|
| |
| |
| |
Vondel als rederijker.
‘Zwak intusschen waren de eerste vruchten van Vondels brein’, oordeelt van Lennep, en waarlijk, wie de kleine groep van gedichten tusschen 1605 en 1607, die Vondel met Liefde verwinnet al onderteekende, doorleest, krijgt weinig lust uit te roepen: ‘een nieuwe lente en een nieuw geluid’.
Het zijn rederijkersgedichten van het zuiverste water.
Maar juist omdat het rederijkersgedichten zijn, die als zoodanig moeten beoordeeld worden, geven zij ons een goeden kijk op een van de groote stroomen, die door Vondel's dichterlijk leven loopen. Vondel heeft zijn afkomst van de rederijkers nooit verloochend - hij is in meer dan een zin, maar ook in de schoonste beteekenis van het woord zijn leven lang een rederijker gebleven.
| |
I.
Wij zouden van het eerste gedicht, het Schriftuerlijk Bruylofts Reffereyn (Juni 1605) willen uitgaan.
Vondel was nog geen achttien jaar, toen hij kort na het huwelijk van den uit Keulen afkomstigen, maar in Hamburg wonenden koopman Jacob Haesbaert en zijn buurmeisje uit de Warmoesstraat Claerken van Tongerloo dit refrein ‘componeerde’.
Zooals van Lennep het uit het ‘album afkomstig uit de familie Haesbaert, en thands het eigendom van mijn hooggeachten vriend, Jhr. Mr. E.A. Ridder van Rappard enz.’ afschreef en zooals het in de uitgave van Unger werd opge- | |
| |
nomen, schijnt er een fout ingeslopen. Terwijl de 2e, 3e, 4e en 5e strophe ieder vijftien regels lang zijn, heeft de 1e strophe er maar veertien. Het rijmschema der laatste strophen is:
1 a 2 b 3 a 4 b 5 b 6 c 7 b 8 c 9 c 10 d 11 c 12 d 13 d 14 e 15 e
dat van de eerste:
1 a 2 b 3 a 4 b 5 b 6 c 7 b 8 c 9 c 10 d 11 d 12 d 13 e 14 e
Daar de rederijkers hun strophen nauwkeurig bouwden, mogen wij aannemen, dat de 11e regel van de 1e strophe weggevallen is. Wij moeten dus ook met het overige voorzichtig zijn.
Behoudens zekere verschillen zou dit gedicht ook vijfenzeventig of misschien honderd jaar vroeger gemaakt kunnen zijn. Over die verschillen een woord vooraf. Ten eerste berusten zij op zekere veranderingen, die de taal in de 16e eeuw had ondergaan. Dat kunnen wij er buiten laten. Vervolgens vinden wij een verschil in vorm: het is niet meer gedicht in het beweeglijk rythme van de eerste helft van de 16e eeuw, maar het is in regelmatige wisseling ingedeeld in regels van 12 en 13 lettergrepen, die wij ‘alexandrijnen’ noemen; het is niet meer ‘oud-Casteleynsch’, maar in den ‘franschen’ trant. Hoe die nieuwigheid ontstaan is en wat zij beteekent, weten wij uit de studie van Van der Elst: De hervorming van de Nederlandsche versbouw, 1550-1625 en uit het in ieder opzicht voortreffelijke boek van Fr. Kossmann: Nederlandsch Versrythme. Juist de eerste jaren van de 17e eeuw zijn voor die hervorming als algemeen verschijnsel van belang. De rederijkerskamers zijn in die dagen op dit punt nog onzeker en verdeeld, maar de Nederlandsche dichtkunst gaat - wij zijn er dr. Kossmann dankbaar voor, dat hij met nadruk hierop heeft gewezen - onafhankelijk van de rederijkerskamers, maar ook onafhankelijk van bepaalde dichters haar eigen weg. Haar ontwikkeling staat onder den invloed van de theorie van het humanisme en van de praktijk van het fransche vers; men zou kunnen zeggen van wat de Leidsche Hooge School op dichterlijk gebied voorschreef en van wat de Pléiade gegeven had. Nauwkeurig aan te geven, wat van die twee in den tijd voor gewichtiger gehouden werd en wat in werkelijkheid den doorslag gaf, is bij de buitengewoon ingewikkelde geestesbeweging op het eind van de 16e eeuw
| |
| |
niet goed mogelijk - en misschien overbodig. In ieder geval moest door het karakter van de Nederlandsche taal voor het getelde vers, zooals het uit Frankrijk kwam, langzaam maar zeker het alterneerende vers in de plaats komen. Ook dit was koren op den molen van het nederlandsch humanisme, daar het in de deelen, waaruit dit vers is samengesteld, iets meende te mogen herkennen dat aan het antieke begrip ‘jambus’ beantwoordde. Ook wij zullen voor het gemak voor dat regelmatig alterneeren het woord ‘jambisch’ blijven gebruiken.
Vondel behoorde tot degenen, die begonnen ‘acht te slaan op de beteekenis der afzonderlijke lettergreep in den zin en in het tijdsverloop’ - maar hij was tevens al vroeg onder hen, die aan een regelmatige alternatie een zekere waarde hechtten. In den loop van zijn leven is hij in dit opzicht veel orthodoxer, veel strenger jambisch geworden. Regels waarin men van een zwevend accent of in Hooft's terminologie van een ‘verandering’ zou kunnen spreken, zooals:
8. Sijdt well'com int ghemeen, weest gegróet hier present
17. Hoe hy óvervloedt schanck en 't water gants verdrooght
18. Sónder yemants bedwangh bethoond' zoo vremde dinghen
en vooral:
41. Bálsemd' u zoeten rueck, bóven ál waart verheven
zal men uit zijn later werk allengs zien verdwijnen. Zij bewijzen, hoe zijn jeugd met een oudere periode samenhangt en hoe hij nog aan het zoeken is.
Wanneer wij echter van deze verschijnselen van den nieuwen tijd afzien, die ons in dit gedicht haast bijkomstig lijken, blijft er iets over, dat wij door het eigenaardig gebruik van het binnenrijm, den bouw van de strophe en het logogryphisch spelen met de namen van het bruidspaar niet anders kunnen noemen dan - wij herhalen het - een rederijkersrefrein van het zuiverste water.
| |
II.
Voor eenige jaren heeft dr. Knuttel in dit tijdschrift een begin gemaakt met het ‘eerherstel’ der rederijkers. Inderdaad, het werd tijd, en zijn verontwaardiging over hen, die het belang van dit hoofdstuk van onze letterkunde niet konden of
| |
| |
wilden inzien, was alleszins gerechtvaardigd. Al was het alleen maar, dat wij in elk van onze groote dichters van de 17e eeuw - zonder uitzondering - een element vinden, dat tot de kunst van de rederijkers terug te brengen is, dan zou dat al reden genoeg zijn om ons ernstiger met die kunst bezig te houden dan tot nu toe geschied is. Maar er is meer - niet enkel de dichtkunst, maar een belangrijk deel van de beschaving van het baroktijdperk kan alleen verklaard worden, wanneer wij het in verband brengen met de cultuur van een vorigen tijd, en van die cultuur waren de rederijkers - dragers en erfgenamen van wat Bourgondië had gegeven - stellig niet de slechtste vertegenwoordigers.
Maar ook wanneer wij dit alles daarlaten - ook op zich zelf en afgezien van haar invloed, schijnt ons die beweging waarlijk wel de moeite waard. Begrijpt gij, wat het zeggen wil, wanneer een goed - een zeer goed - deel van alle beschaafden zich stelselmatig met een kunst - en een kunst in strenge vormen - bezig houdt? Wij zijn niet verzot op statistiek, maar het lust ons, even een paar getallen te laten spreken. In den loop van de 16e eeuw bestonden er in Noorden Zuid-Nederland door de bank 200 rederijkerskamers te gelijkertijd - laten wij zeggen 150. Er waren er met 12, er waren er met 60 leden - nemen wij gemiddeld 15. In het geheel dus gemiddeld 2250 rederijkers. Zij vergaderden iederen Zondag - ‘uytgeseyt die vier hoochtijden’ - en oefenden; het is dus niet te veel, wanneer wij voor ieder rederijker een gedicht of tien in het jaar rekenen - dat wil zeggen in het geheel 22500 gedichten jaarlijks, of in een halve eeuw tusschen 1525 en 1575 éen en een kwart millioen dichterlijke voortbrengselen, om nog niet eens te spreken van het ‘rondeel oft twee regelen dicht’, waarmee zij ‘op verbeurte van een deut’ het gezelschap moesten groeten. De lezer slaakt een zucht van verlichting, dat er negenennegentig percent van dit alles verloren gegaan is en zegt aarzelend: ‘maar indien dit nu slechte poëzie is?’ Wij zouden kunnen antwoorden met Mallarmé: ‘des vers - c'est toujours sympathique’. Doch in ernst, wij willen liever ook zonder groote getallen herhalen, dat zelfs wanneer die gedichten gedeeltelijk niet veel om het lijf hadden, het toch waarlijk niet zonder uitwerking kon zijn, dat in iedere stad en in het geheele land een
| |
| |
aantal van de beste vrije burgers - in Amsterdam tusschen 1585 en 1600, met uitzondering van de geestelijken, eigenlijk ieder die wat beteekende - zich in dichtkunst oefende, over dichtkunst nadacht en mee kon spreken en dichtkunst als een bewijs van eruditie beschouwde. Of er daardoor meer groote dichters geboren worden? Misschien niet - maar wanneer zij komen, hebben zij ten eerste zoo iets als een goede school en ten tweede kans bij hun toehoorders een geoefend oor en waardeering te vinden. Zoowel het een als het ander was in de 17e eeuw het geval.
Daarbij gaan wij nu nog altijd uit van het populaire bijgeloof, dat die dichtkunst, als geheel genomen, niet veel deugde. Dr. Knuttel heeft er reeds op gewezen, hoe onwaarschijnlijk het is ‘dat de tijd, zeg van 1450-1600, in haar meest op den voorgrond tredende literaire uitingen, het aanzijn zou geschonken hebben aan een school van muffe malheden, van doodsche, bekrompen bedenksels’. ‘Is daar’, vraagt hij ‘het leven van den tijd naar, daarnaar wat ze aan plastische schoonheid heeft nagelaten?’ Ook wij kunnen niet gelooven, dat mannen als Cornelis Pieterszn. Hooft of Laurens Jacob Reael louter zot gerijmel te berde gebracht zouden hebben en verkiezen liever hun werk in de rederijkerskamer, in wier bestuur zij zitting hadden, te vergelijken met de kamermuziek, die wij in menig burgerhuis hoorden en die, zonder aanspraak op den naam groote kunst te maken, toch een bewijs van zeer goeden smaak was. Ten overvloede: die dichters van de 17e eeuw, die wij wel meenen te verstaan en die wij in ieder geval oprecht bewonderen, hebben geenszins ons minachtend oordeel over de rederijkers gedeeld; zij hebben zeker niet alles goedgekeurd, maar toch nog minder het gevoel gehad, dat zij een dichterlijke revolutie moesten maken of dat zij gekomen waren om dien ouden rommel op te ruimen - integendeel, zij hebben, voor zoo ver wij kunnen nagaan, zeer goed geweten, wat zij aan de rederijkers te danken hadden en hun verdiensten nooit ontkend.
Zou het er niet veel meer aan liggen, dat wij, wat wij van die kunst nog bezitten slechts ten deele verstaan en ons tot nu toe weinig moeite gegeven hebben er een beter begrip van te krijgen?
| |
| |
Met recht heeft dr. Knuttel in zijn opstel vooral den nadruk gelegd op dramatisch werk van de rederijkers. Het landjuweel met al wat er aan vast is, heeft voor de cultuur- en kunstgeschiedenis zeker grooter belang. Daar wij hier echter van den dichter van het Schriftuerlijk Bruylofts Reffereijn en niet van den dichter van het Pascha spreken, zouden wij van onzen kant willen pogen aan te toonen wat wij eigenlijk onder het ‘refrein’ of liever onder de rederijkersstrophe hebben te verstaan en daarmee de eigenschappen, die wij in Vondel's eerste gedicht vonden - tevens eigenschappen van zijn later dichtwerk - te verklaren.
De rederijkersstrophe is een schakel in een lyrische ketting, die wij door een aantal landen van Europa kunnen vervolgen. Zij komt onmiddellijk uit de bourgondische lyriek en hangt door haar weer samen met oudere lyrische bewegingen.
Die lyriek volkomen te begrijpen is zeker geen gemakkelijke taak.
Lyriek heeft met humor gemeen, dat haar karakter zeer sterk aan plaatselijke en tijdelijke grenzen gebonden is - dat zij derhalve in haar volle uitwerking slechts door hen, die zich binnen die grenzen bevinden, kan gewaardeerd worden en door menschen, die daar buiten staan, licht anders wordt opgevat. Dat de grieksche lyriek voor de Grieken iets anders beduid heeft dan voor ons, is te bekend om het nog te durven herhalen - maar ook fransche, duitsche en engelsche lyriek uit denzelfden tijd kan zoo verschillend zijn, dat wij begrijpen, hoe iemand, die te midden van de eene leeft, de andere nauwelijks kan meevoelen.
Een algemeen kenmerk van lyriek is - zooals de Grieken in hun onderscheidend vermogen reeds in het woord gelegd hebben - haar samenhang met muziek. Die samenhang berust op een verwantschap van aard. Wij bespeuren dit, wanneer wij zeggen, dat ook de lyriek in de eerste plaats stemming - gemoedsstemming, natuurstemming enz. - wil geven. Zeer vaak is zij concreet met muziek verbonden: het grootste deel van alle lyriek is inderdaad gezongen of met instrumenten begeleid. Nog Goethe's lyriek is op muziek berekend; men denke aan zijn verhouding tot Zelter en hoe deze hem de Marienbader Elegie voorzingt. De meeste menschen hebben hun kennis van de duitsche lyriek aan Schubert,
| |
| |
Schumann of Hugo Wolf te danken; eenige zeer goede lyrische gedichten - Rückert's Du bist die Ruh', Wilhelm Müller's Winterreise - zijn alleen op die wijze bekend geworden. Maar ook wanneer muziek en lyriek tijdelijk gescheiden zijn, oefent zoowel door die verwantschap als door een gemeenschappelijke techniek uit vroeger tijden van samengaan de eene kunst invloed op de andere uit. De derde in het verbond, de dans blijft hier buiten bespreking. Wij zullen dus in een aantal lyrische vormen het muzikale, in een aantal muzikale vormen sporen van de dichtkunst kunnen aanwijzen en vaak moeite genoeg hebben ze scherp uit elkaar te houden. Aan den anderen kant wordt hierdoor onze waardeering van een lyrisch gedicht bepaald; het treft ons niet enkel door zijn letterkundige, maar ook door zijn muzikale eigenschappen en daar de scheiding van vorm en inhoud hier minder dan ooit steek houdt en de muziek nu eenmaal over volkomen andere middelen beschikt, om een gedachte uit te drukken, dan de letterkunde, berust hier ons oordeel op zeer ingewikkelde sensaties. Wij zouden nu gaarne den wijzen raad van Albert Verwey volgen: ‘men moet een gedicht als in het voorbijgaan lezen en zonder opzettelijk nadenken’ - maar dat helpt slechts dan, wanneer zoowel de letterkunde als de muziek, waaraan zij haar hoedanigheden ontleent, tot ons geestelijk bezit behooren.
Met de muziek van de latere middeleeuwen en de renaissance is dit niet het geval. Ons weten is hier gering, ons gevoel nog geringer. Dit blijkt wanneer wij die muziek met de gelijktijdige schilderkunst vergelijken. Tot de ontwikkeling van het gecompliceerde orgaan, dat wij onzen smaak noemen, heeft het in ons opnemen van de italiaansche schilderkunst van Giotto of Michelangelo en de bourgondische van Van Eyck bijgedragen. Wij willen hiermee zeggen, dat die kunst, hoe wij haar ook opvatten, zoozeer met onze geestelijke structuur is samengegroeid, dat zij - ook zonder dat wij het weten of willen - op ons oordeel over andere kunstwerken van invloed is: onze waardebepaling van schilderkunst in het algemeen berust ten deele op ons gevoel voor deze - zij behoort in zekeren zin tot onze grondbegrippen. Met de muziek is dat anders; wij kennen haar slechts oppervlakkig. Oppervlakkig in zoover wij er - niettegenstaande het vele, wat Riemann of Johannes Wolf
| |
| |
en het bekend worden van een deel der laatbourgondische muziek gegeven hebben - nog weinig van weten; oppervlakkig ook in den zin, dat zij geenszins tot onze grondbegrippen behoort, niet onmiddellijk tot de vorming van onzen smaak heeft bijgedragen en dat wij haar dus niet eigenlijk tot ons geestelijk bezit mogen rekenen. Integendeel, wanneer wij haar beoordeelen, plegen wij van andere grondbegrippen uit te gaan, waaraan wij haar op haar beurt toetsen.
Nochtans - wij moeten die vreemde lyriek om haar te begrijpen in verband brengen met die oppervlakkig gekende muziek en er schiet niets anders over dan, gebruik makend van het weinige, wat wij weten, steunend op een algemeen gevoel voor muziek en letterkunde en soms uitgaande van zekere analogieën uit tijdperken, die ons nader staan, te pogen tot een waardeering te komen - of althans te trachten ons van zekere vooroordeelen te ontdoen. Bij dit laatste behulpzaam te zijn is niet de ondankbaarste taak van de geschiedenis der letterkunde.
Wij willen met een klein voorbeeld beginnen. Men heeft opgemerkt, dat bij een aantal lyrische gedichten uit de middeleeuwen de eerste strophe ons meer zegt dan al de overige. Wij noemen haar dus ‘beter’ en maken de gevolgtrekking, dat de dichter eigenlijk niet meer te zeggen had dan dat begin, dat zijn bezieling vervolgens verslapte en dat die andere strophen er eigenlijk maar bijgelapt zijn. Een van de beste kenners van die kunst heeft dit verschijnsel omschreven: ‘Maar daarom ook vertoont deze poëzie zoo bijzonder dikwijls die eigenschap, welke zoowel in muziek als poëzie alle tijdperken kenmerkt, waarin de inspiratie uitsluitend op de enkele visie van een oogenblik berust: het thema is zuiver en sterk, het lied begint in een klaar en vast geluid, als een merelslag, maar reeds na de eerste strofe heeft de dichter of toondichter zijn gegeven uitgezegd; de stemming zakt er uit weg en de uitwerking verloopt in zwakke rhetoriek. Het is de eeuwige teleurstelling, die bijna alle dichters der vijftiende eeuw u bereiden.’
Dat dit verschijnsel bestaat, ontkennen wij geenszins - maar juist omdat het ‘de eeuwige teleurstelling’ is en bij ‘bijna alle dichters’ van een zekeren tijd voorkomt, wagen wij niet, er een kenteeken van verslapping in te zien. Wij
| |
| |
zouden ook van de muziek uit - en zelfs van het begrip thema - op een analogie in onze eigen kunst willen wijzen. Zou het niet kunnen zijn, dat iemand, die met een ander oor hoort - een beschaafd Chinees uit het jaar 2023 of een Marsbewoner - wanneer men hem de variaties in Beethoven's Sonate in as-dur voorspeelde, of ook andere Variationen, bijna dezelfde woorden gebruikte, die wij zooeven weergaven? Dat hij zich verwonderd afvroeg, of het ‘klaar en vast geluid’ in het praegnante thema niet eigenlijk het belangrijkste deel was en waarom al dat andere, dat niets nieuws, maar enkel veranderingen en versieringen brengt, er eigenlijk aan toegevoegd is? Voor ons ligt de schoonheid juist daarin, dat wij onder al die figuraties, al die veranderingen van toonaard, maat en rythme telkens het thema in zijn eerste beteekenis opnieuw herkennen.
Hebben wij bij de gelaakte gedichten niet iets dergelijks? Wij lezen ze op onze moderne manier, wij beschouwen iedere strophe als een gelijkwaardig deel van het geheel; wij laten hen in tijdelijke volgorde na elkaar komen en beoordeelen ze daarbij wel in verband met het geheele gedicht, maar toch ieder afzonderlijk. Er bestaat een andere mogelijkheid. Niet dat wij hen als variaties op een thema mogen opvatten, maar misschien kunnen wij van muzikale begrippen uitgaan, die beter bij hun tijd passen, van de begrippen: imitatie en canon.
Een van de kenmerken van de muziek van de renaissance is haar canonisch karakter - als een van de treffende nieuwe vormen van de florentijnsche ‘ars nova’ pleegt men de caccia te noemen. De caccia heeft, zooals haar naam zegt, meestal een eenvoudig jachtlied tot tekst; muzikaal is zij een vorm van den canon, dat wil zeggen van den strengsten vorm van muzikale nabootsing, waarbij twee of meer stemmen niet tegelijkertijd maar na elkaar dezelfde beweging uitvoeren. De caccia is dus een tweestemmige canon in samenklank, waarbij de tweede stem op een afstand van acht of meer maten de eerste volgt; er kan een fundamenteerende basstem bij komen en het gezongene kan door instrumentaal voor-, tusschen- of naspel afgewisseld worden. Een technisch kenmerk van de canonische compositie ligt hierin, dat zij niet uitgaat van een ‘cantus primus factus’ waaraan de andere
| |
| |
stemmen toegevoegd worden, maar dat de verschillende stemmen noodzakelijk tegelijkertijd moeten ontstaan.
Meerstemmigheid is, zooals van zelf spreekt, in de dichtkunst onmogelijk - maar niettemin schijnt het ons, dat de canonische meerstemmigheid niet zonder invloed op onze lyriek geweest is. In het muziekstuk zet de eerste stem in, zij bepaalt den stemmegang; vervolgens - midden in den tekst zet de tweede stem in, begeleidt imiteerend de eerste en klinkt als herhaling uit. Wij kunnen nu met eenige oefening een deel der lyrische dichtkunst als het ware canonisch lezen. De eerste strophe, die ons het meest getroffen heeft, behouden wij juist door haar sterkte en zuiverheid in het oor, zij klinkt in onze gedachten door en bepaalt de beweging, den stemmegang van het geheel. Lezen wij nu vervolgens de verdere strophen niet als gecoördineerd, maar als gesubordineerd, dan worden zij zoo iets als een imiteerende begeleiding, waar de eerste strophe voortdurend doorheen klinkt - er ontstaat iets als een canonische tweestemmigheid, die vergoedt, wat er bij de eerste al te letterkundige of te verstandelijke manier van lezen aan scheen te ontbreken.
Indien wij het hierin bij het rechte eind hebben - dan is het geen paradox, wanneer wij de stelling omkeeren en zeggen, dat zoo gelezen, in een goed lyrisch gedicht in dien trant de eerste strophe sterker en indrukwekkender zijn moet: niet alleen omdat zij ons den uiterlijken vorm, het schema van metrum en rijm, dat de dichter als drager van zijn gevoelens koos, van den beginne af aan heeft in te prenten, maar ook omdat zij als gedachte - zoo men wil, als innerlijke vorm - door de overige, imiteerende strophen moet heenklinken.
Wij weten, dat er in die eeuwen met den canon heel wat geëxperimenteerd, maar ook bereikt is, en wij zouden nog slechts op een enkelen vorm willen wijzen, omdat hij, waar wij hem in de dichtkunst vinden, gewoonlijk als een buitengewoon sterk bewijs van het overtollig geknutsel der rederijkers wordt aangehaald. Wij kennen den kreeftcanon, den canon cancricans, die daarin bestaat, dat de tweede stem den stemmegang van achteren naar voren weergeeft. Er behoort een ietwat geschoold oor toe hem te volgen - maar er bestaat geen reden hem in de muziek niet au sérieux te
| |
| |
nemen. Wanneer wij nu bij de bourgondische dichters, bij Cretin en Molinet of bij Anna Bijns gedichten vinden, die men zoowel van voren naar achteren als van achteren naar voren kan lezen, wordt het zeer waarschijnlijk, dat zij onder den invloed van den canon cancricans zijn ontstaan en dat wij ze derhalve weer in zekeren zin canonisch moeten lezen: dus niet als een min of meer gelukt, maar nutteloos kunststukje, maar als een gedicht, dat door zijn dubbele beweging op ons werkt. Wil iemand hiervan de proef nemen, hij kieze het 11e gedicht uit het 3e boek van Anna Bijns. Het is een ABC-gedicht uit 1529, iedere strophe begint met een letter van het alphabet en het bevat een slot met een dubbel acrostichon op den naam ‘Anna’. Wij geven er twee strophen van in hun ebbe en vloed:
I{ Naect trect mij tuwaert, crachtich Adamant,
I{ Triumphant Salomon, wijs en volmaect,
I{ Welgespraect doctoor, vierichste predicant,
I{ Playsant lief, amoreuselijc mij ontschaect.
II{ Ontschaect mij amoreuselijc, lief playsant,
II{ Predicant vierichste, doctoor welgespraect.
II{ Volmaect en wijs Salomon, triumphant
II{ Adamant, crachtich tuwaert mij trect Naect
I{ Overvloeyt fonteyne, uutstort u genaden,
I{ Baden wilt mij schoone en onduecht afsnoeyt.
I{ Vermoeyt sijn wij, och ons wilt ontladen,
I{ Ghebraeden Paeslam, Roseboom gebloeyt.
II{ Ghebloeyt Rooseboom, Paeslam gebraden,
II{ Ontladen wilt ons; och wij sijn vermoeyt.
II{ Afsnoeyt onduecht en schoone mij wilt baden,
II{ Ghenaden u uutstort, Fonteyne Overvloeyt.
Op de kleine veranderingen, die wij ons bij de omzetting in de spelling veroorloofden, hopen wij terug te komen. Men ziet echter, hoe door een licht verspringen van de interpunctie, de retrogade, de kreeftstrophe een anderen zwaai krijgt en ruggelings loopend naar de letter, waarvan zij uitgaat, haast nog beter vloeit. Ook die letter van het A B C is van een andere soort dan in het ‘A is een aapje’, waarmede latere amtgenooten van Anna Bijns hun discipels onderwezen. Er is iets emblematisch, dat tot het karakter van den tijd hoort, in dit laten dienen van de letters tot een heilig en een dichterlijk doel, maar tegelijkertijd weer iets muzikaals,
| |
| |
iets van een gamma, van het doorloopen van een schaal van opeenvolgende klankwaarden.
Ten slotte kunt gij het nog boustrophedon lezen, waardoor de gelijke rijmen aan één kant komen:
Naect trect mij tuwaert, crachtich Adamant,
Volmaect en wijs Salomon, triumphant
Welgespraect doctoor, vierichste predicant.
Ontschaeckt mij amoreuselijc, lief playsant. enz. enz.
Overdrijven wij bij onze verdediging? Wij kunnen, dunkt ons, niet te ver gaan, wanneer wij eerlijk pogen een vreemde kunst te benaderen, en wij mogen niet terugschrikken voor de slotsom, dat een andere tijd een ander - en wellicht een fijner - oor heeft bezeten dan wij.
| |
III.
Ons voorbeeld beoogde niets anders dan tot voorzichtigheid te manen bij het lezen van de middeleeuwsche lyriek, van rederijkersgedichten en dus ook van Vondel's eersteling. Het moge tevens bewijzen, dat wij, wanneer wij theoretisch de vraag stellen: van welk gezichtspunt - het woord gehoorspunt zou hier een vergefelijk neologisme zijn - moeten wij uitgaan om te begrijpen, hoe een gedicht als het rederijkersrefrein bedoeld is? - of de praktische: hoe moeten wij het lezen? - maar weinig kans hebben op een antwoord, dat ons volkomen bevredigt. Er zal nog heel wat onderzocht en gewerkt moeten worden, eer wij in den geest van die lyriek zijn doorgedrongen en eer wij - om slechts een enkel punt te noemen - ons een oordeel mogen aanmatigen over wat hier ‘spontaan’ of ‘natuurlijk’ en wat hier ‘gekunsteld’ is. Voorloopig kunnen wij echter den weg zoeken en moeten, om misverstand te voorkomen, vooraf verklaren, dat wij hierbij niet op psycho-physiologische gegevens steunen, zooals zij in de laatste jaren wel verzameld werden, maar uitgaande van de ontwikkeling van zekere vormen - wanneer men om een woord verlegen is, kan men zeggen: historisch-morphologisch - zekere stilistische hoedanigheden trachten te bepalen.
De strophe van het rederijkersrefrein is ontstaan uit gedichten van een of meer strophen, die wij in de fransch-bourgondische kunst vinden - rondeau, virelai, ballade enz. -; die strophe wordt gebonden door het rijm.
| |
| |
Het is te betreuren, dat de studie van het rijm sedert Herder, Goethe en de romantische school niet is voortgezet. Na Wilhelm Grimm's groote verhandeling Zur Geschichte des Reims zijn er weinig samenvattende en in het geheel geen baanbrekende studies op dit gebied meer verschenen. De opstellen en boekjes, die te hooi en te gras verschenen, hebben - zelfs wanneer zij zooals die van Poggel of Ehrenfeld geestigs en goeds gaven - niets nieuws gebracht. Waar men zich in den laatsten tijd zoo vaak en zoo ernstig met het wezen van metrum en rhythmus bezig houdt, zou nu het rijm weer eens aan de beurt moeten komen. Juist voor de studie van Vondel zou dit van het grootste belang zijn.
Het optreden van het rijm in de dichtkunst kan niet onmiddellijk met de muziek in verband gebracht worden. In de oudheid wordt het, zooals men pleegt te zeggen, wel eens als stijlmiddel gebruikt, maar niet om vers-complexen te binden. In hoeverre dit antieke rijm op de latere ontwikkeling en op de westersche kunst van invloed geweest is, blijft nog altijd een onopgeloste vraag. Wij kunnen intusschen ook dit stijlrijm niet anders omschrijven dan dat hier begrippen langs den weg van het gehoor verbonden worden, of dat, uitgaande van een overeenkomst in klank, woorden van verschillende beteekenis tot elkaar in een zekere verhouding komen te staan. Hiermee is het dualistisch karakter, de letterkundig-muzikale tweeledigheid van het rijm reeds uitgedrukt.
Die tweeledigheid blijft en wordt overal gevoeld, waar het rijm optreedt. Hetzij het in spreuk, gezegde of spreekwoord twee uiteenloopende begrippen samenkoppelt; hetzij het in een doorloopenden vorm door accentueering van zekere eenvoudige parallelismen den rhythmischen gang van het geheel helpt bepalen; hetzij het eindelijk een middel wordt om ingewikkelder vormsels aaneen te schakelen en hun een waarneembare gedaante verleent - het werkt voortdurend naar twee kanten: waar het afzonderlijke woordvormen als geluid verbindt, suggereert het ons tegelijkertijd een verhouding van woordbeteekenissen; waar het in woordenreeksen de verstandelijke syntaxis doorbreekt, suggereert het ons nieuwe, door den klank in het bewustzijn dringende voorstellingen.
Een tweeledigheid, die ons bij uitstek lyrisch schijnt te zijn! Ja, van hieruit gezien, schijnt het bijna alsof het rijm de op- | |
| |
lossing is, die de nieuwe dichtkunst voor het lyrische probleem gevondend heeft. Een samenvoegen van begrippen naar de geluidsverwantschap der woorden; een zinsbouw, waarbij niet in de eerste plaats de afhankelijkheid der zinsdeelen van elkaar den uitslag geeft, maar die veeleer door klankverhoudingen bepaald wordt... zweemt dit niet naar een definitie van onze lyriek in het algemeen? Hoe dit zij, - het rijm als bepalend en bouwend element is aan den eenen kant het kenmerk van den grooten lyrischen stroom, die door de middeleeuwen naar den nieuwen tijd gaat, het rijm is aan den anderen kant het bewijs, hoezeer de lyriek alle andere soorten dichtkunst gaat beheerschen. In hoeverre rijm - ook alliteratie en assonantie - in het westersch epos van den beginne af aan op een lyrische behoefte berust, kunnen wij alweer in het midden laten, maar het is duidelijk, hoe sedert het begin van de 13e eeuw - Wolfram's Titurel, 1215 - een sterker lyrisch element, kenbaar aan ingewikkelder strophen, in het epos dringt, hoe het in Italië Dante aan zijn episch-lyrische terzine helpt, hoe het oppermachtig wordt in Boccaccio's ottaverime, die tot Ariosto en Tasso - zoo men wil tot Byron - loopen.
De 13e eeuw - altijd het raadselachtige dugento! - is ook op dit gebied de eeuw van bewust vormvermogen. Alle lyrische vormen zijn in hun kiem in de 12e eeuw bij troubadours en minnesänger te vinden, maar zij vertoonen iets zwevends en beweeglijks, iets naïefs en toevalligs - wanneer wij hun latere vaste gedaante niet kenden, zouden wij ze vaak ter nauwernood als zoodanig begrijpen. Het is of de 13e eeuw voor het eerst de taal in haar rijmhoedanigheden, het rijm in zijn meervoudige functie begint te onderzoeken en in zijn bindende geluidskracht, maar ook in zijn beteekeniswaarde aanwendt. In Italië is het de stap van de Siciliaansche school naar den dolce stil nuovo; in Frankrijk is het de veelzijdige Adam de la Halle; in Duitschland zijn het de zoogenaamde epigonen, vooral Konrad von Würzburg, die dit werk bewust uitvoeren. Juist de laatsten zijn, omdat zij op de ontwikkeling van de fransch-bourgondische kunst geen onmiddellijken invloed gehad hebben, maar toch verschijnselen vertoonen, die er evenwijdig mee loopen, van belang. Konrad von Würzburg krijgt in de oudere litteratuurgeschiedenis de
| |
| |
zelfde scheldwoorden naar het hoofd als de bourgondiërs en de rederijkers: nakomertje, kunstenmaker en wat dies meer zij. Een jonger geslacht begint hem beter te begrijpen. In de epiek hangt hij zeker nog met zijn meester, Gottfried von Strassburg, samen - hoewel ook hier misschien minder dan men denkt. Maar in de lyriek is hij nieuw, en zijn verhouding tot de minnesänger is hier dezelfde als die van Guido Guinizelli tot de provençalen. Men neme het volgende:
hât diu minne sêre enzunt:
ich enbrinne zaller stunt -
sint mir inne worden kunt.
sende in mînes herzen grunt;
ich bin in den tôt verwunt:
daz tet mir dîn röter munt. enz.
Wat den inhoud betreft enkel ‘minnesang’; wat den vorm betreft, ook hier een ‘dolce stil nuovo’. Of wel:
| Gar |
bar |
lît |
wît |
walt, |
|
| kalt |
snê |
wê |
tuot: |
gluot |
sî |
bî |
mir. |
| gras |
was |
ê, |
klê |
spranc |
|
| blanc |
bluot |
guot |
schein: |
ein |
hac |
pflac |
ir. |
| schoene |
doene |
klungen |
jungen |
liuten |
|
| triuten |
inne |
minne |
mêrte: |
|
| sunder |
wunder- |
baere |
swaere |
wilden |
|
| bilden |
heide |
weide |
rêrte, |
|
| dô |
frô |
sâzen |
die, |
|
| der |
ger |
lâzen |
spil |
wil |
hie. |
|
Men kan hier, indien men wil, aan evenwijdige verschijnselen uit de arabische dichtkunst denken, of aan de gelijktijdige latijnsche lyriek - Dies irae etc. - in ieder geval is het een doorwoelen van de taal naar het gelijkluidende. Het etymon van het woord wordt in den klank gezocht en naar den klank verlegd; de bouw van een complex wordt naar den klank bepaald en ontleent hieraan volgorde en beteekenis.
| Jârlanc wil diu linde |
vom winde |
sich velwen |
| diu sich vor dem walde |
ze balde |
kan selwen; |
| trûren ûf der heide |
mit leide |
man üebet: |
| sus hât mir diu minne |
die sinne |
betrüebet. |
| |
| |
Konrad is gestorven in het zelfde jaar als Adam de la Halle (1287).
| |
IV.
Of en hoe een lied met het ingewikkelde rijm van Konrad gezongen werd, weten wij niet.
Het concrete samengaan met de muziek is in dezen tijd niet in alle landen gelijk. Zijn de troubadours en de minnesänger zonder dit samengaan ondenkbaar en kan men hier met zeer weinig uitzonderingen van dichter-componisten spreken - in Italië maakt zich reeds de lyriek van de Siciliaansche school tot op zekere hoogte van de muziek onafhankelijk; wij kunnen in het ontstaan van het sonnet hiervoor een bewijs vinden. De dolce stil nuovo en de ars nova hebben een zekere familiegelijkenis, zij oefenen wederzijds invloed op elkaar uit, maar zij staan toch naast elkaar, zij blijven gescheiden. In een schoone vertelling uit den Decamerone laat - ten tijde van Peter van Arragon - de zanger en speelman Minuccio van Arezzo door den dichter Mico van Siena, bij wat hij wil zingen een tekst maken, en aan den anderen kant spreekt het van zelf, dat iets later strophische gedichten, zooals Boccaccio aan het einde van iederen dag geeft, gecomponeerd en met instrumentaal accompagnement gezongen werden. Bij Petrarca is van muziek weinig sprake. Gedurende al dien tijd staat in Italië het gesprokene en zelfs het gelezen gedicht naast het gezongene.
In Frankrijk daarentegen blijft, zoowel voor als na het verschijnen der ars nova, het gedicht in samenhang met de muziek. Adam de la Halle zet op een nieuwe wijze voort, wat de troubadours hadden begonnen. Dit loopt tot in de 14e eeuw, tot in het fransch-bourgondische tijdperk. Guillaume de Machaut (gest. 1377), die met Philippe de Vitry de nieuwe muziek naar Frankrijk gebracht had, componeert nog zelf zijn gedichten; wij vinden zijn naam evenzeer in de muziekgeschiedenis als in die der letterkunde. Eustache Deschamps (gest. 1405?) liet zijn poëzie door anderen op muziek zetten. Sedert omstreeks 1400 heeft de gesproken lyriek naast de gezongene een onafhankelijk bestaan. Maar die nauwe en langdurige verbinding oefent ook nu en later
| |
| |
nog een sterken invloed op den vorm van de fransche lyriek uit - men behoeft slechts een strophisch gedicht van Eustache Deschamps naast een van Petrarca te zetten, om het onderscheid te voelen. Die invloed loopt door de geheele 15e tot in de 16e eeuw. Aan den anderen kant gaat de invloed van de letterkunde op de muziek misschien nog veel verder: wij herkennen in het rondo van de 18e en de 19e eeuw altijd nog de verwantschap met het rondeau en zouden - met de noodige voorzichtigheid! - willen verklaren, dat die eigenaardige muzikale vorm het meest letterkundige is, wat wij in de instrumentale muziek kennen.
In die reeks hoort het rederijkersrefrein - het is gesproken lyriek, maar het hangt zoo nauw met de fransch-bourgondische vormen samen, dat wij er een aantal met de muziek verwante hoedanigheden in kunnen herkennen. Hiertoe hoort op zich zelf al het refrein, het keerrijm, de herhaling van den laatsten regel. Men neemt aan, dat dit keerrijm - zooals het reeds bij troubadours en minnesänger voorkomt - met de zoogenaamde volksmuziek en volksliederen - ook met dans en beweging - samenhangt en oorspronkelijk berust op een invallen van het koor na het zingen van een solist. Het refrein is dan klanknabootsend, een uitroep van vreugde of smart, of ook een herhaling van een of meer regels van den solist, die de stemming uitdrukken. Dit kan zoo zijn - maar in de fransch-bourgondische lyriek, waar de herhaling van regels zoowel in het midden als aan het einde van het rondeau, de virelai en zooveel andere vormen telkens voorkomt, heeft het eigenlijk niet meer het karakter van een koor, het is geen met klemtoon samenvatten maar een gelijkluidend of licht genuanceerd herhalen, het is dus veeleer te vergelijken bij wat wij in de muziek reprise noemen. De reprise is een van de artistieke middelen, waarbij ons door een herhaald en gelijkmatig terugkeeren zekere vormen - en een van hen niet te scheiden inhoud - tot bewustzijn gebracht worden, en die evenwijdig loopen met verschijnselen in de architectuur en de ornamentiek. Ook het refrein bij de rederijkers is - afgezien daarvan, dat het als thema dienst doet - als vocaal middel veel meer een reprise dan een koor. Zooals in rondeau en virelai een enkele strophe door de reprise van een regel gebonden wordt
| |
| |
en er haar muzikale figuur aan ontleent, worden in het rederijkersgedicht een aantal strophen erdoor in verbinding gebracht.
In de strophe zelf gebruiken de rederijkers bijna zonder uitzondering het kettingrijm, zooals wij het o.a. uit de ballade kennen. Men vindt dus - en dit is een nieuw bewijs voor den romaanschen invloed - niet zooals bij de minnesänger de twee ‘stollen’ en den ‘abgesang’, maar uit het eene onderdeel van de strophe springt telkens een rijm naar het andere over. De eenvoudigste vorm van den rederijkersketting - wij kiezen voorbeelden van voor of omstreeks 1530 - is dus b.v. Anna Byns: O doot hoe bitter is u ghedincken = a b a b | b c b c | c d c d | d e d e, of met een ander slot, Stijevoort: Hoe sout dan qualick in die werlt gaen = a b a b | b c b c | c d c d | d e e. Hierbij is echter op te merken, dat, waar twee onderdeelen aan elkaar sluiten en dus twee gelijke rijmen (b b, c c enz.) op elkaar volgen, zij vermoedelijk niet als gelijkwaardig beschouwd en dientengevolge anders betoond worden. Wij maken dit op uit het gebruik van de hoofdletters aan het begin der regels in het berlijnsche handschrift, waaruit ons prof. de Vooys de refreinen van Stijevoort c.s. mededeelde. Die hoofdletters hebben meestal geen betrekking op den zinsbouw, zij keeren op regelmatige plaatsen terug en wijzen op het rijm, zij noteeren als het ware de muzikale of strophische syntaxis. Zoo opgevat bewijzen zij, dat wij hoofdrijm en bijrijm - waarschijnlijk met verschillende betoning - moeten onderscheiden, die in de verschillende onderdeelen wisselen - b.v.:
I{A. Men seyt die werlt wort lancx soe bosere
I{b. en ic seg neen en dat by desen
I{A. Al seydmen tvolc wert lanx soe losere
I{b. contrarie wert u van my bewesen
II{B. Want ic en vinde in ghenen lande gepresen
II{c. onder princen ridders jonckers noch heeren.
II{B. Dan gerechtige vaste trouwe gheresen
II{c. niemant verdringhende by enich verseren
III{C. Mer si willen der ondersaten goet vermeeren
III{d. niet scatten noch quellen weduen noch weesen
III{C. Dan rechtverdich recht doen naeder scriften leeren
III{d. want sy den hemel winnen ende die helle vresen
IV{D. Die geestelicheit en wilt plucken noch teesen
IV{e. den ghemeynen volc wat sy bestaen
IV{e. hoe sout dan qualick in die werlt gaen
| |
| |
Men ziet reeds in het eerste onderdeel (I), dat de hoofdletter van de interpunctie onafhankelijk is - ook de ‘stock’ heeft geen hoofdletter. Gelezen of gesproken wordt dus A b A b | Bc Bc| C d C d | D e e. In de uitgaven van Anna Bijns ontbreekt het hulpmiddel der noteering (ook in de handschriften?) - wij kunnen echter haar gedichten zonder moeite op die wijze lezen.
Naast het eenvoudig kettingrijm gebruiken de rederijkers met voorliefde ingewikkelder figuren, met herhalingen of beperkingen van het rijm, waarbij de onderdeelen van de strophe ongelijk van lengte worden. Ook hier wijst de noteering vaak op een eigenaardig onderscheid in de rijmwaarde. Zoo luidt Stijevoort, Al lachende wordick myns gheldekens quyte (fol. 307) A A b A A b | B c B B c | C d C d. Daarentegen Stijevoort, Langhe gheborcht en is niet quyt ghescouwen A a b A a b | B c B c | C d C d. Er is dus vermoedelijk verschil in A A b en A a b. Wij kunnen dus Anna Byns' Gheen pijne en gelijct bij die helsche pijne lezen: A b A b | B c B B c | C d C C d | D e D e, of ook A b A b | B c B b c | C d C c d | D e D e. Eveneens Anna Byns' Tsijn eertsce duvels, die de menschen quellen: A A b A A b | B B c B B c | C d C d, of ook A a b A a b | B b c | B b c | C d C d.
Wanneer wij ze zoo indeelen, op het springen en de afwisseling van hoofdrijm en bijrijm letten en, waar het noodig is, het binnenrijm er bij nemen, kunnen wij ons waarlijk niet meer beklagen, dat die strophe ‘ellenlang’ is - zij wordt door haar indeeling tot een overzichtelijke figuur; dr. Knuttel had gelijk: het komt er op aan ‘dat de gekozen maar vaste vorm overeenstemt met wat de dichter te zeggen heeft’.
Daar komt, naar het ons schijnt, nog iets bij. De rederijkersstrophe is naar het aantal van de rijmen en de beweging van den ketting soms in twee of vijf, maar meestal in drie of vier onderdeelen te splitsen. Er schijnt echter een zekere voorliefde te bestaan, om het eenvoudige kettingschema te verlaten voor de indeeling in drieën. Riemann nu heeft aangetoond dat de indeeling van rondeau en virelai op een muzikale figuratie in drie deelen berust. Het eenvoudigste schema van een rondeau in acht regels is dus:
| |
| |
Hierbij hebben de regels a hetzelfde aantal lettergrepen en hetzelfde rijm en worden naar dezelfde melodie gezongen, evenzoo de regels b. De puntjes · en ·· beteekenen andere woorden maar hetzelfde rijm; a in II en III is dus volkomen gelijk aan a in I. Uit die eenvoudige strophe kunnen door herhaling en invoeging gecompliceerdere ontstaan, die echter driedeelig blijven:
Dit is dus iets anders dan het kettingrijm. Het schijnt evenwel dat in de gecompliceerde rederijkersstrophe die muzikale driedeeling nog gevoeld wordt. Ook waar het kettingrijm vierdeelig is. De twee soorten van indeeling door elkaar geven soms een eigenaardige bekoring. Zoo kan men reeds een eenvoudig, vierdeelig kettingrijm als Anna Byns' O doot hoe bitter is u ghedincken ook zoo lezen:
Wij kiezen een driedeelig voorbeeld en zetten aan den eenen kant de indeeling naar het rijmschema, aan den anderen de muzikale:
I{A. O sterre der zee alderclaerst van lichte }I
I{a. Abigail die Davids gramscap swichte }I
I{A. Mijnen simpelen lof die ic hier dichte }I
I{b. Neemt doch in dancke. }I
I{A. Schoon Rachel edel reyn Davids nichte }II
I{a. Wilt op ons slaen u minlyc ghesichte }II
I{A. Bescermt ons slichte van sviants schichte }II
I{b. Wij arme crancke }II
II{B. Even kinderen roepen met groote gejancke }II
II{B. Reyn lichaem bewaert van sondigen stancke }II
II{c. Ghij hebt gedraghen }II
II{B. De druve wiens wijn aldersoetste van drancke }II
II{B. Pharao versoende o vruchtbaar rancke }II
II{c. Aenhoert ons daghen. }II
III{C. Cedrus die de helsce slangen condt verjagen }III
III{c. Ghij verbidt de plagen die in onsen dagen }III
III{d. U kint soude opte werelt sinden }III
III{C. Dus seggic stoutelyc sonder versaghen }III
III{d. Die troost aen u soect die sal troost vinden. }III
Hier gaan de indeeling naar het rijm en de muzikale indeeling door elkaar - de eerste wordt door den loop van den
| |
| |
ketting, de tweede door den zinsbouw bepaald; het geheel is een letterkundig muziekstuk, dat wij moeten leeren spelen.
| |
V.
‘Iedere associatie op grond van eenigerlei gelijkheid kan zich onmiddellijk omzetten in het besef van een wezenlijk en mystisch verband’ - wanneer wij met Huizinga op die wijze een zekere denkorde omschrijven, die ook in de middeleeuwen gegolden heeft, plegen wij dan niet bij dat woord gelijkheid in de eerste plaats aan een visueele gelijkheid te denken? Maar wanneer wij dit doen - doen wij dan de latere middeleeuwen, die een lyrisch-muzikale leerschool - en welk een leerschool! - van een eeuw of drie achter zich hadden, niet in menig opzicht tekort? Moet, waar het gold een wezenlijk verband vast te stellen tusschen dingen, die éen essentieele eigenschap gemeen hebben, niet juist het muzikale denken - wij verstaan hieronder het ontstaan van voorstellingen uit de apperceptie van tonen - van overwegend belang geweest zijn? Te meer, daar dit muzikale denken in de middeleeuwen, door een minder scherpe scheiding van instrumentale muziek en gezang, door een inniger samengaan van gezang en dichtkunst en door een meer onmiddellijken samenhang van beiden met de hoogste sferen, waartoe zich het gemoed kon verheffen, universeeler en van wijder draagkracht was dan nu. Moest men in de muzikale associatie, in den samenklank van tegen elkaar verstaanbare tonen niet ook de symboliek van het hoogere zien - zooals ook nu nog harmonie een hooger beteekenis heeft? En verbindt een samenklank van woorden niet ook de begrippen tot een hooger eenheid, is het rijm niet een ‘superior expression of meaning’?
‘De grondtrek van den laatmiddeleeuwschen geest is zijn overmatig visueel karakter’ - een gevaarlijke bewering voor een tijd, die ons van de ars nova tot Okeghem, Obrecht en Josquin en verder naar Lassus en Palestrina voert-gevaarlijk omdat zij tot misverstand aanleiding kan geven.
Wij vatten een rebus als een beeld op, wij herleiden dit beeld tot een woordbeeld en herkennen er de beteekenis in - het is voor ons een soort schrijfschrift en wij lezen het; een moderne rebus kent zelfs letterteekens. Maar geef eens zoo'n rebus
| |
| |
zonder letterteekens aan een verstandig man, die niet lezen kan en voor wien het woordbeeld zijn beteekenis verliest. Ook hij zal hem oplossen - maar enkel door het gehoor, voor hem is het geen schrijfschrift maar een begrijpelijk noten- of tonenschrift - het geziene wekt klankvoorstellingen, eerst de klankvoorstellingen begrippen bij hem op. Voeg daarbij de overtuiging, dat ook klankverband het symbolisch bewijs van een samenvloeien in een hooger waarde is en gij hebt zoo iets als een beeld van den laat-middeleeuwschen geest. Ook van een vroegeren: is de dolfijn op de munten van Delphi, en veel dergelijks niet eer akoustisch dan enkel visueel op te vatten?
Jean Lemaire - een van de groote voorbeelden van de rederijkers - laat zijn Couronne margaritique naar het model van tien nymphen schilderen, die elkaar de hand geven; die tien nymphen dragen de namen van tien deugden, zij hebben tien edelsteenen op het voorhoofd, die de tien deugden symboliseeren, zij worden vergeleken met tien beroemde vrouwen uit de geschiedenis, bij uitnemendheid draagsters van die deugden. Hoe wordt dit alles samengehouden? Door de tien letters van den naam MARGUERITE. Die letters zijn niet louter schriftteekens, zij voeren ons in het rijk van klank en tonen, zij worden gehoord, zij verbinden oog en oor. Zeker, het visueele is hier het punt van uitgang, maar het begrip volgt niet onmiddellijk uit het geziene, maar kiest den weg van den klank.
Dit geldt voor veel - voor zeer veel - in de emblematiek van dien tijd; ook zij wordt ten deele niet gelezen maar gehoord, ook zij is vaak iets als een rijm. Wie hier het akoustische, wij aarzelen niet te zeggen: het lyrische element verwaarloost, begrijpt haar slechts onvolkomen. Wanneer in een rederijkersoptocht een nar een vaandel draagt, waarop een Christus, een voet en eenige narrenkoppen zijn afgebeeld, ziet het volk dit, maar ziende hoort het: ‘God voedt veel narren’, hoort het met hetzelfde oor waarmee het een refrein volgt en begrijpt het naar beide richtingen.
Dit geldt in niet mindere mate voor de woordspeling - voor ons hoofdzakelijk een spel van begrippen, is het in dien tijd in de eerste plaats een spel van klanken en die klanken geven haar een recht van bestaan, dat haar bij onze opvatting meestal ontbreekt. Wanneer Cretin dicht:
| |
| |
Atropos a trop os âpre aux pots à propos is dit voor ons niets anders dan een schamele calembourg. Of het voor de tijdgenooten iets meer was? in ieder geval hoorden zij er een vaardigheid van klank in, die hen in beter gedichten bekoorde, en die bij Jean Lemaire ook voor ons nog van waarde is. ‘Jene Dichter haben alle Gegenstände gegenwärtig und beziehen die entferntesten Dinge leicht auf einander; daher nähern sie sich auch dem was wir Witz nennen’, zegt Goethe van zekere oostersche poëten - voor onze rederijkers kan men er bij voegen, dat het middel van die betrekking altijd weer in het muzikale ligt.
Zullen wij nu het Schriftuerlyck Reffereyn, met zijn rijm, zijn strophe en zijn woordspeling op Haas-baart en Claar-ken nog eens lezen? Wij gelooven dit aan onze lezers te kunnen overlaten.
André Jolles.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd