|
| |
| |
| |
Metriek.
Prosodie der voordrachtskunst door Balthazar Verhagen. Groningen. P. Noordhof 1924.
Het boekje over voordrachtskunst, dat de heer Verhagen wel hoofdzakelijk voor zijn eigen leerlingen heeft geschreven, schijnt ons ook in het algemeen bruikbaar en in menig opzicht meer dan dat. Wie zich echter van die bruikbaarheid wil overtuigen, zal goed doen, met de tweede helft te beginnen. In het eerste gedeelte moest de schrijver en leeraar een aantal begripsbepalingen en algemeene beschouwingen over poëzie, muziek, proza, rhythmus, accent en wat dies meer zij voor toehoorders van zeer verschillende opvoeding en aard geven. Hoe moeilijk dit is, weet ieder, die wel eens een dergelijke taak te vervullen had en men zal het den schrijver derhalve niet ten kwade duiden, dat veel hier onvolledig bleef en veel tot tegenspraak uitlokt. In het tweede gedeelte echter, dat de schrijver Rhythmische analysen en periphrasen noemt, poogt hij met takt en smaak een aantal gedichten van verschillend gehalte naar hun dichterlijke structuur te ontleden en komt van uit die ontleding tot een artistieke samenvatting. Men kan het ook hier soms wel met hem oneens zijn, maar een leerling, die verzen op die wijze onderzoekt, zal zonder twijfel tot het begrip van hun dichterlijke waarde doordringen, en wanneer hij ze zoo voordraagt dit begrip op zijn hoorders doen overgaan. Wat de bedoeling is.
Zooals het voorbericht ons meedeelt, is dit boekje ‘eene geheel omgewerkte en uitgebreide her-uitgave van Prosodie, ontleding en structuur van het vers, ten dienste van het
| |
| |
voordrachtsonderwijs, dat in 1918 verscheen. Bij die omwerking is de schrijver tot nieuwe en andere resultaten gekomen. De ervaringen bij het onderwijs hebben hem bewezen, hoe weinig houdbaar ‘de gebruikelijke theorieën, die op de Prosodie van Kinker zijn te herleiden’ eigenlijk zijn, ‘d.w.z. hoe weinig daarin rekening wordt gehouden met datgene, wat men waarneemt, wanneer men de beweging van het Nederlandsche vers in zijn eigenlijk wezen beluistert.’
Daarmee is de heer Verhagen aangekomen bij het merkwaardige probleem, dat wij als het dualisme van het metrische schema en de bewegingsfiguur in het vers in de nieuwere letterkunde zouden willen aanduiden. Een probleem, waarover al heel wat geschreven en nagedacht is. Het schijnt ons echter, dat de schrijver bij zijn nieuwe opvatting dat ‘onze kort-lang theorie een onwezelijk, onwaar iets’ en bij het voordragen ‘onbruikbaar’ is, wel wat heel radicaal te werk gaat, en niet van eenzijdigheid is vrij te pleiten.
Dat hij niet bij de theoretische kant van dit probleem is blijven staan, was zijn recht en zijn plicht. Misschien had hij leerlingen en lezers, die iets meer in de diepte wilden gaan, even kunnen wijzen op het boek van dr. Fr. Kossmann: Nederlandsch Versrythme - maar hij moest als onderwijzer bij de praktijk blijven. Het kwam er niet op aan moeilijke vraagstukken in het afgetrokkene op te lossen, maar zijn leerlingen met levende kunst in aanraking te brengen en ze zelf tot kunstenaars te maken. Herscheppende kunstenaars! Want ook dat schijnt ons een juiste opvatting: dat de recitator een bemiddelaar is tusschen schrijver en toehoorder, ‘dat hij die twee door zijn vermogens als het ware onmiddelijk met elkaar in kontact moet brengen’ en dat hij dientengevolge de poiësis van den dichter op zijn wijze practisch herhaalt.
Bovendien worden een aantal van die vraagstukken ingewikkelder en vermoeiender dan noodig is, wanneer wij van de theoretische vraag: ‘was is een vers?’ uitgaan, in plaats van de practische: ‘wat doet een dichter?’ Wij zullen ons dus ook van onzen kant aan de practijk houden.
De namen der metrische schemata, waarnaar een deel
| |
| |
van onze dichtkunst is opgebouwd, zijn ontleend aan de oudheid; zij hebben dat gemeen met de namen, die wij in de grammatica, de syntaxis en de stijlleer gebruiken. Dat de begrippen die wij tegenwoordig met die namen verbinden en de begrippen, die de oudheid er mee verbond, elkander niet volkomen dekken - daaraan mogen wij niet twijfelen. Het is hier anders dan in de wiskunde, waar een hypothenuse een hypothenuse gebleven is. Wanneer wij van een adverbium, een conjunctivus, een participium, een praedicaat, een litotes, een prosopopee, een jambe of een anapaest spreken, verliezen wij geen oogenblik uit het oog, dat wij onder die namen iets te verstaan hebben, wat niet in alle opzichten overeenkomt met hetgeen de volken, die ze uitdachten er onder verstonden. Wij weten dit even goed als een beeldhouwer uit de renaissance, die een korinthisch capiteel beitelde, wist, dat hij iets anders maakte, iets wat een geoefende blik onmiddellijk van een korinthisch capiteel uit de oudheid kon onderscheiden. Dat men over de verhouding waarin het nieuwe tot het oude stond ernstig nadacht en dat zij, die de oudheid het meest bewonderden, poogden de verwantschap van die twee zoo nauw mogelijk te maken, ligt voor de hand. Eveneens, dat er in geesten van minder allooi wel eens verwarring kon ontstaan. Maar het schijnt ons een van die dwalingen, die op miskenning van het verleden uitloopen, wanneer wij aannemen, dat zij, die met de vormen uit de oudheid werkten aan een identiteit in plaats van aan een parallelisme geloofden. Ook de fanatiekste humanist, voor wien de oudheid op eenig gebied een onbereikbaar, laat staan een te overtreffen voorbeeld geweest is, heeft, al was het maar tijdelijk, dit onderscheid gevoeld.
Wanneer dus in de europeesche dichtkunst te beginnen met het eind van de middeleeuwen bij dichters de vraag oprijst: ‘kunnen wij antiek metrum dichten, kunnen wij jamben en trochaeën, daktylen en anapaesten maken; kunnen wij met den hexameter, met de sapphische of de alcaeïsche strophe iets beginnen?’ - dan beteekent dit geenszins: ‘kunnen wij inderdaad antieke verzen maken?’ maar wèl: ‘kunnen wij met de methode, waarnaar de oudheid gewerkt heeft, in onzen tijd en in onze taal evenwijdig gaan?’ En wanneer wij zelf die vormen nog gebruiken, geschiedt dit
| |
| |
niet uit naäperij en ook niet uit piëteit voor het verleden, maar eenvoudig, omdat zij nog een levende kracht beteekenen, die zich anders manifesteert, maar die toch met de vroegere te vergelijken is.
Waarheden als koeien - maar die een aantal geleerden, die over metriek schrijven, van tijd tot tijd schijnen te vergeten.
Die oude eenvoudige schemata behelzen voor de practijk eigenlijk niets anders dan de eenige mogelijkheden waarin opéenvolgende lettergrepen tot elkaar in een metrische, d.w.z. in een regelmatig afwisselende dichterlijke waardeverhouding kunnen gebracht worden. Daarbij is het van betrekkelijk gering belang, waarop die waarde overigens berust. Wanneer wij schrijven: - ⌣, of: ⌣ -, dan beteekent dit niet lang-kort of kort-lang in den zin van een quantiteit, die voor het Latijn bestond en in onze talen ontbreekt, en het beteekent ook eigenlijk niet: sterk en zwak of: thesis en arsis, of: klemtoon en geen-klemtoon en omgekeerd - maar het duidt door een voor ieder, die met de techniek van het dichten eenigszins bekend is, verstaanbaar teeken de twee eenige verhoudingen aan, waarin een groep van twee ongelijkwaardige lettergrepen van een metrisch standpunt kan worden opgevat. Wij weten tevens, dat wij hier geen constante waarden voor ons hebben, maar waardeverhoudingen; dat wij dus niet mogen zeggen - = - of ⌣ = ⌣ en dat ook - ⌣ = - ⌣ of ⌣ - = ⌣ - niet opgaat, maar dat alleen waar éen - met éen ⌣ verbonden is tusschen die twee een verschil in metrische waarde bestaat. Gaat de meerwaarde vooraf en volgt de minderwaarde, dan noemen wij dit trochaeus, omgekeerd is het een jambe.
Eveneens is het met de verhouding van drie lettergrepen, met - ⌣ ⌣ en ⌣ ⌣ -, met - ⌣ - en ⌣ - ⌣, die wij daktylus en anapaest, creticus en amphibrachys noemen. (Terloops en met het oog op p. 35 van ons boekje gezegd: het woord amphibrachos komt in het Grieksch niet voor en beteekent dientengevolge niet ‘omarmer’, en ‘jambus’ komt niet van ‘jambizein’, maar omgekeerd.)
Uit die eenvoudige schemata van twee en drie lettergrepen worden nu gecompliceerder vormen in regels en strophen gebouwd, waarvoor wij gedeeltelijk oude namen - zooals
| |
| |
hexameter -, gedeeltelijk nieuwere namen - zooals alexandrijn en blankvers -, gedeeltelijk heelemaal geen namen hebben.
Hier wordt de zaak nu echter ingewikkelder. Ten eerste hebben wij hier niet met een waardeverhouding van enkel lettergrepen, maar van woorden te doen, wier syntaktische samenstelling in de nieuwe talen een zekere volgorde eischt en die niet meer zuiver metrisch op ons werken. Vervolgens bezitten die woorden in hun beloop een eigen beweging. Die beweging wordt bepaald en staat onder den invloed van heel wat psychologische en physiologische factoren; zij is afhankelijk van onze verstandelijke en van onze lichamelijke houding, van logica en dans, van bewegingen buiten ons, van bewegingen van ons bloed, van gemoedsbewegingen, van onzen persoonlijken aanleg, van plaats en tijd waarop wij ons bevinden en van wat niet al - maar desalniettemin stolt zij telkens en wordt een onverdeelde figuur, die wij waarnemen, onderscheiden, tot op zekere hoogte weten kunnen. Voor die beweging kiest men gaarne den naam rhythmus - wij zouden dat woord hier willen vermijden, daar het verwarring kan stichten. Immers ‘rhythme’ is geen tegenstelling tot metrum en kan ook voor de combinatie van metriek en bewegingsfiguur gebruikt worden.
Hier raken wij aan ons dualisme: de techniek van het metrische vers berust in de practijk op een combinatie. Het doet er niet toe, of wij misschien in theorie oorspronkelijk eenige metrische schemata uit bepaalde bewegingsfiguren kunnen afleiden. Wij willen graag toegeven, dat er samenhang en verwantschap bestaat, maar in practische techniek blijven metriek en bewegingsfiguur in beginsel gescheiden.
Zij hebben een verschillende plaats in het gedachtenleven van den dichter, want terwijl hij bewust gebruik maakt van het metrum, komen hem de bewegingsfiguren uit het onbewuste. De metrische dichter telt. Wilt gij het bewijs, lees dan Goethe's Römische Elegie, waar hij zegt, hoe hij in slapelooze nachten, met zijn meisje in zijn arm ‘des Hexameters Mass, leise mit fingernder Hand, ihr auf den Rücken gezählt’ heeft. Niet ieder vindt zoo goede gelegenheid, maar een schrijftafel kan desnoods ook dienst doen.
Zij hebben vervolgens een verschillende functie voor den
| |
| |
poëtischen vorm. Dichten is - zooals iedere kunst - een breken en opbouwen. De gesproken taal is op zich zelf geen kunst; om kunst te worden, moet zij vernietigd en herschapen worden. De techniek van den dichter bedient zich dus ten deele van middelen om de taal te breken. Nu bevat de gesproken taal op zich zelf reeds duidelijk te onderscheiden bewegingsfiguren. Wil de dichter haar dus van hieruit tot kunst maken, dan moet hij die figuren zoo doen stijgen en veranderen, dat de taal hierdoor gebroken en vernieuwd worden kan. Daarentegen bevat de gesproken taal op zich zelf geen regelmatige afwisseling van ongelijkwaardige lettergrepen. Wanneer wij die dus brengen, is dit van den beginne af aan een volkomen op zich zelf staand, sterker en abrupter middel om de taal te breken en een technische grondslag, waarop wij haar opnieuw kunnen opbouwen. De taalbreking door verhooging der bewegingsfiguur voert geleidelijk over wat wij met een leelijk woord kunst-proza noemen naar de poëzie, en wanneer er geen andere middelen - zooals het rijm enz. - bij komen, blijft het onmogelijk de grenzen van dat proza en die poëzie nauwkeurig te bepalen. De taalbreking door het metrum daarentegen is een middel, dat ons zonder overgang uit de taal op zich zelf in de poëzie brengt en waardoor dus een herkenbaar onderscheid tusschen proza en poëzie ontstaat.
Overbodig te zeggen, dat wij hier geen historisch volledig overzicht geven. Het is ons niet onbekend, dat er andere middelen zijn, dat er een middeleeuwsche dichtkunst bestaat en wat dies meer zij; nog eens: wij spreken van een tegenwoordige ars poetica, van het practisch gebruik, dat sedert de renaissance een aantal dichters maakt van schemata, die op een dichterlijke waardeverhouding van telkens twee of drie lettergrepen berusten.
