Logo DBNL
De Gids. Jaargang 88 (1924)

De Gids. Jaargang 88

(1924)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een nieuwe methode in het Shakespeare-onderzoek.

In de jaren 1900 en 1901 verscheen in dit tijdschrift een artikelenreeks van de hand van Dr. W.G.C. Bijvanck, getiteld: ‘Inleiding tot Shakespeare's Hamlet’. De schrijver trachtte door tekstvergelijking te komen tot een zuiverder Hamlet-tekst dan men tot dien tijd bezat. Sindsdien hebben de bibliografische studiën van Prof. A.W. Pollard, ‘keeper of printed books’ aan het Britsch Museum, onze kennis van de Shakesperiaansche ‘quartos’ veel vermeerderd. Pollard is de grondvester van wat men wel de nieuwe wetenschap der toegepaste bibliografie mag noemen. Zijn belangrijke theorieën meer bekend te maken bij den Nederlandschen lezer is het doel van dit opstel.

Het mag als bekend worden aangenomen, dat tijdens het leven van Shakespeare, in de jaren 1594-1609, zestien van zijn vijf-en-dertig tooneelstukken afzonderlijk zijn verschenen, in klein quarto-formaat, waarvan sommige in meer dan een druk. In 1623, zeven jaren na den dood van den schrijver, verscheen de eerste volledige uitgave van ‘Mr. William Shakespeare's Comedies, Histories and Tragedies’, in één deel, de beroemde ‘First Folio’. Moderne uitgevers van Shakespeare gebruiken meestal den Eersten Foliant als grondslag voor hun tekst. De zestien kwartijnen, die tijdens het leven van den auteur zijn verschenen, benevens de latere kwartijnen, en de 2de, 3de en 4de Foliant worden benut voor de varianten die zij opleveren; zij worden dus gebruikt om den tekst van den Eersten Foliant te zuiveren. Een Variorum-

editie van eenig werk van Shakespeare is meestal ook niet anders dan een, ‘First Folio’ tekst, met willekeurige emendaties, al of niet gegrond op werkelijk bestaande varianten; de voet van de pagina is versierd met een groote massa varianten uit Q1, Q2, Q3, etc., F2, F3, F4. Het geheel wekt den indruk van dege degelijkheid. - Toch is deze degelijkheid dikwijls slechts schijn. Vóór de ontdekkingen van Pollard had men zeer vage begrippen aangaande de verhouding van de uitgaven in quarto tot den Foliant. Over het algemeen wist men van de bibliografische voorgeschiedenis van den grooten Foliant heel weinig met klaarheid. Wel was men van de belangrijkheid van de ‘life-time Quartos’ overtuigd, maar toch vertrouwde men den tekst van deze vroege drukken niet erg. Ze werden eigenlijk allemaal beschouwd als roofdrukken (piracies). Aan Pollard komt de verdienste toe, klaarheid gebracht te hebben aangaande de natuur van de kwartijnen, en omtrent hunne verhouding tot den Eersten Foliant. In zijn Shakespeare Folios and Quartos, dat in 1909 verscheen, toonde de Engelsche schrijver aan, dat althans van twaalf van de zestien kwartijnen mag worden aangenomen dat het geen roofdrukken zijn, omdat vergunning tot drukken regelmatig is verkregen door inschrijving in de ‘Registers of the Stationers' Company’. Deze twaalf worden door Pollard genoemd de ‘good Quartos’. Vier of vijf kwartijnen registreert hij als ‘bad’. - Dit werk werd in 1917 gevolgd door Shakespeare's Fight with the Pirates, dat door Gollancz terecht ‘a masterly sketch’ is genoemd. Den lezer treft in de eerste plaats de nuchtere Engelsche zin voor het concrete. Dit is in de letterkundige kritiek inderdaad wat nieuws. Weliswaar noemt Pollard zich ‘slechts een bibliograaf’, maar wij zullen zien welk een soliede basis van ‘hard fact’ zijn theorieën hebben gelegd voor een nieuwe gezonde Shakespeare-kritiek. Ik zal in 't kort trachten duidelijk te maken, wat deze theorieën zijn, en waarop ze zijn gebaseerd. Tevens hoop ik daarbij aan te toonen, hoe ze als grondslag kunnen dienen voor een intensief, exact tekstonderzoek, dat op zijn beurt nieuw licht zal kunnen laten schijnen op Shakespeare's werkmethode, het ontstaan van het kunstwerk, en het groeiproces van zijn stijl.

