De Gids. Jaargang 87

[p. 463]

Tooneelbeschouwingen.

Het begin van het seizoen heeft veel belangrijks gebracht, veel belangrijks en van onderling zoo verschillenden aard, dat opnieuw de schoone mogelijkheden van het tooneel werden in het licht gesteld, al bleef de groote regie- en ensceneeringskunst, zooals wij deze het laatst zagen bij ‘Dantons Dood’ van Royaards - Strnad, ons thans nog onthouden.

_**_*

Alexander Moissi keerde tot ons terug. De verrukking over zijn spel was verleden jaar zoo hoog gestegen en de bewondering had toen zoovele grenzen overschreden, dat hij ditmaal wel eenigszins moest tegenvallen. Het is moeilijk te verdragen, dat een idool menschelijke eigenschappen, met name van zijne deugden ook de keerzijden vertoont.

Moissi is, ik meen het eerst door den Amsterdamschen tooneelcriticus van de N. Rott. Crt., den heer Van der Vies, een lyricus genoemd. Hij wordt door dit woord zeer goed gekenschetst. In zijne beste oogenblikken is zijn spel dermate ontroerend, dat men het nooit zal vergeten; een klare stem spreekt dan tot ons diepste innerlijk. Doch het zijn deze oogenblikken, die ons bijblijven; het is niet de rol die wij ons blijvend herinneren; de tooneelspeler bouwt geen menschenlevens voor ons op, die ons geopenbaard worden in hun wezen, hunnen opgang, hunnen val.

Moissi speelt en wij zien toe, bekoord meestal, verstrooid zoo nu en dan; zijne verschijning is altijd van eene natuurlijke gratie, zijn gelaat expressief, zijne stem melodieus; hij forceert zijne krachten niet en versmaadt het oneerlijke effect... en toch, wij kunnen naar zijn spel kijken en ons verbazen, dat

[p. 464]

het ons zoo weinig zegt; wij kunnen naar hem luisteren en de woorden verstaan zonder meer. Totdat het woord komt, dat bij den tooneelspeler aanslaat, dat van hèm wordt, dat zijn eigen gevoel, zijn eigen verbeelding oproept, en hij ons plotseling in de ziel van het menschelijke doet schouwen.

Moissi's ‘Hamlet’ heeft mij koel gelaten; doch in de kamer van de Koningin heeft hij woorden gesproken, zóo als ik die niet meer van een ander of bij het lezen van het stuk zal hooren.

Belangrijker nog, door het samengaan van gevoel en verbeelding, was de scène in Beer-Hofmann's ‘Der Graf von Charolais’, na de goede groote daad van den Rechter. De ontroerde verbazing van den diepgewonden jongen; zijn duizelend ontwaken op den grens van twee werelden, waarvan de nieuwe, opeens daar voor hem opengaande, een onbegrijpelijk heerlijke droom lijkt: want de menschen zijn niet laag meer noch ellendig.

En al zie ik de geheele rol anders dan Moissi haar speelde, ik zal ook niet vergeten zijn Johannes Vockerat in Hauptmann's ‘Einsame Menschen’, waar hij bezeten wordt door zijn verlangen.

Het grootste succes heeft Moissi - ik geloof terecht - in ons land behaald met zijn Fedja, in Tolstoi's ‘Der lebende Leichnam’. In de figuur van Fedja is blijkbaar zeer veel, waaraan Moissi zich innerlijk voelt verwant. Zijn Fedja wordt haast voortdurend doorglansd door het menschelijke, en stijgt soms tot het volkomen essentieele. Ik denk natuurlijk aan Fedja's bekentenissen in de kroeg; ik denk niet minder aan zijn sterven, de enkele, korte zinnen.

Fedja's bekentenissen... Wekt niet de mensch daar vóor ons op het tooneel, stemmen in ons zelven op? Zullen niet velen, die dezen Fedja hebben gezien, aan Moissi blijven denken met bewondering en ook iets als broederlijke genegenheid?

_**_*

Na Moissi is Albert Bassermann tot ons gekomen, en zijn spel was interessant reeds om de tegenstelling. Als Moissi niet Moissi was, dan zou men hem moeten bestrijden. Hadden wij

[p. 465]

dit niet geweten, Bassermann's spel zou het ons duidelijk hebben gemaakt. Albert Bassermann is de groote beelder van menschen in hun wezen, dat ook door het uiterlijk spreekt; van menschen in hunne saamgesteldheid, welke in zijn spel een vastomlijnd geheel wordt.

Hij is een mensch die ziet en veel begrijpt, in wien de kiem aanwezig is van vele levens; en hij is een kunstenaar, die in bijna pijnlijke oprechtheid de personen schept zóo als zij voor zijne verbeelding kwamen te staan; die door zijn sterk talent dit kan.

Wie is Bassermann, de mensch zelf? De vraag werd gesteld na afloop zijner gastvoorstellingen, nadat men den kunstenaar in drie onderling zeer verschillende rollen had gezien. Het antwoord bleef uit.

Hij was geweest de ijdele maar kinderlijke, toch imponeerende groote zanger en rustelooze minnaar in ‘Der Grosse Bariton’, die in de pauze van Mozart's ‘Don Juan’ nog in de sfeer leeft van zijn rol. Daarna Hjalmar Ekdal in ‘Wildente’, de vooze mislukte, poseur gedeeltelijk te goeder trouw. En ten slotte Ibsen's Baumeister Solness - door wien Ibsen mij nog nooit zóo na was gebracht - de kunstenaar die eens op den top van zijn leven tot God heeft gesproken, doch nu wordt aangevreten door de dingen van de aarde.

Bijna pijnlijk oprecht, zeide ik, is Bassermann in zijne uitbeeldingen. Niet welwillend is hij in zijn kunst. Een tikje meer romantiek, en het publiek had na Solness niet van den kunstenaar kunnen scheiden. Thans werden velen, vooral vrouwen, wat beklemd door deze niet onschoone, doch meedoogenlooze waarheid.

En deze man speelt toch - zooals uit afbeeldingen blijkt - den Othello in volle wapenrusting aanvankelijk met den glimlach van een knaap!

_**_*

Ook wij in Nederland hebben onze uitnemende tooneelkunstenaars. Een van hen is Esther de Boer - van Rijk, die thans haar 50-jarig jubileum viert. Ik behoef de creaties niet te noemen, waar Mevrouw de Boer haren roem aan dankt. Wie kent ze niet? Slechts wil ik aan een der voortreffelijkste

[p. 466]

herinneren, die niet genoeg bekend werd, aan hare Moeder Hilse in Hauptmann's ‘Wevers’, een stuk dat hier zelden werd gespeeld. Tegenover den ruigeren Vader Hilse van Louis Bouwmeester, hield haar oud smarte-vrouwtje het niet alleen ten volle uit, het werd een beeldje waar men de oogen niet van afhouden kon. Naar Moissi's verschijning en gebaar zal men met groot genoegen blijven kijken, doch het eigenlijke bereikt hij door zijn blik en hetgeen er opklinkt uit zijn woord. De figuren van Mevrouw de Boer zijn soms van eene levende strakheid, als waren zij door de vaste gevoelige hand van een ouden Meester gesneden.

Zoo was het ook weer in haar rol van eene oude ‘woekeraarster’, in het jubileumstuk van dien naam, wier edeler menschelijkheid niet vernietigd blijkt te zijn. ‘De Woekeraarster’ is een tooneelstuk zonder waarde, beneden het talent van den schrijver, A. Defresne, en de rol van Mevrouw de Boer geeft haar geen materiaal voor eene innerlijke uitbeelding. Doch hoe zeer drong hare plastiek ons telkens weer tot aandacht, en hoe prachtig was aan het slot het verstilde doode gelaat, als van ivoor.

_**_*

Wij spraken hierboven uitsluitend over individueel- en niet over ensemble-spel. Ik herhaal: de groote regie-kunst bleef in dit seizoen ons nog onthouden. Maar wel hebben wij ook thans voorstellingen bijgewoond, waar iets van uitging reeds door de stemming van het geheel. Ik noem de vertooning van ‘De terugkeer van Peter Grimm’, van David Belasco, door ‘Comoedia’ te Amsterdam. In Moissi's gezelschap bevonden zich enkele verdienstelijke krachten en de edele kunstenares Lina Lossen - ik hoop nog eens over haar te spreken in ander verband - terwijl de troep van Bassermann werkelijk zeer goed was. Doch de Nederlanders bereikten door hun ensemble-spel, dat hunne voorstelling-als-geheel bijzonder, want iets eigens werd. Het stuk van Belasco zou niet door een Nederlander geschreven kunnen zijn, het draagt een anderen geest, en deze bleef in de vertooning toch behouden. Doch het wereldje van Peter Grimm kreeg in de voorstelling ook natuurlijkheid, een schijnbare mogelijkheid, en dit dankt het

[p. 467]

ongetwijfeld aan de regie van Mevrouw Ranucci - Beckmann en aan de tooneelspelers van Comoedia, aan de niet hoogvliegende maar zuivere verbeelding van deze Nederlanders, aan hun maat- en kleur-gevoel. Er was een eigen atmospheer in de voorstelling

Frans Mijnssen.