De Gids. Jaargang 88

[p. 142]

Bibliographie.

C.H. Becker. Islamstudien. Vom Werden und Wesen der Islamischen Welt. Erster Band. Leipzig, Quelle und Meyer, 1924.

Men zou, dunkt mij, kunnen beweren, dat de ontwikkelde leek tegenwoordig vreemder staat tegenover den Islam dan tegenover godsdiensten en beschavingen van het oude Indië en het Verre Oosten. Zekere vertrouwdheid met vedântische en boeddhistische voorstellingen, met kunst en wijsheid van China en Japan, vloeit hem sedert lang van allerlei zijden toe. Het orientalisme in onze hedendaagsche cultuur betreft slechts bij uitzondering den Islam als zoodanig. Perzische en Voor-aziatische weefkunst en keramiek, en zelfs miniatuur-kunst en Omar Chajjâm, brengen met den godsdienst en de beschaving der moslimsche wereld slechts in zwak contact. Alleen degenen, die in eenige geestelijke betrekking staan tot koloniale dnigen, treden doorgaans den Islam nader.

Het is daarom van gewicht, wanneer een Islamist van naam zijn onderwerp behandelt van een algemeen cultuurhistorisch gezichtspunt, dat geschikt is, ook buiten den kring der koloniaal-geïnteresseerden belangstelling te wekken. C.H. Becker, vroegtijdig uit de geleerden-loopbaan tot praktisch staatkundige werkzaamheid geroepen, heeft van zijn tot dusver verschenen publicaties in het aangekondigde werk negentien samengevat. Niet alle daarvan zijn populair genoeg om een grooter lezerspubliek te boeien, eenige evenwel zijn juist berekend om een leemte in de algemeen historische noties aan te vullen. Men vindt hier de studie ‘Der Islam als Problem’ terug, waarmede Becker in 1910 zijn tijdschrift Der Islam opende, gevolgd door drie opstellen: ‘Der Islam im Rahmen einer allgemeinen Kulturgeschichte’, ‘Der Islam als Weltanschauung’, en ‘Islam und Wirtschaft’, onderscheidenlijk uit 1921, 1917 en 1916. Van de groep verhandelingen ‘Zur Religionsgeschichte des Islam’ valt in het bijzonder ‘Christentum und Islam’ te noemen.

Becker's richting en methode als cultuurhistoricus kunnen voor velen met twee woorden worden aangeduid door de groote namen te noemen van de beide meesters, met wie hij in zijn jonge jaren te Heidelberg heeft verkeerd, en op wie hij zich herhaaldelijk met vereering beroept: Max Weber en Troeltsch. Met hen zoekt Becker het geschiedverloop in groote ideëele eenheden te vatten en te scheiden, met hen legt hij sterken nadruk op de economische factoren ter verklaring van het geestelijke.

[p. 143]

Het onderzoek naar den oorsprong en de eerste uitbreiding van den Islam verkeert sedert tal van jaren in een phase van zeer radicale kritiek. Op de grondslagen, door Nöldeke, Wellhausen, Goldziher en Snouck Hurgronje gelegd (aan deze vier draagt Becker zijn werk op) hebben de jongeren voortgewerkt. In 1905 gaf Leone Caetani het eerste deel in het licht van zijn (onvoltooid gelaten) reuzenwerk Annali dell' Islam. Vervolgens heeft de geleerde prins-socialist in zijn Studj di storia orientale (1911, 1914) een proeve gegeven van marxistische verklaring van het ontstaan van den Islam. Becker staat van de zienswijze van Caetani niet zoo heel ver af. Ook hij is geneigd, het godsdienstig element als primaire oorzaak en drijfkracht zoo gering mogelijk te stellen. ‘Wirtschaftliche Momente haben die Bewegung erzeugt; die Religion aber hat bloss als einigendes Schlagwort gedient’ (p. 397). ‘Man könnte sogar die Frage aufwerfen, ob nicht die ganze Bewegung auch ohne den Islam denkbar gewesen wäre’ (p. 69, eerder Cambridge Mediaeval History II, p. 332). Zonder het gewicht der economische factoren te willen loochenen, moet ik bekennen, dat Becker's voorstelling mij als historische verklaring niet bevredigt. Om een zoo verbazingwekkend verschijnsel als de plotselinge expansie van den Islam te begrijpen, geeft mij Wellhausen's bondige inleiding van Das Arabische Reich und sein Sturz, waar de macht van de theocratische idee als staat- en maatschappij-vormende kracht zoo klaar is omlijnd, meer houvast dan Becker's of Caetani's uiteenzettingen.

In aansluiting aan Troeltsch ontwikkelt Becker de belangwekkende these, dat de beschaving van den Islam, gelijk zij zich in de eerste eeuwen van het chaliefenrijk gevormd heeft, eigenlijk niet veel meer is dan een laat geboren dochter van het hellenisme. Het aandeel van het Arabische volk als zoodanig in die cultuurschepping acht hij zeer gering. De Islam zelf bezit voor hem nog minder oorspronkelijkheid, dan vroegere onderzoekers daaraan hadden gelaten. Veel verder gaande dan Snouck Hurgronje en Goldziher, verklaart Becker bijna het gansche godsdienstleven van den Islam als ontleening aan christelijk voorbeeld. De wereld van den Islam, betoogt Becker, is dan ook verbonden met het Westen; de groote cultuurgrens valt niet tusschen Azië en Europa, maar in Azië zelf beoosten den Islam. Eerst na de middeleeuwen, meent hij, is het essentieel verschil tusschen het Christelijke Westen en het Moslimsch Voor-Azië overwegend geworden.

Becker's levendig, bijna hartstochtelijk betoog prikkelt in hooge mate tot tegenspraak. Het zou niet moeilijk vallen, meer dan één zwak punt in zijn bewijsvoering aan te wijzen. Doch deze aankondiging is daarvoor de plaats niet. Zij dient slechts, om een ruimer schaar van belangstellenden dan gewoonlijk met oostersche studiën in aanraking komt, opmerkzaam te maken op een uitstekende gelegenheid, grondige en helder voorgedragen kennis van den Islam in hun gezichtskring op te nemen.

J.H.

[p. 144]

Pierre Champion, Histoire poétique du quinzième siècle, 2 vol., Bibliothèque du XVe siècle t. XXVII, XXVIII. Paris, Champion, 1923.

De levensbeschrijver van Villon en Charles d'Orléans heeft zoo lang in de vijftiende eeuw gewerkt, tot er iets van het oog en de hand van dien tijd in hem is overgegaan. Dit nieuwste werk is als een reeks tapisserieën of als de verluchte kalender van een getijboek. Het biedt den geest der vijftiende eeuw in een serie van afzonderlijke dichterbiografieën, nevenschikkend, eenvoudig vertellend, de aangehaalde verzen als kleurig ornament op het rustige proza. De schrijver vermeit zich als een vijftiendeeeuwsch kunstenaar in het liefdevol uitwerken van détail en achtergrond: hier een Fransch landschap, daar een stuk Parijs, nu een beeld uit het kerkelijk leven, dan uit legerkamp of rechtszaal, alles sober en beheerscht. Ook de geduldige nauwgezetheid en het afdalen in de kleinste bijzonderheden heeft Champion met den tijd van zijn keuze gemeen. Geschiedkundigen, die bij zoo veel zin voor het antiquarische, na zoo oneindig ijverig onderzoek in de archieven, zóo de frischheid en onbevangenheid, zóo de gave van de groote verbeelding bewaren, zijn zeldzaam. Eerst langzamerhand dringt het bij het lezen van zijn boek tot u door, hoe meesterlijk de stof is verwerkt.

Elk der behandelde dichters representeert een aspect van het Frankrijk der vijftiende eeuw, elk hoofdstuk heeft zoodoende zijn eigen kleur en toon. Alain Chartier opent de rij als de woordvoerder van het jonge Fransche patriotisme; de rest van het eerste deel is gevuld met minder belangrijke figuren. In het tweede volgen Charles d'Orléans, Villon, Arnoul Greban, Jean Meschinot, Henri Baude en Jean Molinet. In de hoofdstukken over Charles d'Orléans en Villon stijgt met de grootheid van zijn sujetten de schrijver wel het hoogst. De matte, fijne glans van den prinselijken dichter ligt over al de bladzijden hem hier gewijd, en de bittere zachtheid van Villon spreekt daarna dubbel scherp. Arnoul Greban, de dichter van het Mystère de la Passion, brengt ons in de sfeer en de stemming van Notre Dame, niet het woest-romantische van Hugo, maar een zeer veel stiller en helderder Notre Dame. Daarna is in Meschinot de landedelman-soldaat aan de beurt, poëet der naïeve melancholie, van het (door Champion misschien wat te ernstig opgenomen) medelijden met de ellende van het volk, en tenslotte van de oprechte trouw aan den landsheer, niet den koning als bij Alain Chartier, maar den hertog van Bretagne. Dan keeren wij met Henri Baude naar Parijs terug, thans naar het Palais, in de wereld der ‘Bazoche’, het rumoerige leven van rechtsgeding en financiebeheer. Om een staaltje te geven van de kennis van het oude Parijs, die Champion in staat stelt, de dichters te doen leven, citeer ik het volgende (naar II p. 250).

‘Entre ung vieil cerf et une grant lisarde,
Entre trois cours et dessoubz deux grans roys,
Au coing d'un gourt que le quint roy regarde,
Dessoubz marbré et tout encloz de bois,
Où les jours maigres on oyt diverses voix,
Hante ung Barbeau et s'y tient par coustume,
Groz, bien nourry, du lez de Gastinois,
Qui vit de cry et se nourrist de plume!’

[p. 145]

Wie er iets van begrijpt, mag het zeggen. - Champion verklaart het ons alles. De ‘grande salle du Palais’ zag uit op drie hoven; er stonden beelden van den Heiligen Lodewijk en van koning Karel V, de advocaten en procureurs zaten in houten gestoelten. In het midden was de vermaarde ‘table de marbre’. Er was een model van een gevleugeld hert, het embleem van Karel VI en Karel VII, en er hing een opgestopte krokodil, ‘où les bonnes gens reconnaissaient les victimes des géants et des chevaliers d'autrefois’.

De veelkleurige rij wordt gesloten door Jean Molinet ‘rhétoriqueur’. Het getuigt van den wijden blik van den schrijver, dat hij ook van dezen overtuigden ‘Bourguignon’, Picardiër zooals zoovelen van de ijverigste aanhangers van het huis van Bourgondië, een sprekend en al te zamen sympathiek beeld heeft kunnen geven. Den Franschen letterkundigen zit doorgaans het anti-bourgondische sentiment, als zij van de eeuw van Jeanne d'Arc spreken, al te dwars. Niet alleen immers het verraad aan het geteisterde Fransche vaderland, het heulen met Engeland, heet bij hen Bourgondië, ook het bederf van den Franschen geest, het verval van de dichtkunst tot klinkklank en rijmelarij is voor hen de schuld van het losgescheurde Noord en Oost. Tegenover Franschen smaak, Fransche lichtheid en eenvoud, Fransche rapheid van geest en raakheid van taal, staat voor hen ‘le mauvais goût bourguignon’. Ook voor Champion bestaat deze te ver doorgetrokken tegenstelling. Doch terwijl hij eerst herhaaldelijk afkeurend heeft gesproken van den ‘bourgondischen’ invloed, laat hij toch tenslotte, Molinet behandelend, aan den ‘nieuwen stijl’ dier dagen, met zijn bewondering voor klank- en woordspel, eenig recht weervaren. Niet genoeg nog wellicht. De erkenning, dat Molinet's bloedverwant, leerling en opvolger, Jean Lemaire, Ronsard aankondigt, zegt in den grond meer, dan de schrijver zelf toegeeft. ‘La note bourguignonne’ is niet een valsch blazen van het orgaan der vijftiende eeuw. Het is het voorstadium der Renaissance benoorden de Alpen.

J.H.

R.A.D. Cort van der Linden. Harmonische Principes voor het begrip van Muziek. 's-Gravenhage: Mouton & Co., 1924.

Wie de eerste bladzijde van dit boek opslaat en de ‘Definities vooraf’ leest, weet onmiddellijk dat hij, in den auteur, te doen heeft met een filosoof ‘in hart en nieren’, en de lectuur van het boek bevestigt dien indruk. 't Is een-en-al zware, loodzware filosofie.

Drie vragen rijzen als van zelf: Was 't noodig deze verhandeling te schrijven? Wat heeft de auteur er mee bedoeld? Voor welke lezers heeft hij zijn boek bestemd?

Het antwoord van den schrijver op de eerste vraag zal wel hetzelfde zijn als men in dergelijke gevallen steeds te hooren krijgt: ‘ik kon het niet laten; ik werd er toe gedwongen!’ en dan gevoel ik reeds dadelijk, en zeer sterk, hoezeer zijn kunstopvatting afwijkt van de mijne. Dan rijst bij mij verzet tegen het leggen op de sectietafel, van 'tgeen ik met zachte hand zou willen liefkozen; dan komt bij mij weer met kracht de behoefte naar voren den stelregel uit te spreken, dien

[p. 146]

ik in mijn meer dan veertigjarige onderwijs-praktijk mijnen leerlingen immer voorhield: weinig of niet over muziek ‘filosofeeren’, maar frisch en opgewekt muziek ‘maken’!

Hier gaapt dus tusschen den schrijver en mij een klove, en men zou mij kunnen verwijten, dat ik mij neerzet om het werk te bespreken van iemand, dien ik vooraf tot mijn tegenstander verklaar.

Daarop dit antwoord: ik durf het bestaan dit boek te critiseeren, omdat ik weet het volkomen objectief te zullen doen; ik doe het gaarne, omdat ik uit iedere bladzijde, uit elken zin meen te mogen opmaken, dat de schrijver - nobel en eerlijk van aard en gemoed - de toonkunst liefheeft en hoog acht. Hij heeft echter een manier, zijn liefde en hoogachting te uiten, die ten eenenmale van de mijne verschilt.

Dus... wèl zijn wij tegenstanders, maar van de soort die elkander weten te waardeeren; die in staat zijn - over de klove die hen scheidt - elkander de hand te reiken.

Stellen wij de tweede en de derde vraag tegelijk, dan kunnen wij ons ook het antwoord daarop gemakkelijk voorstellen. Het zal luiden: ‘de toonkunstenaar denkt te weinig na over het wezen van de kunst die hij dient en beoefent; hij moet dieper in dat wezen doordringen; hij zal dan - hoe meer hem dit gelukt - zijn praestaties op steeds hooger peil brengen’.

Maakt de schrijver zich de illusie, dat de toonkunstenaars in grooten getale zijn boek zullen lezen, dan zal hij - ik ben er zeker van - hevig worden teleurgesteld; en heviger nog wanneer hij hoopt, dat bij de meesten die 't gelezen zullen hebben, de behoefte is gewekt er dieper op in te gaan; zijn stellingen ernstig te overwegen.

Een ruim veertigjarige omgang met musici van allerlei slag, heeft mij wel anders geleerd!

Ik heb hier niet het oog op die categorie (men vindt vertegenwoordigers daarvan in alle vakken) die de beoefening van hun kunst als een lastige kwelling ondergaan, en voor wie de dag van de pensionneering of (zeldzamer feit!) van 'tgaan rentenieren, het oogenblik van verlossing beteekent; maar op (b.v.) den solist die breed en algemeen ontwikkeld is; op den dirigent met ruimen blik en veelomvattende kennis; op het intelligente, muzikaal begaafde, leergierige orkestlid.

Geen van de drie heeft behoefte aan zulke lectuur, of zal er - voor de practische beoefening van zijn kunst - ook maar iets van profiteeren.

De solist, dien ik hierboven bedoelde (nemen wij aan dat hij violist is) zal, wanneer hij het Larghetto uit Beethovens vioolconcert speelt, éénmaal vóór, éénmaal nà het lezen van het boek van C.v.d.L., geen greintje meer gevoel leggen in zijn tweede vertolking, omdat hij de daarin neergelegde wijsgeerige stellingen heeft leeren kennen; evenmin zal de dirigent als hij de ‘Eroica’ moet leiden, tot een grootere overgave aan het kunstwerk worden gebracht.

En de orkest-violist die mij zei - met betrekking tot de beroemde, innige G dur-melodie voor de violen, in het tweede bedrijf van Lohengrin - ‘als je dat te spelen krijgt, ben je blij dat je geboren bent!’, hij stond in zijn gezond enthousiasme op een heel wat hooger trap dan hij, al filosofeerend, ooit zou hebben bereikt.

[p. 147]

Na deze inleiding die ik - breedvoerig als ze is - meen te moeten neerschrijven om mijn standpunt ten opzichte van des schrijvers theoriën te verklaren, ga ik over tot de bespreking van zijn boek.

Heb ik hierboven beweerd, dat veel van hetgeen het bevat, aan de meeste toonkunstenaars moet voorbijgaan; erger nog! ten eenenmale onbegrijpelijk voor hen moet zijn, dan gevoel ik mij verplicht die bewering met voorbeelden te staven.

Ik wil enkele grepen doen, en neem dan van de ‘Definities vooraf’ de derde, die luidt: Vorm van een kunstwerk is de uitdrukking van zijn inhoud. Vorm en inhoud zijn niet te scheiden en beide abstracties van het begrip vorm-en-inhoud. Vorm is de abstractie van het geordende, inhoud de abstractie van het intuïtieve.

Deze zin zou, wanneer gevraagd was iets heel onbegrijpelijks neer te schrijven, zeker een ‘bonne marque’ verdienen, maar hij wordt m.i. toch nog overtroffen door de volgende: (blz. 50/51) Een motief is dus steeds het meest zelfgenoegzame principe van combinatie. Combinatie kan zelf als motief dienst doen. Motief, zou men kunnen zeggen, is wat het accidenteele van een vormprincipe uitsluit.

Het record, eindelijk, slaat de schrijver met de volgende orakelzinnen: Motief is in het algemeen echter niet door zijn tegenstelling praegnant, maar is zelfgenoegzaam; kan echter ook door een tegenstelling gemotiveerd zijn. Dan is die tegenstelling tevens deel van het motief. In een zelfgenoegzaam motief is de tegenstelling dus als 't ware weggedacht, verwaarloosd.

Deze drie voorbeelden acht ik voldoende.

Al lezend (en vaak hèrlezend!!) stelde ik mij telkens de vraag: hoe kan iemand over een kunst als de muziek - een-en-al bloei, fantasie, schoonheid! - zoo dor, zoo droog, zoo volstrekt zonder eenige fantasie schrijven?

Het antwoord meen ik te vinden op blz. 55, waar ik den ontstellenden zin lees: Vorm en schoonheid laten zich het voordeeligst (sic!) in cijfers uitdrukken. Die zin is, met hetgeen er op volgt, mij een openbaring! De schrijver, geheel bevangen door zijn wiskundige leerstellingen en zijn wijsgeerige beschouwingen, gevoelt blijkbaar niet, dat de muziek eerst kunst wordt, wanneer de fantasie haar zoo hoog mogelijk wegvoert, boven hare (natuurlijk niet te loochenen, onmisbare, want inhaerente) mathematische grondslagen.

Mijne marge-aanteekeningen (ze zijn zeer talrijk!) wijzen nog meer aan! Op blz. 17 staat deze zin: Ook zijn muzikaal diegenen, die een absoluut gehoor of een vrij (sic!) - absoluut gehoor hebben; die onmiddellijk van een bepaalden toon de toonshoogte kunnen zeggen, doordat¹⁾ ze uit ervaring, onmiddellijk of langzaam

1) Ik cursiveer.

[p. 148]

geleerd, voor het bewustzijnsverschijnsel van een enkelen toon, als eenzijdig bezit, een maat hebben. Dat - of ten minste de laatste helft - had toch zeker wel eenvoudiger, minder zwaar, begrijpelijker kunnen worden uitgedrukt.

Trouwens, men krijgt - bij 't lezen - den indruk dat de schrijver juist, en met opzet, vermeden heeft voor een ieder verstaanbaar te zijn; bewijs: het moedwillig-paradoxale: Herhaling is de wissel, van wat zich niet herhalen laat, een zin die door het dubbelzinnige woord wissel, nog minder verstaanbaar wordt.

Verder bladerend stuit ik op een paar naïeveteiten, die ik - in dit wijsgeerige boek - nimmer zou hebben verwacht. Om niet te uitvoerig te worden haal ik slechts deze ééne aan: (blz. 45) En zoo de componist al weet van het ontoereikende van den uitvoerende, van het stroeve accaparatievermogen van zijn toehoorders, van alles waardoor zijne intentie door de praktische interpretatie te kort schiet, hij weet dat ook hij zelf feilbaar is¹⁾ enz. enz. De schrijver heeft - als orkestleider - blijkbaar nog nimmer de uitvoering van een werk geweigerd aan een jong componist, omdat dat werk hem onrijp, slecht geïnstrumenteerd of in een ander opzicht ongeschikt leek. In zulke gevallen leert men, hoever de meeste componisten gaan met hun eigen feilbaarheids-verklaring!

Nog één voorbeeld! Een bewijs, mislukt omdat te veel moest worden bewezen: De deugdelijkheid der uitvoering is maar een tentoonstelling van werkingsmiddelen (N.B. leelijk germanisme!) En iemand die z.g. ‘goed’ piano speelt, viool speelt, zou men mogen vergelijken met iemand die op dezelfde wijs goed een C-dur toonladder speelt. Hierboven wees ik op een germanisme, dat waarlijk niet alleen staat; - niet de eenige slordigheid in dit boek, waarvan de stijl verre van welverzorgd is. Eenige malen (o.a. op blz. 34 twee keer) vind ik - na een overtreffenden trap - als i. pl. v. dan; en (blz. 33) de afschuwelijke uitdrukking net zoo goed. Ik heb mij verwonderd dat de auteur schrijft: (blz. 29) de contrapunt, en herhaaldelijk (blz. 18, 21, 26 en 73) het woord noot bezigt, waar toon moet staan.

De lezer die mij tot hier gevolgd is, zal de vraag stellen: ‘staat er niets goeds in dat boek?’ Ik antwoord haastig en gaarne: veel, zéér veel! Wijze uitspraken als: (blz. 46) muziek leeren is muziek hooren; (blz. 57) Het juiste begrip van de muziek zetelt in de historie; (blz. 61) Een muziekleer moest dus met muziekgeschiedenis samengaan, en (blz. 62) de muziek diende te worden geleerd aan de hand van de meesters, zijn van volstrekte paedagogische waarde.

Andere uitspraken weer, zijn bewijzen zoowel van juist en verstandig inzicht als van scherp oordeel: (blz. 14) Modern is niet alleen wat zich van de oude vormen heeft losgemaakt, maar haast (waarom dat leelijke woord?) altijd wat de nieuwe

1) Ik cursiveer.

[p. 149]

vormen nog niet heeft vastgemaakt; (blz. 17) om het geheel te begrijpen moeten wij de deelen kennen; (blz. 23)... ons geloof in de eenheid van vorm en inhoud, is een geloof in de diepste harmonie der kunst.

Ik staak mijn aanhalingen en wil alleen nog zeggen, dat ik van deze uitspraken wèl de strekking maar in geenen deele den stijl bewonder, en dat het korte historische overzicht aan het eind van 't boek, te beknopt is om verstaanbaar te zijn voor hem, die niet goed thuis is in de geschiedenis der muziek.

En nu de slotsom van deze beschouwingen!

Zij is eigenlijk reeds neergelegd in den aanvang van dit opstel, maar ik wil mij nog eens duidelijk uitspreken: de schrijver vereert blijkbaar de kunst hoog; hij is door grondige studie volkomen op de hoogte van haar historische ontwikkeling en heeft een alomvattend begrip van haar zijn en wezen verworven.

Hij gevoelde behoefte zijn opvattingen aan anderen mee te deelen, en... hij koos daarvoor een vorm, die voor den toonkunstenaar - een enkele uitgezonderd - onbegrijpelijk (dus ongenietbaar) is; hij verkondigt ook leerstellingen die - betwistbaar als ze zijn - door geen enkel warmbloedig kunstenaar zullen worden aanvaard.

Beethoven heeft eens de gedenkwaardige woorden gesproken: Musik ist höhere Offenbarung als alle Poesie (N.B. ik citeer uit het geheugen). Moge den schrijver van dit boek nog eens het hart zóó warm worden waar 't de Toonkunst geldt, dat hij - Poesie in Filosofie veranderend - toch dien stelregel onderschrijven kan! Dan - maar ook dàn alleen! - en de geleerdheid, die reeds nu zijn deel is, waarborgt het - zal hij een grooten en heilzamen invloed op de beoefening van onze kunst doen gelden.

Wouter Hutschenruyter.

Rotterdam, Augustus 1924.