenten en het sentiment daartusschen.

Angst en leegheid, de oorspronkelijke angst, de door angstvlucht ontstane leegheid, zij zijn de twee ervaringen die de dichter uit dit alles overhoudt. Maar terwijl de angst - in ‘De Wandelaar’ nog zoo naakt - in ‘Vormen’ gewoonlijk slechts als ondertoon hoorbaar wordt, echo die, als een feller kreet tot zijn diepte doordringt, donker uit de afgrond der leegheid omhoog klinkt, schijnt de leegheid, met de onbevredigdheid van het christelijk verlangen tot één onvoldaanheid vereenigd, het innerlijk leven van de dichter voor het oogenblik te beheerschen. Men leze, na de laatste verzen van ‘Het Tuinfeest’, deze tweede helft van het mooie gedichtje ‘Twee Reddeloozen’, met zijn zingende herinnering aan voorbijgegane liefde:

 
In mijn hooge verlichte venster
 
Tusschen schoorsteene' en torenklokken
 
Heb ik tegenover den hemel
 
Een eenzame voorpost betrokken.
 
 
 
In alles tekort geschoten,
 
Staar ik bij het raam op de stad
 
En vraag: was ik grooter geworden
 
Wanneer ik had liefgehad?

‘Kleine Liederen’ en ‘Dagboekbladen’, die ‘Steenen tegen den Spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ omsluiten bevatten, het eerste de liederen van onbevredigde leegheid, het tweede de verzen die, van uit de leegheid, naar de beloften der kindsheid terug, naar beloften van de dood vooruitzien. De kleine liederen zingen het leven als een droom, een kinderdroom (‘Het Winteravondsprookje’), of als een vreemde reis, zonder doelbereiken als niet de ‘witte vreemdeling’ over het water vooruitgaat (‘De Schipper’). Zij trachten te troosten met de verzuivering van de hartstocht tot lied en kind, ook al mocht voor het eigen leven niets overschieten (‘Liedje’, misschien te naakt uit de emotie opgerezen om tot volmaakte klaarheid van vorm bedwongen te zijn). In ‘De Profundis’ is het de klacht om de dood, die het hart, na ontsterving van het beste, in leegheid achtergebleven, verlossen moet, in ‘Twee Redde-

loozen’ is het de vraag of wellicht alleen het tekort aan liefde de onbevredigdheid onontkoombaar gemaakt heeft. In ‘Zwerver en Elven’ verbindt zich het tekort aan liefde met de afgewezen drang van het christelijk verlangen. De volledigste uitdrukking van het leegheidsgevoel, een waarin de leegheid als wezenlijk en volstrekt gegeven zou zijn, wanneer de bedwongen klacht de mogelijkheid van het andere niet desondanks bleef volhouden, is ‘Het Derde Land’.

 
Zingend en zonder herinnering
 
Ging ik uit het eerste land vandaan
 
Zingend en zonder herinnering
 
 
 
Ben ik het tweede land ingegaan
 
O God, ik wist niet waarheen ik ging
 
Toen ik dit land ben ingegaan
 
 
 
O God, ik wist niet waarheen ik ging
 
Maar laat mij uit dit land vandaan
 
O laat mij zonder hernnering
 
 
 
En zingend het derde land ingaan.

In dit volmaakte gedichtje ligt de overgang tot dat in Nijhoffs poëzie nieuwe inhoudsbestanddeel, waarvan ik in den aanvang sprak en dat vooral in de laatste productie overwegend wil worden. Is het eigenlijk wel een nieuw element? Is het niet de eigenaardige uitkomst van een in elkander van levensangst en levensleegheid, tot een verlangen naar de vrede van algeheele levensverstilling vereenigd? Wij zullen aanstonds zien, dat het nog een andere omschrijving toelaat. Dit verlangen, ‘Het Derde Land’ zingt van niets anders, het is zijn zang geworden beeld zelf. Het openbaart zich in de ‘Dagboekbladen’. Allereerst, in ‘De Jongen’, ‘De Kerstboom’ en ‘De Wolken’ - als een beklemmende terugkeer naar de kindsheid - door een overheerschende toon van ontgoochelde illusie. Op een andere wijze in ‘Langs een Wereld’, het zich afgesloten voelen van de wereld van vrede en vervulling die hij, in het zien van de vrouw met het zachte, grijze haar, door het venster wel even beroeren kan, maar waar hij zich dan weer onweerstaanbaar langs en voorbijgedreven voelt. Maar bovenal openbaart het zich in die drang naar algeheele verstilling, die zich hier als doodsdroom geeft. Hier plaatst hij dat gedicht van al verscheiden jaren geleden, dat Novalis beeldt als een pas volwassen kind, wiens leven

iets doodstils en zwaars droeg, dat zijn angst niet dempen kon en in eenvoudigheid bereid was de dood te ontvangen1). De dichter van de groote Hymne, die extatisch het mysterie der liefde in de vleeschwording van de geest tot een lofzang verjuichte, kon Nijhoff niet zien: enkel de dichter van de Hymnen an die Nacht, die de latere dichter van de geestelijke gedichten tot Christus niet was. Rijper en persoonlijker vinden wij de doodsdroom in ‘Tweeërlei Dood’ en nergens kunnen wij helderder waarnemen wat die doodsdroom in waarheid voor de dichter beteekent, dan in dit treffende gedicht, dat ons in zijn vijfde regel zijn emotioneele oorsprong zelf mededeelt:

 
O lied! Het meisje dat haar mandje staan laat
 
Zingt en plukt bloemen en zwerft over 't land -
 
Ik peins, mijn liefde heeft langzamerhand
 
Geen doel en niets meer dat haar dieper aangaat.
 
 
 
Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.
 
Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend
 
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
 
Zingen zich los van hun beteekenissen.
 
 
 
Ik peins, het meisje treedt, mandje aan den arm,
 
Met haar pakjes en bloemen, lachend binnen,
 
Haar vaders pijp geurt, de ketel gaat zingen,
 
Zij steekt de lamp op, en de stilte is warm.
 
 
 
De bloemen zijn in den beker gezet,
 
Voor 't venster - o de glinsterende sterren -
 
Zij prevelt tegen 't duizelig roepend verre
 
Haar weerloos liedje als een avondgebed -
 
 
 
O God, verhoor haar liedje, en breek vannacht
 
De ruiten uit haar raam, en breng haar - neen,
 
Niet naar dit hooge waar ik u, alleen,
 
Jubelend in de sneeuwstormen verwacht -
 
 
 
Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,
 
In een tuin warm als die waar zij in zong was,
 
Muziek hoort ze, en haar moeder toen ze jong was
 
Is haar glimlachend tegemoet gekomen.

‘Oneindig missen’, - de dood vraagt dáárvan bevrijding. Een bevrijding in ijskoud licht en stuivende sneeuw, een zelfverlies in verijling, want het ‘derde land’ heeft geen gestalte en is enkel, als hier het ijs en de sneeuw, het

symbool van de volstrekte verstilling des levens. En zoo sterk richt zich de droom nu op die bevrijding als op zijn eenige hoop van zij het negatieve bevrediging, dat hij zich voor de eerste en eenige maal tot een verrukking zingt, die God hoog en vereenzaamd jubelend verwacht in de sneeuwstorm. Maar alsof heel dat andere wezen in hem, dat voor deze bevrijding tot zwijgen en sterven gedoemd is, heel het verlangen naar aardsch geluk en eenvoudige vrede door die zelfde verrukking tot ontwaken gebracht wordt, rijst uit 's dichters zingende onbewustheid nog een andere doodsvoorstelling naar boven, die om en door de eerste heenzingt en waarin zijn eigen behoefte aan het bevredigd geluk van zomer-warme tuinen, booten onder boomen, muziek en natuurlijk dan ook weer moederliefde, van levensvervulling derhalve, zich tegenover de droom der zelfontlediging, tot zelfs in de vreemde materie van een doodsdroom zegevierend handhaaft. Een onvoltooide voorbereiding tot een keuze, verder heeft Nijhoff zich ter bevrediging van zijn tweeledige onbevredigdheid nog niet kunnen brengen. Dat zijn menschelijkheid de keuze nog niet gedaan heeft, blijkt uit geen enkel gedicht zoo duidelijk als uit ‘Tweeërlei Dood’. En juist uit ‘Tweeërlei Dood’ blijkt evenzeer dat de dichter, de kunstenaar in hem, de keuze doen wil maar nog onmachtig is haar ten volle door te zetten of te verwezenlijken. Dit dan, deze keuze, deze voorloopige onmacht om haar te verwezenlijken, beiden in verband met, de laatste als gevolg van al dat andere in Nijhoffs wezen waarvan de kunstenaar vraagt dat het zich onvoorwaardelijk aan hem zal prijsgeven om zich door hem te laten offeren, stelt ons het probleem welks behandeling de teekening van de tegenwoordige dichter volledig maakt, van de toekomstige de mogelijkheden reeds scherp onderscheiden doet.

II.

De dichter die zijn bundel de naam van ‘Vormen’ geeft, wil daarmede in de eerste plaats zeggen, dat hij zijn dichterschap niet alleen als een essentieele, onwegdenkbaar zijn leven medebepalende, maar als een opperste en souvereine functie beschouwt. Dat is zij, of hij zich er van bewust zij of niet, voor ieder waarachtig dichter, omdat zijn dichterschap hem als het hem eigen, en als het eenig middel geschonken is,

waardoor zijn menschelijkheid zich ten volle verwezenlijken kan, en daar zelfverwezenlijking naar haar aanleg voor de dichter altijd zelfvergeestelijking, en deze het doel-in-zich-zelf van het menschelijk leven is, kan er voor de dichter geen hoogere functie bestaan dan die waardoor het leven tot levende en onvergankelijke geestelijkheid herschapen wordt. Want tegenover deze verliest zijn persoonlijk leven zelf, dat naar gelang van zijn dichterlijk bereiken boven zijn eigen onvolmaaktheid tot de volmaaktheid van levende godsgestalte uitstijgt, zijn aanspraken uit eigen recht op bevrediging van individueele nooden en behoeften. Het erkent het dichterschap niet enkel als opperste, maar als heerschende functie aan wier dienst het zich overgeeft en waarvoor het zich onvoorwaardelijk wil offeren. Wie zoo denken weten zich in hun grondbeginsel afstammelingen van Baudelaire, voor wie de poëzie - in deze bijzondere vorm dat de kunst, in welke hij het kunstmatige bij uitnemendheid en daarom van het natuurlijke, en als natuurlijke zondige het volstrekte tegendeel zag, bij hem de vergeestelijking door ontzondiging van het natuurlijke nastreefde - het voor onze wereld in zich zelf soevereine en voleindigde middel tot vergeestelijking van het menschelijk leven is. Maar Nijhoff wil meer aanduiden dan wat in de laatste woorden als ons grondbeginsel wordt uitgedrukt. In ‘Vormen’ wordt het leven niet voorondersteld, maar ontkend en daarmede verwijdert hij zich niet alleen van de eenige vlekkelooze aesthetiek der poëzie die bestaanbaar is en die haar een in het leven zelf gegronde onmisbare functie geeft, maar tevens tracht hij door die titel zijn verzen, die aan een zuivere vervulling van het grondbeginsel onzer aesthetiek nog zelden toegekomen zijn, het karakter van een andere aesthetiek toe te kennen, dat aan een deel van zijn gedichten volslagen vreemd en zelfs voor dat eenige deel, dat wij er tot zekere hoogte onder betrokken kunnen denken, niet volkomen juist is.

Beschouwen wij allereerst dat overgroote deel van Nijhoffs verzen waaraan het in de titel bedoelde aesthetisch karakter vreemd is, en deelen wij hen naar gelang zij uit de sfeer van het christelijk of uit die van het heidensch verlangen voortgekomen zijn in twee groepen, dan treft het ons dat wel in sommigen der eersten, doordat de diepste

behoefte aan zielsbevrediging in hen medewerkte, ons ideaal van poëzie benaderd wordt, maar dat dit geschiedt, niet uit kracht van des dichters persoonlijke vormwil, maar uit kracht van het algemeen wezen der dichterlijke scheppingsdaad zelf, zoodat het dichterschap hier in waarheid een gansch andere dan de aesthetische ideaalfunctie vervult, namelijk: die ontlading door plastische objectiveering die aan geremde emotioneele en zinnelijke krachten de kunstmatige uitweg verschaft, waardoor innerlijke zelfvernietiging telkens weder tijdelijk voorkomen, maar nimmer blijvend verhinderd wordt. Deze, en alleen deze functie is het die wij in beide de genoemde versgroepen, en gedurende lange tijd blijkbaar voorkeurloos, aan het werk zien, en door welke zoowel de vorm als de inhoud van ‘Vormen’ voor het grootste deel volledig bepaald wordt. Aan haar hebben wij het te danken dat deze dichter naar twee, zoo polair tegenovergestelde kanten een soort poëzie kan schrijven als wij tot nu toe in onze dichtkunst niet hadden, een poëzie die, als door de plotselinge ontladingsschok onherroepelijk van de dichter afgescheurd en in de ruimte geworpen, zóó zeer haar eigen plastische geslotenheid heeft en in wier gesloten plastiek wij de oorspronkelijke kracht waaruit zij zich afscheidde zóó sterk zien doorschijnen. Dit verklaart waarom - merkwaardig tegendeel van gemoedsidyllen als ‘Soldatenkerstmis’ en ‘Het Bruidje’ - een gedicht als ‘De Twee Pauwen’, waar voor eenmaal de jaloers-geprikkelde oerdrift uit zijn loome vermoeienis barbaars in zijn geslachtelijk pralen omhoog stuift, ondanks en door de moderne verfijning van inventie en vormgeving zoo elementair is; maar hetzelfde verklaart, waarom wij in een gedicht als ‘De Kinderkruistocht’, enkel verbeeld verlangen, laatste waarheden van christelijkheid en kinderlijkheid meegezien en meegezongen vinden. Maar juist dit karakter der dichterlijke functie verwijdert Nijhoff van het aesthetisch ideaal, dat het leven in dienst van de kunst stelt en niet de kunst in dienst van het leven, want dienend deel van het persoonlijk leven, is zij van dat leven de onwegdenkbare functie zonder welke het verwilderd uiteenspatten, of chaotisch in elkander storten, of verschroeien en verschrompelen zou. De gescheidenheid van leven en kunst is hier niet die van een supreme vorm, waarin het leven vervuld en

waartegen het persoonlijk feit dat hem voorbracht als bijkomstig in het niet valt, zijn kunst staat niet boven het leven als op El Greco's beroemd schilderij de naakte intree der ziel in de hemel boven de begrafenis van het pronkende lijk in de aarde, de gescheidenheid is niet die van het vervulde ideaal maar van het onvervulde leven, dat zich, nu het zich van zijn diepste bevrediging en zelfverwezenlijking afgesneden ziet, door kunstmatige ontlading voor ondergang behoedt. Naar hun gansche wezen zijn deze gedichten gecomprimeerde herhalingen van het persoonlijke leven, zooals de planeten herhalingen van de zon zijn. Als planeten houden zij, wel gescheiden maar niet onafhankelijk, in de mensch die hen voortbracht hun richtende middelen.

Ik kom nu tot dat kleine aantal gedichten uit Nijhoffs laatste productie, dat hem met meer recht dan het meerendeel van zijn verzen de titel ‘Vormen’ deed kiezen. Het zijn die gedichten door welke, als verlangen naar uiterste verijling en verstilling van het leven, een doodsdroom zich uitzingt. Met opzet schrijf ik hier de woorden ‘zich uitzingt’. Zij zijn belangrijk. Niet dit immers is het wat de dichter van deze gedichten als het doel van zijn poëzie ziet. Hij wil meer. Ook nu zal de poëzie een essentieele functie verrichten. Door de poëzie zelf moet het sterven, reeds in dit leven, plaats hebben. Door háár moet het hart ontwereld, het leven ontledigd worden.

 
Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend
 
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
 
Zingen zich los van hun beteekenissen.

‘Tweeërlei Dood’, dat met het woord ‘O lied!’ begint, is eigenlijk een dichterlijk verbeelde aesthetiek der poëzie. Niet alleen de nieuwe functie der poëzie wordt hier, als dagboekblad... beleden, maar evenzoo de wijze waarop zij toegepast, waarop de ontsterving voleindigd kan worden. Als de woorden, die klinkende zinnebeelden van de dingen des levens, de zang van het doodsverlangen slechts zóó volstrekt kunnen aanheffen, dat hun zin er in verijlt en hun beelden er in verdampen, dan zal de ontledigde ziel haar doodsdroom nog in het leven volkomen verwezenlijkt hebben; dan, inderdaad, rest van het leven slechts de zingende ‘vorm’ waarin zijn eigen ontlediging zich, reeds in de wereld, voltrokken heeft. Een ‘zingende’ vorm toch, en zingende immers had de ziel ‘het derde land’

willen binnengaan. Zoo verliezen ook ziel en vorm ten slotte aan elkander hun laatste onderscheidenheid en zal de ziel, in het volmaakte gedicht, haar eigen ledige zang zijn.

Wie mij aandachtig gevolgd heeft, zal mij begrijpen wanneer ik zeg dat een dergelijke poëzie niet alleen ten hoogste slechts zeer onvolmaakt benaderd kan worden, maar dat ook wanneer zij meer dan ten hoogste benaderbaar was, niet de dichter van ‘Vormen’ haar schrijven kon. Wat in ‘Tweeërlei Dood’ als in ‘Het Derde Land’ gerealiseerd wordt is niet het gedicht zelf, maar het door het verlangen naar het gedicht gedragen beeld van dat gedicht, en dat het verlangen zich enkel in een beeld vermag te realiseeren, is de verloochening van dat gedroomde en verbeelde gedicht zelf. Dat in ‘Tweeërlei Dood’ voor het meisje nog een andere dood begeerd wordt, zou op zich zelf zulk een verloochening niet behoeven te zijn, maar is het, omdat, in des dichters innerlijk wezen, door de extreme eisch der ontlediging de tegendroom der levensvolheid zoo hevig tot uitbarsting geprikkeld wordt dat hij zich, zelfs in de paradoxale vorm van een doodsdroom verzinnelijken kan. Wij hebben hier de zooeven besproken ontlading door plastische objectiveering in een van haar treffendste uitingen. Doch zelfs in het verlangen naar ontlediging verloochent de dichter zijn droom, wanneer hij zich zijn ontsterven aan de wereld in een zoo sterke uiting als een jubelen, in een zoo plastische vorm als een vergaan in Gods sneeuwstorm droomt. Die jubeling is een jubeling van verlossing, en zooals wij in het eene motief een ontlading van een tot ondragelijkheid teruggedrongen behoefte herkenden, zoo is het in het andere motief een tot ondragelijkheid toe gegroeide onbevredigdheid, die de poëzie aangrijpt om tijdelijk aan zich zelf te ontvluchten en zich de verlossing der ziel uit de bewuste leegheid naar de onbewuste als een jubelende bevrediging te droomen. In het ondersteld gedicht van volmaakte ontsterving zou Nijhoffs poëzie de veroordeelde dienstbaarheid aan het leven kunnen vernietigen wier volledige opheffing de vooronderstelling van het gedroomd gedicht is. Tegelijk zou deze de opheffing van alles, en dus van onbevredigdheid en bevrediging beiden gebracht hebben. In de gedichten die hij schrééf en die onder de titel ‘Vormen’ voor ons liggen, was dit onmogelijk. Zij blijven dienstbaar

en moesten dienstbaar blijven, omdat de vooronderstelling van vrijheid in hen niet gegeven is. Maar dat zij dienstbaar blijven beteekent ten slotte niet alleen dat althans Nijhoff zelf zijn eigen poëzieleer zelfs bij benadering niet vermag te verwezenlijken, maar tevens, en daardoor, dat ook de onbevredigdheid waaruit zij voortkomt door haar niet bevredigd kan worden. Aldus lijkt de keuze waar de dichter gedurende deze laatste periode van zijn leven zóo sterk toe overhelt dat hij de naam van zijn bundel door haar bepalen liet, een vergissing, die zijn poëzie op den duur in gevaar en voor zijn innerlijk niet de uitkomst kan brengen, waarvan een blijvende vernieuwing en een rijke ontplooiing te verwachten ware.

Dat het een vergissing is en een noodlottige vergissing kan blijken, kunnen wij niet helderder beseffen dan wanneer wij de Nijhoff van ‘Tweeërlei Dood’ en ‘Het Derde Land’ naast A. Roland Holst plaatsen, wiens sfeer hij met die gedichten ten minste in verlangen schijnt binnen te treden. Dat binnen treden is maar schijnbaar. Zonder verloochening van zijn wezenlijkst bezit, zijn vormbeginsel, is het niet mogelijk, want het primaire in Roland Holst is het tegenovergestelde van het primaire in Nijhoff: het is het rhythme. Het rhythme is in de dichter van ‘Voorbij de Wegen’ zoo primair, dat zijn heele levensvisie en kunstleer uit de behoeften van dat eene ingeboren rhythme zelf voortgebracht schijnt. Het is donker, bedwelmend en zuigend, en datgene waar het naar wegzuigt is niet de algeheele levensverstilling, maar een Elysium, het verlangen waarnaar voor het hooger bewustzijn van de mensch het leven tot liefde maakt. En dat rhythme, het is het eenige dat wij door vereenvoudiging des harten ook in deze tijden benaderen kunnen van de groote symbolen, wier schepping de eigenlijke taak des dichters is, en waarop wij, als op schepen, van het eiland onzer ballingschap naar Elysium kunnen zeekiezen. Daarom is het - al kan deze visie dichterlijk zeer zeker tot zelfverlies moeten lijden - èn een persoonlijke zelfverwezenlijking, èn tegelijk inderdaad de aanvang van een hoogere, bovenpersoonlijke, waarvan de dichter nu nog slechts droomen kan. Stel daartegenover Nijhoff. In Roland Holst postuleert het rhythme de symbolen, het streeft de plastiek die haar belichaming zijn zal tegemoet. Nijhoffs nieuwste aesthetiek integendeel postuleert een rhythme waar-

inalle beeld en beteekenis verdampt en verloren gaat en zij postuleert dat merkwaardig genoeg ondanks het feit dat in hem de plastiek primair, en zijn rhythme helder, stellig en omsluitend, het karakteristieke rhythme van een plastisch dichter is. Zijn plastiek is gesloten en als - trouwens slechts in enkele figuren als b.v. het gebruik van onbepaald lidwoord, aanwijzend en bezittelijk voornaamwoord of voorzetsel als rijm - de overgeleverde technische vorm waarvan zij zich getrouwelijk bedient, sommige ontbindingsverschijnselen lijkt te toonen, is het in werkelijkheid veeleer een hetzij door natuurlijke, hetzij door geraffineerde vereenvoudiging tot stand gebrachte bevestiging. Een gesloten plastiek dus, en de poëzie der levensontsterving is in Nijhoff dan ook geen zelfverwezenlijking, maar een poging tot zelfverlies. Zij is het uiterst pogen van die zelfde nu tot zelfopheffing doorgetrokken aesthetische askese die de in geen gestalte geknechte gloed eerst door verdeeling verzwakken wilde om hem in die deelen daarna te kunnen bedwingen of dooden. De dichter verraadt dit onloochenbaar in zijn wijziging van ‘Aubrey Beardsley’. In 19191) luidden de eerste kwatrijnen aldus:

 
Leef niet als boomen leven die haar stille
 
Groeikracht in takken om zich heen verbreeden:
 
Leef steil omhoog zooals de stammen deden.
 
Tot wij als speren in den hemel trillen.
 
 
 
Zoo hoog gestegen kent het koude hart
 
De ontroering niet meer van de kleur der verven.
 
Maar laat, duizelend zijn extase sterven
 
En dwingt ze in 't rythme van het wit en zwart.

Men herkent die askese, waarover ik in het eerste hoofdstuk sprak. Maar zie nu haar uiterste ontwikkeling in de wijze waarop het tweede kwatrijn tot het volgende herschreven wordt:

 
Wrekend, spook-groot, ons volgend opgesprongen,
 
Nadert het noorderlicht, maar wordt beneden
 
Tot een ver spel van wit en zwart bedwongen
 
Als wij, de pool af, de eerste ster betreden.

Schitterende emendatie, maar men begrijpe haar goed! Dat bedwingen van het noorderlicht - die laatste ontgloeiing waarmede de aarde aan de ijzige verstijving van haar pool haar zinnelijke macht nog aan de vluchteling tracht op te leggen - en het overgaan van pool naar ster zijn niet, hoewel gelijktijdig, gescheiden, zij zijn een. Het betreden der ster kan alleen door, bij middel van het bedwingen van het noorderlicht geschieden. Duidelijker dan in ‘Tweeërlei Dood’ zien wij hier, hoezeer deze aesthetiek voortzetting van de cerebraal asketische leegheid-vliedende aesthetiek van vroeger is, hier alleen tot een zoo vlijm-ijle strakheid gespannen en overspannen, dat het bewustzijn door haar breuk in vergetelheid zou ondergaan. Het laatste woord is, dat de kunst, elders en ook bij Roland Holst een dienst, aldus ontledigd een spel wordt, en als spel in pose zijn beslissende verwijdering van het leven voltrekken zou, als niet juist in dit spelen een stille ijskoude wanhoop over het leven zijn uitweg vond. Maar welk een gansch andere wanhoop dan die in het tweede gedicht uit Roland Holsts ‘De Verlorene’ haar volmaakte dichterlijke uitdrukking kreeg!

 

Mijn conclusie heb ik al uitgesproken. De keuze waar Nijhoff de laatste tijd naar overhelt, waarover hij ons blijkens zijn titel wil doen gelooven reeds beslist te hebben, brengt zijn verdeeldheid niet tot verzoening, zijn onbevredigdheid niet tot bevrediging, en dringt zijn poëzie, door haar het nauwkeurig tegendeel op te leggen van wat zij krachtens haar vormbeginsel bereiken kan, naar een impasse die spoedig genoeg hopeloos zal blijken als hij niet terugkeert. Gelukkig is de beslissing slechts schijnbaar. Uit dezelfde tijd waarin ‘Het Derde Land’ en ‘Tweeërlei Dood’ geschreven zijn, dateeren gedichten waaruit wij zien kunnen dat de dichter ook een andere oplossing naderbij komt. De zelfde hand die Beardsley in een kwatrijn tot Nijhoff omdichtte, voegde aan ‘De Kinderkruistocht’ een strofe toe aan welke ik voor het slot van mijn beschouwing wil aanknoopen. Deze:

 
Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,
 
Behalve hem die ze van God zelf verneemt.

De dichter die in ‘Vormen’ zulk een rijp boekje gaf,

heeft niettemin èn zich zelf, d.w.z. zijn eenheid, èn zijn aesthetiek, d.w.z. zijn eigenste vorm nog te vinden. Om dit aan te toonen keer ik terug tot dat Christelijk verlangen, waarmede ik aanving en waarmede ik eindig. Zooals - en gelijk in de titel de dichter der ontsterving, zoo zie ik in de bouw van zijn bundel de dichter der toekomst - ‘Kleine Liederen’ en ‘Dagboekbladen’ de beide middelste afdeelingen, nl. ‘Steenen tegen den Spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ omsluiten, zoo worden zij op hun beurt omsloten door de Christusverzen van ‘Houtsneden’ en van dat ‘ Kerstnacht’ dat, objectieve verbeelding van verschillende in de dichter levende figuren, met de woorden ‘Christus natus est: venite adoremus’ aan het boek het slot geeft, waarin de titel verloochend wordt. Een der zinrijkste Christusverzen is dat van de soldaat die, na Christus gekruisigd te hebben, niet nalaten kan met de spijker, door Christus, toen hij zijn hand aan het hout nagelde, in de zijne geslagen, overal, als een dwaas, Christus' naam of symbool of monogram op muur, balk of stam te krassen. Nijhoff zelf is die soldaat, en met dat inzicht hervinden wij zijn conflict nu nóg eens in ‘Satyr en Christofoor’. De laatste strofe van dit gedicht waarin, na het door drievoudigheid geaccentueerde liggende rijm, de afwezigheid van een bevredigend eindrijm formeel schijnt te symboliseeren dat de verzoening nog niet bereikt werd, voert ons in de diepste kern van zijn verdeeldheid daar waar de verzoening haar opwekking wacht.

 
O Christofoor, o satyr,
 
Uw woede en vlucht zijn getemd,
 
Men vindt op land of op water
 
Een klein geluk dat klemt:
 
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
 
Voor den satyr ongenaakbaar,
 
Voor mij, ach, onaanraakbaar
 
Wegzingend door mijn lied -

Wie in het voorgaande gelezen heeft dat Christophoros het kind droeg, en dat de Satyr door het kind bij de hand gegrepen werd, zal misschien niet onmiddellijk begrijpen, dat Nijhoff plotseling van zijn verhaal tot zich zelf keert, en enkel híerom plotseling gedwongen wordt het geluk voor Christophoros ondoorwaarbaar en voor de Satyr ongenaakbaar te noemen: dat ook in hem zelf een Christophoros en

een Satyr aanwezig zijn - een Christophoros echter die schuwt het kind op de schouders te nemen, een Satyr die niet in natuurlijke eenvoud de druiventros aanbrengt - en dat voor die Christophoros en die Satyr het geluk dus inderdaad ondoorwaadbaar en ongenaakbaar is. Maar de strofe heeft nog een diepere zin. Deze: Dat noch de Christophoros noch de Satyr in hem hun oorspronkelijke vormen hebben, dat zij beiden slechts gewijzigde gestalten voor de dichter zelf zijn en dat het dus metterdaad de dichter, de kunstenaar in hem is, die zijn plicht verzaakt, die Christophoros en de Satyr van het kind gescheiden houdt en de verzoening van het conflict verhindert. Want de dichter maakt van de Christofoor de soldaat die, niet uit boete zijn vleesch aan het kruis van zijn geest slaat, maar met de spijker die Christus zelf door zijn hand dreef Jezus' naam of teeken schrijft, of de ‘Johannes’ die, in stede van te getuigen, van vervuldheid eerst na jaren Christus' ... gebod gehoorzamen durft, of die andere discipel uit ‘Het Groote Lijden’ die in de ontvreemdende grootheid van Christus' lijden zelf de rechtvaardiging van zijn slapen in Gethsemané schijnt te willen zoeken en de dichter vervormt de Satyr die in eenvoud zijn druiven komt brengen tot de danser, de pierrot, de aestheet, tot de pseudo-Christus van ‘De Kloosterling’, tot die asketische aestheet in uiterste ontwikkeling, tot die verste vorm van plichtsontvluchting die Christophoros en de Satyr van het kind gescheiden houdt, door het vervullingsgeluk der vereeniging in zijn leed te laten wegzingen. Dit beteekent dat alleen door een veranderd kunstenaar, en in díens poëzie, de vervulling kan plaats hebben, de eenheid geboren kan worden, voor welke de Satyr de zinnelijke materie, Christophoros de vorm, en Christus het leven en de liefde aanbrengt, en dat Nijhoff in zijn eigen gedicht een dieper dichterschap te raden geeft, dan dat waaraan wij tot nog toe zijn verzen te danken hebben.

En zoo is het ook en het worstelt zich los uit het onbewuste waar de dichter deze waarheden nog onderdrukt houdt, wanneer in het laatste gedicht van de bundel vóór ‘Kerstnacht’, ‘Het Steenen Kindje’, het kind zelf, in zijn nood, het kind dat steen is en door een levende ziel tot werkelijkheid wil worden, uit de kilte van de sneeuw naar het venster

zweeft - waar de ziel uitkijkt en naar de muzikanten luistert! - om in haar warme liefde eindelijk ontvangen en geboren te worden:

 
- O moeder mijn.
 
Smeekte 'l, en bleef mistroostig staren -

Dan zingt de dichter uit zijn ziel deze noodkreet naar boven:

 
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
 
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
 
Den nood van ongeboren leven
 
Wreekt gij met dit verwijtend staren.

O woord ongeschreven, ziedaar de belijdenis. Maar ook: ‘smeekte 't en bleef mistroostig staren’. Nog is de dichter niet klaar. Een ander bewijs. Men leze het fijne gedichtje dat ‘Memlinck’ heet:

 
Ernstig en eenzaam staat
 
Tuschen de holten van
 
Hemel en aarde de man
 
Die Gods woorden verstaat,
 
 
 
Antwoord weet, maar nog zwijgt
 
Zoolang de vraag nog klinkt,
 
Wacht tot de wereld verzinkt
 
En een ster de zon overstijgt.
 
 
 
Hongrend naar eeuwigheid
 
Brak hij zijn leven als brood,
 
Proefde in dit voedsel den dood,
 
Deed afstand, en houdt zich bereid.
 
 
 
Luisterend, zwijgend, en in
 
Vroomheid bereid: voorwaar,
 
Dit is geen einde nog, maar
 
Een voorgoed begonnen begin.

Wij herinneren ons bij het lezen van de eerste strofe het nieuwe distichon van ‘De Kinderkruistocht’. Maar wat doet de dichter hier anders dan nog altijd de waarheid wegzingen, en wat kan Gods woord anders geweest zijn dan‘bid en werk’? Van Platoon, van Christus en Franciscus, van Memlinck zelf had Nijhoff kunnen leeren, dat verlangen naar eeuwigheid niet van verantwoordelijkheid tegenover het aardsche leven ontstaat. Waarom noemt hij dit vers juist ‘Memlinck’? Het is Memlinck niet: de dichter faalt hier door verzwijging. Memlinck wachtte niet alleen, maar, wetend dat wachten zonde en dat het gebed van de kunstenaar zijn werk is, werkte hij,

en op de eenige manier waarop een kunstenaar kan werken, door natuur en menschen in God te schilderen, door natuur en menschen tot God te louteren en in God te vergeestelijken. Zelfs in dit gedicht is het nog altijd de dichter, de kunstenaar, die met behulp van een toch zoo mooi gedicht zijn eigen levenswaarde vervalscht en de wezenlijkste functie van zijn dichterschap nog iets langer buiten werking tracht te houden. Want die functie is deze: het Christus-kind, door zijn zwaarte te aanvaarden, in zich zelf tot rust te brengen. Als Nijhoff eenmaal zijn nieuwe kunst geeft, zal hij niet langer in Christusvisioenen zijn verlangen uit gescheidenheid en de onrust van zijn geweten uitdrukken, hij zal de eenheid van Christus en Christusdrager als zijn eigen innerlijke eenheid in de stof dezer wereld verbeelden. Hij zal Christus misschien niet meer noemen, omdat hij zal streven hem in zijn gedichten te wezen. En ook de Satyr wordt, na al zijn leege hulzen verworpen te hebben, voorgoed bij de handen gegrepen, want het door de geest verlaten vleesch zal weder vergeestelijkt worden tot het woord dat enkel in vleesch verschijnen kan, en in de geest zal de dronkenschap gloeien van die zelfde wijn die Christus uit de druiven perste toen hij de druifbiedende hand van de Satyr aangreep om hem niet meer los te laten. Halfweg tusschen verijling en vergeestelijking schreef Nijhoff onlangs dat de functie der poëzie ‘het met teekens in het leven verstaanbaar maken van een voordurende wezenlijke vreugde is’, maar ongelijk had hij, toen hij daaraan toevoegde dat deze vreugde ‘het leven te boven ging’, want het leven omvat alles. Halfweg eveneens schreef hij eenige weken geleden dat ‘de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldingsheimwee van al het stoffelijke naar den eersten en heiligen geest is’. Maar Pinkster komt na Paschen en hij vergat, dat hij de waarheid in het middenpaneel van zijn ‘Kleine Prélude van Ravel’ al geraden en in de nieuwe verzen van ‘De Kerstnacht’ al uitgesproken had, hij vergat dat hij in zijn ‘De Geestkracht - de geest-kracht, - der Kunst’ voor de moderne kunstenaar het woord ‘Het Koninkrijk Gods is binnen in U’, al genaast had. Vis fugere a Deo? Fuge ad Deum, schreef Augustinus. Gij wilt God vluchten? Vlucht tot God! Maar God is Christus en Christus is het Leven, - de weg en de waarheid

tevens. Christus in de dingen zichtbaar en hoorbaar te maken, de natuur te vergeestelijken, dat is de functie der poëzie, waaraan juist Nijhoff zich niet kan onttrekken zonder beneden zich zelf te blijven en in onvruchtbaarheid en onwezenlijkheid te verzanden. Niet in de aesthetiek der ontsterving zal zijn poëzie haar wasdom vinden, maar in de aesthetiek der vergeestelijking, die het beginsel van al deze beschouwingen is. Van Baudelaire uitgaand, zien wij de functie der poëzie niet alleen, gelijk hij, als een poging tot ontzondiging der natuur, waarvan het hoogste slagen altijd nog slechts als een brandende snik aan de oevers van Gods eeuwigheid komt sterven, maar als een vergeestelijking, waardoor de God in ons Zich door de liefde die Christus is, aan de dingen dezer wereld als geest, als Heilige Geest tot aardsche verschijning brengt. Wij kunnen enkel streven, maar dat streven bepaalt ons werken, gelijk ons werken, dat eenige waardoor het streven verwezenlijkt kan worden, ons streven bepaalt. Op de Louteringsberg van Baudelaire's poëzie bouwt de poëzie van ons verlangen dat Aardsche Paradijs dat, door de hemel overschenen, naar de hemel zich opdraagt als de zuiverste, de sereenste verwezenlijking van ons menschelijk leven. Alleen als wij zóóver in vergeestelijking gekomen zijn, krijgen wij recht opdat ‘heimwee’ naar vergoddelijking, dat alleen tot vervulling kan komen door een ontsterven waartoe de poëzie niet meer kan meewerken. In die vergeestelijking dus, zie ik de vorm waarin óók de dichter Nijhoff zijn eigen vervulling kan scheppen. Maar alleen door de zelfverzaking die hij zonder zelfverloochening niet langer kan afwijzen, want hij staat op de rand van dat inzicht en het licht van daarginder schijnt heen door de schemer van zijn tegenstrevende aarzeling. ‘Wij houden niet van de “menschelijke belijdenis”,’ schreef hij hoogmoedig en noemde zijn boek ‘Vormen’. Elk groot gedicht is vorm geworden belijdenis. Die vormgeworden belijdenis, die is het, die ik van hem verwacht. Haar hartstoon zal zijn, niet van bedwelmende vervoering, noch van jubelende verijling, maar van doordringende verrukking.

 

P.N. van Eyck.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs