De Gids. Jaargang 88

[p. 421]

Kunsthistorische methoden.

The development of the Italian Schools of painting by Raimond van Marle. Volume I. 's Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1923.

Wanneer een vertelling in feuilletons verschijnt, of een roman in twaalf deelen, en men zendt ons het eerste feuilleton of het eerste deel ter bespreking, voelen wij ons tot een oordeel noch bevoegd noch geneigd. Waarom zou het in de kunsthistorie anders zijn? Wat de uitgever ons in het prospectus van het boek van den heer van Marle over de ontwikkeling van de italiaansche schildersschool belooft, is een geheel: ‘Raimond van Marle... endeavours to demonstrate the organic growth of the Italian art of painting as an organic whole, the different parts of which are mutually interdependent, giving us not only its external history but its internal evolution’. - Wat is ‘volume I’, dat van de oud-christelijke kunst tot aan het einde van de 13e eeuw loopt - en dus ook al weer als een feuilleton op een buitengewoon spannend moment eindigt - van dit organische groeisel en dit organische geheel? Een deel? Een inleiding? Een begin? Het is niet zoo heel gemakkelijk dit te bepalen.

‘It is’, zegt de heer van Marle in zijn Preface, ‘perhaps a general historical predisposition on my part which leads me to investigate the source of things’ - en hij laat er op volgen:

‘On the whole I think it is easier to become familiar with a succession of things and their surrounding circumstances by following these up in their right order, than by working back from the effect to its cause, from the result to its origin and I attribute the difficulty

[p. 422]

which I believe many art critics experience in grasping the spirit of the 13th. century to their retrogressive investigation, taking as their starting point Raphaël, Michelangelo or the Florentine school of the Quattrocento.’

Indien wij het wel hebben, waren er in onzen tijd meer lieden, die van uit Assisi Raphaël niet begrepen dan omgekeerd - maar dat kunnen wij daarlaten en liever over de methode spreken.

Wij vinden inderdaad reeds bij de eenvoudigste vertellingen twee wijzen van voorstelling, die natuurlijk op een verschil in gedachtengang berusten, en die elk een ander doel hebben. Zoo zal de een zeggen: ‘Gisteren avond ben ik in de goot terecht gekomen! - Ik was namelijk al vroeg naar de kroeg gegaan; wij hadden druk getinnegieterd; ik moet een grogje te veel gedronken hebben, en toen ik naar huis ging, kon ik niet meer op mijn beenen staan’. Daarentegen vertelt de ander: ‘Ik begaf mij gisteren al tegen zevenen naar de sociëteit; met eenige vrienden besprak ik de gewichtige gebeurtenissen van den dag; daarbij moet ik meer gedronken hebben dan gewoonlijk en dan mij dienstig was, het gevolg is geweest, dat ik mij op een niet nader te bepalen uur van den nacht niet meer op straat maar naast de straat... in de goot bevond’. Eveneens kan men in een roman het eerste hoofdstuk op een belangrijk punt van de geschiedenis van den held laten beginnen en in latere hoofdstukken den tijd van zijn ontwikkeling zakelijk herhalen - men kan echter ook aanvankelijk den held als zuigeling in de wieg vertoonen en hem allengs voor den lezer doen opgroeien. Beide wijzen van schrijven hebben hun voordeelen en hun bezwaren. In de eerste is de voorstelling levendiger, maar de samenhangende ontwikkeling van karakter en gebeurtenissen kan er allicht bij lijden - daarentegen kan het geleidelijk voortschrijden van de tweede ons soms ongevoelig maken voor het verschil in waarde van de afzonderlijke momenten. In den loop van litteratuurgeschiedenis zien wij hoe die twee elkaar afwisselen en door die afwisseling elk op zich zelf rijper kunnen worden; men kan zelfs zeggen, dat een goed romanschrijver, waar hij een van de twee wijzen van uitdrukking kiest, toch de andere niet geheel uit het oog mag verliezen.

[p. 423]

Wat in de kunst een onderscheid in stilistische syntaxis is, wordt in de kunsthistorie een verschil in methode. Wij kunnen ons dus theoretisch twee wijzen van onderzoek denken, die met wat wij in de vertelling en den roman zagen evenwijdig loopen, en die men desverkiezend: progressief en retrogressief kan noemen.

In het algemeen - daaraan heeft de heer van Marle gelijk - toonde de kunstgeschiedenis een zekere voorliefde voor een methode, die niet van den beginne af aan progressief werkte, maar die uitgaande van zekere punten in de eerste plaats retrogressief poogde op te sporen, wat hiertoe geleid had. Waarom zij dat deed, of doet? Ten eerste is onze kunsthistorie - een jong spruitje - geboren in een tijd, die ook in het artistieke in die manier behagen schepte; ten tweede is het in een roman minder moeilijk het ‘begin’ te vinden dan in de kunstgeschiedenis; ten derde...

De punten waarvan zij uitging waren geenszins willekeurig. Het waren in een bijkans onafzienbare reeks van feiten en gebeurtenissen de momenten, die meer dan andere de belangstelling der onderzoekers gaande maakten. Die belangstelling was noch objectief, noch zouden wij haar eclectisch durven noemen, zij berustte niet op een gril en hangt ook niet met een normatieve aesthetica samen - zij ontsprong, naar wij meenen, uit een vitaal instinct. Zoowel de kunstenaar als de kunst - waaronder wij ook hier iets meer en iets anders verstaan dan de som van alles, wat kunstenaars in een zeker tijdperk voortbrengen - zochten uit het verleden, wat er van hun gading was, waarmee zij zich verwant voelden, waarvan zij voor hun scheppende behoefte partij konden trekken. Nauwkeuriger studie poogde dit alles nader te verklaren, de oorzaken ervan aan te wijzen, en wanneer wij het orgaan, waarvan zich dit vitale instinct bedient, de sprieten waarmee het alle voortbrengselen van kunst betast, onzen smaak noemen, moeten wij zeggen, dat in de kunstgeschiedenis de weetgierigheid in den beginne door den smaak geleid en bepaald werd.

Ligt hierin een apriorisme, dat niet strikt wetenschappelijk kan genoemd worden, men mag niet uit het oog verliezen, dat deze selectie - wij zoeken een woord, dat de schakeering tusschen ‘bloemlezing’ en ‘teeltkeuze’ weergeeft - niet enkel voor het levendige van de voorstelling, maar voor

[p. 424]

het leven van de kunsthistorie zelf van onberekenbaar nut geweest is. Uit te gaan van een levende bewondering, die aan de scheppende behoefte beantwoordt en ons bij eigen pogen steunt, was het eerste, het eenige middel dien baaiert te schiften, in dat doolhof een pad te vinden

Doch nu veranderde allengs de verhouding. De weetgierigheid, die aanvankelijk de verschijnselen in dier voege zocht te rangschikken, dat de stroomingen en wegen te herkennen waren, die tot een punt voerden, dat onze bewondering gewekt had, kwam tot een onafhankelijk oordeel, een oordeel, dat geen vooroordeel meer kon genoemd worden; zij kreeg daardoor een zelfstandige waarde en kon op haar beurt den smaak leiden. Zij kon hem op tekortkomingen wijzen, hem stoffen toevoeren, wier belang het instinct niet dadelijk erkend had; zij wees op samenhang; zij bracht evenwicht bij zekere schommelingen. Want waar de smaak in wezen geenszins constant is - dat wil zeggen in andere tijdperken, onder andere omstandigheden nieuwe, de scheppende behoefte aangepaste punten van bewondering zoekt - richt zich het wezen der weetgierigheid op continuïteiten en vereffent daardoor een tekort aan begrip en rechtvaardigheid, dat bij een kentering van den smaak niet kan uitblijven. Het op zich zelf niet te versmaden beginsel van uitsluiting, dat bij iedere omwenteling - al is het slechts tijdelijk - verschijnselen pleegt te ontkennen of uit te schakelen, die voor de ontwikkeling van belang zijn, wordt deugdelijk getemperd, wanneer het een beginsel van samenhang naast zich vindt, dat niet enkel regelt en ordent, maar dat vrij van partijdigheid en vooringenomenheid van uit een veelzijdiger inzicht naar een zuiverder waardebegrip streeft.

De wetenschap heeft dientengevolge den smaak niet minder gebaat dan de smaak de wetenschap; zij vullen elkaar aan in een mate, die hen onafscheidelijk maakt; zij verhoogen elkaar onderling op een wijze, waardoor het mogelijk wordt van een oordeel over afzonderlijke verschijnselen tot een oordeel over verschijnselen in hun algemeenen samenhang te komen - en dit alles schijnt ons van niet geringer vitaal belang dan het instinctieve zoeken naar wat ons van uit het verwante behaagt. Dat een kritische objectiviteit, die, wars van alle bewondering, niet langer met de levende bekoring in aanraking is, ook aan de

[p. 425]

nauwkeurigste onderzoeking de kracht en de heerlijkheid ontneemt, die voor ons attribuut van het hoogste zijn, betwijfelt niemand. Maar daar staat tegenover, dat, indien men van een goede kunstgeschiedenis verwacht, dat zij zoowel bevruchtend op de levende kunst als op de vorming van ons oordeel zal werken, men in de eerste plaats van haar eischen moet, dat zij zoo min mogelijk aan het accidenteele van een tijdelijken smaak kleve en dat zij het standpunt van eenzijdig waardebegrip te boven zij.

Wat wij als phylogenese poogden te schetsen, heeft, - en daarom scheen het ons niet overbodig dezen gang nog eens te vertoonen - ieder kunsthistoricus ontogenetisch door te maken. Gij kunt, zouden wij iederen student en zelfs ieder bezoeker van Italië willen toeroepen, gij kunt gerust uitgaan van wat spontaan uw bewondering wekt; poog het te begrijpen en tracht de wegen te leeren kennen, die er heen voeren; is uw geest onbevooroordeeld, zoo zult gij op dien weg ook nog iets anders en iets beters vinden dan wat gij zoekt; zonder dat uw liefde voor het bijzondere schade lijdt, zal uw blik voor het algemeene gescherpt worden, de slotsom zal zijn, dat gij, ook wat gij in den beginne voor het belangrijkste gehouden hebt, van uit een ander begrip, van een hooger trans zult beoordeelen - daarbij verliest het misschien in den beginne iets van het alleen zaligmakende, maar het zal op den duur door zijn samenhang in een grooter geheel aan waarde winnen. En wanneer gij zoover gekomen zijt en dan begint u bezig te houden met de verhouding van oorzaak en gevolg, van oorsprong en resultaat - dan zult gij vermoedelijk tot de ontdekking komen, dat die begrippen op wat nu als geheel voor u ligt slechts ten deele van toepassing zijn. Gesteld, gij vindt iets in A, wat gij later in B in veel sterker mate aantreft. Moogt gij daarom A oorzaak of oorsprong van B, B gevolg of resultaat van A noemen? Toch alleen in zoover uw waardebegrip eenzijdig met die hoedanigheid samenhangt, die in B sterker op den voorgrond treedt. Onmiddellijk daarna voelt gij de beperkende onrechtvaardigheid, die er tegenover A in ligt, hem op die wijze afhankelijk van B te maken en hoe gij daardoor u zelf van veelzijdiger inzicht, dat wil zeggen van beter genot hebt afgesneden. Uw gevoel komt eerst in evenwicht, wanneer gij het gemeenschappelijke in die twee op zich zelf en onafhankelijk

[p. 426]

van A en B kunt zien, maar wanneer gij daardoor ook A en B op zich zelf leert beschouwen en als zoodanig onafhankelijk van hetgeen hen verbindt. Eerst dan zult gij de onderlinge verhouding van alle drie kunnen beoordeelen en de voor iedere geesteswetenschap zoo uiterst gevaarlijke begrippen van ‘causaal verband’ en ‘deelen uit een ontwikkelingsreeks’ zullen tot hun betamelijke afmetingen zijn teruggebracht. Gij kunt een rechthoek als het product van lengte en breedte opvatten, maar gij toont weinig wiskundig begrip, wanneer gij in lengte en breedte niets anders kunt zien dan iets, wat met het andere vermenigvuldigd, een rechthoek moet opleveren, of wanneer gij de zelfstandige waarde van het vlak ontkent, door het uitsluitend als product van twee maten te beschouwen.

Dit zijn alles zeer eenvoudige zaken - maar wij zijn niet zeker, dat zij in de kunstgeschiedenis volledig begrepen worden. In haast alle termen, die tot omschrijving van artistieke bewegingen gebezigd worden, ligt nog een eenzijdig waardebegrip; het zijn punten van bewondering, die het vitale instinct heeft uitgezocht; als zoodanig is men begonnen ze te bestudeeren, heeft men gepoogd hun wezen te bepalen, zocht men hun oorsprong en hun oorzaak. ‘Renaissance’, juichte de 16e, een deel van de 18e, heel wat in de 19e eeuw; ‘Middeleeuwen’, psalmodeerde daartusschen de romantische school; ‘Gothiek’, kraaien en ‘Barok’, verzekeren moderne richtingen en zij zoeken en zochten, vonden en vinden overal alles: de Renaissance tot Byzantium, de Middeleeuwen tot bij de Egyptenaren, de Gothiek bij de Chineezen. Als punt van uitgang was dit goed en wel en wij ontkennen niet, dat wij er een heeleboel door geleerd hebben, en wij zijn geen spelbrekers, en wij zijn de laatsten die bewondering versmaden. Maar nu moeten wij verder komen. Juist in verband met het leven, de levende bewondering en de scheppende behoefte wenschen wij het stadium van eenzijdig waardebegrip te boven te komen, de stroomingen op zich zelf, de verschijnselen op zich zelf en daardoor alles in een hoogeren samenhang te zien, wenschen wij de wetenschap haar invloed op den smaak te gunnen en het oorspronkelijke instinct door een wijzer oordeel te vervangen.

Het is tijd, naar het boek van den heer van Marle en de ver-

[p. 427]

telling van den man, die boven zijn bier was terug te keeren. Het is duidelijk, dat men niet kan zeggen, dat een van die wijzen van uitdrukking onvoorwaardelijk de voorkeur verdient. Zoowel met de retrogressieve als met de progressieve methode is iets te bereiken. Beide hebben hun voordeelen en hun nadeelen. De retrogressieve methode is voor het waardebegrip en de levende bekoring van belang, maar wanneer zij slechts die momenten waarneemt, die tot de bewonderde verschijnselen voeren, zal zij allicht eenzijdig worden. De progressieve zal ons vrijer van vooroordeelen geleidelijk opvoeren, maar in de chronologische opeenvolging kan zij ongevoelig worden voor de zelfstandige waarde van ieder moment op zich zelf. Zoo kan elk van beide nuttig en schadelijk zijn bij het tegen elkaar opwegen van beteekenis en waarde der afzonderlijke verschijnselen en het vaststellen van hun onderlinge verhouding. Evenals in de litteratuurgeschiedenis, evenals bij den roman komt het er op aan, dat wie van de eene gebruik maakt, de andere niet uit het oog verliest.

Daar echter van de retrogressieve misschien al te overvloedig gebruik gemaakt werd, is er op zich zelf niets tegen, dat de heer van Marle - uitgaande van zijn ‘historical predisposition’ - de progressieve methode kiest. Integendeel - wij zouden er ons zeer over verheugen, wanneer ons niet bij de woorden ‘effect’ en ‘cause’, ‘result’ en ‘origin’ een zekere angst bekroop... Intuschen heeft hij ons een organisch geheel beloofd en eerst wanneer wij dit voor ons hebben, zullen wij kunnen beoordeelen in hoeverre het doel bereikt is en wij tot een beter inzicht komen.

Er is nog een bijzondere reden, waarom wij benieuwd zijn naar het vervolg van dit boek. Zij sluit zich bij het voorafgaande aan en ligt in de beperking, die de schrijver zich zelf heeft opgelegd.

De heer van Marle schrijft een geschiedenis van de schilderkunst - uitsluitend van de schilderkunst.

Zoo uitsluitend, dat bij voorbeeld de beeldhouwkunst ter nauwernood en om zoo te zeggen slechts in de hoogste noodzakelijkheid zeer terloops - zooals bij de bespreking van de langobardische kunst (p. 86) - genoemd wordt. In het belangrijke hoofdstuk VI (p. 256 ss.), dat de byzantijnsche en

[p. 428]

franciscaansche invloeden in Pisa, Lucca, Florence, Arezzo en Pistoja behandelt en tevens van de verspreiding van het ‘franciscaansche’ crucifix vertelt, wordt van beeldhouwkunst geen woord gerept. Er wordt gewezen op de groote beteekenis, die Pisa en zijn schilder Giunta toekomt; de heer van Marle noemt hem: ‘the master who best interpreted the Franciscan conception of the crucifix’, en leidt een aantal verschijnselen te Lucca, Pistoja en Arezzo van hem af. ‘The characteristic peculiarity of the crucifixes of the type produced by Giunta and his followers is, not the fact that in them the Saviour is represented dead on the cross, since after 1240 this became the general rule, but the tragic and suffering aspect which was given to the figure of Christ. The body of the Saviour seems to writhe in agony, and pain has distorted His features, which consequently are no longer beautiful, and there is no attempt to make them even attractive’. Nu wordt deze ‘characteristic peculiarity’ - in het algemeen dit type - verreweg het schoonst vertegenwoordigd door den gebeeldhouwden Christus op den beroemden kansel van Niccolo Pisano in het pisaansch doophuis (1260). De vraag zweeft ons natuurlijk op de lippen: hoe is de verhouding van die twee? Tijdelijk ligt Giunta's werk vroeger; de jaartallen, die wij uit zijn leven kennen zijn 1229, 1237 en 1254 - hij heeft dus vermoedelijk de uitvoering van den kansel niet meer beleefd. Moeten wij aannemen, dat de beeldhouwkunst op de schilderkunst is gevolgd, haar typen aan het geschilderd crucifix ontleende, maar toen zij eenmaal een aanloop genomen had, haar mededingster in zeer korten tijd inhaalde en achter zich liet? Of zijn er ook in de sculptuur voorloopers, die dan van hun kant wellicht niet zonder invloed op Giunta waren? Of wel...? De heer van Marle kent die vragen beter dan wij, heeft er, zooals van zelf spreekt, een bevredigend antwoord op gevonden, maar hij laat dit alles, waar het geldt de ontwikkeling van de schilderkunst te beschrijven opzettelijk achterwege; hij dwaalt zoo weinig van zijn onderwerp af, dat Niccolo Pisano in dit geheele deel slechts eenmaal en dan nog zeer terloops (p. 290) vermeld wordt.

Deze terughoudendheid - men kan het geestelijke ascese noemen - treft ons nog meer, wanneer wij nog aan andere stroomingen denken, die door den tijd gaan, welks schilder-

[p. 429]

kunst hier wordt besproken. Het loopt over het duegento, over den tijd van Frederik II, van den heiligen Franciscus, van het begin der italiaansche dichtkunst, de jeugd van Dante - wat niet al! Wij behoeven geen klinkende woorden te gebruiken, om te verzekeren, dat dit een van de belangrijkste epochen in de geschiedenis van den geest en de beschaving van het Westen is. Welnu - om zich dit alles in het geheugen te roepen, moet men zich bij het lezen van dit boek een geduchten duw geven. Verreweg het grootste deel van die verschijnselen wordt in het geheel niet genoemd en waar de schrijver er in een hoekje ter sluiks melding van maakt - zooals op p. 258/59, waar even van den invloed van de franciscaansche beweging gesproken wordt - geschiedt dit met een bescheidenheid, die aan onnoozelheid grenst. Het zou alweer dwaasheid zijn te betwijfelen, dat de heer van Marle die problemen ernstig bestudeerd heeft - wij mogen niets anders aannemen, dan dat hij het in het belang van zijn onderzoek acht, die punten hier niet aan te roeren; ja, wij gelooven in zekeren zin, dat hij een martelaar is van zijn overtuiging, dat, hoe gaarne hij overal van het verstrekkende zou willen spreken, hij het zijn plicht geacht heeft, zich tot een onderdeel te bepalen en dit onderdeel los van alle andere, maar dan ook met de grootste nauwkeurigheid te behandelen.

De vraag is maar, in hoeverre dit martelaarschap noodig en of die hier en daar aan zelfvernietiging grenzende ascese wenschelijk is.

Wat binnen de kunstgeschiedenis met de verhouding van kunstwerken onderling geschied is, geschiedt met de kunstgeschiedenis als geheel in haar verhouding tot het wijdere gebied der beschavingsgeschiedenis opnieuw. Ook hier hebben wij een verlegging van het waardebegrip. Wij weten, hoe ‘renaissance’ en ‘barok’ - in zekeren zin ook ‘middeleeuwen’ en ‘oudheid’ - termen waren, die in de eerste plaats betrekking hadden op kunstwerken, kunst en schoonheid. De begrippen echter, die aan die termen ten grondslag lagen, zijn als het ware gegroeid en de uitsluitende toepassing dezer uitdrukkingen op kunstwerken en kunst wordt een niet gerechtvaardigde beperking, voor wie inziet, dat kunst een vorm is, waarin zich een wereldbeschouwing uit. Aan den eenen kant vinden wij, dat die wereldbeschouwing nog andere

[p. 430]

mogelijkheden heeft om zich uit te drukken dan door kunst; aan den anderen, dat de vormen, die wij in een kunstwerk vinden, zich geenszins tot de kunst bepalen, maar voor meer dan een gebied van beschaving gelden. Was aanvankelijk het schoone de tolk, die ons de beteekenis van een geestesbeweging deed verstaan, en het kunstwerk het middel om ons karakter en hoedanigheden van eenig tijdperk van beschaving tot bewustzijn te brengen, hebben wij daarna leeren inzien, dat om het kunstwerk ten volle te waardeeren, wij het op zijn beurt ook als uiting van die geestesbeweging, als drager van die hoedanigheden moesten begrijpen - dan nadert nu het oogenblik, waarop wij ze beide, zoowel afzonderlijk als in hun onderlinge betrekking zullen kunnen waarnemen en ze tegen elkaar zullen kunnen opwegen, omdat het tertium wat hen verbindt een herkenbare vorm, een ding op zich zelf geworden is, dat eigen waarde bezit en dat wij naar twee kanten als maatstaf kunnen aanleggen. Het bevredigt ons niet, wanneer wij zeggen, dat de ‘renaissanse’ een kunststijl is; het klinkt onvoldoende wanneer wij onder ‘wijsbegeerte der renaissance’ een philosophie verstaan, die chronologisch met een zekere kunst samenvalt; het is een goed begin, wanneer wij in die kunst de draagster en de uitdrukking van zekere trekken dier gelijktijdige wijsbegeerte zien, of opmerken, dat die wijsbegeerte herkenbare vormen met die kunst gemeen heeft - maar wij zullen eerst voldaan zijn, wanneer wij ‘renaissance’ als begrip op zich zelf zoowel uit kunst als uit wijsbegeerte hebben afgeleid, wanneer wij zoowel kunst als wijsbegeerte op hun beurt aan dit begrip kunnen toetsen, van dit begrip uit kunst en wijsbegeerte met elkaar, maar dan verder ook met kunst en wijsbegeerte uit andere tijdperken kunnen vergelijken. Onnoodig te zeggen, dat dit niet enkel voor kunst en wijsbegeerte geldt, maar voor staat, godsdienst en alle verschijnselen die te zamen de cultuur vormen.

Zonder dus in het minst op te houden kunstwerken als kunst te zien - en zonder dat er iets van de levende bekoring bij inschiet - ontnemen wij aan de kunst als geheel haar oorspronkelijk eenzijdig isolement en pogen tot een nieuwe, veelzijdiger waardebepaling te komen.

Om deze wijze van beschouwen bekommert de heer van Marle zich niet. Met ijzeren consequentie heeft hij zich tot de

[p. 431]

schilderkunst bepaald: geschiedenis en cultuurgeschiedenis bestaan voor zijn onderzoek slechts in zooverre hij ze in de nauwkeurige rangschikking van zijn stof niet missen kan. Ook de algemeene begrippen waarvan hij om een duidelijk beeld te geven moet uitgaan, zijn voor hem slechts in de schilderkunst gegeven.

Van Marle gaat hoofdzakelijk van twee groote stroomingen uit, die reeds bij het ontstaan van de italiaansche schilderkunst voorhanden zijn en die wij voor het gemak de ‘impressionistische’ en de ‘stilistisch proportioneerende’ kunnen noemen - hij vindt de eerste in de pompejaansche muurschilderingen en noemt haar, om haar verband met het antieke aan te duiden gaarne ‘helleensch’, terwijl hij de andere uit het Oosten afleidt, haar van het antieke poogt te scheiden en in het woord ‘byzantijnsch’ samenvat. In den grond is deze indeeling niet zoo zeer verschillend van die van Vasari uit de 16e eeuw. Wat van Marle het pompejaansch impressionisme, of het helleensche noemt, is vrijwel overeenkomstig met Vasari's ‘buona maniera antica’; in van Marle's byzantijnsch mogen wij Vasari's ‘vecchia maniera greca’ zien. Het onderscheid ligt hierin, dat Vasari minder goed over het verleden georienteerd is en dat bij hem het eenzijdig waardebegrip er nog dik op ligt. Naar zijn meening hebben Cimabue en Giotto de buona maniera antica opnieuw doen geboren worden; zij wekken zijn bewondering door hun beteekenis voor zekere verschijnselen der kunst van zijn eigen tijd, die hij van het hoogste belang acht. Van Marle daarentegen bewijst hoe de ‘goede antieke trant’ en de ‘oude grieksche trant’ van den beginne af aan naast elkaar gaan; hij vertoont ons, hoe zij hier dooreen loopen, daar afzonderlijk te zien zijn; hij vertelt, hoe zij op hun beurt den invloed van andere bewegingen, als ‘langobardisch’, ‘karolingisch’, ‘ottonisch’ onderworpen zijn en hoe hierdoor telkens nieuwe stijlverbindingen en stijlschakeeringen ontstaan. Met scherpzinnige volharding vindt hij door die kronkelpaden den weg en vermijdt alweer alles, wat ons op een zijpad zou kunnen lokken. Zoo spreekt hij, om maar weer een enkel voorbeeld te noemen, slechts in het voorbijgaan van de byzantijnsche mozaïeken uit de 12e eeuw te Venetië, op Sicilië en elders: immers, het zijn uit Byzantium gekomen werklieden, die deze kunstwerken uit-

[p. 432]

voeren, zij behooren dus niet eigenlijk tot zijn onderwerp, niet tot de ‘italiaansche’ schilderschool. Hij komt eindelijk tot de slotsom, dat, nadat een tijd lang de maniera vecchia de sterkste geweest is, aan het eind van de 13e eeuw tenslotte de maniera antica zegeviert. Op dit punt reikt hij Vasari de hand.

Dat wij op die wijze een goed beeld van de schilderkunst van een tijdperk krijgen, waarin die richtingen naast elkaar staan en, al komen zij soms in contact of in contaminatie, toch zelfstandig blijven, zal niemand ontkennen. Hoe echter, wanneer er nu eens een tijd kwam, waarin die richtingen niet meer op zich zelf staan of waarin enkel van contact of contaminatie sprake kan zijn, maar waarin zij zich werkelijk verbinden, dat wil zeggen op nieuw bevruchten, waarin dus uit hun samenkomen iets nieuws ontstaat, dat noch de eene noch de andere en toch alle beide is, en waarin bovendien dit nieuwe eensklaps in een voorloopig niet nader te bepalen, maar onmiskenbare betrekking staat tot een beschavingsverschijnsel van zeer algemeenen aard, dat wij gewoon zijn renaissance te noemen? Is het niet duidelijk, hoeveel er in dat geval van afhangt, het karakter van elk van die richtingen op zich zelf nauwkeurig te kunnen bepalen, en hebben wij geen recht hier aarzelend te vragen, of dat inderdaad mogelijk is, wanneer wij ze uitsluitend van uit de schilderkunst opvatten?

Vergissen wij ons niet, dan is op het eind van dit eerste deel zulk een tijd reeds aangebroken en zullen deel II en III hoofdzakelijk zulk een tijd behandelen, een tijd waarin het niet meer om scherpzinnige onderscheidingen, maar om het doorgronden van een zeer veelzijdigen samenhang te doen is.

Niet om te polemiseeren, maar enkel om het belang van de methodische vraag in het licht te stellen, moeten wij vermelden, dat, nu wij in de lente het dertigjarig jubileum vieren van ons eerste gestamel over dit probleem, wij nog altijd bij onze oude meening blijven, dat het eind van de 13e eeuw, de tijd van Jacopo Torriti, Pietro Cavallini en Cimabue - voor ons ook de tijd van den dolce stil nuovo, van het begin der ars nova, van Niccolo Pisano en nog veel meer - geenszins als louter zegepraal van het ‘pompejaansch-impressionisme’, de ‘helleensche’ richting of de buona maniera antica - tenzij men onder Vasari's uitdrukking iets geheel anders wil verstaan! - mag opgevat worden. Ook beschouwen wij de

[p. 433]

twee richtingen uit een ietwat ander oogpunt. Voor ons beteekenen zij twee vormen van het laat-antieke, van het Hellenisme. Meer nog - het zijn twee richtingen, die wij in de geheele beeldende kunst der Grieken herkennen en soms afwisselend, soms verbonden kunnen aantreffen. In het groot genomen vloeit de proportioneerend-stiliseerende voort uit wat wij in de 6e eeuw v. Chr. zien en met een verkeerd woord ‘archaïsch’ noemen; de andere uit wat de 5e en 4e eeuw v. Chr. geven, en waarop men het even verkeerde etiket ‘klassiek’ geplakt heeft. Dat de eerste soms dichter bij in het Oosten waargenomen verschijnselen staat, ontkennen wij niet, maar zij treedt in Griekenland en in het Hellenisme - en dus ook in het Byzantijnsch - toch met een volkomen eigen vorm op. Wij hebben vroeger eens gepoogd te bewijzen, dat de grootste epoche der grieksche kunst, de tijd van Polygnotus en Phidias, zoowel een overgang van de eene strooming in de andere, als een verbinding van beide was, en hoe ook hier uit de bevruchting nieuws ontstond, dat noch als het een, noch als het ander kon beschouwd worden, en waarvan de beteekenis zich niet door de grenzen van kunst liet beperken. Wij hebben toen van dat punt uit een blik in de toekomst geslagen, die juist tot het einde van het duegento reikte en gemeend, dat ook in den tijd voor Giotto en bij Giotto zelf minder van een zegepraal van één richting dan van een bevruchting van gelijken aard sprake moest zijn.

Nog eens, het komt er niet op aan, wie gelijk heeft, maar om de middelen te vinden, waarmee deze en dergelijke problemen beslist kunnen worden op een wijze, dat ze onze zeer gecompliceerde, maar overal met het eigen leven samenhangende belangstelling kunnen bevredigen.

Zoo kunnen wij dan onze vraag van zoo straks ietwat strakker formuleeren: ‘in hoeverre is een kunstgeschiedenis buiten verband met beschavingsgeschiedenis mogelijk?’... en van de volgende deelen een antwoord verwachten.

Wij durven verzekeren, dat die vraag in het minst niet tendentieus gesteld is; dat wij niet in ons binnenste met het antwoord gereed zijn; dat wij met een goed geweten verklaren: sub judice lis est.

Nauwkeurige anatomische onderzoekingen zijn voor de physiologie onmisbaar; speciale onderzoekingen op elk be-

[p. 434]

schavingsgebied afzonderlijk - dus ook van kunst - zullen voor de geesteswetenschap in haar geheel niet te ontberen zijn - maar de beteekenis van die onderzoekingen hangt af van de mate waarin haar resultaten, wanneer zij tot het einde toe voort gezet zijn, in een grooteren samenhang kunnen worden opgenomen, en wanneer dit geschied is, dien samenhang zullen verduidelijkt hebben.

Wachten wij het vervolg af, betuigen wij den uitgever onzen dank voor de weelderige wijze, waarop hij ons dit boek gaf - en verzoeken wij den corrector zich in de volgende deelen met meer liefde van zijn taak te kwijten.

André Jolles.