Er bestaat een vrij groote waarschijnlijkheid, dat de stukken die Shakespeare aan de tooneelspelerstroep overhandigde, in

zijn eigen handschrift waren. Het bewijsmateriaal is het volgende. Men heeft in de papieren van den theaterdirekteur Henslowe, een tijdgenoot van Shakespeare, een brief gevonden van een armen tooneelschrijver, Daborne, die aan Henslowe schrijft, dat hij hem alvast het klad stuurt van het laatste tooneel, omdat de directeur ongeduldig wordt, maar dat de ‘fair copy’, die hij bezig is te maken, ten spoedigste volgt. Hieruit blijkt dus dat er schrijvers waren, die hun eigen overschrijfwerk deden. Het voordeel hiervan was tweeledig: 1o men spaarde het schrijversloon uit; 2o de kans op roofdruk werd geringer. Immers, vertrouwde men het handschrift van een nog niet gespeeld stuk aan een beroepsoverschrijver (scrivener) toe, wat waarborg had men dan, dat hij niet twee copieën maakte, waarvan een voor een oneerlijken drukker of voor ‘private circulation’? De waarde van deze opmerking is zeer groot, ofschoon men die pas naar waarde kan schatten, als men wel eens kennis genomen heeft van de vele theorieën waarin de ‘play-house scrivener’ een rol speelt. Sedert de dagen van Dr. Johnson spookt dit schimmig personage rond door de Shakespeare kritiek, en voor zoover ik kan nagaan is het zijn taak allerlei fouten op zich te nemen, die men de drukkers niet kan aanwrijven en die men den auteur wil sparen. In 't algemeen wordt hij verantwoordelijk gesteld voor allerlei lastige dingen waar men geen raad mee weet1). Pollard heeft bij meer dan een gelegenheid aangetoond, dat er in de Elizabethaansche tooneelwereld geen plaats is voor zulk een overschrijver. - Er is echter meer dat er op wijst, dat de acteurs in het bezit waren van Shakespeare's eigen manuscripten. In het voorbericht voor den ‘First Folio’ (van de hand van de acteurs Heminge en Condell die den druk bezorgden) vinden wij: ‘His mind and hand went together; and what he thought he uttered with that easinesse, that we have scarce received from him a blot in his papers.’ Uit deze bewering blijken twee dingen: 1o dat de uitgevers van den Foliant in het bezit waren van handschriften van ten minste enkele van Shakespeare's stukken, en dat in de hand van Shakespeare (‘his papers’); 2o, dat deze handschriften

geene in 't net geschreven copieën waren, maar het klad. Als 't immers copieën waren geweest, hoefden Heminge en Condell de ‘easinesse’ niet te bewonderen waarmee Shakespeare schreef, en ook hoefde niemand 't mooi te vinden, dat er geen regels waren doorgehaald. Het is mogelijk dat Heminge en Condell alleen de manuscripten van de latere, nog niet eerder in druk verschenen stukken hebben gezien, maar als Shakespeare den overschrijver vermeed, toen hij rijk was, zal hij dat zeker wel gedaan hebben toen hij nog pas begon. - Wij nemen dus aan dat de spelers een eigenhandig door Shakespeare geschreven stuk ontvingen.

Aan den anderen kant kan men bewijzen, dat, als een stuk gedrukt werd, de kopy steeds was een souffleurs-exemplaar (‘prompt-copy’). Dit ziet men aan tooneelaanwijzingen van een bepaalde technische soort, en verder aan onnauwkeurigheden, die alleen een souffleur kon maken. Bij het schrijven van een stuk zal de auteur er natuurlijk in aangeven, wanneer de verschillende personen moeten opkomen of afgaan. Misschien zal hij, als hij intiem bekend is met het theater, verdere aanwijzingen geven in dezelfde technische termen als de souffleur (regisseur) zou doen. Nu was Shakespeare tooneeldirecteur, zoodat hijzelf wel verantwoordelijk kan zijn voor de volgende interessante tooneelaanwijzingen in den eersten kwartijn (1600) van A Midsummer Night's Dream: ‘Enter a Fairie at one doore and Robin goodfellow at another’, en: ‘Enter the King of Fairies at one doore, with his traine; and the Queene at another with hers.’ De deuren hier zijn natuurlijk die van het Elizabethaansche tooneel, niet van het bosch. - Ook is het mogelijk, dat zoowel Shakespeare als de souffleur-regisseur in de fout vervallen, in een tooneelaanwijzing den naam van den acteur te noemen, in plaats van de door hem te spelen rol. In elk geval spreekt het vanzelf, dat de regisseur, als het stuk in den schouwburg kwam, het doorliep, en in de kantlijn alle verdere aanwijzingen schreef, die noodig waren voor de opvoering, speciaal die over muziek, geschreeuw, geklop of ander lawaai dat gemaakt moest worden in de ruimte achter het tooneel, die in alle tooneelaanwijzingen kortweg ‘within’ wordt genoemd. Hoe dan ook, of het nu de auteur was of de regisseur, doet voor ons betoog niet ter zake, zooals uit het vervolg zal blijken.

Het ligt voor de hand, dat, wanneer een stuk van 't souffleursboek gedrukt werd, men zijn best deed om de technische tooneelaanwijzingen voor het lezerspubliek door meer beschrijvende te vervangen. Maar meer dan eens ontsnapt een origineele regisseursaanwijzing. Zoo vinden wij in den kwartijn van 1599 van Romeo and Juliet: ‘Enter Romeo and Juliet aloft’. Er staat dus boven, niet ‘on the balcony’, of ‘at the window’. Verder staan er de imperatieve aanwijzingen: ‘Play Musicke’ en ‘Whistle Boy’. In het 5de tooneel van het 4de bedrijf vindt men zelfs: ‘Enter Will Kemp’, waar de naam van den acteur staat in de plaats van de door hem te spelen rol. In Mids. Night's Dream vinden wij de aanwijzing in den imperatief: ‘Winde horne’, en de herinnering van den souffleur aan Demetrius: ‘Ly downe’ (niet: lies downe). In Much Ado about Nothing vinden we de namen van de acteurs Kemp en Cowley, en in het tweede deel van King Henry IV dien van Sincklo, in plaats van de door hen te spelen rollen.

Uit dit alles blijkt dus dat de spelers, de wettige eigenaars van de stukken, het souffleursboek aan den drukker afstonden.

De beide uiteinden van het betoog hebben wij nu in handen. De spelers ontvangen van den auteur zijn eigenhandig geschreven stuk; de drukker gebruikt als kopij het souffleurs-exemplaar. De ontbrekende schakel is nu: was dit souffleurs-exemplaar identiek met het handschrift van den schrijver? Het antwoord op deze vraag is bevestigend. Er zijn namelijk in het Britsch Museum handschriften van tooneelstukken van andere schrijvers aanwezig, waarop de censor de toestemming tot spelen heeft geschreven. Het blijkt dat men een heel leelijk handschrift, met doorhalingen, en zelfs met ingeplakte strookjes, bij den censor mocht indienen. En ten tweede zijn er bewijzen, dat zulk een door den censor gewaarmerkt exemplaar aan den souffleur werd gegeven, die er al zijn ‘stagebusiness’ opzette, en er aldus een ‘prompt-copy’ van maakte. Hiermee is de redeneering sluitende gemaakt. Een ‘good Quarto’ werd dus gedrukt van Shakespeare's MS. dat zijn tijd gediend had in den schouwburg als souffleurs-exemplaar.

Hiertegen zouden nu eenige bedenkingen te maken zijn. Ten eerste, dat het niet waarschijnlijk is, dat de acteurs, tegen

hun eigenbelang in, zouden meewerken om stukken gedrukt te krijgen; en ten tweede, dat het niet waarschijnlijk is, dat de spelers hun eigen souffleursboek zouden weggeven, daar zij dan geen tekst zouden hebben gehad om van te spelen. Tegen het eerste bezwaar kan ik het volgende aanvoeren. Pollard heeft opgemerkt dat de inschrijvingen in de ‘Stationers' Registers’, waarop dan later de druk van de kwartijnen volgde, in groepen komen, alsof men heele pakken tegelijk heeft van de hand gedaan. Zoo komen er soms in een jaar maar enkele, dan weer in een korte periode 17, 22, ja zelfs 28. Dit wijst op een gecontroleerde productie. Men kan zich moeilijk voorstellen dat de letterdieven gedurende sommige perioden zoo druk in de weer waren, maar wel is het opvallend dat een periode waarin vele kwartijnen worden ingeschreven, soms wordt voorafgegaan door een ongeveer even lange periode waarin de theaters gesloten waren wegens pest, of door moeilijkheden met de Puriteinen. Het schijnt dus dat de acteurs hun stukken verkochten als zij in groote geldverlegenheid waren geraakt. - Wat 't tweede bezwaar betreft, dat de spelers geen afstand zouden willen doen van hun speel-tekst, er zijn bewijzen te over, dat een gedrukte kwartijn, indien hij bestond, in den schouwburg gebruikt werd om van te souffleeren. Wanneer men dus zijn souffleursboek verkocht, kreeg men een gedrukt boek terug. Maar zelfs dan waren de spelers altijd nog wel gedurende een maand zonder tekst (tijdens het drukken van het boek). Welnu, wij mogen wel aannemen dat de spelers alleen die stukken verkochten, die al wat oud waren, en niet meer geregeld gespeeld werden.

Wij hebben dus nu de geschiedenis van een Shakespeariaansch stuk vervolgd van het oogenblik af, dat het uit de handen van den auteur komt, tot het oogenblik waarop de acteurs, de wettige eigenaars van het stuk, door geldgebrek gedreven, hun souffleursboek aan een drukker verkoopen. Het handschrift gaat daarbij verloren.

Wij moeten nu zien wat de geschiedenis van het stuk was van het oogenblik af dat het voor het eerst in quarto-vorm in druk verscheen, tot aan de verschijning van den Eersten Foliant in 1623. Allereerst een woord over het gezag dat aan de verschillende kwartijnen toekomt. Velen meenen, dat alle oude kwartijnen wel eenige autoriteit bezitten, wanneer het er

op aan komt, de juiste redactie vast te stellen. Pollard wijst er echter terecht op, dat de bron van alle autoriteit slechts is het oorspronkelijke handschrift. Als dus een zekere druk A van het handschrift is gedrukt, en druk B op zijn beurt van druk A, dan heeft B geenerlei autoriteit, al is hij ook 300 jaren oud. Nu kan A natuurlijk wel een corrupte passage gehad hebben, die de drukker van B op eigen gezag heeft verbeterd, en hij kan toevallig wel de juiste lezing getroffen hebben. Maar aan zijn conjectuur komt niet meer gezag toe, dan wanneer ze verleden week was gemaakt. Ouderdom alleen verleent een tekst geen autoriteit. Alleen wanneer zou kunnen worden aangetoond, dat de drukker van B nieuw handschrift-materiaal tot zijn beschikking had, zou zijn werk gezag verkrijgen. De tekst van den Eersten Foliant is nu, voor die stukken die te voren in quarto-vorm in druk waren verschenen, zulk een druk B. Vergelijken wij zoo'n Folio-tekst met een Quarto-tekst, dan vinden wij wel allerlei varianten, doch deze pleiten niet voor, maar tegen de waarschijnlijkheid dat de drukkers van den Foliant nieuw handschrift-materiaal zouden hebben bezeten, om hun kopij te verbeteren. Er zijn namelijk stukken, die niet eens, maar twee of driemaal achtereen als kwartijn zijn gedrukt, waarbij wij kunnen aantoonen dat de eerste kwartijn den drukker van den tweeden als kopij diende. Op zijn beurt diende de tweede kwartijn den drukker van den Eersten Foliant als kopij. Was deze kopij bedorven, dan geeft de Foliant niet den oorspronkelijken correcten tekst, doch een opgelapten regel. Zoo vinden wij b.v. in I. Henry IV (eerste kwartijn) den correcten regel:

 
I was not born a yielder, thou proud Scot.

In den tweeden kwartijn maakte de drukker een vergissing. Daar staat:

 
I was not born to yield, thou proud Scot.

Deze regel is te kort. In den eersten Foliant wordt dit netjes verbeterd door proud te vervangen door haughty, waardoor wij weer een metrischen regel verkrijgen:

 
I was not born to yield, thou haughty Scot.

Als de bedorven tweede kwartijn nu eens verloren was gegaan, dan hadden we naast elkaar de lezing van den eersten kwartijn en die van den Eersten Foliant, beide metrische regels. In dat geval had men wel eens kunnen volhouden, dat de lezing van

den Foliant te danken was aan een nieuwe raadpleging van het manuscript. Dat is nu uitgesloten. Nu bewijst de regel van den Foliant juist dat de uitgevers geen ander handschrift hadden, ja zelfs geen exemplaar van den eersten kwartijn gebruikten, en op hun eigen intelligentie waren aangewezen.

Iets dergelijks is te vinden in Hamlet (III.2). Er is daar sprake van acteurs, die niet als normale menschen over het tooneel kunnen loopen. De eerste kwartijn (1603) heeft:

 
neither the gate of Christian, Pagan, nor Turke,

De tweede kwartijn heeft den corrupten regel:

 
nor the gate of Christian, Pagan nor man,

De uitgevers van den Eersten Foliant zagen dat dit niet goed was, en emendeerden de passage als volgt:

 
nor the gate of Christian, Pagan or Norman,

Het zal wel geen betoog behoeven dat de lezing van den eersten kwartijn de juiste tegenstelling geeft tusschen Christenen, heidenen en Turken. Er is geen tegenstelling tusschen Christenen, heidenen en menschen, zooals de tweede kwartijn geeft, terwijl de lezing van den Foliant slechts een belachelijke emendatie is van den bedorven regel van den tweeden kwartijn. De regel van den Foliant bewijst hier weer dat de drukkers daarvan geen handschrift tot hun beschikking hadden, en blijkbaar den eersten kwartijn ook niet gebruikten om er den tweeden mee te collationneeren.

Wanneer men nu door tekstvergelijking tot de overtuiging is gekomen, dat een bepaalde tekst in den Foliant werd gedrukt van een bepaalden kwartijn (men heeft, bij voorbeeld, dezelfde fouten zien voortzetten, of bedorven plaatsen zijn onhandig verbeterd), dan doen zich toch dikwijls nog varianten voor, die moeilijk te verklaren zijn. Het komt namelijk een enkele maal voor dat de Foliant een blijkbare fout van den kwartijn verbetert op zulk een meesterlijke wijze, dat wij die verbetering wel aan den auteur moeten toeschrijven, terwijl toch om de boven aangegeven redenen, raadpleging van een nieuw manuscript uitgesloten geacht moet worden. Ook treft men wel eens veranderingen die geheel ongemotiveerd schijnen, waar een verandering van den tekst om de metriek niet noodig was, waar, bij voorbeeld, een woord van twee lettergrepen vervangen is door een ander woord van twee lettergrepen, van nagenoeg dezelfde beteekenis, terwijl men

niet kan zeggen, dat de poëtische zegging er door heeft gewonnen of verloren. De verklaring voor deze variaties is nu volgens Pollard deze: als wij mogen aannemen dat een souffleur of regisseur het een en ander veranderde of bijvoegde in een geschreven souffleursboek, is er ook geen reden waarom hij hetzelfde niet zou doen als het souffleurs-exemplaar een gedrukt boek was geworden. Neem aan dat er een fout was geslopen in een kwartijn. De acteur, die zijn rol uit het hoofd had geleerd, bleef de passage goed zeggen. De souffleur bemerkte de fout in zijn boek, verbeterde die volgens de rol van den acteur, en herstelde zoo de oorspronkelijke lezing, die later, toen de Foliant van dit (gedrukte) souffleursboek werd gezet, daarin werd opgenomen. Hier hebben wij dus een emendatie die teruggaat op den auteur, zonder dat het noodig is de raadpleging van nieuw handschrift-materiaal aan te nemen. - Een andermaal gebeurde het, dat een acteur op eigen gezag enkele uitdrukkingen veranderde. Deed hij dat consequent, dan was dit ook een reden voor den souffleur om zijn tekst te veranderen. Dit zijn veranderingen waarvoor de acteurs aansprakelijk zijn. Ook deze geraakten van het souffleursboek in den Eersten Foliant. Van laatstgenoemde varianten zijn enkele interessante voorbeelden te vinden in Hamlet. Zoo heeft de tweede kwartijn (II. 2.54):

 
He tells me, my deere Gertrard he hath found

terwijl de Foliant heeft:

 
He tells me my sweet Queene that he hath found

De laatste woorden van den stervenden Hamlet luiden in den tweeden kwartijn: ‘The rest is silence’.

 

De Foliant heeft hiervoor:

 
The rest is silence. O, o, o, o.

Verder is het opvallend hoe dikwijls de Foliant in de Hamlet-rol een emotioneel woord verdubbelt. Zoo zegt Hamlet in den tweeden kwartijn:

 
Indeed Sirs; but this troubles me.

De Foliant heeft daarvoor:

 
Indeed, indeed Sirs; but this troubles me.

Kwartijn 2: Very like. Stay'd it long?

Foliant: Very like, very like. Stay'd it long?

 

De tweede kwartijn heeft den zuiver metrischen regel:

 
King, Father, Royall Dane: Oh, answer me.

De Foliant maakt den regel te lang door het woord oh te verdubbelen:

 
King, Father, Royall Dane: oh, oh, answer me.

Deze soort varianten zijn, dunkt mij, hieraan te wijten, dat de eerste Hamlet-speler (Richard Burbage) de gewoonte had, zulke emotioneele woorden te verdubbelen. De souffleur nam ze over in zijn exemplaar van den tweeden kwartijn, en zoo geraakten ze in den Foliant.

De geschiedenis van althans sommige van Shakespeare's stukken van 't oogenblik dat de schrijver ze uit handen gaf, totdat ze gedrukt werden voor den Eersten Foliant, is dus naar alle waarschijnlijkheid als volgt. De auteur geeft zijn handschrift aan de spelers; dezen verkrijgen daarop de bewilliging van den censor, en geven het aan den souffleur, die er verschillende dingen in verandert, en technische tooneelaanwijzingen toevoegt. Dit aldus bewerkte souffleursboek wordt in een tijd van malaise verkocht aan den drukker. Het handschrift gaat tijdens het drukken verloren. Voortaan gebruiken de acteurs den gedrukten kwartijn. - De souffleur voegt hier en daar weer tooneelaanwijzingen toe, en verandert op sommige plaatsen den tekst, om hem in overeenstemming te brengen met wat op het tooneel werkelijk gesproken wordt. Dit souffleursboek wordt naar den drukker gezonden, en dient als kopij voor den Eersten Foliant.

Juistheidshalve moet ik hier echter aan toevoegen, dat de theorie van Pollard, in het laatste gedeelte, een weinig minder eenvoudig is, dan de hier door mij geschetste ontwikkelingsgang. Hij meent namelijk dat wel het meest de laatste kwartijn, die in den handel was, door de drukkers van den Foliant gebruikt zal zijn als kopij, omdat die het gemakkelijkst te verkrijgen was. Het exemplaar dat in den schouwburg gebruikt werd, was de opvolger van het handschrift-souffleursboek, en dus, uit den aard der zaak, een eerste kwartijn. Er werd nu door de uitgevers van den Eersten Foliant iemand met een exemplaar van den laatsten kwartijn naar den schouw-

burg gezonden, om dit vluchtig te collationneeren met het souffleursboek. Dit verklaart dan hoe sommige veranderingen uit het souffleursboek in den Foliant kwamen. Men ziet dat het hier genoemd proces eenigszins verschilt van het boven door mij beschrevene. Echter wordt de kern der theorie daardoor niet geraakt, omdat langs beide wegen aangetoond wordt, dat de varianten in den lateren druk te danken zijn aan veranderingen in het souffleursexemplaar. Persoonlijk geef ik de voorkeur aan de eerstgenoemde voorstelling, en wel op den volgenden grond. Was het niet het souffleursboek zelf, dat den drukker van den Foliant tot kopij diende, maar een daarmede gecollationneerde, latere kwartijn, dan zouden er althans enkele van zulke souffleursboeken, van Shakespeare of van andere schrijvers, bewaard zijn gebleven. Voor zoover mij bekend is dit niet het geval. De gevolgtrekking ligt dus voor de hand, dat ze denzelfden weg gegaan zijn als het handschrift van den auteur: ze werden drukkerskopij en gingen verloren.

Met deze theorie is nu de grondslag gelegd voor een nieuwe Shakespeare-kritiek. Het is thans zaak, in het licht van deze hypothesen, de onderscheidene teksten van Shakespeare's tooneelstukken met elkaar te vergelijken. Schrijver dezes is aan dit werk begonnen door een vergelijkend onderzoek van de drie teksten van Hamlet1). Dit onderzoek heeft tot een volkomen bevestiging geleid van bovengenoemde theorieën. Tevens heeft 't ons in staat gesteld ‘to see Hamlet in the making’, waardoor wij een beteren kijk gekregen hebben op Shakespeare's werkmethode. Het heeft doen zien, hoe Shakespeare eerst het oude Hamlet-stuk wijzigde, hoe hij daarna een tweede bewerking gaf, waarvoor hij de volle verantwoordelijkheid droeg; hoe hij, zelfs toen de volledige tekst reeds gedrukt was, voortging met zijn stuk als speelstuk te verbeteren. Op menig detail zou nog kunnen worden gewezen, bij voorbeeld hoe uit een paar regels, oorspronkelijk door één persoon gesproken, in de latere uitgave een dialoog is gegroeid; hoe de groote monoloog ‘to be or not to be’ werd verplaatst van het tweede naar het derde bedrijf, hoe het karakter van de koningin werd verfijnd, hoe in 't algemeen alle karakters een verdieping ondergingen en meer relief

kregen in de latere uitgave. Al deze bijzonderheden, die reeds lang bekend waren, hebben nieuwe, verrassende beteekenis gekregen door de ontdekkingen van Pollard. Mogen anderen zich opgewekt voelen dergelijke onderzoekingen in te stellen naar den tekst van Shakespeare.

 

Amsterdam.

H. de Groot.


Vorige Volgende