Vraagt men nu, hoe in de practische poiësis het dualisme, waarvan wij spraken, functioneert, of in welke verhouding in de combinatie metrum en bewegingsfiguur tot elkaar komen te staan, dan zien wij twee mogelijkheden. Ten eerste kan de dichter van het schema uitgaan, aan het metrum een hooger waarde toekennen; hij zal dan pogen, de bewegingsfiguur zooveel mogelijk aan het metrum ondergeschikt te doen zijn. Ten tweede kan hij van de bewegingsfiguur uit- | |
| |
gaan en haar van overwegend belang achten, en dan ziet hij in het schema slechts een ordenende onderlaag.
Het laatste schijnt ons in de nieuwere dichtkunst veelvuldiger voor te komen. Voor de meeste dichters is het metrische schema niet meer dan een stramien, waarop zij de bewegingsfiguren der woorden, die hem zijn gedachten en zijn verbeelding ingeven, borduren. Niet meer - maar ook niet minder, want het blijft de onderlaag, die noodig is om die figuren zóo te kunnen geven; en al bedekt nu het borduursel het stramien, zoodat wij er de draden niet meer van waarnemen, ja, al is het somtijds mogelijk die draden onder het gereede borduursel uit te trekken, hun loop heeft toch op het karakter der beweging der figuren zijn invloed uitgeoefend en er tot op zekere hoogte den stijl van bepaald. Riekt u die vergelijking te zeer naar het kanapeekussen van een hofjesjuffrouw, gij moogt ook zeggen, dat het metrum de voren zijn, die de dichter in zijn akker ploegt en waarin hij het zaad der figuren strooit - zijn de halmen opgeschoten, dan herkent ons oog die lijnen niet meer en toch is het aan hen te danken, dat de akker geen wildernis werd. Intusschen schijnt ons de liefde voor zorgvuldige metriek niet zoo zeldzaam als velen denken.
In ieder geval kunnen wij, wanneer wij nu naar den recitator terugkeeren - wienst kunst, als gezegd, er in bestaat, dat hij de poiësis van den dichter herschept -, zeggen, dat ook hem twee wegen open staan. Ten eerste kan ook hij uitgaan van het stramien en den vorm; ten tweede van de figuren. Doet hij het eerste, dan ziet hij allengs duidelijker, hoe het borduursel van de stelselmatige draden afwijkt, hij volgt den dichter en laat ten slotte die onderlaag bijna verdwijnen. Doet hij daarentegen ernstig en nauwkeurig het tweede, dan begint hij langzamerhand te voelen, dat onder de schijnbare willekeur der figuren toch ergens strenge lijnen liggen, en op den duur dringt hij door tot het schema, dat aan de beweging van het geheel een karakter gaf.
Die twee wegen kunnen niet naar welgevallen gekozen en begaan worden, want ieder van hen hangt samen met een natuurlijken aanleg, misschien met een zekeren leeftijd en zeker met een geesteshouding ten opzichte van de dichtkunst. Wanneer men een aantal kinderen onderwijs in reciteeren
| |
| |
geeft, vindt men twee soorten: nummer een begint met een schematisch scandeeren; nummer twee poogt in den beginne de dichterlijke bewegingsfiguur in versregel of strophe te vatten. Laat men ze hun gang gaan, dan kan het eerste op een zinloos gedreun of een metrischen roes uitloopen, maar het tweede op een miskenning van de eigenlijke structuur van het vers en allicht op een al te uitsluitende belangstelling voor den inhoud.
Het is, dunkt ons, een grove vergissing te gelooven, dat een van die twee een hooger begrip of een dieper gevoel voor poëzie heeft. Het zijn - wij herhalen het - twee wijzen van begrijpen, die elk op een dwaalspoor kunnen voeren, maar die elk hun recht van bestaan hebben en die dus ieder op zijne wijze door den leeraar moeten worden geleid. Daar men nu tegenwoordig de soort met metrischen aanleg pleegt te onderschatten, zouden wij voor haar een goed woordje willen doen.
Dat de manier, waarop mevrouw Dorbeen met haar schaar het ‘Rijntje’ reciteert, een karikatuur kan worden, daarover zijn wij het eens, maar het is de vraag of wij niet in beginsel uitgaande van den zuiver metrischen opbouw van het vers ook tot een begrip van zijn dichterlijke waarde kunnen komen. Duitsche kinderen moesten tot voor niet al te lang een tamelijk groot aantal kerkelijke gezangen uit het hoofd leeren. Van den inhoud dier meerendeels schoone, maar voor kinderen wat al te hoogdravende en afgetrokkene gedichten begrepen zijn niet veel, maar de krachtige, streng doorgevoerde en smaakvol afwisselende metra bleven in hun gedachten en hun geheugen en droegen zeer tot de vorming van hun dichterlijk besef bij. Een bekrompen intellectualisme schaft dit onderwijs af en het gevolg is, dat de kinderlijke belangstelling voor de structuur van het vers in het algemeen langzaam maar zeker naar de blauwe barrebiesjes gaat. In Nederland lag de groote beteekenis van van Alphen's kindergedichten niet zoo zeer in de deugd van Jantje van de pruimen of Pietje, die niet aan antisemitische nachtmerries leed, dan wel in het gezonde en stevige metrische gevoel, dat deze voortreffelijke paedagoog zijn jeugdige hoorders - die weldra van zelf reciteerders werden - wist in te prenten, en dat hen hun leven lang bij bleef.
| |
| |
Genoeg - een goed leeraar moet inzien, dat men op beiderlei wijze tot het levensbeginsel van het vers kan doordringen, hij moet de twee soorten volgens hun aanleg leiden, hij moet ze samen tot het punt van volledig begrip brengen. Het zou een groot onrecht zijn, wanneer hij van uit zijn persoonlijken aanleg of opvatting een groep van leerlingen, die anders getalenteerd zijn, geweld aandeed of verwaarloosde. Trouwens - wij vermoeden, dat de heer Verhagen dit ook niet doet: hij geeft bij zijn rhythmische analysen steeds het metrische grondschema aan en zal zijn leerlngen ook wel veroorloven, wanneer zij lust hebben, hiervan uit te gaan.
Voelt iemand in de eerste regels van Gijsbrecht niets anders dan: te-dom, te-dom, te-dom... enz., men late hem voorloopig zijn gang gaan; hij zal, wanneer hij smaak en besef heeft, spoedig genoeg inzien, dat taalbreking geen taalafbraak beduidt, dat hij niet met constante waarden, maar met waardeverhoudingen te rekenen heeft, dat het schema sterft, wanneer het niet door de bewegingsfiguur bezield wordt, en hij zal de middelen leeren begrijpen en herhalen, waarmee de dichter bij het slechten opbouwt.
Houdt zich de recitator daarentegen al te uitsluitend met de bewegingsfiguur bezig en kan men vermoeden, dat zijn gevoel voor het onderscheid van proza en poëzie te wenschen overlaat, dan verzuime men niet, juist hem op de beteekenis van de metriek te wijzen, men late hem ploegen, zooals de dichter geploegd heeft, men oefene zijn oor en zijn gevoel voor indeeling en schema.
De nederlandsche leeraar in de voordrachtskunst heeft een groot voordeel: onze letterkunde van de 19e eeuw omvat voortreffelijke gedichten van beide richtingen, hij kan dus bij zijn leerlingen de beide neigingen tot hun recht laten komen. Naast Gorter en Henriëtte Roland Holst staan Tollens en Staring. Het heeft ons verheugd te zien, dat de heer Verhagen Tollens niet versmaadt (al weer ter loops gezegd: het op p. 99 geciteerde gedicht heel niet 't Kruipend rupsje, maar Bij het lijkje van een kind, wat veel mooier is) maar wij missen Staring noode. Wanneer men alexandrijnen gesproken heeft als:
de roode roos der liefde wisselt, overhande
met uw witte, o teederheid, ter gevel-tin
| |
| |
is het een verkwikkende afwisseling er iets tegen over te zetten als:
Die kracht nooit werkens moê, beheerscht ontembre wellen
En rukt uit pellloos diep der mijnen schat aan 't licht.
En wanneer bij de nieuwere dichters weinig daktylen zijn te vinden, wij kennen er uit vroeger tijd, die zonder eenige ‘hinderlijke opzettelijkheid’ en zonder ‘metrische eentonigheid’ in hun volmaakt zuiveren bouw een bewegingsfiguur dragen, die - wat ons betreft - niets te wenschen overlaat:
Welk een genot, op die ijzers te drijven!
't Ruim te doorkruisen in gonzende vlucht!
Bogen op 't galmend kristal te beschrijven,
Zacht gedodeind, als gewiegd op de lucht!
Reiger, hoe vaak, bij uw zwaai door de wolken,
Wenschte ik, benijdend, uw wieken voor mij;
Maar, nu ik zweef langs de blauwende kolken,
Houd u gevleugeld, ik vlieg er als gij!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd