|
| |
| |
| |
Het sprookje.
I. Het sprookje in de nieuwe Westersche letterkunde.
8. Wieland en Musäus.
Wieland's belezenheid grenst aan het fabelachtige - maar zij is nergens chaotisch, zij wordt door een zeer bepaalden smaak geleid en die schiftende smaak berust op zijn beurt weer op een zuiver begrip van zijn tijd. Of hij, ware hij vijftig jaar eerder geboren, met Voltaire schouder aan schouder voor dien smaak zou hebben gestreden? Wij weten het niet - er ligt, afgezien van zijn denkbeelden over staatkunde, in zijn aard iets wat meer naar genietende berusting zweemt, dan naar hartstochtelijke behoefte zijn zin door te zetten. Maar wat hij vroeger zou hebben moeten kweeken, lag nu rijp voor hem, hij was ermee tevreden; hij heeft, waar hij kon, de vruchten geplukt. Zoo kent hij de oudheid - maar zoekt hier eer Lucianus, Lucretius of Horatius dan Aeschylus en Plato; kent hij de 17e eeuw, bewondert Shakespeare, maar geeft aan Cervantes de voorkeur boven Corneille en Racine; Ariosto is de geest, dien hij zich in het verleden het meest verwant voelt; van de mannen van zijn eeuw staan hem Le Sage en Pope, Voltaire en Sterne, en zelfs Hamilton en Crébillon Jr. nader dan Richardson of Jean Jacques. Wat bij die belezenheid de grenzen van het letterkundige mijn en dijn aangaat - men zou wel eens geneigd zijn in zijn werken iets als een spiegel of een echo te zien, wanneer niet overal zijn geestig, beminnelijk, beschaafd en bij al zijn aanpassing toch eigen- | |
| |
zinnig wezen er achter zat, en zijn sierlijk, zelfstandig talent er den vorm aan gegeven had.
Wat wonder, dat er in zijn tachtigjarig leven niet veel tijdperken en in zijn omvangrijk oeuvre niet veel deelen zijn, waarin hij zich niet met het sprookje bezig gehouden heeft. In zijn jeugd heeft hij er met zijn beweeglijke verbeeldingskracht in gezwelgd, daarna heeft hij er zijn maag aan overladen en is het beu geworden, vervolgens is hij er opnieuw op terug gekomen en heeft er in zijn gedichten en vertellingen, ja zelfs in zijn staatkundige vertoogen telkens weer, telkens anders gebruik van gemaakt - en gedurende al dien tijd heeft hij er zijn gedachten over laten gaan, gepoogd het in zijn beteekenis te begrijpen, er de kenmerken van te formuleeren en aan te geven, welke waarde het voor de letterkunde bezat.
Welk sprookje? Eigenlijk alleen het sprookje van de 18e eeuw, het rococosprookje, het Oostersche, het feeënsprookje. Dat maakt, dat een afzonderlijke opsomming van zijn stoffen even overbodig is als de vraag, waar hij ze vandaan heeft. Wij kunnen - en het is door een vlijtig onderzoeker reeds gedaan - de Fransche en Italiaansche bronnen, waaruit Wieland geput heeft, éen voor éen opnoemen, en dan zien wij een staalkaart van alles, wat wij reeds besproken hebben. Met zijn voorname gemakzucht heeft hij ook hier genomen, wat zoo ruimschoots voorhanden was, het niet vermeerderd, maar het met zijn eigen specerijen gekruid. Wat hem echter van zijn voorgangers onderscheidt, zijn die bespiegelingen, is zijn oordeel over het sprookje en zijn antwoord op zekere vragen, waaronder die, hoe het sprookje juist in een tijd van verlichting een zoo groote rol had kunnen spelen, niet de minst belangrijke is. Wanneer wij eenige van die bespiegelingen naast elkaar zetten, vormen zij te zamen de historisch-critische samenvatting, die in Frankrijk ontbreekt.
Wij beginnen met Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva - welke strijd hier geschilderd wordt zien wij uit den ondertitel van de eerste uitgaaf: Sieg der Natur über die Schwärmerei. De atmosfeer van Don Sylvio is Spaansch; in zijn opbouw volgt Wieland in het algemeen het plan van Don Quixote, voor bizonderheden plundert hij vaak de Novelas exemplares. Zooals de ingenioso hidalgo
| |
| |
door ridderromans aan het malen raakt, raakt de jonge Sylvio door sprookjes den kluts kwijt. Hierin schuilt een stukje autobiographie, iets van geestestoestanden, die Wieland in zijn jeugd zelf heeft doorgemaakt - maar tegelijkertijd een scherts met den smaak van zijn eeuw. Don Sylvio wordt, nadat zijn vader gestorven is, opgevoed door een oude tante, die hem, om hem tot een volmaakt edelman te maken, geen andere lectuur toestaat dan de geschiedenissen van Karel den Groote en zijn pairs, de ridders van de ronde tafel, Palmerijn van Oliven en daarenboven Pharamond, Clelia en Den grooten Cyrus - dat wil zeggen behalve ridderromans ook de lange romans van de 17e eeuw, van Calprenède en Scudéry. Nu vindt hij op een goeden dag in de bibliotheek sprookjesboeken, die zijn vader vroeger gelezen had. Ook het oordeel van dien vader over de sprookjes wordt meegedeeld en klinkt bijna als een Fransch citaat: ‘Don Pedro gaf grif toe, dat het kleine schertsen - Wieland schrijft Schäkereien, wat wel hetzelfde als bagatelles beteekent - waren, maar zij verdreven mij, zeide hij, menig vervelend uur.’ Die boeken behagen nu den zoon uitermate. ‘Het eerste, wat hem beviel was de kortheid van die vertellingen - zoo moede was hij van de dikke folianten, waaruit hij zijn tante dagelijks moest voorlezen.’ Maar zij zijn hem meer dan een middel tegen verveling, zij vervullen zijn leven: ‘Het was hun buitengewone levendigheid, waardoor zij zich van zijn verbeelding meester maakten; hij las niet, hij zag, hij hoorde, hij voelde! Een schooner en wonderbaarlijker natuur dan die hij tot nu toe gekend had, lag voor hem open, en de vermenging van het wonderbare met den eenvoud van de natuur, waarin het karakter van dit soort verdichtselen bestaat, werd voor hem een onmiskenbaar bewijs van hun waarachtigheid.’ Mij dunkt, beter kan het onderscheid met de 17e eeuw, kunnen de kenmerken,
de gevaren van het rococosprookje en zijn uitwerking op een jong gemoed niet beschreven worden. Ook welke sprookjes bedoeld waren, wordt uitdrukkelijk gezegd: ‘Zelfs de wonderbare hazelnoot van prinses Babiole en het stuk linnen van vierhonderd el, dat de minnaar van de witte poes uit een gerstekorrel pakte en zes maal door het oog van een naald haalde, hadden in zijn oog niets onbegrijpelijks.’ Dit zijn toespelingen op Madame d'Aulnoy's Babiole en La chatte
| |
| |
blanche. Zijn tante betrapt hem en houdt een lang en vervelend betoog over de dwaasheid van die dingen. Maar wat helpt het? - ‘Zij kon zeggen wat zij wilde, de betooveringen, de kasteelen van diamanten en robijnen, de in torens of onderaardsche paleizen opgesloten prinsessen en de teedere minnaars, die door de wonderdadige hulp van de goede feeën aan de listen en lagen van de boozen ontkwamen boeiden zijn phantasie - hij las niets anders, dichtte niets anders, hield zich den heelen dag met niets anders bezig en droomde 's nachts van niets anders.’ Zoo zag het er in veel hoofden uit, in den tijd toen het sprookje zijn intocht deed: ‘in mijn jeugd’, zegt Caylus, ‘las men in voorname kringen niets anders.’ Nu komen de kwade gevolgen; Don Sylvio's bol raakt in de war; hij noemt zijn hond en zijn kat naar figuren van Madame d'Aulnoy; wanneer hij een kikker ziet, die door een ooievaar bedreigd wordt, redt hij het arme diertje in de vaste overtuiging, dat het zoo iets als la grenouille bienfaisante is, verbaast zich, dat het niet dadelijk in een prinses verandert en wat dies meer zij. De geschiedenis loopt nu verder; Don Sylvio gaat met zijn Sancho, die hier Pedrillo heet, de wereld in om een sprookjesprinses te zoeken. Wieland wijkt van Cervantes af in zoover hij niet in de eerste plaats de tegenstelling tusschen de verhitte verbeelding van zijn held en de koude werkelijkheid van het alledaagsche laat voelen - wanneer het verhaal hier aan Don Quixote herinnert, is het niet zoozeer aan de windmolens, de schapen of de wijnzakken, dan aan het avontuur van het verkleede meisje uit de Sierra Morena. Hij poogt een beweeglijk spel van zijn verdwaasden held in een aantal avontuurlijke, novellistische gebeurtenissen te geven. Tot hij eindelijk genezen wordt door het sprookje van Prins Biribinker. De philosoof Don Gabriel vertelt het, en doet, naar hij zelf zegt,
‘daarbij zijn best met al het valsche vernuft, waarover hij beschikt, het onzinnigste en ongerijmdste wonderverhaal, dat men ooit gehoord heeft, te vertellen’. Inderdaad vinden wij hier een van de dolste parodieën op het sprookje van de 18e eeuw, een wild mozaïek van 1001 Nacht, Hamilton, Madame d'Aulnoy, Crébillon, Petis de la Croix en nog veel meer; het wonderbaarlijke is verwrongen, belachelijk gemaakt, in het obscene getrokken; de moraal is onderstboven gekeerd.
| |
| |
Nog eens - dit alles is een stukje levens- en een stukje litteratuurgeschiedenis, die Wieland en zijn tijd hadden doorgemaakt. Het was met het sprookje als met Don Sylvio gegaan, als bagatelle argeloos en eenvoudig begonnen, was het in de mode gekomen, men was er mee opgestaan en mee naar bed gegaan, had het genoten en misbruikt, ermee gedold en gesold en ten slotte konden wijsgeeren en verstandigen er nog slechts homoeopathische karikaturen van maken. Maar beteekende dit, dat het sprookje op zich zelf verwerpelijk was? Geenszins. Zooals Cervantes wel den ontaarden ridderroman bestrijdt, maar toch in Don Quixote het ridderlijke erkent, zoo ziet Wieland geen oogenblik voorbij, wat er goeds in het sprookje schuilt. Wanneer de wijsgeerige Don Gabriel de zotte historie van Biribinker verteld heeft, laat hij er terstond de verdediging van het genre op volgen: ‘Geloof mij, Don Sylvio, wie een feeënsprookje of een wondergeschiedenis maakt, heeft evenmin de bedoeling verstandige lieden iets wijs te maken, als ik het had. Zij willen de verbeeldingskracht bezig houden, en ik voor mij moet bekennen, dat ik een grooter vriend van sprookjes dan van metaphysische systemen ben.’ School in Don Sylvio iets van den jongen Wieland - in Don Gabriel zit hij op middelbaren leeftijd, de wijsgeer, die den dweper geneest, is hijzelf. Dan wordt van geestige, begaafde, ernstige en aanzienlijke mannen gesproken, die in hun vrijen tijd sprookjes geschreven hebben; Ariosto's Orlando, ‘wat toch eigenlijk niets anders dan een weefsel van feeënsprookjes is’, wordt aangehaald en de verteller zou ‘wanneer het er op aankwam een lofrede te houden, er nog heel wat goeds van kunnen vertellen’ mits men niet - zooals Don Sylvio - vergete, dat sprookjes... sprookjes zijn.
Don Sylvio werd in 1764, twintig jaar voor het verschijnen van Le cabinet des fées, geschreven. Toen zulke verzamelingen ook in Duitschland in zwang kwamen, voegde Wieland tusschen 1786 en '89 ook een aantal sprookjes, door hem en anderen verteld, vertaald of bewerkt, onder den titel Dschinnistan te zamen. In de Vorrede van het eerste deel spreekt hij weer in het algemeen van het genre. Hij gaat er van uit, dat het genoegen in sprookjes en spookhistories een algemeen menschelijke trek is. ‘Alle leeftijden, geslachten en standen, jong en oud, hoog en laag, geleerd en onwetend, de vlijtigen
| |
| |
en de leegloopers verzamelen zich om den verteller van wonderbaarlijke gebeurtenissen en hooren gaarne wat zij ongeloofelijk vinden’. De sprookjes moeten tot het oudste bezit van de menschheid gerekend worden, ‘elk volk heeft zijn mythologie, zijn voorraad overoude sprookjes, die met zijn verbeelding en zijn wijze van leven, zijn geschiedenis, zijn godsdienst, het klimaat en de zedelijke en burgerlijke gesteldheid zoo nauw samenhangen, dat ook de loop des tijds ze niet kon doen verdwijnen’. - ‘Fabels waren de eerste vorm van onderwijs, allegorie het oudste kleed van de wijsbegeerte, sprookjes de stof van de oudste en grootste dichters. Hierin komen de Wilden uit Kamschatka en de Grieken, de Perzen en de IJslanders overeen. De letterkunde van de ruwste volken gaat van het sprookje uit en een groot, misschien zelfs het aantrekkelijkste en meest geliefkoosde deel van de litteratuur van de allerbeschaafdsten, bestaat uit sprookjes.’ In die twintig jaar is Wieland dus tot een ietwat andere wijze van beschouwen gekomen. Het is geen autobiographie meer - hij beleeft het sprookje niet zelf zooals Don Sylvio, maar hij ziet het als letterkundig wijsgeer meer op een afstand, rustiger, algemeener. Dat Herder's denkbeelden - de Volkslieder waren 1778/79 verschenen, de Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit begonnen in 1784 - hier niet zonder invloed waren, is duidelijk, maar tegelijkertijd voelen wij een zekere tegenkanting tegen Herder's afdalen in de diepere lagen van beschaving: het sprookje, ook waar hij het wijsgeerig beschouwt, vertegenwoordigt voor Wieland veel meer een letterkundig dan een kultuurhistorisch vraagstuk. ‘Toen Perrault zijn Contes de ma mère l'oye aan de kinderen en het hof van Lodewijk XIV vertelde, deed hij ongeveer hetzelfde als Odysseus bij Homerus, die koning Alcinous, zijn gemalin en zijn vroolijke hofhouding de sprookjes van de schoone
Circe, van den boeman Polyphemus, van zijn reis naar Elysium en van zijn verblijf bij de fee Calypso op het toovereiland Ogygia op de mouw speldt’. Ook het oordeel, dat nu volgt, is niet dat van iemand, die in het sprookje overoude resten van beschaving zoekt, maar van een schrijver, die de beteekenis van een letterkundig genre aan zijn oorsprong en zijn uitwerking toetst. ‘Het schijnt zonderling, maar het is niet anders: in het wezen en de natuur van den
| |
| |
mensch zijn twee tegenovergestelde neigingen even natuurlijk en even essentieel: de hang naar het wonderbare en de liefde tot de waarheid. Over het hoe en waarom zullen wij hier niet spreken - genoeg, dat het zoo is, dat sprookjes van de wonderbare soort, wanneer zij goed verteld worden, die twee neigingen tot hun recht laten komen, en dat daarin de oorzaak ligt van het eigenaardige genoegen, dat zij hoorders en lezers van iedere soort verschaffen.’ De klemtoon ligt hier op: ‘wanneer zij goed verteld worden’. Het wonderbaarlijke moet met het natuurlijke zoo versmolten zijn, dat het voor de verbeelding van den toehoorder tot een bedrieglijk geheel wordt. Niettegenstaande het ongeloofwaardige of zelfs het ongerijmde van de gebeurtenissen moeten de lezers deelnemen aan het handelen en lijden van de personen, zij moeten liefde of haat, vrees of hoop voor hen gevoelen en dat in die mate, dat zij ‘hoewel overtuigd, dat zij slechts een sprookje lezen, zich toch niet kunnen onthouden in stilte te wenschen en - tenminste zoolang zij lezen - bijna te gelooven, dat het waar is’. Wat den goeden van den slechten verteller onderscheidt, is die uitwerking op zijn hoorders, niet alleen op kinderen en het volk, maar ook op beschaafden en lieden van smaak. Hij spreekt vervolgens over Madame d'Aulnoy, Galland en Madame Murat, even over de paedagogische beteekenis van het sprookje, over zijn keus en de bewerkingen in Dschinnistan en herhaalt nog eens met nadruk en niet zonder polemische bedoeling, dat wij hier met litteratuur te doen hebben: ‘Voortbrengselen van dit soort moeten werken van smaak zijn, of zij zijn niets. Bakersprookjes, in den toon van bakers verteld, mag de mondelinge overlevering voortplanten, maar zij moeten niet gedrukt worden.’
En nu zijn wij weer twintig jaar verder en staan aan het begin van de 19e eeuw, omstreeks 1805. Wieland geeft op zijn ouden dag nog eens vertellingen uit: Das Hexameron von Rosenhain. Een gezelschap van beminnelijke en beschaafde heeren en dames is op het landgoed van den heer von P. samengekomen; daar zij de lastigste van alle booze feeën: de verveling, willen verdrijven, besluiten zij op de wijze van Boccaccio en de Koningin van Navarre geschiedenissen te vertellen, en nadat zij het over de keuze van de
| |
| |
stoffen - een aardige kritiek op de tijdgenooten - zijn eens geworden, beginnen de verhalen. Misschien zijn er eenige onder, die Wieland al lang had liggen, maar wij hoeven ons met de vertellingen zelf alweer niet bezig te houden - daarentegen wel met het oordeel van den schrijver over het sprookje. Fräulein Amanda von B*** heeft Die Entzauberung ten beste gegeven en wanneer men haar vraagt, waar zij dat sprookje vandaan heeft, antwoordt zij, dat het op een droom berust, dien zij niet lang geleden gehad heeft, en dien zij nu als feeënsprookje heeft ingekleed. ‘Wanneer dat uw gewone droomen zijn’, zegt haar vriendin, ‘hebben de feeën u een benijdenswaardige gave verleend’. En nu neemt alweer de philosoof, de heer M., het woord: ‘Dit bewijst juist, dat mejuffrouw Amanda een natuurlijken aanleg heeft sprookjes te dichten. Het sprookje is een gebeurtenis uit het rijk der verbeelding, de droomwereld, het feeënland, vervlochten met menschen en voorvallen uit de werkelijkheid en die te midden van vijandig tegenwerkende of vriendelijk beschermende onzichtbare machten, langs allerlei hindernissen en dwaalwegen onverhoopt tot een goed einde gebracht wordt. Hoe meer een sprookje in zijn aard en zijn loop in zich heeft van een levendigen, tooverachtigen, om zich zelf kronkelenden, raadselachtigen droom, waarbij men toch het gevoel niet kwijt raakt, dat hij een zekere geheime beteekenis bezit, en hoe vreemder daarin gevolg en oorzaak, doel en middelen tegen elkaar in te druischen schijnen, hoe volmaakter - ten minste naar mijn opvatting - het sprookje is.’ Zeker een ietwat lange begripsbepaling - maar een die meer geeft en dieper is, dan wat wij in de inleiding van Dschinnistan vonden en waarin hij op het hoe en waarom, dat hij in 1784 buiten bespreking liet, ingaat. Laat ons echter oppassen - de verwantschap met den
droom, die hier aangestipt wordt, beteekent geenszins, zooals de latere wetenschap wel eens gemeend heeft, dat sprookjes in den regel uit droomen zouden ontstaan zijn, zij is slechts een overeenkomst, waarin een eigenaardig kenmerk ligt. Want onmiddellijk daarna wordt het sprookje weer in de letterkunde teruggebracht. Na de definitie van den heer M. zegt juffer Nadine: ‘altijd aangenomen, dat er met dat al zooveel waarheid in schuilt als noodig is om de verbeelding om den tuin te leiden, het hart mede in het spel te doen zijn en het ver- | |
| |
stand in slaap te wiegen’. - ‘Dat is een eisch’, antwoordt M., ‘dien wij met recht aan iedere soort van verdichtsels mogen stellen, en die wij den sprookjesdichter, die ook in dit opzicht een voorbeeld aan den droom nemen kan, allerminst mogen kwijtschelden. Want hoe tegenstrijdig, onbegrijpelijk of zelfs onmogelijk de verschijnselen, die ons een droom vertoont, ook zijn, zij schijnen toch den droomer zelf natuurlijk, begrijpelijk en geloofwaardig. Op zijn manier doet de dichter nu hetzelfde als de droom, daar hij niet alleen door de vertrouwelijke, onbevangen argeloosheid, waarmee hij de ongeloofelijkste dingen vertelt alsof ze werkelijk gebeurt waren, het verstand van den toehoorder in slaap wiegt - maar ook inderdaad het natuurlijke met zooveel fijnheid en kunst met het onnatuurlijke weet te versmelten, dat men dit laatste als het ware onder de bescherming van het eerste laat doorglippen’. In dit alles ligt weer een bedaarde maar stellige afwijzing van heel wat dingen, die in die dagen aan den gang waren - ditmaal gaat het niet tegen Herder, maar tegen de romantische school, wier scholieren, naar Wieland's meening, juist geen meesters waren in de kunst het onnatuurlijke met het natuurlijke schoon te vermengen. Maar niettemin was de oude man veel te verstandig om niet in te zien, dat er hier weer een nieuwe kant was, waarvan men het kon bekijken.
Die drie uitingen formuleeren volledig de opvatting en het oordeel van de 18e eeuw over het sprookje - zij geven de Duitsche theorie van de Fransche praktijk. Wij kunnen het samenvatten: Het sprookje beantwoordt als letterkundig verschijnsel aan twee tegenovergestelde neigingen van de menschelijke natuur: den hang naar het wonderbare en de liefde tot het ware en natuurlijke; als zoodanig is het in de kunst vergelijkbaar met wat de droom in het leven is. Het is tegelijkertijd een vorm, waarin het tegenstrijdig samengaan van die neigingen wordt uitgedrukt en een middel ze gemeenschappelijk te bevredigen. Zoodra die neigingen niet meer evenredig - d.w.z. in dezelfde verhouding, waarin zij zich in ons binnenste bevinden - gepaard zijn, verliest het zijn bekoring en zijn waarde en wordt dwaas of zelfs gevaarlijk. Als algemeene vorm en uitdrukking is het, daar die twee neigingen van den beginne af aan in de menschheid voorhanden waren, zeer oud - vandaar die schat van sprookjes
| |
| |
bij alle volken. Als middel van bevrediging kan het echter voor een bepaald tijdstip slechts werken, wanneer het vernuft, de smaak en de zeden- en menschenkennis van den kunstenaar het tot een voor dit tijdstip passend voortbrengsel van letterkunde maken. Het doet hierbij niet ter zake of die kunstenaar oude stoffen voor zijn tijd pasklaar maakt of nieuwe van dien aard verzint. Stoffen die in hun ouderwetschen dos door mondelinge overlevering nog voortleven zijn - bakersprookjes.
Tot zoo ver past alles volkomen in het artistiek en wijsgeerig rationalisme van Wieland en zijn tijd. Maar er blijft oog een twijfelachtig punt: het sprookje moet volgens het Hexameron op een droom lijken, ‘die bij al het raadselachtige ons toch het besef van een dieperen zin geeft’. Ligt die diepere zin enkel daarin, dat tegenstrijdigheden door de kunst waarlijk geëffend schijnen? Of steekt hier meer achter?
Bijna in iederen grooten geest van de 18e eeuw schuilt iets van een school- en een zedenmeester. Ook Wieland is zijn leven lang paedagoog en moralist geweest - dat hij aan het sprookje een zedelijke of opvoedkundige waarde zou toekennen, is te verwachten. Bij de bespreking van Biribinker antwoordt Don Eugenio, die het verhaal ironisch verdedigt, op de vraag van Jacinte, wat er dan eigenlijk leerrijks in dien poespas te vinden is: ‘Moralisten van professie, die in staat zijn uit een enkele elegie van Tibullus een volledig zedekundig systeem, af te leiden, zouden die vraag beter kunnen beantwoorden dan ik. Maar om mijn stelling ten minste gedeeltelijk te bewijzen: wordt niet de liederlijkheid en het kwaad hier op den duur bestraft? Wordt de onschuld niet in de gedaante van een melkmeisje eindelijk beloond? En is het geheel niet een bevestiging van de zedekundige maxime, dat de nieuwsgierigheid naar ons toekomstig lot, met de bedoeling er ons aan te onttrekken, dwaas en gevaarlijk is?’ De overtuiging, dat een sprookje een moraal moet hebben, bestaat dus nog, maar wordt zeer algemeen uitgedrukt. Nog algemeener is de inleiding van Dschinnistan: ‘Men vond dat geestigheid en luim, ja, wijsbegeerte en zelfs wijsbegeerte van de esoterische soort zich met dien populairen dichtvorm zonder pretenties lieten vereenigen, en dat hij een goed middel was, zekere waarheden, die zich niet graag zonder sluier vertoonen, in de
| |
| |
maatschappij binnen te leiden, of andere, die in een ernstig kleed iets afschrikwekkends hebben, op die manier bevallig en beminnelijk te maken... volgens dit beginsel kon de dichtvorm, waarvan wij spreken, zoo iets als een onderwijsvorm van Socratische wijsheid worden.’ Dit staat op éen lijn met wat Wieland bij zijn allerernstigste boeken gedaan heeft. Noemt Le cabinet des fées het sprookje ‘een geschiedenis van het menschelijk hart en een school voor koningen’, ook Wieland ging, toen hij omstreeks 1772 zijn vorstenschool - het boek, dat hem het meest met Voltaire en Frederik den Groote verbindt - onder den titel Der goldene Spiegel schreef, in den vorm van Crébilion's Sopha uit en daardoor indirect van 1001 Nacht en Shehrezade. Maar dit is zeer algemeen en het sprookjesachtige is ook hier slechts een kleed voor een waarheid, die zich niet graag zonder sluier vertoont - een sprookjeskleed, dat zich in ieder opzicht met het antieke gewaad laat vergelijken, dat hij andere zedekundige romans omhing.
Indien Wieland dus - wat wij sterk betwijfelen - met den ‘dieperen zin’ dien wij er aan hechten, de moraal van het sprookje bedoeld heeft, was dit een vage herinnering. Dat zich met dit letterkundige genre - zooals ook met andere - iets leerrijks liet verbinden, betwijfelde hij niet, maar hij vatte het toch in de eerste plaats dichterlijk op en uit niets blijkt, dat hij ooit op de gedachte gekomen is, dat ieder sprookje op zich zelf drager van een bepaalde moraal of levenswijsheid geweest was, of dat het als illustratie van een van die twee zou zijn ontstaan. Daar ligt een tastbaar onderscheid tusschen het begin van de 17e en het eind van de 18e eeuw. Wat de stoffen betreft, loopen er lijnen van den Pentamerone tot Wieland. Een sprookje - Peruonto (I. 3) - dat Basile op zijn manier versierd had, begon met de moraal: ‘het goede wordt steeds beloond’ en eindigde met het spreekwoord: ‘de mensch wikt, God beschikt’. Madame d'Aulnoy had hetzelfde sprookje in Le dauphin verteld, maar was van de variant bij Straparola (III, 1) uitgegaan. Nu bracht Tressan's Bibliothèque universelle des romans - een onderneming van het slag van Le cabinet des fées - in 1777 Basile's verhaal in een uitvoerige bewerking, en naar die bewerking dichtte Wieland Pervonte oder die Wünsche, (1778/79). Tressan's Biblio- | |
| |
thèque had moraal en spreekwoord laten vallen; Wieland begon in zijn eerste uitgaaf met een philosophische - alles behalve moreele - beschouwing, dat het onderscheid tusschen dwazen en wijzen kleiner is dan men denkt, en liet die in de tweede (1785) ook nog weg; het gedicht begon met: ‘Er was ereis, te Salerno, geloof ik, een koning...’ en eindigde in alle lezingen zonder zedeles of spreekwoord. Dat Herder er niet te min ‘het summum van philosophie en
levenswijsheid’ in zag, belet niet dat de 18e eeuw er wat er vroeger ingezeten had, uit weg liet, er iets volkomen anders van maakte en het in zekeren zin weer dichter bij de novelle bracht.
Maar de diepere zin -? Misschien moeten wij tot een volgend hoofdstuk wachten om de beteekenis van die woorden in het begin van de 19e eeuw te verstaan.
En nu na die al te grijze theorie een vroolijker naspel.
Toen Wieland in 1772 door de groothertogin Anna Amalia - waarlijk zaliger nagedachtenis - tot gouverneur van haar twee zoons Karel August en Constantijn aangesteld werd, vond hij te Weimar nog geen van de mannen, die in het stadje eerst het kleurige vuurwerk van storm en woeling zouden ontsteken om er later den stralenkrans van bezonken kunst en wijsheid aan te geven, maar er leefde een vergenoegd scribent, die, nadat hij zich vroeger - wij zijn in den tijd van De menuet en de domineespruik - door een dansje op een bruiloft als achtiend' eeuwsche geestelijke onmogelijk gemaakt had, hier eerst als meester van de pages aan het hof en vervolgens als leeraar aan het gymnasium werk en rust gevonden had: Johann Karl August Musäus. Vrienden zijn zij niet geworden, daartoe was de afstand te groot. Wieland was een groote, Musäus een stille in den lande; de schitterend veelzijdige letterkundige rijkdom en het alomvattende vernuft van den een was bij den ander tot burgerlijk bescheidener afmetingen teruggebracht - maar vijanden waren die twee trouwe kinderen van de 18e eeuw allerminst en er ligt iets bevredigends in, dat de grootere in 1803 met vriendelijke waardeering het werk waaraan de kleinere zijn roem te danken had, zestien jaren na diens dood, heeft uitgegeven.
Moesten wij toegeven, dat bij Wieland de sprookjesstoffen niets nieuws opleverden en dat hij enkel door zijn klaar uitgedrukte gedachten het beeld van het sprookje in zijn tijd leven- | |
| |
diger en vollediger heeft gemaakt - bij Musäus is het omgekeerd. In oorspronkelijkheid lag weliswaar zijn kracht niet - zijn romans zijn nieuwe borduursels op oud stramien. ‘Feëengeschiedenissen’, schrijft hij kort voor hij zijn boek uitgaf, ‘komen weer erg in zwang, rector Voss en drost Bürger vermoderniseeren om het hardst de Duizend-en-een-Nacht, de Feeënsprookjes worden van het jaar te Jena op nieuw gedrukt; ik sluit mij bij die bende aan en van mijn draaischijf rolt binnen kort een maaksel onder den titel Volkssprookjes, een leesboek voor groote en kleine kinderen’. Maar dit maaksel - het kreeg een anderen naam en heette Volksmärchen der Deutschen (1782-89), bevatte toch iets nieuws, iets wat bij Wieland ontbrak, dat als een aanvulsel op hem beschouwd kan worden, dat anders is dan het Rococosprookje met zijn Italiaansch-Franschen achtergrond of het Oostersche sprookje - iets dat uit Duitschland kwam. Misschien was zelfs dit nieuwe niet geheel nieuw. Er waren - Schummel's Kinderspiele und Gespräche en eenige andere boekjes bewijzen het - reeds lieden geweest, die in Duitschland naar sprookjes hadden omgekeken, maar de menigte had er weinig acht op geslagen. Dit keer was het anders. Musäus' boek bevatte van de eigenschappen van Wieland's kunst juist zoo veel en zoo weinig als noodig was om een eenvoudiger kring van lezers te boeien en te vermaken, zonder hen voor het hoofd te stooten of te vermoeien; het was onderhoudend zonder diepzinnig te zijn, vertoonde meer goed humeur dan elegantie, was ironisch zonder bijtend te worden - maar bracht bovenal, zonder van de Europeesch letterkundige stijlkenmerken
al te veel te verloochenen iets huiselijks, waarbij zich de Duitschers op hun gemak voelden, en dat hen, om een onvertaalbaar woord te gebruiken, ‘anheimelte’. Het droeg rok en pruik en sprak met den woordenschat van den tijd, maar de snit van dat kleedingstuk, de vorm van dat kapsel, de toon van die taal waren van dien aard, dat zijn landslui niet aarzelden er hun eigendom in te herkennen en het - hoewel er later genoeg tegen ingebracht werd - heden ten dage nog doen. Of moeten wij een ander beeld kiezen? Wie Musäus op zijn best wil zien, bladere bij een bezoek aan Weimar eens een half uur in het ‘Gartentagebuch’, dat ongepubliceerd in het Goethe-Schiller archief ligt. Musäus had een tuin, die in de jaren voor
| |
| |
zijn dood zijn lust en zijn leven was, dien hij zelf aangelegd had, waar hij plantte, groef en snoeide, waar hij als het ging 's middags zijn levenselixer, oftewel koffie dronk en als het mooi weer was zijn schrijftafeltje neerzette. Het was een bezienswaardigheid van Weimar, vreemdelingen bezochten hem, de groothertog kwam er naar kijken, Goethe bracht er Lavater naar toe. Over dien tuin schreef hij een dagboek - wat hij erin gedaan had, hoe de wind en hoe het weer was, vroolijk en simpel: ‘na de koffie in den tuin - nog in pels. In de kloven van den Ettersberg ziet men nog sneeuw liggen. Wind Noord-West; bewolkte hemel zonder zon. De wilgenstruiken bloeien. Kerseboompjes en jonge wijnstokken geplant. De kruisbessenstruikjes worden al groen...’ Wanneer wij nu in dien tuin konden wandelen, zooals Musäus hem had aangelegd, zouden wij hem met zijn laantjes en vergezichten misschien ouderwetsch, popperig, achttiend' eeuwsch vinden - en toch zouden wij slechts een blik in het tuindagboek hoeven te doen om te beseffen hoeveel echt Duitsch eenvoudig natuurgevoel met het kweeken van dat eigen plekje grond verbonden was. Is het met de Volksmärchen niet eveneens, en wordt dit door litteratuurhistorici, die uitgaande van een andere opvatting van het ‘märchen’, over Musäus den staf breken, niet meestal vergeten?
Eigenlijk zijn er onder de Volksmärchen maar drie - De drie zusters, Richelde en Roland's schildknapen - die wij echte sprookjes zouden noemen; de rest zijn sagen, spookhistories of mengsels waarin wij tusschen novellenstoffen sprookjesmotieven, sprookjesstemmingen of sprookjesachtige bestanddeelen vinden, maar door het geheel loopt onder de tierlantijntjes van den stijl een onmiskenbaar begrip van het sprookjeskarakter.
Musäus' opvatting is die van zijn tijd. ‘De hang naar het wonderbaarlijke en buitengewone ligt zoo diep in onze ziel, dat hij zich niet laat uitroeien. De phantasie - hoewel zij slechts tot de geringere vermogens van ons zieleleven behoort - speelt als een mooi dienstmeisje zeer vaak den baas over den heer des huizes: het verstand’. In dit zinnetje spiegelt zich in toon en inhoud zijn verhouding tot Wieland - het is zelfs een tikje rationalistisch, meer behoeven wij er niet van te zeggen.
| |
| |
Waar hij ze vandaan had? Zijn bewering ‘dat het alles inheemsche voortbrengselen waren, van vader op zoon mondeling overgeleverd’, is maar gedeeltelijk waar - hij had zeker het een en ander, misschien zelfs het meeste in boeken gevonden. Maar aan den anderen kant - en daar ligt het onderscheid met Wieland - hoorde hij graag de sprookjes, die het volk vertelde. Zijn pupil Kotzebue geeft een aardig schetsje: ‘hij verzamelde werkelijk een aantal oude vrouwen met spinnewielen om zich heen, zat tusschen hen in en liet zich met vervelende babbelachtigheid voorvertellen, wat hij later zoo bekoorlijk navertelde. Ook kinderen liet hij van de straat komen, werd met hen weer kind, liet zich sprookjes vertellen en betaalde voor ieder sprookje een duit. - Op een avond kwam zijn vrouw van een bezoek terug. Toen zij de kamerdeur opendeed, kwam haar een wolk slechte tabak tegemoet en door den nevel heen werd zij haar man gewaar die bij de kachel zat met een ouden soldaat, die zijn neuswarmertje tusschen de lippen had, er dapper op los smookte en sprookjes vertelde’.
| |
9. De romantische school.
Wanneer wij een lijstje maken van goede Duitsche schrijvers, die tegenwoordig niet meer gelezen worden, krijgt Christoph Martin Wieland een plaatsje bovenaan. Niet, dat de litteratuurgeschiedenis hem verwaarloost - het aantal monographieën over hem en zijn werk is groot genoeg. Maar de huidige Duitsche smaak kan weinig of niets met hem beginnen en laat hem dientengevolge links liggen. Of moeten wij zeggen de Duitsche geest en het Duitsche gemoed. Ook Klopstock en Herder behooren niet tot de dagelijksche kost, maar de beschaafde lezer, die hen alle drie niet of oppervlakkig kent, zal zijn onkunde bij die twee veel minder graag toegeven en bij het noemen van hun namen in ieder geval een heel ander gezicht opzetten dan bij Wieland.
Het klinkt bijna als ironie, wanneer wij er aan herinneren, dat de definitie van het ‘belangelooze welbehagen’ van een Duitscher afkomstig is - in werkelijkheid gaat geen volk bij de beoordeeling van het schoone zoo zelden van enkel aesthetische normen uit. Dat de smaak ook elders door nationale
| |
| |
tendenties geleid wordt, spreekt vanzelf, maar nergens heerscht als in Duitschland - afgezien van zekere klieken en modes - zoo zeer de overtuiging, dat alleen die kunstwerken bewondering verdienen, die tevens - of misschien zelfs in de eerste plaats - dragers zijn van bepaalde trekken, waarin het Duitsche volkskarakter de zijne op hun voordeeligst herkent. Een internationaal eclecticus, die door de wereld rijdt om ieder schoon om zich zelfs wil te bewonderen en die ten slotte als de asinus Buridani niet tusschen twee maar tusschen tallooze hooischelven, schijnbaar alle even fraai, den aesthetischen hongerdood te gemoet gaat, kan zijn Duitschen makker benijden om de overtuiging, waarmee deze, onder vroolijk gebalk, instinctief op dien éenen stapel toeloopt, die zijn maag - en wellicht zijn ijdelheid - het best bekomt. In ernst, het ligt niet in onze bedoeling, die neiging te laken, want al vervalt ze, bij eenige overdrijving wel eens tot ietwat kortzichtige zelfgenoegzaamheid, zij biedt zeker een waarborg voor het gezonde zelfbewustzijn, waaruit zich een nationale kunst moet ontwikkelen.
Het gevaar begint waar de Duitsche smaak in aanraking komt met wat haar oorspronkelijk eigendom niet is. Een aantal Duitschers - en waarlijk niet de slechtste - stellen zich niet op de naïeve wijze, waarop dit in Frankrijk en Engeland vaak geschiedt, tevreden met hun eigen kunst: zij voelen behoefte zich met het vreemde bezig te houden - maar toch kunnen zij dit vreemde slechts dan bewonderen, wanneer het op den omweg van hun eigen taal tot hen komt. Het is een eigenaardig trekje, dat Faust in zijn studeervertrek, wanneer hij naar de openbaring haakt, die nergens waardiger en schooner brandt dan in het Nieuwe Testament, tegelijk de behoefte voelt den heiligen tekst in zijn bemind Duitsch over te brengen. Wie een vergelijkende statistiek van vertalingen bij de groote Europeesche naties maakt, zal in Duitschland tot ontzagwekkende getallen komen - men kan zelfs zeggen, dat de Duitschers onophoudelijk bezig zijn zekere groote dichters te bewerken. Zij bezitten van Dante minstens een dozijn en van Shakespeare een vijfentwintigtal vertalingen, en er is geen reden - tenzij gebrek aan papier - waarom dit zoo spoedig zou ophouden. Beteekent dit, dat de Duitscher geen vreemde talen verstaat? Geenszins. Alweer vergelijkenderwijze is het
| |
| |
onderwijs in talen in Duitschland beter en draagt meer vruchten dan in Engeland of Frankrijk. Wij moeten hierin veeleer een bewijs zien van het mengsel van vlijt en traagheid, dat voor den Duitschen geest karakteristiek is. De Duitscher vereenigt de eigenschappen van de mier en den beer: volhardend tot het uiterste waar het geldt doelmatig bevonden arbeid tot in de fijnste details en de laatste consequenties door te voeren, is hij daarnaast van een dikwijls plompe onbewegelijkheid, waar het er op aankomt zich in de geaardheid van anderen in te denken. Zoo vindt dan ook de neutrale beschouwer in die vertalingen veelal meer een poging den vreemden dichter naar zich toe te halen, dan zich in hem te verplaatsen. Dit voert tot zonderlinge dwalingen. Het is betrekkelijk onschuldig, wanneer men bij iemand, die een zeer positief oordeel over Shakespeare ten beste geeft, ontdekt, dat hij alleen de bewerking van Tieck en Schlegel gelezen heeft; bedenkelijker wordt het, wanneer meer of minder goed verpakt, de meening op de markt gebracht wordt, dat Shakespeare wel beschouwd tot de Duitsche letterkunde moet gerekend worden - en een alles behalve koddige karikatuur is het, wanneer van dichters, waarin de Duitsche geest weinig of niets van zijn gading vindt - wij kunnen Corneille of Victor Hugo noemen - beweerd wordt, dat zij eigenlijk niet zoo heel veel beteekenen, dat het geen ‘dichters’ zijn en dat de geschiedenis van de letterkunde ze gerust kan overslaan.
Maar zelfs wanneer wij de uitwassen er buiten laten - ieder vooroordeel wreekt zich. De op zich zelf verklaarbare en heilzame overtuiging, dat het Duitsche hemd nader is dan de vreemde rok, oefent, wanneer zij er toe verleidt alles uit een Duitsch oogpunt te beschouwen, een hoogst nadeeligen invloed uit op de beoordeeling van personen en kunstwerken die - al zijn ze Duitsch - een uitzondering op den regel vormen. Het klinkt als een paradox, maar het blijft waar, dat voor een aantal Duitschers van de 19e eeuw de beste van hun nationale helden: Frederik de Groote, vrijwel onbegrijpelijk bleef en dat zij hem het liefst opdischten in wat men een Pruisische vertaling door Treitschke zou kunnen noemen. Het is soms van een bedroevende vermakelijkheid te zien op wat voor kronkelpaadjes de kultuurgeschiedenis om De la littérature allemande en het cenakel van Sans-souci heenloopt
| |
| |
en hoe men de jeugd met veldslagen en anekdotes paait, waar het er op aan komt dien waarlijk koninklijken geest te leeren verstaan. Zoo is het, al is hij van ander kaliber, ook met Wieland. Toen de oude Gleim in 1785 te Potsdam op audiëntie kwam, vroeg de koning hem, wien hij voor grooter hield: Wieland of Klopstock? Over de vraag en haar bedoeling zou men nationale en letterkundige vertoogen kunnen schrijven. Heeft Gleim geaarzeld haar te beantwoorden - het Duitsche publiek sedert de romantiek niet! Het heeft - of het hem las of niet - Klopstock den voorkeur gegeven. Wieland werd van een van de meest gelezen schrijvers van zijn tijd, een van de minst gelezen van den volgenden, de Duitsche geest herkende in hem niet langer de eigenschappen, die hij voor zijn wezenlijkste en beste hield. Goethe dacht er anders over. Na de korte schermutseling in 1774, waarvan Götter, Helden und Wieland de illustratie is, heeft hij vriendschap met Wieland gesloten en beter dan iemand Wieland's waarde begrepen. Toen in 1807 Tasso te Weimar werd opgevoerd, zag men, toen het scherm opging, in plaats van de bustes van Virgilius en Ariosto, die de twee Leonore's met kransen moesten tooien, die van den voor twee jaar gestorven Schiller en die van Wieland, die als toeschouwer in de loge van den Groothertog zat. Toen Wieland in 1813 was heengegaan heeft Goethe een herinneringsrede op hem gehouden, die tot het beste hoort, wat wij op dit gebied van hem bezitten. Maar wat hielp het - de Duitsche smaak en de Duitsche wereldbeschouwing stonden nu eenmaal in het teeken van de romantiek.
Waar blijft het sprookje? Geduld, wij zijn er dicht genoeg bij, want met de verandering in het oordeel over Wieland hangt de nieuwe opvatting van het sprookje samen en de eigenaardigheid van den Duitschen smaak, die wij zoo straks bespraken, schijnt mij hierbij een belangrijk symptoom.
Wij kunnen den tijd van den ommekeer en de persoon, die hem veroorzaakte vrij nauwkeurig bepalen. De gebroeders Schlegel, die in den beginne tegen Wieland niet heel veel hadden in te brengen, deden hun antipathie op bij een bezoek aan Ludwig Tieck. Tieck had hen aangestoken. Hoewel ik van meening ben, dat men in de litteratuurgeschiedenis met uitdrukkingen als ‘patient’ of ‘ziekteverschijnsel’ niet
| |
| |
te gul mag zijn, gebruik ik dit woord slechts ten deele als metaphoor: in Tieck's tegenzin tegen Wieland lag - zooals in de geheele kunst van die dagen - iets lichamelijks.
Tieck is al zeer jong overtuigd geweest, dat de verhouding van den kunstenaar tot zijn kunstwerk, zooals die in den tijd van de verlichting en het rationalisme, niet meer strookt met nieuw ontwakende gevoelens. Zij herinnert hem, bij wijze van spreken, te zeer aan kunstnijverheid. Een meubelkunstenaar kan al zijn geest en zijn smaak inspannen om een tafel te maken, maar die tafel moet ten slotte een tafel blijven - en zoo schijnt het hem, dat in de letterkunde van de 18e eeuw een groot deel door het al te formeele en doelmatige zich van het diepste wezen van de kunst verwijdert. Hij slaat nu in het andere uiterste over en verwerpt alles, wat op vorm en doel betrekking schijnt te hebben: de kunstenaar moet zich geheel aan het kunstwerk overgeven, er geheel in opgaan - het kunstwerk moet en mag niets anders zijn dan een drager van de persoonlijkheid van den kunstenaar. Zoo alleen kan bereikt worden, wat kunst bedoelt: een onmetelijken samenhang, waarin de oude tweespalt tusschen eindig en oneindig, natuur en geest, verleden en toekomst, den schepper en het geschapene, is opgeheven. Men houde het ons ten goede, dat wij het probleem, dat natuurlijk dieper ligt, hier van den uiterlijken, den litteratuurhistorischen kant opvatten. Tieck is, al dringt zijn tijd hem vaak in religieuze richting, geen religieuze natuur - maar juist, dat wij hier betrekkelijk onafhankelijk van Hamann en Schleiermacher en zelfs van zijn vriend Wackenroder het vraagstuk van de ‘kunst-vroomheid’, van de mystieke vereeniging, die de romantiek als oorzaak van alle kunst wil beschouwen, kunnen gadeslaan, maakt zijn figuur historisch belangrijk en vertoont ons de vreemde gevolgen.
De heilige Bernardus heeft de mystiek een behartigenswaardigen wenk gegeven: de consentibilitas is het hoogste, wat een vrome ziel, die met brandend verlangen een vereeniging met God begeert, bereiken kan - even ongerijmd als kettersch is het daarentegen naar een consubstantialitas te streven. Wie die noodlottige vergissing begaat, staat op de helling die van mystiek naar magie voert en vindt het omgekeerde van wat hij zoekt: inplaats van meevoelend tot
| |
| |
God op te gaan, haalt hij het goddelijke in de aardsche materie naar beneden. Wij kunnen, zonder al te scholastiek te worden, mutatis mutandis hetzelfde van den dichter en zijn in het kunstwerk uitgedrukte dichterlijke bedoeling zeggen. De romantische kunst leidt tusschen 1785 en 1800 - en soms nog later - aan een zonderling streven naar consubstantialiteit, waarbij de gevaarlijke grens van het mystische naar het magische overschreden wordt en waarbij zij in het aesthetische tot resultaten komt, die in omgekeerde verhouding tot haar bedoeling staan. Laten wij aannemen, dat een dichter den roes, de hoogste bedwelming wil verbeelden - faalt hij dan niet, wanneer hij bereikt, dat de lezer bij het zien van die regels den indruk krijgt, dat de kunstenaar toen hij ze schreef, zelf te diep in het glaasje gekeken had? Zou Ophelia nog schoon zijn, wanneer wij bij haar woorden tot de overtuiging kwamen, dat de man, die ze haar in den mond legde, rijp voor het dwangbuis was? Wij kunnen in de romantiek maar al te vaak dat afgrijzen- en angstwekkende, dat geheimzinnige en wonderbaarlijke, ook dat verhevene en verwazende niet als kunst meevoelen en genieten, maar het kruipt en vliegt uit de personen van de schrijvers op ons toe en grijpt ook onzen persoon lichamelijk aan. Wij kennen uit de middeleeuwen - al is het uit het herfsttij - een man, die in Spanje had leeren tooveren en tot inkeer kwam - maar hij moest er lange jaren diep en smartelijk onder lijden, dat hij die kunst niet vergeten kon. Dit lijden heeft de romantiek, zoo vaak zij - men vergeve de woordspeling - tot necromantiek werd, doorgemaakt - want zooals de tooverij van God afsnijdt, verhindert de magie in de kunst de bevrijdende uitwerking op kunstenaar en lezer. Tieck verlangt, dat de kunstenaar zijn kunstwerk geheel zal bezitten en zijn kunst vertoont, vooral in zijn jeugd, alle kenmerken van bezetenheid.
Wij hebben van Wieland's behaaglijk opgaan in de dingen, die hij in alle tijden bewonderde, gesproken - wij noemden het zijn aanpassingsvermogen. Ook bij Tieck ligt een aanpassing, maar het is een omgekeerde. Waar Wieland zijn wezen met wat hij bewondert in overeenstemming tracht te brengen, brengt Tieck alles wat hij zoekt en bewondert in overeenstemming met zijn eigen wezen. Wij mogen hier generaliseeren: die omgekeerde aanpassing is een uitge- | |
| |
sproken en doorloopend kenmerk van de geheele romantiek - zij schijnt ons nog altijd het beste - al is zij niet het eenige - middel die geheele beweging in haar tallooze vertakkingen en schakeeringen te begrijpen, haar van andere stroomingen af te zonderen. Men kan haar in het religieuze - zoowel in de protestansche als in de katholieke romantiek - en in het wijsgeerige vervolgen; men vindt haar in het historische en het natuurwetenschappelijke en in het dichterlijke. Zij is - al vertoont zij zich in verschillende landen verschillend - internationaal, maar zij bereikt in Duitschland haar hoogtepunt... en Johann Gottlieb Fichte is haar profeet: alles wat bestaat, bestaat voor ons - wat voor ons bestaat kan slechts door ons bestaan: in de werkzaamheid van het Ik ligt al het Zijn besloten, zoowel het zinnelijke als het bovenzinnelijke.
Wij zijn aangekomen bij het punt waarvan wij uitgingen: in den Duitschen smaak liggen een gezond nationaal bewustzijn en een altijd nog zeer sterk romantisch element naast en door elkaar - hij wordt in zekeren zin altijd nog door de omgekeerde aanpassing beheerscht. Voor het begrip sprookje - of wilt gij liever märchen - zooals het zich in de 19de eeuw ontwikkeld heeft, is dit van zeer besliste beteekenis geworden.
Wanneer in het zelf-bewustzijn, in den zin, waarin Fichte het wijsgeerig bedoelde en Tieck het litterair voelde, de eenheid ligt van al onze geestesvermogens; de eenheid van de vormen waarin de dingen zich voordoen en van de dingen op zich zelf, die aan die vormen ten grondslag liggen; de eenheid van het stelsel van onze voorstellingen en van onze plichten - dan wordt hierdoor de wereld van het sprookje als het ware verschoven. Die wereld bestaat niet meer als een ver en vrij rijk buiten ons, waar wij ons heen moeten begeven, maar zij ligt binnen in ons. Hadden schrijfsters en schrijvers van het rococo-sprookje de sfeer van het wonderbare ergens in de verte gezocht, en hadden lateren zich zelf met vreugde aan de vreemde wereld van de Oostersche wonderen aangepast - de nieuwe tijd keert het om, zij zoekt en vindt het wonderbare in zich zelf. Nergens is die omkeering zoo duidelijk als in de vroege geschriften van Tieck. Wat de stoffen betreft zijn het overal herinneringen aan het verleden: hij kent
| |
| |
het Oosten en Beckford, hij kent Gozzi, hij kent volksboeken, hij kent Saartje en sprookjes, die in omloop zijn - hij geeft Almansur, Nadir, Abdallah, hij geeft Blaubart, Rotkäppchen, Der gestiefelte Kater, hij geeft Die schöne Magelone, Genoveva, Die Schildbürger, hij geeft Der blonde Eckbert, Die Elfen - maar al die gestalten, die een eigen wereld en een eigen wezen schenen te bezitten, bestaan nu slechts voor hem en dientengevolge door hem, in de werkzaamheid van zijn Ik ligt hun Zijn besloten, hij neemt ons niet bij de hand om ons in de verre tuinen van het sprookje te voeren, maar hij slokt ons op als een walvisch om ons te toonen hoe angstwekkend, vroolijk of verheven het er in zijn buik uitziet.
De geschiedenis van de letterkunde is een labyrinth - terwijl dit alles aan den gang is, verschijnt eensklaps in 1795 in Schiller's Horen van den man wiens verhouding tot de romantiek in dezen tijd moeilijker dan ooit te bepalen was, aan het slot van de Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten: Das Märchen.
Goethe liet in de gesprekken van de vertellers eenige beschouwingen over het sprookje voorafgaan: ‘Kunt gij ons, zeide Karl tot den ouden man, niet een of ander sprookje vertellen? De verbeeldingskracht is een schoon vermogen, maar ik houd er niet van wanneer zij, wat werkelijk gebeurd is wil verwerken; de vroolijke gestalten, die zij schept, zijn ons welkom als gestalten van een soort op zich zelf, wanneer zij hen echter met de waarheid in verbinding brengt, worden het gedrochten, die met verstand en rede in tegenspraak staan. Het schijnt mij, dat zij zich niet aan een bepaald onderwerp moet vastklampen en ons geen onderwerp moet willen opdringen - maar dat zij, wanneer zij een kunstwerk voortbrengt, enkel als muziek op ons zelf moet spelen, ons in ons zelf moet ontroeren en dat op een wijze, dat wij vergeten, hoe iets buiten ons die ontroering veroorzaakt’.
Maar zelfs die bepaling schijnt nog te bindend: ‘Gij moet, antwoordde de oude man, de eischen, die gij aan een voortbrengsel van de verbeeldingskracht stelt, niet al te uitvoerig omschrijven. Het behoort immers tot het genot van zulke werken, dat wij ze genieten zonder iets te eischen. Want de verbeeldingskracht zelf kan niet eischen, maar moet afwachten, wat haar geschonken wordt. Zij maakt geen plannen en
| |
| |
kiest geen weg, maar wordt door haar eigen vleugelen geleid en gedragen en terwijl zij heen en weer vliegt, beschrijft zij de zonderlingste banen, die telkens van richting veranderen en weer ergens anders heengaan’. En dan belooft de oude 's avonds een sprookje te zullen vertellen, dat ‘aan alles en niets herinnert’.
Wat mogen wij hieruit afleiden? Van de twee neigingen, die Wieland - en de verlichting - in het sprookje als letterkundig genre meende te herkennen, die tot het wonderbaarlijke en die tot het ware en natuurlijke, schijnt Goethe niet veel te willen weten. Hij zoekt enkel verbeeldingskracht, die zonder eenig beletsel haar eigen weg gaat. Maar al komt dit overeen met een eisch, die Tieck en de romantici gesteld hadden, en al is het in bewoordingen vervat, waarvan hij weten kon, dat zij de romantische richting moesten bevallen - en haar zelfs tot op zekere hoogte konden misleiden - het is toch allerminst een romantisch credo. De verbeeldingskracht, waarvan sprake is, is een andere dan de romantische fantasie en hoe vaak men die regels ook doorleest, men zal er niets in vinden, wat op onze omgekeerde aanpassing wijst. Integendeel, wanneer ons een kunstwerk ‘moet ontroeren op een wijze, dat wij vergeten, hoe iets buiten ons die ontroering veroorzaakt’, ligt in dit zinnetje bijna iets als een kleine satire tegen veel van de romantische theorieën.
Hoe moeten wij Goethe's standpunt dan opvatten? De twee stroomingen, die door de 18e eeuw loopen en die wij voor het gemak het rococo in de verlichting kunnen noemen, slingeren zich zoo dooreen, dat wij ze meestal niet kunnen ontwarren. Het is het eigenaardige in Goethe, dat hij in zijn kunst, soms instinctief, soms bewust, het onderscheid, dat ons zoo moeilijk valt, weet te maken. Hij is overal in het rococo verworteld - hij heeft met de verlichting maar zeer weinig gemeen. Zelfs waar die twee - zooals bij Voltaire en Wieland - geheel verkronkeld schijnen te zijn, stoot toch het een hem af en trekt het andere hem aan. Wij zien dit in Wilhelm Meisters Lehrjahre; wij zien het haast nog sterker in het Märchen. Goethe verwerpt de verklaring die Wieland van het sprookje gaf en die naar de verlichting riekt - maar hij sluit zich in ieder opzicht bij het rococosprookje aan. Er komt geen motief en geen gebeurtenis in het Märchen voor,
| |
| |
die niet op zich zelf aan het rococosprookje zou kunnen ontleend zijn. Wanneer Schiller en zijn vrouw vinden, dat het op Voltaire lijkt, antwoordt hij verheugd ‘dat hij al blij zal zijn, wanneer slechts een enkele van de honderd kobolden van den grijsaard van Ferney er in spookt’. Ook tegen Schiller's bewering, dat het ‘een product van een zeer vroolijke stemming’ is, heeft hij niets in te brengen - kortom, naar vorm en inhoud kan men het de consequentie noemen van de beweging, die omstreeks 1700 bij Madame d'Aulnoy begonnen was. Het is een tegenhanger van Biribinker. Zoowel Wieland als Goethe spelen met oude gegevens. Wieland wil echter van de verlichting uit door zijn absurde vertelling aantoonen, dat wanneer niet op evenredige wijze het wonderbaarlijke met het natuurlijke en het gevoel van werkelijkheid vermengd is, het sprookje ongerijmd en gevaarlijk moet worden. Bij Goethe bereikt het rococo en de reactie tegen de Toscaansche novelle haar hoogtepunt - wij staan hier aan het einde van een ontwikkeling. ‘Het komt’, schreven wij vroeger, ‘niet meer op een bizondere gebeurtenis van eenig belang aan, maar op een tijdeloos gebeuren; niet op een indruk van werkelijkheid, maar integendeel op een indruk van het onwerkelijke en wonderbaarlijke - en de nieuwe vertelling poogt met alle middelen haar stoffen aan het tastbare te onttrekken’ - welnu, Goethe gelooft met zijn Märchen te bewijzen, dat de verbeeldingskracht, mits zij zich van alle werkelijkheid bevrijdt, mits zij door geen enkelen eisch van verstand of rede gehinderd worde en zelfs bereid is van een onderwerp afstand te doen, tot een vertelling kan voeren, die zich in bekoorlijke arabesken oplost en die evenals de muziek tijdeloos en - zoo men wil - inhoudsloos ‘aan alles en niets’ herinnert. Nog eens - hij raakt hier theoretisch aan de uiterste grens van het rococo,
dat immers in muziek en arabesken het allerhoogste gegeven had.
Het blijft intusschen de vraag in hoeverre dit ‘alles of niets’ voor de dichtkunst te bereiken is en of de letterkunde altijd weer met ‘iets’ rekent. Vergat Goethe niet toen hij, half overdrachtelijk, het woord muziek bezigde, dat muziek weliswaar geene beletselen uit het rijk der werkelijkheid kent, maar dat zij - zelfs in zoo onschuldige en grillige voortbrengselen als het impromptu - aan zeer sterke
| |
| |
wetten van vorm gebonden is, die in de litteratuur ontbreken? Vergat hij niet tevens, dat zijn eigen kunst, waar zij het schoonst is, altijd en overal berust op een omzetting van het werkelijk beleefde - en dat juist de loutere, van alle werkelijkheid losgemaakte verbeeldingskracht de mogelijkheid van het beleven uitsluit? Wij willen best gelooven, dat alle pogingen de allegorische beteekenis van het Märchen te doorgronden op misverstand berusten en - zooals Goethe zelf zegt - herinneren aan die van zoekers, die Napoleon in de Apokalypse willen vinden, maar ligt in die tallooze pogingen zelf niet zoo iets als een bewijs, dat Goethe zijn doel niet geheel bereikte? Geen mensch heeft er ooit aan gedacht, achter een sonate van Mozart een allegorische of wijsgeerige beteekenis te zoeken, daar de verbinding van zuivere verbeeldingskracht en muzikalen vorm ons hier volkomen bevredigt. Maar in het Märchen vinden wij die bevrediging niet, want indien dit letterkundig kunstwerk zich al aan geen eigenlijk onderwerp vastklampt - het wekt bij den lezer toch zeker den indruk er wel degelijk een te bezitten en het verleidt hem zelfs het op te sporen. Zoo is men al dadelijk - Charlotte Schiller was er nog voor het in de Horen verscheen mee begonnen - op den zoek gegaan, wat ‘het rijk van de schoone lelie’ of dat van ‘den jongen koning’, wat ‘de groene slang’ of ‘de schaduw van den reus’ te beduiden konden hebben, en Goethe zelf heeft zich - het blijkt nog uit een brief aan Carlyle van 1830 - niettegenstaande hij beweerde enkel verbeeldingskracht zonder plan en zonder afgebakenden weg te hebben gegeven, tot op zijn ouden dag in die verklaringen verkneukeld. Laat ons dit alles een vroolijk en geestig spel noemen; wij willen toegeven, dat de eenige verklaring van het Märchen, het Märchen zelf is -
maar dan komt ons de vraag op de lippen: of het Märchen dan toch niet - dartel kringetje van de Muze - ten slotte juist dat is wat Wieland eenmaal ‘een levendigen, tooverachtigen, om zich zelf kronkelenden, raadselachtigen droom’ genoemd had, ‘waarbij men toch het gevoel niet kwijt raakt, dat hij een geheime beteekenis bezit’. Maar indien dit zoo is - dan bewijst het opnieuw hoe zeer dit eigenaardige voortbrengsel in al zijn vezels met het rococo samenhangt.
Maar juist dit was het., wat het nieuwe geslacht niet kon of
| |
| |
wilde inzien. Zij begrepen de tegenkanting tegen de verlichting; zij herkenden hun eisch: fantasie als scheppende kracht - zij wilden niets liever dan Goethe als een van de hunnen beschouwen. Goethe was er niet rouwig om en had het, daar hij, zonder iets van zijn eigen meening op te geven, een evenwicht tusschen Schiller en de romantiek zocht, in zekeren zin hierop toegelegd. Zoo noemde August Wilhelm Schlegel het Märchen in 1796 ‘het lieflijkste sprookje, dat ooit uit den hemel van de fantasie op de dorre aarde gevallen is’. Hij spreekt twee jaar later van het ‘gulden Märchen, het sprookje par excellence’ - maar in tegenstelling met Schiller, die van de vroolijke stemming gesproken had, meende hij - en dit is karakteristiek genoeg - er ‘een zekeren ernst’ in te vinden. De eenige die, familiaar gezegd, lont rook - was... Tieck. In de gesprekken uit Phantasus kwam hij er op te spreken. Iemand prijst het: ‘gij verlangt een zekeren, kalm voortloopenden toon in de vertelling, iets onschuldigs in de manier van voordragen van die verdichtselen, die als zacht fantaseerende muziek zonder luid gedruisch onze ziel boeit... in dit opzicht is het Märchen van Goethe zeker een meesterstuk’. Maar daarop antwoordt een anders: ‘Zeker, in zoover wij genoegen kunnen nemen met een gedicht, dat geen inhoud heeft. Een werk van de fantasie mag weliswaar geen bitteren nasmaak nalaten maar een naklinken, nagenieten en dit vervliegt en lost zich op als een droom’ - daarom houd ik het heerlijke sprookje van Novalis voor veel beter, dat ook alle herinneringen opwekt, maar ons tegelijk roert en bezielt en de lieflijkste geluiden in de ziel nog lang laat naklinken’.
Tieck had de adder in het gras bemerkt, hij voelde, dat de verbeeldingskracht, die Goethe bedoelde iets anders gaf, dan wat de romantiek er onder wenscht te verstaan, maar het zonderlinge is, dat het sprookje van Novalis, waarvan hij spreekt toch weer - ik zeide reeds, dat wij ons in een doolhof bevinden - een navolging van Goethe's Märchen is.
Novalis bewonderde Goethe's Märchen ten zeerste. Afgezien van een wonderlijke toespeling, die hij er in zijn Blumen (1798) op maakt, noemt hij het eens een ‘vertelde opera’ en bedoelt hiermee de hoogste lofuiting in den zin van Goethe
| |
| |
zelf. Zijn geheele opvatting van het sprookje sluit zich eigenlijk bij Goethe aan.
‘Een sprookje is als een droombeeld zonder samenhang. Een ensemble van wonderbaarlijke dingen en gebeurtenissen, bijvoorbeeld een muzikale fantasie, de harmonische opeenvolgingen van een aeolusharp, de natuur zelf’.
‘In een echt sprookje moet alles wonderbaar, geheimzinnig en samenhangend zijn; alles levend, telkens op andere wijze. De geheele natuur moet wonderlijk met de geheele wereld van geesten vermengd zijn; hier begint de tijd van algemeene anarchie, van wetteloosheid, van vrijheid, de natuurtoestand van de natuur, de tijd vóor de wereld. Die tijd vóor de wereld vertoont als het ware de verstrooide trekken van den tijd nà de wereld, zooals de natuurtoestand een zonderling beeld van het eeuwige rijk is. De wereld van het sprookje is ten eenen male tegenovergesteld aan de wereld van de waarheid en juist daarom gelijkt zij zoo zeer op haar - zooals de chaos op de volbrachte schepping gelijkt’.
‘In de toekomstige wereld is alles zooals in de vroegere en toch alles volkomen anders; de toekomstige wereld is de met rede bedeelde chaos, de chaos, die zich zelf doordrongen heeft en tegelijk in en buiten zich zelf is’.
‘Het echte sprookje moet tegelijk profetische voorstelling, ideale voorstelling, volstrekt noodzakelijke voorstelling zijn. De echte sprookjesdichter is een ziener van het toekomstige’.
‘Het ligt slechts aan de zwakheid van onze organen en aan de aanraking met ons zelf, dat wij ons niet in een feeënwereld kunnen zien. Alle sprookjes zijn slechts droomen van een wereld, die ons eigenlijk thuis is en die zich overal en nergens bevindt. De hoogere machten, die eens als geniën onzen wil zullen ten uitvoer brengen, zijn nu de Muzen, die ons op onze moeitevolle loopbaan met vriendelijke herinneringen verkwikken’.
Wij zijn hier wel ver van Wieland, maar wij begrijpen nu toch, hoe hij er in later jaren toe kwam den droom als vergelijking in de definitie van het sprookje te gebruiken. Wij zeiden dat Goethe de uiterste grens van het rococo bereikt had, maar wij zien hoe die grens aan de andere zijde aan de romantiek raakt. Want wat zijn deze ‘fragmenten’ anders
| |
| |
dan de voorzichtige uitdrukkingen van het aesthetische objectivisme van het rococo, dat wij in de gesprekken voor het Märchen vonden, vertaald in de terminologie van het mystische subjectivisme van de romantiek, wat anders dan de vermenging van het ware en het wonderbare, die de verlichting in een letterkundig genre meende te vinden, verlegd in hun hoogste potentie in de ziel van het romantische Ik. De spiraal die voor den éen een weelderig om zich zelf draaiend ornament is, kan voor den ander een teeken van oneindigheid worden; het woord wonderbaarlijk, dat in den mond van dezen dichter de klank van iets bekoorlijks, grilligs en veelzijdigs heeft, kan wanneer gindsche het uitspreekt vergezichten van oneindigheid doen opgaan, die den bezielde van zich zelf doen duizelen, al maken zij den nuchtere een weinig zeeziek; het sprookje, dat vandaag een speelsche letterkundige vorm was, waarmee geestige vertellers een op het vreemde belust publiek vermaken, kan morgen het hoogste begrip van al wat dichterlijk is omvatten. - Want ook voor die gevolgtrekking is de ziedende romantiek niet teruggedeinsd: ‘het sprookje’ - nog altijd spreekt Novalis - ‘is als het ware de canon van de poëzie; alles wat dichterlijk is moet als een sprookje zijn’.
Zoo volgt op het Märchen van Goethe met een tusschenruimte van slechts eenige jaren Novalis' Märchen (1799) uit het tweede deel van Heinrich von Ofterdingen. Het een is uit het ander gegroeid. Wie onbevangen oordeelt, bemerkt met eenige verbazing, hoe betrekkelijk gering het onderscheid tusschen die twee is; die verbazing uit zich in een glimlach, wanneer men bedenkt hoe groot het verschil in bedoeling, in levensbeschouwing en in geestelijk samenstel geweest is, dat de kunstenaars, die ze maakten, scheidt. Doet het er zoo heel veel toe, wat de verteller in het sprookje voelde, wat hij er mee wilde - en is de vorm niet in zeker opzicht sterker dan de opzet en de bedoeling van den dichter?
Gemeen hebben die ‘sprookjes’, dat zij losgemaakt zijn van alle overgeleverde sprookjes - hoe zeer verscheiden, de twee dichters zoeken geen mozaïek, zooals wij het bij de sprookjesvertellers in het begin van de eeuw wel vonden, zij willen volkomen opgaan in wat wij het sprookjesachtige noemden, zij trachten naar een vrije schepping in het genre:
| |
| |
Goethe en Novalis hadden hun sprookjes nergens vandaan, zij wilden ze nergens vandaan hebben dan uit hun eigen verbeeldingskracht. Aarzelen wij van onze eigen opvatting uit dit nog sprookjes te noemen, wij weten aan den anderen kant op de vraag ‘wat het dan zijn?’ geen ander antwoord dan dat het sprookje ook in dit geval een sprookje blijft.
Wij staan op den drempel van een nieuwe eeuw. De romantiek gaat verder, maar in de wijze waarop zij zich met het sprookje bezig houdt, komt een verandering. Waren het tot nu toe - behalve de dragers van de mondelinge overlevering enkel de kunstenaars die er belang in stelden, zoo begint nu te zamen met de kunst, de wetenschap haar taak - en hiermee zou voor ons een nieuw hoofdstuk beginnen.
André Jolles.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd