|
| |
| |
| |
Het sprookje.
I. Het sprookje in de nieuwe Westersche letterkunde.
6. 1001 Nacht.
Michelet heeft gezegd, dat het gebruik van koffie inderdaad den Franschen geest gewijzigd heeft. Glimlach, zoo gij wilt, over den ietwat paradoxalen vorm, maar erken de diepte van zijn doorzicht en de vermetelheid van zijn gedachte. Wat beteekent die Oostersche invloed, dat opslorpen van den geest en den smaak van een vreemd werelddeel op het eind van de 17e, door heel de 18e en een goed stuk van de 19e eeuw, dat van Frankrijk schijnt uit te gaan, maar in alle landen van het beschaafde Europa gevoeld wordt?
De heer Pierre Martino heeft den invloed van het Oosten op de Fransche letterkunde in een voortreffelijk boek beschreven (L'Orient dans la littérature française au XVIIe et au XVIIIe Siècle. 1906). Die studie heeft éen enkele fout: zij houdt te weinig rekening met de overige landen. Maar het speelsche noodlot wil, dat juist door die fout, wat in Frankrijk geschiedt, tot op zekere hoogte onderschat wordt. Welke oorzaken somt Martino voor den Oosterschen invloed, die omstreeks 1660 begint, op? Frankrijk's koloniale aspiraties in de 17e eeuw; politieke en handels-betrekkingen met het Oosten; het oprichten van de Compagnie de la Chine, de Compagnie des Indes orientales en de Compagnie du Levant onder Colbert; berichten van reizigers; de christelijke zending; de studie van de Oostersche taal- en letterkunde. Hoe
| |
| |
nu? - Wij dateeren de nieuwe geschiedenis van de ontdekking van de nieuwe wereld; sedert bijna twee eeuwen hadden Portugeezen en Spanjaarden, Hollanders en Engelschen alle zeeën bevaren, waren door ijs en keerkringshitte om den aardbol gezeild, hadden veroverd, wat hun begeerte prikkelde en de welvaart van hun landen van dit nieuwe bezit afhankelijk gemaakt; waar zij niet veroveren konden, hadden zij handelsbetrekkingen van iedere soort aangeknoopt; Oost- en West-Indische Compagnieën, wij kunnen er in de 17e eeuw van meepraten; wat de christelijke zending betreft: de heilige Franciscus Xaverius en zijn Jezuïeten zaten al sedert 1540 in het verre Oosten. Al die volken hadden dit alles beschreven en bezongen in nuchtere reisverhalen, in stichtelijke brieven, in geestdriftige epen; geleerden hadden hun onderzoekingen tot de flora en de fauna van die streken uitgestrekt; het wemelde van tolken, die de talen kenden. Het Westersche oog had zooveel wonderbaars gezien, dat het Westersche hart er van kon overloopen - en desalniettemin de Westersche beschaving was aan al die andere beschavingen volkomen vreemd gebleven. Lees al die reisbeschrijvingen eens, voeg er de gedichten aan toe, en neem ten slotte Camões' Lusiadas, Marlowe's Tamburlane en Vondel's Zunchin, en gij zult versteld staan, hoe weinig het Westersche brein zich van die volken had toegeëigend, hoe weinig het in staat was zich in anderen in te denken. En nu komt eensklaps in het land, dat aan al die ontdekkingen en avonturen verreweg het minst had deelgenomen, de behoefte op, dat andere in zich op te nemen, het te verwerken, er zich mee te vermengen. Het orientalisme, de wetenschappelijke poging zich met de taal en de wijze van denken van het Oosten te vereenzelvigen, is waarlijk allerminst een oorzaak, maar zeer zeker het gevolg van die behoefte.
Voor wie het van den uiterlijken kant, van den kant van de mode beschouwt, ziet het er bijna als een vastenavond of een gemaskerd bal uit: dames in Turksche schoentjes, met Chineesche theekopjes in de hand of met Japansche waaiers en parasols; op den schoorsteenmantel dikbuikige pagoden, knikkebollende mandarijnen, diepzinnige buddha's; op de kasten vazen, pullen en lange lijzen van echt of nagemaakt Oostersch porselein, Oostersche vormen, Oostersche kleuren;
| |
| |
overal meubels met Oostersche krullen; behangsels met Oostersch patroon en Oostersche tapijten... waar is Roemer om er een liedje op te dichten? In die salons, ‘half Turksch half Chineesch’, lezen de ernstigen elkaar de Lettres persanes of Zadig voor en de lichtzinnigen vermaken zich met Angola of de Mémoires turcs; gaan zij naar den schouwburg dan zien zij Mahomet of L'orphelin de la Chine, op de kermis speelt men Les pélerins de la Mecque of Arléquin sultane favorite. Menschen, kunst en kunstnijverheid grijpen naar die vreemde vormen als een kind naar speelgoed. Speelgoed inderdaad - waar wij vroeger van het begrip ‘bagatelle’ spraken, schiet ons nu het woord uit de kindertaal ‘bibelot’ te binnen, het speeltje, de snorrepijperij, het voorwerp, dat geen doel en geen beteekenis heeft, niet eens een rariteit is, en ook niet eigenlijk schoon of kunstvaardig gevonden wordt, maar dat men graag schenkt en graag aanneemt en ergens neer zet om zijn oog en zijn verbeeldingskracht met zijn merkwaardige, exotische gestalte te vermaken. Ik geloof niet, dat wij in de kamers van de 17e of de 16e eeuw veel dergelijks vinden en in de inventarissen van de 15e eeuw of in de middeleeuwen schijnen zulke reliekjes zonder heiligheid ook te ontbreken - maar deze tijd is er in ieder opzicht vol van.
Gaat men echter meer van het gedachtenleven dan van dat der vormen uit, dan zien wij hier die vergelijkende wijze van beschouwen opdagen, die in oudere tijden ontbreekt en die den nieuwen tijd eigen is, dat meten met een andere maat, die kritiek met een anderen norm. In welke verhouding staan onze zeden en gebruiken, onze begrippen van recht en godsdienst, onze wijsheid en wijsbegeerte tot die van andere volken, en in hoeverre laat zich uit die verhouding hun waarde bepalen? - zulke vragen kent de tijd van Lodewijk XIV nog niet, maar voor de 18e eeuw zijn zij aan de orde van den dag. Daardoor verdringt het begrip ‘het Oosten’, als het ware, het begrip ‘de Oudheid’. De Israëlieten - de Grieken - de Romeinen - de Christenen: zoo loopt, afgezien van kleine schommelingen, de lijn in de geesten van Augustinus tot Bossuet's Discours sur l'histoire universelle. Men kan in verschillenden samenhang op een van die deelen een anderen nadruk laten vallen; men kan den klemtoon op het Oude of op het Nieuwe Testament, op Plato of op Cicero leggen; men
| |
| |
kan naar een piëtisme of naar een humanisme overhellen - maar het blijft bij den ouden stamboom. Wat er buiten valt - Chineezen, Arabieren of Indiërs, Mohammed of Confucius - hoort niet bij de familie, en de Turken zijn in de 17e eeuw, als de Saracenen in de 12e, aartsvijanden van alle geloof en beschaving. Nu heeft - men begint het misschien op het eind van de 17e eeuw te voelen, maar men weet het eerst in de 18e - die ‘Oudheid’ afgedaan. Niet definitief, niet overal en altijd, maar als het eenige punt van waaruit men het tegenwoordige kan beschouwen. Er stijgt iets op in de hoofden als: ‘geef mij een steunpunt en ik zal de wereld optillen’ - maar dit steunpunt, en dit teekent de 18e eeuw, mag evenmin buiten den lijn van het aardsche, als binnen dien van de geestelijke voorouders liggen, men is noch van het transcendentale, noch van historische beperking gediend. Zoo komt men op het Oosten. Dat het in geographischen en kultuurhistorischen zin geenszins een ondeelbaar begrip is, behoeven wij niet te zeggen - trouwens de Oudheid was het evenmin -; bovendien heeft Martino er op gewezen, dat na elkaar de Turken, de Perzen, de Chineezen en de Indiërs in het brandpunt van de belangstelling stonden. Maar het blijft een samenhangend begrip, in zooverre men er het middel in ziet den stamboom te verlaten en tot de vergelijking te komen, den maatstaf waaraan zeden, smaak, wijsgeerige, godsdienstige en staatkundige denkbeelden van nu af aan worden gemeten. Zeer terecht heeft Martino op de diepe beteekenis van het laatste hoofdstuk van Voltaire's Siècle de Louis XIV gewezen, waar naar aanleiding van den twist over de Chineesche ceremoniën - een polemiek niet minder belangrijk dan die over de Ouden en de nieuwen - de monarch, die in het middelpunt van het grootste der vier gelukkige tijdvakken had gestaan, ten slotte vergeleken wordt met de
Chineesche keizers Cam-hi en Yontching, die hem in verdraagzaamheid overtroffen. Maar juist Voltaire schijnt mij meer dan eenig ander te bewijzen, dat het niet de kennismaking met die vreemde landen, maar veeleer de behoefte aan zulk een middel en zulk een maatstaf was, die den Franschen geest bij de tweede ontdekking van die andere wereld geleid heeft.
Wanneer gij dit nieuwe in het gedachtenleven te zamen met het nieuwe in den vorm en den smaak nauwkeurig wilt
| |
| |
zien, neem dan Montesquieu's Lettres persanes nog eens ter hand. De afstandsroman - wij hebben dat begrip elders nauwkeuriger omschreven - kiest hier, in tegenstelling met zijn voorgangers, die van de Oudheid uitgingen, het Oosten, om van uit die vreemde levensbeschouwing zijn eigen tijd te beoordeelen - maar hoe sierlijk en geestig is dat Oostersche met zijn grillige, sprekende kleuren en zijn zinnelijk zoele stemmingen als letterkundige draperie om die gedachten heengeworpen, hoe maakt hier het kleed den man! Montesquieu was niet de eerste: La Bruyère had het spel begonnen en een onbelangrijk maar veel gelezen boek van Marana L'espion du Grand Seigneur et les relations secrètes envoyées au divan de Constantinople, was al in 1684 vooraf gegaan; - hij is waarlijk niet de laatste, want wanneer wij een blik werpen op het eind van de eeuw, zien wij, hoe na veel schakeeringen, dit alles moet eindigen bij Paul et Virginie en Atala. Maar hij blijft een van de fijnste en aantrekkelijkste vertegenwoordigers van de nieuwe richting.
Genoeg, wij moeten terug naar het sprookje, dat men nu eveneens uit het Oosten haalt.
Antoine Galland (geb. 1646) was een arme jongen uit Picardië, de zevende zoon uit een groot gezin, die zijn vader op zijn vierde jaar verloor. Twee geestelijken uit Noyon zorgden voor zijn eerste opvoeding, maar zij stierven, toen hij veertien was. Te voet, zonder geld op zak, vertrok hij naar Parijs, waar hij niemand kende dan een oude bloedverwante, die ergens diende en een priester, dien hij eens te Noyon ontmoet had. Maar hij sloeg zich er door, kwam met dr. Petitpied van de Sorbonne in aanraking, leerde Hebreeuwsch en wat er van Oostersche talen te leeren viel, schreef een Catalogue des manuscrits orientaux de la Sorbonne en vertrok in 1670 met den markies de Nointel naar Constantinopel. Hij begeleidde den gezant op zijn reis naar Syrië en Palestina en verzamelde op die reis munten en epigraphisch materiaal. Later stuurde Colbert en de Compagnie des Indes er hem nog eens heen, vooral in het belang van de koninklijke collecties. Onder Louvois kreeg hij den titel Antiquaire du roi, en nu volgde een vlijtig geleerdenleven. Eenvoudig van aard, zonder groote behoeften, exact tot in het schoolmeesterachtige, eerlijk en zonder veel verbeeldings- | |
| |
kracht, vond hij te Caen bij den Intendant van de Normandie-Basse wat hij zocht: een groote bibliotheek en een belangrijke verzameling munten. In 1701 werd hij lid van de Académie des Inscriptions, in 1706 kwam hij terug naar Parijs en drie jaar later werd hij professor in het Arabisch aan het Collège royal. In 1715 is hij kalm gestorven.
Van zijn niet al te talrijke geschriften - hij had in zijn bescheidenheid, zooals hij zelf zegt, langer gezwegen dan de leerlingen van Pythagoras - zijn de meesten numismatisch, historisch of archaeologisch. Dat hij een buitengewoon scherp oog voor den aard en het karakter der volken had, waarmee hij in aanraking kwam, blijkt eigenlijk niet. Een verzameling: Paroles remarquables, bons mots et maximes des Orientaux, traduits de leurs ouvrages arabes, persans et turcs (1694) schijnt niet al te veel opgang gemaakt te hebben. Laat ons, om de schim van Michelet te eeren, vermelden, dat hij ook een tractaat De l'origine et du progrès du café uit het Arabisch vertaalde (1699).
Heel anders was het met een vertaling, die tusschen 1704 en 1708 in twaalf deeltjes verscheen, en die hij Les mille et une nuits, contes arabes traduits en français noemde. Wat dit boek beteekent, weten wij alle - want wanneer wij in onze jeugd met Oostersche sprookjes kennis maken, is het altijd nog in den vorm dien Galland er in dien tijd aan gegeven heeft. De onovertroffen geschiedenissen van Aladdin en de wonderlamp, Ali Baba en de veertig roovers, Sindbad den zeeman, Den kleinen bultenaar, Den barbier en zijn broeders, De drie calenders en wat dies meer zij - alle te zamen in het raam van Shehrezade, haar zusje en haar wreeden echtgenoot, werden toen over de Westersche wereld uitgestrooid. In ontelbare uitgaven zijn zij sindsdien gedrukt en herdrukt, in alle talen vertaald, door alle volgende geslachten gelezen, verteld en opnieuw gelezen. Ik geloof niet, dat de tijd zoo spoedig zal aanbreken, dat kinderen ophouden 1001 Nacht te genieten en dat die Oostersche voortbrengselen zullen ophouden hun invloed te doen voelen op de vorming van de Westersche phantasie. Zij zijn een deel van onze opvoeding geworden, een deel van ons geestelijk bezit, zij zullen even lang duren als... de koffie. Kinderkoffie met melk, zwarte mokka; wij lezen ze in onze jeugd in bewerkingen, als vol- | |
| |
wassenen in vertalingen van Lane, Payne, Burton, Mardrus of Enno Littmann.
Galland had in het Oosten zelf kennis gemaakt met de ‘verwonderlijke hoeveelheid geschiedenissen en fabels, die bij de Turken in omloop zijn’. Hij had, waarschijnlijk vóór 1700, de reizen van Sindbad vertaald, maar niet uitgegeven. Kort na 1700 kwam hij in het bezit van zijn handschrift van 1001 Nacht en vertaalde het nu op zijn manier. Dat hij hierbij niet geheel op de wijze van de moderne philologie te werk ging, verbaast ons natuurlijk niet. Hij zette, daar het in de publicatie van zijn deeltjes beter te pas kwam, het een en ander om, en schoof de vertaling van Sindbad's reizen, die hij had liggen, er tusschen. Later is hij nog meer afgeweken en heeft vertellingen van een Syrischen christen Hanna, die deze in handschrift bezat, of zelf opgeschreven had, in zijn verzameling opgenomen; zoo heeft hij zelf van Het tooverpaard, Prins Achmed en Pari Banou, Ali Baba en De jaloersche zusters nooit een Arabisch handschrift gehad. Zoo ver het ging, poogde hij letterlijk te vertalen. ‘Ik heb mijn best gedaan’, zegt hij in een voorafgaand Avertissement, ‘het karakter te bewaren... en ben slechts dan van den tekst afgeweken, wanneer de welvoeglijkheid niet toeliet al te letterlijk te zijn.’ Wij zien - ook hier is de welvoeglijkheid onontbeerlijk en de vertaler hoopt ‘dat lieden, die Arabisch verstaan en de moeite nemen het oorspronkelijke met de vertaling te vergelijken, zullen toegeven, dat hij de Arabieren met alle omzichtigheid, die de kieschheid van onze taal en onzen tijd eischt, aan de Franschen heeft vertoond’. Zekere staag herhaalde zinswendingen, zooals Dinarzade's ‘Lieve zuster, vertel ons, als gij niet slaapt, een van die geschiedenissen, die gij kent’, waarmee iedere nacht opnieuw begon, heeft hij na den 70sten nacht niet meer gebruikt, omdat ‘plusieurs personnes d'esprit’ er bedenken tegen hadden. Over die ‘personnes
d'esprit’ hebben wij de aardige anekdote, hoe eenige vroolijke groep jonge lieden, op een kouden winternacht den ouden geleerde uit zijn bed trommelden, en toen hij bibberend en verkleumd het raam opendeed, riepen: ‘Ach, lieve mijnheer Galland, vertel ons, als gij niet slaapt, een van die schoone geschiedenissen, die gij zoo goed kent’. Ten slotte - en dat hangt ook samen met het opnemen van
| |
| |
verhalen, die niet in het handschrift stonden - heeft hij de indeeling in nachten laten vervallen en de verhalen in hun geheel gegeven, waardoor de samenhang met het raam ietwat verloren ging.
Uit dit alles blijkt, hoe Galland, al had hij natuurlijk geen besef, hoe groot de invloed van zijn werk zou zijn, toch zeer met zijn tijd rekende. In zijn Avertissement heeft hij de twee redenen, waarom zijn 1001 Nacht in den smaak moest vallen, zeer duidelijk uiteengezet. Ten eerste waren het sprookjes: ‘wanneer contes aangenaam en vermakelijk zijn door het wonderbaarlijke, dat er in voorkomt, dan moeten deze in het bizonder alle andere, die tot nu toe verschenen zijn, de loef afsteken, want zij zijn vol van verrassende en boeiende gebeurtenissen, die bewijzen, hoezeer de Arabieren in dit soort van verdichtselen de andere naties overtreffen’. - Ten tweede waren zij Oostersch: ‘zij behagen bovendien door de zeden en gebruiken van de Oosterlingen, door godsdienstige ceremonies - zoowel heidensche als mohammedaansche - en men vindt er die dingen scherper omlijnd dan bij schrijvers die erover geschreven, of reizigers, die er bericht van gegeven hebben. Men kan er de verschillende Oosterlingen: Perzen, Tartaren en Indiërs in onderscheiden en zij doen zich, van de vorsten tot de laagste standen, voor zooals zij zijn. Zoo heeft de lezer, zonder de vermoeienis van een reis naar die volken in hun eigen land, hier het genoegen ze te zien handelen en ze te hooren spreken’. Daar hebben wij inderdaad de oorzaken van het welslagen: de tijd wenschte het wonderbaarlijke en was daarbij op de sprookjes gekomen - welnu, hier waren sprookjes van de beste soort; de tijd zocht het Oostersche - hier verscheen het in zijn levende gestalte. Ten slotte kwam ook de moraal tot haar recht. Galland zegt: ‘indien lezers van deze contes neiging hebben uit de voorbeelden van deugd en ondeugd, die zij hier vinden, profijt te trekken, vinden zij hier een voordeel, dat bij het
lezen van andere contes, die geschikter zijn de zeden te bederven, dan ze te verbeteren, vaak ontbreekt’.
Het handschrift, dat Galland bewerkte, bestond uit vier deelen; drie er van bestaan nog, het vierde is verloren gegaan, maar wij kunnen den inhoud met eenige zekerheid
| |
| |
vaststellen. De Arabische palaeographie dateert het uit de 14e eeuw. Het bevatte het bekende raam en zeventien groote geschiedenissen, die gedeeltelijk - zooals De kleine bultenaar of De drie vrouwen en de lastdrager - op zich zelf weer raamvertellingen zijn en een aantal kleinere geschiedenissen bevatten. De vorm waarin wij het geheel vinden is ‘Egyptisch’, dat wil zeggen komt uit Kaïro, toen dit onder de heerschappij van de Mamelukken in het middelpunt van de islamitische beschaving stond. Reeds veel vroeger echter - in het midden en tegen het einde van de 10e eeuw - spreken de historieschrijver Masudi en de litteratuurgeschiedenis die men den Fihrist pleegt te noemen, van een boek van de ‘Duizend Nachten’ en het blijkt uit hun beschrijving, dat dit boek ten minste hetzelfde raam gehad heeft. Naar het toenmalige beschavingscentrum noemen wij die onbekende lezing de ‘Bagdadsche’ recensie. Hoewel het nu op zich zelf van belang is, vast te stellen, wat in de Egyptische recensie uit die van Bagdad zou kunnen stammen, komt voor ons onderzoek die vraag niet in aanmerking. Evenmin behoeven wij er ons hier om te bekommeren of de verzameling nog een ouderen stamboom heeft en in hoeverre de Arabische letterkunde haar uit de Grieksche, de Perzische of de Indische heeft overgenomen. Zelfs de geestige en aantrekkelijke hypothese (Shehrezade = Esther), die voor meer dan vijfendertig jaar de Goeje in dit tijdschrift (1886) opperde, valt buiten ons bestek. Nog minder gaat het ons aan, hoe sedert Galland het corpus van 1001 Nacht zich heeft vergroot en waar de vertellingen die in de zoogenaamde ‘tweede Calcutta'sche uitgaaf’ (1839) werden opgenomen en in de vertalingen van Burton, Mardrus, Littmann etc. overgingen, vandaan komen. Wij hebben hier alleen met het handschrift van Galland te maken.
Men heeft die recensie een handboek of een repertoire voor Egyptische vertellers genoemd. Wat een vertelling voor den Oosterling is, weten wij uit 1001 Nacht zelf: ook een booze geest schurkt zich van genoegen, wanneer hij een fraaie geschiedenis hoort. De verteller - zoowel de verteller van beroep als de liefhebber - is een figuur, die in het Oosten nooit ontbroken heeft. Wie hem ergens - hetzij in Constantinopel, in Smyrna of in Kaïro - heeft gehoord, zal hem niet zoo
| |
| |
gauw vergeten, zelfs al moest hij - zooals ik zelf - meer naar het optische dan naar het akustische oordeelen: want ik kon hem niet verstaan en moest dus met behulp van de gefluisterde verklaringen van een vriend, het verhaal van de halfbelichte gezichten van de toehoorders aflezen. Maar zij vertellen niet enkel in kleine kroegjes - in hoeverre het afstammelingen of evenknieën van de oude aoeden of rhapsoden zijn, laten wij daar, maar in ieder geval vinden wij hen - zooals ook alweer uit het boek zelf blijkt - ook aan het hof en bij de aanzienlijken. Ons handschrift schijnt nu zoo iets als een verzameling van vertellingen voor de aanzienlijke kringen in Egypte in de 14e eeuw. Dat neemt echter niet weg, dat het zonder twijfel ook zeer letterkundige hoedanigheden bezit - indien het zelf al niet heelemaal een boek om te lezen is, met leesboeken is het toch zeker verwant en wij kunnen er, naast dien van den verteller, ook den stijl van een of meer schrijvers in herkennen. De verhalen hebben een zeer verschillend karakter. De twee laatste groote stukken: het verhaal van koning Omar al-Numan - een ridderroman, die merkwaardig veel overeenkomst met Westersche epen uit de 16e eeuw, b.v. Tasso, heeft - en het verhaal van koning Bachzad en zijn tien vizieren - dat ook een eigen leven bezit - kunnen wij er buiten laten. Ook in het handschrift dienen zij tot op zekere hoogte als vulsel, zij hooren er niet heelemaal bij en zijn dan ook nooit in, wat wij den ‘kindercanon’ zouden kunnen noemen, opgenomen. Maar ook de andere vertegenwoordigen verschillende genres. Wij vinden een dierengeschiedenis: Stier en ezel; wij vinden vermakelijke geschiedenissen, zooals eenige van de Broeders van den barbier; sommige, zooals die van De drie appels, zijn bijna novellen. Maar het grootste deel en de beroemdste zijn echte sprookjes - en wel: tooversprookjes, of wanneer wij ze naar de wonderlijke wezens, die er in voorkomen, noemen: feeënsprookjes. De
Arabieren kenden dit genre. Terwijl de prozavertelling in het algemeen hadīth heette en de avondvertellingen samar, hebben wij daarnaast de uitdrukking: chorāfa of hadīth chorāfa voor een prozavertelling waarin djinns of efrieten voorkomen. Die twee staan dus in dezelfde verhouding als conte en conte des fées. Zooals men in het Westen zegt: dat klinkt als een feeënsprookje, is ook in
| |
| |
het Oosten: hadīth chorāfa de uitdrukking voor iets onmogelijks. Wij hoeven er alweer niet op in te gaan, in welke verhouding die djinns tot Perzische dew, of Indische râkshasa staan, of in hoeverre veel van die tooverij nog samenhangt met het land, waar het handschrift ontstond: het oude aan sprookjes, geesten en tooverkunst zoo rijke Egypte. Om al die vragen bekommeren Galland en zijn tijd zich ook niet - voor hen was het genoeg, dat zij hier door toeval of instinct juist dat vonden, wat zij in hun eigen letterkunde hadden pogen te geven, en dat zij het in een Oostersch kleed vonden. Wat dat kleed betreft, heerscht hier weer een merkwaardig parallelisme: Ook de Arabische vertellers hebben soms hun vertellingen naar ‘het Oosten’ verlegd; de beroemde geschiedenis van Aladdin en de wonderlamp, die met haar toovenaar, haar schatten in onderaardsche holen, haar talisman en haar geesten, zoo volkomen alle kenmerken van het Arabisch-Egyptische sprookje draagt, speelt... in China, en zij is niet de eenige. Genoeg - de chorāfa, de wonderbaarlijke vertelling, was wat men zocht. Het wonderbaarlijke was ook hier levensbehoefte; het was het zoozeer, dat men er zijn leven en dat van anderen mee kon redden. ‘Schenk mij het leven, wanneer ik u een geschiedenis vertel, wonderbaarlijker dan deze’, is het refrein van den christenkoopman, den keukenmeester, den Joodschen geneesheer en den kleermaker, van de drie calenders en van Shehrezade zelf - de chorāfa staat voortdurend in verband met de halsvertelling. In Frankrijk, in de 18e eeuw, wordt dit niet zoo gevoeld, maar de zucht naar het wonderlijke was niet minder een levensvraag voor menschen en letteren. Geen wonder, dat de meeste verhalen, die niet in het handschrift stonden en die Galland in het corpus van 1001 Nacht binnensmokkelde, van dezelfde soort waren.
Met den stijl had Galland geen moeilijkheden. Wij spraken er reeds van, dat onder de vertelling van den Arabisch-Egyptischen verteller een letterkundige onderlaag ligt. Hoewel volkomen onbevoegd om de verhouding van die twee te beoordeelen, veroorloof ik mij toch op grond van stilistische kenmerken, die in alle vertalingen zijn aan te wijzen, die onderlaag voor vrij soliede te houden. In ieder geval kon Galland de verhalen, zooals hij ze vond, gemakkelijk in den letterkundigen stijl van zijn tijd omzetten.
| |
| |
Door het verschijnen van 1001 Nacht heeft het rococosprookje een knak gekregen: het Oosten voorzag in een behoefte, wat het Westen kon geven, begon op een surrogaat te lijken. Maar behalve dat zij uit het Oosten kwamen, bezaten de chorāfa's nog andere eigenschappen, die aan de contes des fées ontbraken: bij alle flikkering van de verbeeldingskracht waren zij toch minder buitensporig en evenrediger gebouwd, zij beheerschten door hun eeuwenoude traditie met meer zekerheid de middelen om te boeien en te spannen, te versnellen, te verlangzamen en te verrassen en bewogen zich in de sfeer van het wonderbaarlijke met meer van zelf sprekende bevalligheid. In 1699 had de Comtesse Murat in haar Voyage de campagne den triomf van het rococosprookje geschilderd; zij had in een verhaal, dat even aan het raam van den Decamerone doet denken, de geestige en beschaafde kringen, waar het sprookje opgang maakte, tegenover de plompe en geaffecteerde kringen gezet, die nog met ouderwetsche modeboeken schermen en het sprookje verachten omdat zij er nog niet aan toe zijn; zij had in haar vertellingen zelf bewezen hoe vruchtbaar het sprookje voor de letterkunde kon zijn en dat de uren die men er mee slijt ‘haast zoo kort zijn als die met een geliefden minnaar’. In 1709 staat de wereld in het teeken van 1001 Nacht - niet dat het rococosprookje geheel verdwenen is, maar het kwijnt en al wat aanspraak maakt op fijn vernuft drinkt liever Oostersche koffie.
Wij moeten nu, naar aanleiding van Galland's boek, nog twee punten bespreken: ten eerste de andere verhalen van dezelfde soort, die men uit het Oosten haalde; ten tweede den invloed die zij op de overige letterkunde uitoefenden.
Nog vóór de laatste deeltjes van 1001 Nacht waren verschenen, begon men reeds andere Oostersche verhalen uit te geven. Petis de la Croix, die ook van zijn jeugd af aan - zijn vader was al koninklijke tolk geweest - de Oostersche talen kende, ook in Egypte, Syrië, Perzië en Klein-Azië gereisd had en eveneens later een leerstoel voor Arabisch kreeg, gaf in 1707 zijn Histoire de la sultane de Perse et des visirs - de geschiedenis van De zeven vroeden - uit, en kwam in 1710 en de volgende jaren met Les mille et un jours. Zij vielen ook in den smaak en eenige hielden ze in dien tijd zelfs voor beter dan 1001 Nacht, maar toch... Het heet, dat Petis
| |
| |
zijn 1001 Dag uit Ispahan had meegebracht; een afstammeling van den Profeet, Mocles genaamd, zou hem een handschrift geleend hebben, om het af te schrijven. Dit handschrift moest een aantal vertellingen bevat hebben, die Mocles in zijn jeugd geschreven had, en die bewerkingen waren van een verzameling Indische drama's, die te zamen ‘De vreugde na het leed’ heetten - zij waren in het Perzisch geschreven. Wij bezitten noch het handschrift van Mocles, noch het afschrift van Petis en de heele zaak is nooit volkomen opgehelderd. Bovendien verzocht Petis zijn grooten tijdgenoot Lesage zijn ‘vertalingen’ nog eens over te werken, en de schrijver van Gil-Blas schijnt dat grondig gedaan te hebben. Ligt het hieraan, dat zij, hoewel men ze in hun tijd veel las, toch niet op dezelfde manier populair werden als de 1001 Nacht? Zij zijn van dezelfde soort, bevatten dezelfde motieven en bestanddeelen, eenige ervan, zooals de geschiedenis van Prins Kalaf, hebben invloed op de letterkunde uitgeoefend en niettemin is Farrukhnaz geen mededingster van Shehrezade geworden - welk kind kan mij een van de verhalen noemen, die men de dochter van den koning van Kaschmir vertelde, om haar van haar onwaarschijnlijken afkeer van de mannen te genezen? Is de smaak een grillig verschijnsel of is zij een doelmatig instinct der menigte, dat uit het vele wat haar aangeboden wordt, kiest, wat aan een geestelijke behoefte voldoet? Hoezeer het de taak van de kunstgeschiedenis is, deze vraag te beantwoorden, wij zijn er tot nu toe niet zoo heel ver mee gekomen. Wanneer wij heden de 1001 Dag naast de 1001 Nacht leggen, schijnt ons het werk van Petis en Lesage ietwat fletsch en gekunsteld - maar ik zou niet wagen te beslissen in hoeverre dit op traditie berust of een vooroordeel uit mijn kindertijd is. Waarom worden de verwonderlijk schoone verhalen, die een van de geestigste en
beminnelijkste vertegenwoordigers van de 18e eeuw, de ‘connaisseur’ en archeoloog graaf de Caylus, vermoedelijk omstreeks 1716 in Constantinopel hoorde en in het Fransch, onder den titel Contes orientaux bewerkte, niet meer gelezen? Wij weten het niet - wij kunnen alleen zeggen, dat dit alles in zijn tijd belangrijk geweest is, maar dat alleen Galland's vertellingen dien tijd overleefd hebben en zoowel bij den kindercanon van onze sprookjes als bij ons geestelijk bezit zijn
| |
| |
ingelijfd. Daarom behoeven wij over de Aventures d'Abdallah fils d'Hanif, dat Galland's vriend Bignon vertaalde, over de verhalen van Dom Chavis - een Arabier van geboorte - die Cazotte zoo voortreffelijk bewerkte en over veel anders, wat in de 18e eeuw aan slechte en goede vertalingen verscheen, niet veel te zeggen. Voor de geschiedenis van enkele sprookjes zijn dit alles goede, gedeeltelijk nog onbekende bronnen, voor het overige is het in zijn veelvuldigheid alleen als algemeen verschijnsel van belang. Galland had de greep gedaan en de fortuin of een andere goede fee had die greep gezegend.
In de letterkunde dringt het Oostersche sprookje op zeer verschillende manieren. Ten eerste komen al spoedig de nabootsingen. Ook zij zijn legio - maar Gueulette is hier een goed specimen. Thomas Simon Gueulette - hij was procureur du roi en schreef in zijn vrijen tijd - is een van die vlijtige auteurs, niet zonder geest, met een groote belezenheid maar een beperkt talent, die het publiek geven, wat het hebben wil. Zijn eerste boek Les Soirées bretonnes (1712) bewijst hoe hij aarzelt tusschen het rococosprookje en het Oostersche sprookje: de ondertitel is ‘nouveaux contes des fées’. Maar het bewijst tevens, dat hij en zijn tijdgenooten een goeden neus hadden: men had buiten de orientalisten om een boek opgediept, dat op het eind van de 16e eeuw een Armeniër te Venetië had uitgegeven - Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo - en Gueulette brengt dit Oostersche raam naar Bretagne. In zijn tweede verzameling laat hij de contes des fées achterwege en de titel bewijst alweer hoe zeer hij op den smaak van het publiek speculeert: Mille et un quart d'heure, contes tartares (1715). Het geheel zit in een zeer gecompliceerd raam met bestanddeelen, die nog aan den galant-heroïeken roman van de 17e eeuw herinneren, natuurlijk Oostersch ingekleed. De verhaaltjes zelf komen overal vandaan, wij herkennen oud-Fransche fabliau's, Straparola, novellen uit de 16e eeuw en ook Oostersche verhalen. Hoe en waar hij die allemaal gevonden heeft? - of er ook mondelinge overlevering onder loopt? - dat zijn vragen, die wij graag door een nijver en geleerd zoeker zouden zien opgelost. In elk geval dragen alle heeren tulbanden en alle dames Turksche muiltjes, maar meestal
| |
| |
geen sluiers. Na de Tartaren komen de Chineezen: Contes chinois, ou les aventures du Mandarin Fum-Hoam (1723). Hier vinden wij een voorbeeld van een genre, dat weldra zeer gezocht zou worden: de verhaaltjes, die met zielsverhuizingen samenhangen. De mandarijn Fum-Hoam, die zijn vorstin, een Mohammedaansche princes uit Georgië, in de leer van ‘Chacabout’ moet onderwijzen, vertelt de avonturen, die hij toen zijn ziel door de allerverschillendste lichamen reisde - er waren vlooien, vrouwen en schoothondjes bij - beleefd heeft; van een buddhistische catechisatie heeft het niet veel. Ten slotte komen Les sultanes de Guzzarate ou les songes des hommes éveillés, contes mogols en hier bevinden wij ons op den weg naar wat wij het tweede stadium zouden kunnen noemen: de erotische vertelling van de 18e eeuw in Oostersch kleed.
Ook hier moeten wij ons tot enkele figuren beperken. Crébillon fils is hier met L'écumoire ou Tanzaï et Neardané (1734), Le Sopha (1742) en Ah, quel conte! (1751) de beste vertegenwoordiger; de abbé Voisenon met Le sultan Misapouf (1746) en meer dergelijks is de aapachtig obscene karikatuur. Dit zijn geen sprookjes meer - de slechte verhalen behooren tot de pornographie, de goede tot die buitengewoon ingewikkelde en verfijnde, vaak schertsende, vaak zeer losbandige, maar toch eigenlijk ernstig bedoelde onderzoekingen op het gebied van de psychologie van de liefde, waaraan de 18e eeuw zoo rijk is. De letterkunde raakt hier aan de proefondervindelijke zielkunde - bijna aan de vivisectie. Marivaux is de klassieke meester op dit gebied. Maar naast hem staat Crébillon: er zijn in zijn boeken stukjes, die het eigenaardigste geven, waartoe de psychologie in de letterkunde in staat is, en die ons, niettegenstaande den lichtzinnigen toon, doen huiveren door de vlijmende nauwkeurigheid, waarmee de ziel hier tot in haar fijnste vezels ontleed is. Waar de groote Marivaux het echter versmaadt een mombakkes te dragen, en wat hij in zijn tijd vindt, in zijn tijd teruggeeft, kiest de kleinere Crébillon het Oosten, dat door den verliefden geur van zijn haremgeschiedenissen, den lezer van den beginne af aan in een erotische stemming brengt, en het sprookje, dat het brutale van de werkelijkheid verzacht en dingen, die hij uitvoerig zou moeten behandelen, weer in een illustratief beeld bondig
| |
| |
samenvat. Le Sopha bevat evenmin als Diderot's Bijoux indiscrets (1748) werkelijk iets van een Oostersch sprookje - integendeel! - zij verkondigen het oordeel van hun schrijvers over liefde en vrouwen. Maar het ligt niet op den weg van die schrijvers mee te deelen op welke wijze, of door welke ervaringen zij tot dit oordeel gekomen zijn, daarom vervangen zij die uiteenzettingen door schel gekleurde Oostersche sprookjesmotieven: de ziel van den eenen heeft een tijdlang in het requisiet van alle liefdesgeschiedenissen gehuisd, de andere bezit den tooverring waardoor de schuldige of onschuldige bijoux tot spreken gedwongen worden. Hier lost zich het sprookje in de letterkunde op. Wie bovendien ter vergelijking met wat de comtesse Murat in haar Voyage de Campagne over de contes des fées gezegd had, het oordeel van tijdgenooten omstreeks vijftig jaar later wil hooren, verwijzen wij naar de Introduction van Le Sopha, waar ons Schah-Baham, de kleinzoon van Shahriar en Shehrezade, en zijn sultane, die als advocatus diaboli optreedt, voorgesteld worden en waar in een mengsel van spot en ernst de waarde van het genre wordt besproken: ‘alleen waarlijk verlichte menschen, die boven vooroordeelen verheven zijn en het ijdele van alle wetenschap hebben ingezien, begrijpen hoe nuttig dit soort van werk voor de maatschappij is, en hoeveel achting - en zelfs eerbied - men voor lieden moet hebben, die genoeg talent bezitten om ze te schrijven en zich, niettegenstaande hoogmoed en onwetendheid ze voor lichtzinnig houden, aan die taak wijden’.
Wij bevinden ons hier reeds in het derde stadium: het sprookje in zijn verhouding tot wat de 18e eeuw evenzeer als het erotische karakteriseert: het satirische. In de vergelijking van de eigen zeden met die van het Oosten duikt de satire al op. Wie zou willen ontkennen dat de Lettres persanes en het laatste hoofdstuk van Le siècle de Louis XIV ernstig gemeend zijn en van ethische bedoelingen uitgaan? - maar er speelt iets doorheen van dien achttiend'eeuwschen Aeginetenglimlach, die wij om de lippen van Montesquieu en Voltaire tot die van Beaumarchais toe meenen te zien, die bij Fénelon nog ontbreekt en bij Jean Jacques begint te verdwijnen. Dat het Oostersche sprookje en zijn nabootsingen dit satirische meemaken spreekt van zelf. Het wordt als satire gebruikt; het wordt zelf satirisch behandeld. Evenals het erotische kan de
| |
| |
satire het masker van het vreemde en onwezenlijke goed gebruiken. Wij voelen het, om maar zeer enkele voorbeelden te noemen, in Voltaire's zedekundig capriccio Zadig (1748), waar met Oostersche sprookjesmotieven gestoeid wordt; wij voelen het in het dolle boekje van Morlière, Angola, de Indische feeëngeschiedenis, die eigenlijk niets anders dan een beschrijving van boudoirs, alkoven, onderkleeding en het bijbehoorend jargon van dien tijd is. Een ietwat eigen plaats nemen de Contes van den graaf Antoine Hamilton in, en daar hij een schakel tusschen Frankrijk en Engeland is, kunnen wij nog even bij hem stilstaan. Van Iersche afkomst, is Hamilton, als jongen van veertien jaar met zijn ouders, die de gevluchte Stuarts volgden, naar Frankrijk gekomen, met de Stuarts is hij naar Engeland teruggekeerd, met Jacobus II opnieuw naar Frankrijk verdreven om er in 1720 te sterven. Zijn zuster was met een Fransch edelman, den beruchten chevalier de Grammont getrouwd, en Hamilton is door het schrijven van de Mémoires van dien zwager beroemd geworden. Zij verschenen in 1715 en zijn op zichzelf een schakel tusschen de 17e en de 18e eeuw. Naast die Mémoires staan zijn Contes, die hij voor zijn genoegen en voor zijn naaste omgeving schreef, en die eerst na zijn dood (1730) werden uitgegeven. Le Bélier werd geschreven, toen zijn zuster een landgoed, dat Grammont van den koning ten geschenke gekregen had, en dat den niet zeer poëtischen naam Moulineau droeg, in Pontalie wou omdoopen - het verhaaltje in verzen begonnen, en toen hem dit verveelde in proza voortgezet, is zoo iets als een vermakelijke pseudo-kroniek, iets van het sprookje vermengd met een parodie op den ridderroman. Daarna kwamen Fleur d'Epine en het vervolg Les quatre Facardins. Zij herinneren in stijl aan
het proza van La Fontaine en Chapelle en het zijn op zichzelf spotternijen met 1001 Nacht. Dinarzade neemt, nadat Shehrezade duizend nachten heeft gesproken, op haar beurt het woord en in alles, wat zij zegt, ligt, vooral in den beginne een opzettelijke overdrijving van de gebruikelijke motieven en zinswendingen van het Oostersche sprookje. Zoo heeft prinses Luisante zulke mooie oogen, dat men in haar jeugd 's nachts de kaarsen kan uitblazen en dat de zaal er toch door verlicht is, en dat later ieder, die in haar buurt blijft, er blind van wordt. Zoo
| |
| |
gaat het verder. Men kan niet ontkennen, dat het de bedoeling is, met de mode van den tijd den gek te steken, maar aan den anderen kant is het toch weer niet enkel parodie of satire en ook niet zooals bij Crébillon een middel om dingen van zijn tijd in te kleeden: de schrijver speelt met de gegevens van de Oostersche vertelling en dat spel, nu eens buitensporig, dan weer met dichterlijk behagen, is een vermaak op zich zelf. Het blijft een spel, het eene verhaaltje gaat in het andere over, tot ten slotte... cetera desunt. Zooals nu in de Mémoires du chevalier de Grammont eigenlijk veel zit, wat het karakter van den Engelschman uit het begin van de 18e eeuw verraadt, die over zijn Franschen tijdgenoot, die eigenlijk nog tot de 17e eeuw behoort, oordeelt, een zekere practische objectiviteit, die in sterke tegenstelling tot Bussy Rabutin en ook tot Saint-Simon staat, zoo vinden wij ook in de Contes iets alsof de schrijver bij het Oostersche niet geheel betrokken is en alsof het van hem afglijdt, en niettegenstaande den zeer Franschen stijl blijft er iets buitenlandsch, iets Engelsch in.
Engeland bezat geen rococosprookje en 1001 Nacht had in Londen niet denzelfden opgang gemaakt als te Parijs. De man die in Engeland geheel in den geest van de 18e eeuw een phantastisch punt van vergelijking voor zijn eigen tijd zocht, vond iets, wat van oorspronkelijker verbeeldingskracht getuigt dan China of Indië en wat in de wereldlitteratuur nog een trapje hooger staat dan de Lettres persanes of Zadig, hij vond Lilliput en Brobdignac. Swift's onvergelijkelijke dwergen en reuzen maakten, hoewel ook zij soms een Oostersch kleurtje hebben, dat men het Oosten niet zoo noodig had. Dit neemt echter niet weg, dat ook in Engeland koffie gedronken werd. Addison had al vóor Montesquieu - misschien kende hij Marana's L'espion du Grand Seigneur - in den Spectator (1711) de zeden van zijn eigen tijd in het Oostersche gespiegeld. Echte en half-echte djinnensprookjes vinden wij ook aan den anderen kant van het Kanaal, en ten slotte bewijzen Walpole's Letter from Xo Ho, a chinese philosopher at London to his friend Lien Chi at Peking (1757) en Johnson's Rasselas (1759), dat de geest en de vormen, die Montesquieu en Voltaire zochten, ook hier begrepen werden. En nu verschijnt het grootste meesterwerk, dat een Engelschman op het gebied van de Oostersche vertelling leverde,
| |
| |
Vathek, Conte arabe (1784/86). Beckford's boek staat - wij zeiden het reeds elders - op de kentering van twee tijden. Door zijn invloed op Southey en Coleridge, Byron en Shelley en ook omdat het, wat in Frankrijk niet geschied was, in het Oostersche hier en daar het wreede en het sombere zoekt, kiest men het graag als uitgangspunt voor stroomingen, die men romantisch noemt. Daar staat tegenover, dat dit raadselachtig schoone mengsel van ironie en zwaarmoedigheid toch ook weer zeer sterk met het verleden samenhangt, en dit blijkt in de eerste plaats hieruit, dat het... in het Fransch geschreven werd. Beckford kende - zoo zou men het misschien kunnen samenvatten - Voltaire, maar hij kende ook Arabisch; hij was een Engelschman, die bij alle liefde voor Frankrijk en Italië zijn zin voor het werkelijke evenmin verloochende als die practische objectiviteit, waarvan wij bij Hamilton iets bespeurden - dat te zamen maakt, dat hij naast het begrip, wat het Oosten voor zijn eeuw beteekende, ook in zekeren zin tot het besef kwam, wat het Oosten op zichzelf was. Daarom houdt het Oosten hier een oogenblik op te zijn, wat het voor Voltaire was geweest: een punt van vergelijking. Het onderscheid tusschen het sprookje van Madame d'Aulnoy of Madame Murat en de Oostersche vertelling van het midden van de 18e eeuw bestaat daarin, dat het eerste zich meer met gevoelsproblemen bezig hield en aan een litterair aesthetische behoefte voldeed, terwijl de laatste meer een middel was om zedekundige en zielkundige vragen uit den tijd op een bepaalde wijze in het licht te stellen: voor Voltaire begrippen als ‘despotisme’, ‘tolerantie’ etc.; voor Crébillon problemen uit de psychologie van de liefde. Bij Beckford eindelijk voelen wij, hoe hij, voortbouwende op Voltaire, toch meer dan zijn voorgangers het Oosten om zichzelfs wille begint te behandelen, zich daarbij van zijn tijd losmaakt, en in zijn Conte
arabe, die met alle middelen van het nagebootste Oostersche sprookje werkt, toch nader bij problemen komt, die aan het algemeen menschelijke raken.
Wij zijn echter met Vathek aan het einde van ons hoofdstuk aangekomen.
Zooals in de 12e en 13e eeuw de afzonderlijke heiligenlegenden allengs werden verzameld, zoo heeft men tegen het einde van de 18e eeuw de sprookjes, die sedert 1697 waren
| |
| |
verschenen, samengevat in een groot werk Le Cabinet des fées ou collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux (1785-89). Men moet een ietwat geroutineerd lezer zijn om zich door dien rijstebrijberg van wonderbaarlijkheid in eenenveertig deelen heen te lezen - maar toch, men komt er doorheen. En dan is men ten eerste verbaasd over den geweldigen honger naar dit soort van spijs, dien de 18e eeuw moet gehad hebben, maar ten tweede over de onverschilligheid waarmee de wetenschap van het sprookje, die in de 19e eeuw opkwam, aan dit volgepakte magazijn van stoffen is voorbijgegaan - eigenlijk lag het meer voor de hand zich eerst eens hierin te verdiepen dan naar Kaffers of Maori te loopen... intusschen, dit is van later zorg.
Het rococosprookje en het Oostersche sprookje staan hier broederlijk naast elkaar, maar wij zien toch duidelijk hoe het eene het andere op den duur verdrongen heeft - ceci tuera celà. Wij zien echter ook, dat de verbindende schakel tusschen die twee - behalve in het wonderbaarlijke zelf - in de buitennaturlijke wezens ligt, die in het meerendeel een rol spelen. Cabinet des fées is als naam goed gekozen, ook het Oostersche sprookje blijft, wat wij van den beginne af aan in Frankrijk gevonden hebben, in de eerste plaats een feeënsprookje. Vergelijken wij ze verder, dan vinden wij, dat door de Oostersche sprookjes de voorliefde voor raamvertellingen toeneemt, terwijl de onmiddellijke samenhang met moraal en levenswijsheid hier minder wordt gevoeld.
Om kort te herhalen: in de Westersche beschaving verschijnt kant en klaar een nieuw sprookje uit den vreemde; zelfs oude stoffen, die in het Westen lang bekend, maar half of geheel vergeten waren - De zeven vroeden en veel anders - verschijnen in dit nieuwe kleed. Maar wij zien duidelijk, hoe die verschijning in verbinding staat met een algemeene geestesstrooming - de occupatie met het Oosten - die wij zoowel in den smaak als in de wereldbeschouwing van dien tijd kunnen vervolgen. Een deel - een aantal sprookjes uit 1001 Nacht, ook die Galland niet in zijn handschrift gevonden had - vindt den weg naar den kindermond en wordt bij het sprookjesbezit ingelijfd. Deze kindercanon behoudt vrijwel zijn oorspronkelijken vorm. De andere Oostersche sprookjes en vertellingen worden veel gelezen, maar behouden het karakter
| |
| |
van letterkundige voortbrengselen. Afgezien van zijn zelfstandig optreden, zien wij hoe het Oostersche sprookje op den geest en den vorm van de litteratuur van invloed is: zoowel in de hoogere kringen - Zadig, Rasselas, Vathek - als in de lagere kringen van Gueulette, Hamilton en Crébillon. Ten slotte: het Oostersche sprookje, dat in zijn eigen land zeker nog met de mondelinge overlevering samenhangt, dringt naar het Westen op den letterkundigen weg en wordt door de Westersche litteratuur gedragen.
| |
7. Carlo Gozzi.
Hoort er dit eigenlijk nog bij en moesten wij niet zooals in oude romans hierboven schrijven: ‘een hoofdstuk dat de lezer gerust kan overslaan’? Is het sprookje, wanneer men het op de planken brengt, eigenlijk nog een sprookje? - of wordt het een bastaard van twee letterkundige vormen?
Wij hebben - hoewel wij zijn invloed op andere letterkundige voortbrengselen hier en daar poogden na te gaan - tot nu toe getracht die punten in de geschiedenis van de letterkunde aan te wijzen, waar het sprookje als zoodanig en in een met zijn inhoud zooveel mogelijk strookenden vorm optrad. Dat er naast die zelfstandige verschijningen nog andere met het sprookje samenhangende invloeden in de litteratuur te bespeuren zijn, spreekt van zelf: brokken uit sprookjes, sprookjesmotieven, sprookjesstemmingen kan men in verschillende tijdperken of bij verschillende letterkundige groepen bij de vleet verzamelen. Zoo is het drama - vooral het blijspel - zeer vaak drager van zulke met het sprookje verwante trekken geweest. Dat er een zekere relatie tusschen drama en sprookje of tusschen sprookje en mimus bestaat heeft men vaak genoeg vermoed en wij zullen bij gelegenheid hierop terugkomen. Hier kunnen wij met een enkel voorbeeld volstaan: de plays van Shakespeare en zijn tijdgenooten wemelen van zulke trekken. De play uit den tijd van Elisabeth hangt ten nauwste met de novelle samen. Terloops gezegd en zonder hun waarde daarmee te bepalen: zoo nauw, dat wij, wanneer wij ernstig pogen het begrip drama te begrenzen en te omschrijven, wel eens een oogenblik aarzelen of de play er niet buiten valt; zooals wij - overigens sans comparaison -
| |
| |
stukken die de cinematograaf vertoont, geen drama's, maar wel verfilmde of zichtbaar gemaakte romans noemen, zoo hebben wij ook hier vaak het gevoel alsof de uitdrukking ‘zichtbaar gemaakte novelle’ op veel van die stukken beter zou passen. Nu bevatte, zooals wij gezien hebben, de novelle nog altijd eenige aan het sprookje ontleende stoffen en motieven, maar zij waren onder den invloed van de Toscaansche novelle door de zucht naar het waarschijnlijke veranderd en bedwongen. Het is nu alsof in de play's die dwang eensklaps afgeschud en de herinnering aan het sprookje weer levendiger en tastbaarder wordt. Wanneer wij de verhouding van Winter's tale tot zijn voorbeeld, Greene's Pandosto gadeslaan, treft het ons hoe Shakespeare bij het zichtbaar maken van de novelle haar van uit het herderlijke, bucolische, dat in den tijd van Sidney en d'Urfé lag, in een sprookjesatmosfeer brengt, die ons - alweer in den tijd gezien - bijna vreemd aandoet. Intusschen zouden wij onder alle play's er geen weten te noemen, die uit de eerste hand op een sprookje berust, en daarom kwamen zij voor ons onderzoek niet in aanmerking.
Ietwat anders is dit in de 18e eeuw en dit geeft ons het recht een kleinen zijsprong te maken. Het Oosten zelf was sedert Molière's Bourgeois gentilhomme (1670) en Racine's Bajazet (1672) voorgoed op het tooneel gekomen; Voltaire en Lessing maken er op hun manier gebruik van. Maar ook het Oostersche sprookje verschijnt, al is het niet op kothurnen. Het komt voor het eerst in het begin van de 18e eeuw te Parijs ten tooneele bij dat vermakelijke stukje theatergeschiedenis: den strijd tusschen het plechtige tooneel met al zijn privilegies en het kermistooneel met zijn vroolijke vagabonden, tusschen de Comédie française en het théâtre de la foire. Men weet hoe sedert de confrères de la Passion in 1548 in het vervallen Hôtel de Bourgogne waren getrokken, Parijs een vast tooneel bezat en ook wat er in de 17e eeuw uitgroeide. Daarnaast echter ontwikkelt zich in die eeuw op de jaarmarkten van Saint Laurent en vooral van Saint Germain uit koorddansers, honden en apen, gedresseerde muizen, poppenkast en marionetten een nieuw tooneel van spullebazen in kramen, kluchten met zang en dans, maar geestig en oorspronkelijk. Het verloochende zijn afkomst van potsenmakers
| |
| |
niet, maar was toch in zooverre met Molière verwant, dat ook hier de invloed van de Italiaansche commedia dell' arte met Harlekijn, Colombine en Scaramouche gevoeld werd. Toen in 1697 de Comédie italienne op hoog bevel gesloten werd en eenige spelers, maar vooral het publiek naar de markt overliepen kwam de strijd, en in dit duel van den heer met den hoogen hoed met den straatjongen had de Comédie française de overlevering, het gezag en de dienders, maar het théâtre de la foire het publiek en de lachers op zijn hand. Wij hoeven hier niet aan al de guitige middeltjes te herinneren waarmee tusschen 1700 en 1750 dichters en kermisklanten de strenge ordonnanties poogden te ontduiken, hoe zij heele stukken door een enkel persoon laten spelen, of hoe het publiek den door twee als engeltjes verkleede kinderen op een grooten strook papier vertoonden tekst zingt en de spelers er de gebaren bij maken... Voor ons is het van belang hoe hier bij de geboorte van den nieuwen mimus ook al weer het Oostersche sprookje in den smaak valt. Le Sage - hier in de rol van zijn eigen Gil Blas - was een van de groote voorvechters van het kermistooneel en daar hij omstreeks denzelfden tijd de vertaling van Petis de la Croix bewerkte, schenen die stoffen hem buitengewoon geschikt. Van hem en anderen verschijnen na elkaar: Arlequin, roi de Serendib; Arlequin invisible chez le roi de la Chine; Arlequin grand visir; Arlequin sultane favorite en hoe ze verder heeten. Het Oosten en het Oostersche sprookje geven ons in dien vorm niet veel nieuws en wij hoeven er dus niet lang bij stil te staan - maar wij kunnen toch niet nalaten op te merken hoe diep de Oostersche stroom in den geest van den tijd gedrongen is en welk een voortreffelijke travesti hij voor zekere gevoelens en meeningen is - hoogere en lagere! En dan liggen hier alweer wortels van de vaudeville en de opéra comique,
die op hun beurt dragers van sprookjes en sprookjesmotieven zullen worden.
Nu komt in de tweede helft van de 18e eeuw het sprookje nog eens op de planken en het brengt ons opnieuw naar Venetië. Een heel ander Venetië dan wij bij Straparola verlieten - en een dat wij zeker niet uit de gedenkschriften van dien groven boef Casanova leeren kennen. Lijkt het op een verlepte bloem, op een spokendans - of zit er nog gloed en leven en de kern van iets nieuws in? Wij betreden een weinig
| |
| |
bekend gebied: kunst en letteren in Italië in de 18e eeuw zijn voor de 19e een gesloten boek geweest; eerst bij het laatste hoofdstuk waar Alfieri aan Byron grensde begon de belangstelling weer te ontwaken. Ook wij bladeren er nog vrij onbeholpen in en beginnen pas er ons een klein weinig in thuis te vinden. Geen wonder - er was in Italië zooveel anders, zooveel groots, dat voor de hand lag, waarom zouden wij ons, waar wij Dante en Ariosto hebben, met Maffei, Martelli of Metastasio bezig houden. Toch heeft de wijsbegeerte leeren inzien, dat juist voor geestesstroomingen, die wij tegenwoordig weer meenen te bespeuren, iemand als Giovanbattista Vico van belang is, zij heeft hem naast Shaftesbury en Hemsterhuis gezet, en na haar roert zich ook op ander gebied dat gevoel van verwantschap, dat zoo dikwijls de instinctieve onderlaag voor de historische studie vormt. Het is wel allereerst de muziek, die ons hier den weg moet banen, het is wat tusschen Scarlatti, Porpora en Paësiello ligt, het is de ontwikkeling van de muzikale en muzikaal-dramatische vormen, het zijn mannen als Nicolini en Farinelli, vrouwen als Romanina en Faustina, die ons misschien hierheen moeten leiden. Zoo is het dan nu nog niet gemakkelijk tot een oordeel te komen over Venetië omstreeks 1760, over de broeders Gasparo en Carlo Gozzi, waarvan de een Klopstock vertaalt en het genre van den Engelschen Spectator op zijn stad aan de Adria wil toepassen en de andere de fiabe teatrali en de Memorie inutili schrijft. Voorloopig is dit alles nog zoo vol tegenstrijdigheden, dat wij er nauwelijks wijs uit worden.
Wij zien Carlo Gozzi als voorstander van de commedia dell' arte, het oude, misschien nog met de oudheid samenhangende, spel met de maskers, met Arlequino, Pantalone, Smeraldina, Truffaldino of Beltramo, waarvoor zooveel Italiaansche steden - Bergamo, Ferrara, Napels, Milaan en Venetië - de types en de dialecten geleverd hadden, de improviseerende comedie, die in de 16e eeuw ontstaan, bijna twee eeuwen geleefd, aan alle landen van Europa en aan alle groote blijspeldichters zonder uitzondering van het hare gegeven had - en die nu op haar laatste beenen scheen te loopen. Wij zien hem als tegenstander van de denkbeelden van de Fransche verlichting, van den Franschen invloed, van den Franschen alexandrijn, die door Martelli ingevoerd met
| |
| |
looden klompen door de Italiaansche letterkunde stampte, als tegenstander van Chiari's sentimentaliteit en Goldoni's dartelen zin voor het werkelijke en alledaagsche op het tooneel, dat de maskers dreigde te verdrijven. Zijn dit droomen van een man, die in het verleden leeft, van een afstammeling - van moeders kant - van de Tiepolo's, wier aristocratische naam in het gulden boek stond opgeteekend, van iemand die zich in de stad, die hij liefhad, niet meer thuis voelde? Of verbergt die afkeer van het nieuwe, die zucht naar het oude een kern van iets levends en werkelijks, dat wel tijdelijk kan worden vergeten, maar dat niet sterft? Wij wagen niet het te beslissen. Zooveel is zeker - en voor ons doel is het genoeg - toen na de aardbeving in Lissabon (1755) Giovanni Antonio Sacchi en zijn troep - van ouder tot ouder commedia dell' arte spelers - uit Portugal naar Italië en naar Venetië terugkwam en in den schouwburg San Samuele hun ouderwetsche stukken voor leege zalen speelden, werd Gozzi hun beschermheer en zette zijn polemiek tegen Goldoni en Chiari in de praktijk om. Hij schreef nieuwe stukken, die Venetië in rep en roer brachten en waarmee hij zijn tegenstanders inderdaad tijdelijk uit het veld sloeg. Daartoe koos hij sprookjesstoffen en noemde ze fiabe. Er is verwantschap tusschen de commedia dell'arte en het sprookje, want zooals de eerste alle mogelijke karakters van hun individueele schakeeringen ontdoet en ze tot enkele vaststaande, door kleedij en masker gekenschetste typen herleidt, zoo zet het tweede al het handelen en gebeuren in een beperkt aantal eveneens duidelijk te herkennen motieven om. In hoeverre Gozzi dit gevoeld of geweten heeft, laten wij daar. Wanneer hij echter in de inleidingen, die hij in de latere uitgaaf (1772) bij de fiabe schreef, telkens kwaad van die stoffen spreekt en de sprookjes herhaaldelijk kinderachtig, dwaas en onwaar noemt, mogen wij dit niet al te ernstig opvatten: het
hoort tot zijn knorrige tegenstrijdigheden van wat hij lief heeft verachtelijk te spreken; het staat op één lijn met de knipoogjes die wij vroeger opmerkten; het streelt ten slotte zijn ijdelheid te bewijzen ‘dat, wanneer men een dwazen, kinderachtigen, onwaren inhoud met kunst en bevalligheid opmaakt en rangschikt, men het hart van de toeschouwers winnen, ze boeien en zelfs tot tranen ontroeren kan’.
| |
| |
Wij komen nu dadelijk met de vraag: waar had Gozzi zijn sprookjes vandaan? Om het onderzoek niet al te ingewikkeld te maken kiezen wij van zijn tien fiabe er slechts eenige uit en daar het ons niet om Gozzi's letterkundige ontwikkeling, maar om de beteekenis van zijn stoffen te doen is, behandelen wij ze niet in de chronologische volgorde. Wij beginnen met het bekendste: Turandot. Wij hebben hier een sprookje uit de 1001 Dag van Petis de la Croix en Le Sage: de Geschiedenis van prins Calaf en prinses Tourandocte van China. Wij herkennen de bron duidelijk, er is niet zoo heel veel aan de geschiedenis veranderd. Ook de namen Calaf, Turandot, Timur enz. zijn gebleven. Gozzi kiest maskers, die bij den troep van Sacchi goed vertegenwoordigd waren - Pantalone, Tartaglia, Brighella en Truffaldino - maar zij spelen kleinere rollen en de geïmproviseerde stukken staan meestal naast de eigenlijke handeling. Schiller kon ze bij zijn bewerking er gemakkelijk uitnemen. Het staat vrij dicht bij een gewoon drama en er zijn niet veel changements en betooveringen in. Vervolgens: Il corvo, de geschiedenis van Den getrouwen Johannes. Dit is het eenige sprookje waar Gozzi in de inleiding zelf zijn bron noemt: ‘men vertelt zulke geschiedenissen aan kinderen en ik heb den inhoud in dit geval gevonden in een Napolitaansch boek met den titel Lo cunto delle cunte: trattenemiento per le piccierille - dus een van de vele latere uitgaven van Basile, die hij ergens gevonden had. Nu voegt hij er weliswaar bij, dat ‘wie het verhaaltje in het boek zelf leest en het met zijn stuk wil vergelijken iets doet wat volkomen onmogelijk is’, maar in werkelijkheid staan het sprookje uit den Pentamerone en de fiaba niet zoo heel ver van elkaar - niet verder dan voor een tooneelbewerking noodig was. Behalve de andere maskers hebben wij hier nog Leandro en Smeraldina, maar zij spelen alweer
geen hoofdrollen. Dit zijn dus twee sprookjes, die Gozzi uit boeken, uit de letterkunde heeft, die hij met de maskers van de commedia dell' arte combineert en in den stijl van zijn tijd bewerkt, mutatis mutandis niet anders dan Shakespeare het met een novelle uit de 16e eeuw zou hebben gedaan.
Nemen wij nu echter den Re cervo: Het stuk begint met een proloog, die door een zekeren Cigolotti - in de lijst van de personen heet hij een ‘marktverteller’ (storico de piazza,
| |
| |
persona imitata) - gesproken wordt. In de inleiding schrijft Gozzi: ‘de fiaba van Koning Hert begon onbeschroomd met een vrij belachelijken proloog. Het was een oude man, die Cigolotti heette en in Venetië algemeen bekend was, een zonderlinge snuiter, die gewoon was op de Piazza San Marco een kring van menschen om zich te verzamelen en het volk de wonderen van de oude riddergeschiedenissen en van de toovenaars te vertellen met een grove stem, een plompe plechtstatigheid, vermengd met een groot aantal ongerijmdheden en in een taaltje, dat Toscaansch moest heeten.’ De tooneelspeler Zanoni, die anders Brighella gaf, speelde de rol en bootste den oude in houding en kleedij, in gebaren, stem en in zijn spreekwijzen uitmuntend na - hij werd onbeschrijfelijk toegejuicht. Gozzi spreekt hier misschien weer met meer geringschatting dan hij voor dat oude, aardige straattype zal gevoeld hebben. In ieder geval hebben wij hier den Westerschen verteller in levenden lijve voor ons en tracht Gozzi het sprookje op de planken in verbinding te brengen met een manier van vertellen, die de Venetianen kenden: Cigolotti komt, neemt zijn muts af, maakt een buiging voor de toehoorders, zet zijn muts weer op, en begint: ‘Kijk eens aan, daar kom ik, hoogvereerde begunstigers, om u groote dingen te vertellen. Het zijn nu al vijf jaren, dat hier in de stad Serendib een geweldig toovenaar en sterrewichelaar vertoeft, die de witte, de zwarte, de groene en de roode magie verstaat, en als ik mij niet vergis ook de pimpelpaarse... enz.’ Gozzi zegt tweemaal, dat Cigolotti riddergeschiedenissen (romanzi) vertelde, en dat zal voor zoover wij den smaak van het Italiaansche publiek voor die stoffen kennen, ook wel het voornaamste bestanddeel van zijn repertoire geweest zijn. Hij spreekt ook van toovenaars, maar nigromanti komen ook in ridderhistories voor. Ten slotte spreekt hij echter ook van favole en daaronder
kunnen wij misschien sprookjes of iets dergelijks verstaan. Men zou dus op het vermoeden kunnen komen, dat wat nu in Gozzi's fiaba volgt inderdaad een gedramatiseerd vertelsel van Cigolotti was. Laten wij het eens iets nauwkeuriger bekijken. De intrigue, die wij in Koning Hert voor ons hebben, vinden wij in een boek, dat wij al eens genoemd hebben, de Peregrinaggio di tre figliuoli del re di Serendippo, dat op het eind van de 16e eeuw
| |
| |
(1557?) te Venetië verschenen was. Een christelijk Armeniër Christophorus, naar zijn zeggen afkomstig uit de stad Tauris, had naar het schijnt drie jaar te Venetië gewoond in een huis, dat door de Republiek ter beschikking van arme vreemdelingen gesteld was, en waar hij geen huur behoefde te betalen - uit dankbaarheid voor de gastvrijheid en voor alles wat hij te Venetië genoten had, vertaalde hij die vertellingen uit zijn vaderland. Het boek was in zijn tijd veel gelezen, er bestaan in de 17e eeuw een aantal uitgaven van en het was bovendien al vroeg vertaald (o.a. in het Duitsch in 1583). Oostersche vertellingen dus vóor den grooten Oosterschen stroom. Het zou nu mogelijk zijn, dat die vertelsels nog in den mond van Cigolotti en zijn voorloopers leefden en door hen bij het volk in omloop waren. Daar staat tegenover, dat dit boek, dat niettegenstaande het in den smaak viel, toch geen noemenswaardigen invloed op de letterkunde van de 17e eeuw had uitgeoefend, in de 18e eeuw, toen alles naar het Oostersche greep, opnieuw ontdekt en telkens weer opnieuw vertaald werd - wij bezitten zelfs een Hollandsche uitgaaf van de Persiaensche geschiedenissen, of de reize en wonderbare gevallen der drie Prinsen van Serendib (Leiden 1766). Dat Gueulette het kende hebben wij gezien. Heeft Gozzi nu voor zijn fiaba een vertelsel van Cigolotti gebruikt, of heeft hij het sprookje - zooals Turandot en Il Corvo - uit Fransche of Italiaansche boeken gehaald? In zijn stuk zijn twee verhalen versmolten, die in de Reis van de Prinsen van Serendib door twee verschillende vertellers - den vijfden en den eersten - verhaald worden: de geschiedenis van den koning, die een beeld bezit, dat lacht, wanneer in zijn nabijheid een leugen gezegd wordt, en de geschiedenis van den koning, die het geheim bezit zijn ziel in het lichaam van een dood dier te doen verhuizen. Het zou natuurlijk kunnen zijn, dat
die vertellingen, in den tijd, dat de verhalen van mond tot mond gingen, reeds door de vertellers door elkaar gehaald waren, maar zij zijn in de fiaba zoo duidelijk gescheiden - de eerste in de eerste akte, de tweede in de twee laatste - dat wij den indruk krijgen, dat Gozzi ze afzonderlijk kende en ze hier slechts losjes en niet eens heel handig verbond. Nu is het ook weer niet waarschijnlijk, dat vertellers als Cigolotti een zoo lange en ingewikkelde geschiedenis met een raam en talrijke
| |
| |
invoegsels, waartoe men op de Oostersche manier een aantal avonden noodig had, aan zijn bescheiden toehoorders vertelde. Het schijnt dus, dat Gozzi ook hier van het boek, dat hij òf in een Venetiaansche òf in een Fransche uitgaaf kende bij het ontwerpen van Koning Hert is uitgegaan. Daarmee is echter alweer niet gezegd, dat er heelemaal niets van Cigolotti in is: Serendib - de sprookjesnaam voor Ceylon - kwam in een aantal sprookjes voor - ook in gedramatiseerde, zooals Arlequin roi de Serendib (1713) van Le Sage, dat overigens niets met den Re Cervo gemeen heeft - misschien speelde het ook in Cigolotti's vertelsels een zekere rol, en de naam van den toovenaar Durandarte, die niets Oostersch heeft, schijnt mij in ieder geval uit een ridderroman afkomstig. Het lijkt er op of Gozzi voor zijn doel den verteller beter dan zijn vertelsels kon gebruiken en dus den eerste van het Marcusplein en de laatste uit boeken haalde.
Nog iets moeilijker wordt het geval bij de eerste fiaba, waarmee Gozzi zijn tegenstanders te lijf ging en waarmee hij al dadelijk opgang maakte: L'amore delle tre melarance. Wij hebben van dit stuk alleen een uittreksel - een analisi riflessiva - van Gozzi zelf; waarschijnlijk was er op de manier van de commedia dell' arte niet heel veel meer van opgeschreven. Het zat vol toespelingen en parodieën op de stukken en de persoon van Goldoni en Chiari, en de Italiaansche alexandrijn van Martelli was een bizonder mikpunt voor grappen. Wanneer wij echter bij het verhaaltje blijven, zien wij, dat het in groote trekken op het raam van den Pentamerone lijkt, de geschiedenis van een prins - in plaats van een prinses - die niet lachen kan, die eindelijk toch lacht om een oude vrouw, die valt, en die dan door de vloek van het besje - hier de verkleede fee Morgana - avonturen heeft waarbij drie pomeransen - in plaats van noot, hazelnoot en kastanje - in het spel zijn. Gozzi kende, toen hij den Corvo, die dadelijk na de Tre melarance kwam, schreef, Basile's boek, hij had het dus vermoedelijk al vroeger gelezen. De oude vrouw, die op haar stuitje valt zou dus zeker uit den Pentamerone kunnen stammen. Maar er is in De liefde van de drie pomeransen toch veel wat op een sprookje wijst, dat niet alleen in boeken stond, maar bij het volk in omloop was. Reeds de naam moest bekend zijn, anders had hij met L'amore
| |
| |
della tre melarance het publiek niet meer naar den schouwburg San Samuele kunnen lokken - ook een overigens apocrief bericht van Gozzi's vriend, den criticus Baretti, schijnt voor het minst te bewijzen, dat iedereen dien naam kende. De geschiedenis van de drie meisjes, die uit de pomeransen komen is anders dan bij Basile, maar geen uitvinding van Gozzi, en om nog een voorbeeld te noemen: de ijzeren schoenen, waarmee de prins op reis gaat om de drie appelen te zoeken zijn zeker uit een sprookje, maar niet uit het raam van Basile. Er zijn nu inderdaad in Italië, vooral in Italiaansch Tirol - Roveredo - nog heden ten dage sprookjes in omloop, die De drie pomeransen en De liefde van de drie Pomeransen heeten, en tot op zekere hoogte met de geschiedenis van Gozzi overeenkomen, en al moeten wij zeer voorzichtig zijn en met de mogelijkheid rekenen, dat die sprookjes van tegenwoordig geheel of ten deele uit de letterkunde komen en op Gozzi, op Basile, of door Gozzi op Basile kunnen berusten - het schijnt ons hier toch zeer waarschijnlijk, dat Gozzi - al had hij Basile er naast - van een sprookje gebruik maakte, dat mondeling in omloop en algemeen bekend was. Of Cigolotti het vertelde of de oude bakers weten wij natuurlijk niet - de fee Morgana schijnt mij weer uit andere bronnen afkomstig, die dichter bij Durandarte en de ridderlijke epiek staan.
Cigolotti treedt nog eens op - hier met een kameraad Capello -, ditmaal heeten zij in de lijst: novellatori della Piazza, er waren er dus meer van dat soort. Het is in de fiaba L'augellino belverde. Gozzi noemt dit stuk zelf het stoutste wat uit zijn pen gevloeid is - terecht -; hij zegt bovendien, dat het in zekeren zin met de liefde van de drie pomeransen samenhangt, ‘maar het is van ander merg’ - en ook dit is waar. De fiabe hadden succes gehad, het tooneel zooals Goldoni het gewild had taande, Goldoni zelf had den strijd te Venetië opgegeven en was naar Parijs verhuisd, aanvallen op een persoon waren dus niet meer noodig. Maar er viel nog veel te bestrijden, wat Gozzi voor gevaarlijk hield: in de eerste plaats de leer van de Fransche denkers, van de ‘signori perniziosi Elvezio, Russò e Voltere’ - nu zullen hier figuren ten tooneele gebracht worden, doortrokken met de Fransche philosophie, ‘zij maken met hun systematische zelfzucht en ondankbaarheid de menschheid verachtelijk en
| |
| |
belachelijk; zoolang zij honger hebben, begeeren en prijzen zij de weldaden van liefderijke menschen, maar zoodra zij rijk geworden zijn, begaan zij dwaasheden en verlangen het onmogelijke’. Waarlijk, een stout denkbeeld deze gevolgen van de verlichting, die Gozzi in Helvetius, Rousseau en Voltaire belichaamd ziet, door twee sprookjeskinderen te laten vertoonen! De geschiedenis is die van De jaloersche zusters, een sprookje, dat zeer vaak voorkomt. Wij hebben de letterkundige bronnen voor het kiezen: in het rococosprookje van Madame d'Aulnoy vinden wij het als La princesse Belle-Étoile et le prince Chéri; bij Galland staat de geschiedenis van Parizade onder de verhalen, die hij aan het handschrift toevoegde en ten slotte vinden wij het bij Straparola in de Piacevoli notti (IV. 3), wat weer de bron voor d'Aulnoy was. Waar heeft Gozzi het nu vandaan? Niet uit de 1001 Nacht, want hij pleegt bij de Oostersche sprookjes, die hij bewerkt, zonder uitzondering het Oostersche kleed te behouden en dit ontbreekt in L'augellino. Ook niet van Madame d'Aulnoy, want zij had, zooals wij vroeger zeiden, Straparola's verhaal met gevoelsmotieven doorspekt en liet bijvoorbeeld niet de broeders uittrekken om het dansende water en den zingenden appel te halen, maar stuurde den Prince Chéri - Gozzi doet dit niet. Dus van Straparola, en hier zou de Venetiaansche slang zich in den staart bijten. Maar het blijft de vraag of Gozzi het in de Piacevoli notti gelezen had, of hij het te Venetië uit den mond van den verteller of van iemand anders gehoord had, en eindelijk of hij die twee combineerde? Ook hier schijnt mij de eigenaardige naam L'augellino belverde op een sprookje te wijzen, dat bij het publiek bekend was. Hetzelfde sprookje werd weer in den loop van de 19e eeuw in Roveredo opgeteekend maar... met een anderen naam. En zelfs
wanneer wij aannemen, dat het sprookje in Gozzi's tijd bij het volk in omloop was, moeten wij verder vragen of het door de Piacevoli notti in omloop gekomen was, dan wel of Straparola of een van zijn adelijke vertellers het reeds op straat gehoord hadden - en hier staan wij op de grens van ons weten.
In Het mooie groene vogeltje - evenals in De liefde van de drie pomeransen - spelen de maskers ook hoofdrollen, koningen en prinsen. Een proloog heeft het stuk niet, maar
| |
| |
onder de betooverde beelden, die door het prinsesje verlost worden zijn nu ook de vertellers Cigolotti en Capello. Zoodra Barbarina Cigolotti met de wonderveer heeft aangeraakt, wordt hij levend, neemt kalm een snuifje en begint te vertellen... begint op de oude manier van Basile en anderen met een spreekwoord: ‘die den ouden weg om den nieuwen verzaakt, moet oppassen, dat hij het spoor niet bijster raakt’. Daarna zegt hij, dat wanneer hij het mooie vogeltje gekregen had, hij niet meer zou hebben hoeven te vertellen van Ottavian dal Leone, Re Pepin, la bella Drusiana en Bovo d'Antona. Alweer riddergeschiedenissen. Dan komt Capello aan de beurt en begint blijkbaar op zijn manier een sprookje zonder slot nog zin. Zij zullen dan verder wel geïmproviseerd hebben.
Ziedaar wat wij van Italiaansche vertellers uit de 18e eeuw weten. Wij kunnen er nog bijvoegen, dat Gozzi's fiabe gewoonlijk met de ‘moraal’ eindigen.
André Jolles.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd