|
| |
| |
| |
Kunsthistorische methoden.
Denken en Beelden, door Dr. A. Pit. Encyclopaedie van de Wereldbibliotheek. Amsterdam. 1922.
Dr. Pit is oorspronkelijk uitgegaan van een aangeboren, zeer fijnen en door en door persoonlijken smaak. De smaak noopte hem zich uitvoeriger met de geschiedenis der voortbrengselen, die hij bewonderde, te gaan bezig houden en bracht hem tot de studie van de kunstwetenschap. Als verzamelaar, in den beginne voor zich zelf, vervolgens voor een door hem voortreffelijk beheerd museum, had hij alle gelegenheid zich zijn door smaak geleid weten ten nutte te maken. Daarna kwam - misschien onder invloed van zekere stroomingen in de geestesbeweging in Nederland - de zucht naar een hooger gedachtenleven, het streven naar een wijsgeerige samenvatting van wat in het middelpunt van zijn leven en zijn belangstelling gestaan had. Het ligt op dien weg ‘de ontwikkeling der beeldende kunsten van het begin onzer jaartelling tot heden, in een doorloopend verhaal te schetsen’ en tegelijkertijd ‘de aandacht te vestigen op de gemeenschappelijke ontwikkeling, niet alleen van de kunsten, maar tevens van het aesthetische denken en van het wijsgeerig-religieuse denken’.
Dat dit verhaal, uit den mond van iemand, bij wien de eigenschappen van een ‘kenner’ en een ‘denker’ zoo evenredig verbonden zijn, uitermate belangwekkend - men zou bijna zeggen boeiend - is, behoeven wij nauwelijks te zeggen. Ook moet men niet denken, dat de smaak, dien wij den grondslag van dr. Pit's kunstbeschouwing noemden, door
| |
| |
zijn latere, meer bespiegelende opvatting op den achtergrond geraakt of verdrongen zou zijn. Integendeel, bij alle philosophie, herkennen wij dien smaak toch nog als uitgangspunt van en leiddraad door menigen gedachtengang - en waarlijk, wij zijn de laatsten om te betreuren, dat de kruik hier allerlangst den reuk van 't eerste sap hield. Waarmee wij natuurlijk alweer niet willen zeggen, dat in het boekje veel te vinden is van het al te subjectieve en het eclectische, dat smaak pleegt aan te kleven, maar alleen, dat het bij alle objectiviteit en algemeenheid, een zeer persoonlijk karakter behouden heeft.
Wij zullen het nu aan den lezer overlaten het verhaal, dat als geheel gelezen, als geheel begrepen moet worden, te volgen en van onzen kant slechts in het kort de methode kenteekenen, die door dr. Pit op de kunstgeschiedenis wordt toegepast.
Het eigenaardige van dr. Pit's opvatting karakteriseert hij in het begin van zijn boekje: hij meent de ontwikkeling der kunst in haar geheel te mogen beschouwen ‘als een uiting van de werkelijkheid in de beteekenis van een gedachtengang’ (p. 5). Hij beschrijft een ononderbroken beweging (‘laten wij haar de beweging eener wereldgedachte, of eener goddelijke scheppingsgedachte noemen’ (p. 8) waarin ‘de historische gebeurtenissen, welke wij onderscheiden, vluchtige momenten zijn, overgangen in een anders-worden, die toch, als zoodanig, alle vorige en ook alle volgende momenten inhouden en zich altijd laten gelden’ (p. 5). De taak van den kunsthistoricus bestaat dus in het herkennen van dien gedachtengang, in het juiste kiezen van die artistieke gebeurtenissen, waarin de gedachtengang het duidelijkst wordt uitgedrukt, en in het uitschakelen van ‘bijkomstige stroomingen, die wijzen op mogelijkheden van ontwikkeling, maar niet tot ontwikkeling gekomen zijn’. Als momenten in de voortloopende beweging van de wereldgedachte staan de gebeurtenissen, waarmee de kunsthistoricus zich bezig houdt, evenzeer in noodzakelijken samenhang als de artistieke gebeurtenissen in het leven van den afzonderlijken kunstenaar. Dr. Pit gaat zelfs zoo ver, wat wij bij het individu onder geheugen verstaan, als begrip in de groote ontwikkeling van de kunst in te voeren en er den terugkeer van zekere verschijnselen - b.v.
| |
| |
het weder opleven van het antieke schoonheidsgevoel in de Renaissance - mee te verklaren.
Wij willen over die ‘wereldgedachte’ met bijbehoorend ‘wereldgeheugen’, die even naar de late stoa rieken, niet redetwisten - onze bedoeling is, te doen zien, hoe ernstig dr. Pit het met de continuïteit der historie meent en hoezeer zijn methode van andere in de kunstwetenschap gebruikelijke methodes afwijkt.
De kunstgeschiedenis bedient zich om haar stof te kunnen overzien en te beheerschen van indeelingen, maar de lijnen die zij over haar gebied trekt loopen heel wat minder scherp dan de lengte- en breedte-graden op de globe en wij kunnen niet zooals in de zoologie of in de botanie, uitgaande van zekere kenmerken, allengs soort, familie etc. determineeren.
Een indeeling, die zooveel mogelijk met historische en geographische indeelingen samen viel, scheen oorspronkelijk het veiligste; zij kon van een Grieksche kunst van de 5e eeuw v. C. of van een Fransche kunst van de 18e eeuw n. C. spreken. Inderdaad zijn er kenmerken te vinden, waardoor een op een bepaalde manier geschoold oog een Grieksch kunstwerk uit de 5e eeuw van een uit de 6e of uit de 4e, of een Fransch uit de 18e van een uit de 19e eeuw kan onderscheiden - of ook een Grieksch kunstwerk van een Egyptisch en een Fransch van een Duitsch. Zijn deze verschillen eenmaal vastgesteld, dan kunnen grootere historische of geographische samenvattingen tevens worden overgenomen, en wij kunnen in dien zin van een kunst van de oudheid, van de middeleeuwen, van den nieuwen tijd spreken, of ook van eene Oostersche en een Westersche kunst. Waar de politieke in de beschavingsgeschiedenis overging, poogde de kunstgeschiedenis haar indeelingen te volgen en kenmerken te vinden, waardoor zich een ridderlijke van een stedelijke, een hofkunst van een burgerkunst onderscheidt. Het historisch materialisme vervulde in de kunstgeschiedenis een gastrol, en het heeft ook niet aan pogingen ontbroken, na te gaan hoe overgangen van ‘naturalwirtschaft’ naar ‘geldwirtschaft’ en van ‘geldwirtschaft’ naar ‘kreditwirtschaft’ zich in de kunst spiegelden. Het spreekt van zelf, dat ook betrekkingen en verhoudingen tusschen landen en tijden in die kenmerken worden uitgedrukt en dat men van Byzantijnsche invloeden op de
| |
| |
Duitsche kunst van de 10e eeuw of van Italiaansche invloeden op de Hollandsche van de 16e kan spreken.
Intusschen besefte men, dat door die methode iets wordt verwaarloosd, dat misschien voor het algemeen begrip van kunst niet zonder belang is. Behalve in samenhang met land en volk, kan men de kunst ook als verschijnsel op zich zelf beschouwen en trachten haar zelfstandige ontwikkeling gade te slaan. Het is mogelijk dat wij, wanneer wij al te veel gewicht hechten aan verschillen, die haar tijdelijk of nationaal karakter bepalen, hierdoor overeenkomsten over het hoofd zien, die voor een algemeene waardeering belangrijk zijn. Naast de historisch-geographische indeeling vinden wij nu een rangschikking naar tijdperken van stijl en kennen opeenvolgingen als Byzantijnsch, Romaansch, Gothisch, Renaissance, Barok, Rococo enz. Hier worden kenmerken gezocht, die in de eerste plaats op de kunst op zich zelf betrekking hebben en waardoor wij haar in overzichtelijke, gemakkelijk te herkennen groepen samenvatten. Die kenmerken werden in den beginne aan architecturale vormen ontleend en golden dus eigenlijk voor de bouwkunst. Daar men echter een samenhang tusschen bouwkunst, schilderkunst en beeldhouwkunst meende te kunnen vaststellen, werden zij vervolgens ook op die andere kunsten toegepast - misschien zonder dat men er zich al te zeer rekenschap van gaf, in hoeverre in uitdrukkingen als ‘gothieke schilderkunst’ of ‘rococoskulptuur’ reeds iets overdrachtelijks ligt. Naarmate men meer tot het inzicht kwam, dat in de kunst waargenomen vormen vaststaande uitdrukkingen zijn voor zekere bewegingen van het gedachten- en gevoelsleven, werd met meer ijver naar den dieperen zin dier vormen gezocht en poogde men ze ook in hun buiten-aesthetische beteekenis te verstaan. Opnieuw, maar ditmaal op een ietwat andere wijze, begonnen kunst- en beschavingsgeschiedenis hier ineen te loopen en de ‘Renaissance-mensch’ verscheen aan de kim. Tegelijkertijd ontdekte men aan den eenen kant, dat die stijltijdperken toch weer niet geheel onafhankelijk van de
historisch-geographische indeeling konden blijven, en dat men vragen: ‘in hoeverre is de gothieke stijl een voortbrengsel van den Franschen geest?’ of: ‘is de uitdrukking Duitsche renaissance niet een contradictio in adjecto?’ niet geheel kon ontloopen. Aan den anderen kant
| |
| |
verloor men, zoodra men kunstvormen met levensbewegingen in verband bracht, den historischen grond onder de voeten; het was niet te ontkennen, dat ook afgezien van begrijpelijke overgangstijdperken, het begin van een nieuwe stijlperiode niet met het ophouden van een vorige behoefde samen te hangen, laat staan historisch samen te vallen: ‘renaissance’ als gedeeltelijk kunsthistorische begripsbepaling voor zekere beschavingsverschijnselen, is een alleszins bestudeerenswaardig object, maar heeft van haar indeelingswaarde al te veel verloren. Wij weten tot welke moeilijke verwikkelingen dit alles aanleiding gaf en hoe heden ten dage, ieder die zich hiermee bezig houdt, tot over de ooren in onopgeloste problemen zit.
Daar de kunstgeschiedenis zich niet uitsluitend met de voortbrengselen, maar ook ten deele met de voortbrengers van kunst bezig houdt, spiegelen zich die twee methoden ook in de wijze, waarop persoonlijkheden - hetzij men ze op zich zelf, hetzij men ze in onderlingen samenhang behandelt - worden opgevat. De historisch-geographische methode - hier en daar patriottisch geïnspireerd - beschouwt den kunstenaar in de eerste plaats als een zoon van zijn land en tijd; de andere als een vertegenwoordiger van een zekere stijlgroep. Nemen wij de tijdgenooten Rubens, Rembrandt en Caravaggio, dan zal de éen ze als een Zuid-Nederlander, een Noord-Nederlander en een Italiaan, of misschien als een Antwerpenaar, een Amsterdammer en een Romein uit het begin en het midden van de 17e eeuw opvatten, terwijl de ander uit zekere overeenkomstigheden zal aantoonen, dat zij alle drie tot de stijlgroep en de beschavingsperiode van het barok moeten gerekend worden.
Men behoeft nu de beschouwingen van dr. Pit slechts aan deze beide methoden te toetsen en het onderscheid wordt duidelijk: ‘er is, zegt hij, een stage ontwikkeling, of liever een staag anders-worden, waarin nooit iets nieuw is, of alles nieuw is, al naar men het nemen wil, omdat het logische is de eeuwige volledige waarheid in altijd nieuwe vormen’. Chronologische termen worden alleen gemakshalve hier en daar gebruikt. Van het geographische zegt hij:
‘Dat elk geographisch midden aan de wijze van uitdrukking der gedachte een eigen karakter geeft, dat, bijvoorbeeld de Fransche kunst van
| |
| |
de middeneeuwen, die van de 16e, van de 17e en die van de 18e eeuw, niettegenstaande de groote verschillen welke het anders-worden der gedachte meebrengt, toch zekere trekken gemeen hebben, welke men zou kunnen beschouwen als eigenaardigheden van een ras, of als gevolgen van bepaalde luchtgesteldheid, moge merkwaardig genoeg zijn om te worden aangeteekend, het mag toch onze aandacht niet afleiden van het veel grootere belang, dat het wezen zelf der kunst raakt: van de logische beweging, die met nationaliteiten en luchtgesteldheden geen rekening houdt en die maakt, dat in bepaalde tijden de kunst van verschillende volken een zelfde streven openbaart, een zelfde verhouding van mensch tot buitenwereld.’
Het blijkt uit het laatste deel van dezen zin, dat het begrip stijltijdperk niet geheel opgegeven is; de stijltijdperken worden echter niet meer als zoodanig, d.w.z. als afgesloten geheelen opgevat: ook zij zijn in oorzakelijk verband staande, deelen van een ononderbroken groei, en indien het al van belang is hun verschil als verschijningsvormen vast te stellen en te verklaren, de continuïteit wordt door dit verschil geenszins onderbroken.
Men zou uitgaande van een tegenstelling, waarvan dr. Pit reeds in zijn eerste hoofdstuk gebruik maakt, en die als roode draad door zijn boek loopt, het onderscheid tusschen zijn methode en de voorafgaande in het synthetische kunnen zoeken. Dr. Pit is van meening, dat de kunstenaar in de oudheid ‘zijn objecten als van dichtbij beschouwt, als het ware met de oogen aftast, alle accidenten er van bestudeert en die in zijn schepping neerlegt’, waartegenover de moderne mensch ‘de dingen op een afstand bekijkt, zoodoende als van zelf niet de afzonderlijke accidenten ziet, maar de effecten welke deze onderling te weeg brengen’. In hoeverre dit opgaat, laten wij buiten bespreking - maar men kan zeker zeggen, dat ook dr. Pit, in plaats van aftastend, van nabij beschouwend en de accidenten bestudeerend, te werk te gaan, poogt op een afstand te zien en minder op de afzonderlijke accidenten let dan op de effecten die zij onderling te weeg brengen.
Het schijnt ons echter, dat wij door een beeld de verhouding der methoden nog beter kunnen karakteriseeren. Wanneer wij nog eens op onze globe terugkomen, zien wij, hoe hier een samenstel van horizontale en verticale lijnen, een net ontstaat, dat een duidelijke indeeling mogelijk maakt. Verge- | |
| |
lijkenderwijze kunnen wij zeggen, dat in de historisch-geographische methode het horizontale door de tijden, het verticale door de landen wordt aangeduid. Daar nu in het compositum allengs meer nadruk op de eerste helft gelegd werd, kreeg het historisch-horizontale bij de indeeling, vooral in nieuwere tijden waar de wederzijdsche invloed van de landen zeer sterk is, een overwegende beteekenis. De stijlbepalende methode ging bijna nog meer uitsluitend horizontaal te werk, totdat, zooals wij zagen, de onmogelijkheid begin en einde van een beschavingsperiode te bepalen, haar lijnenstel in de war bracht. Dr. Pit eindelijk zoekt in de eerste plaats een verticale lijn, die door de kunstgeschiedenis als geheel loopt, zooveel mogelijk onafhankelijk van enkel chronologische of geographische verschillen is, en die de stijltijdperken als het ware verbindt. Die lijn moet voor de drie kunsten, bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst gelden, zij teekent in haar beloop den gang van het aesthetische denken, en haar kenmerk bestaat daarin, dat zij evenwijdig met de lijn van wijsgeerig-religieus denken gaat.
Nog eens, wij onthouden ons van ieder oordeel in hoeverre hetgeen dr. Pit zich voorgenomen heeft, ook gelukt is. Wij bepalen er ons toe op het belang van zijn methode te wijzen. In dat verband moeten wij - alweer zeer in het kort en zonder eenige kritiek - aan een andere poging herinneren, die eveneens verticaal zoekend, zoowel onafhankelijk van chronologische en geographische gegevens als van streng te onderscheiden stijlperiodes, tot een indeeling met tijdelooze kenmerken tracht te komen. Ook zij berust op een parallelisme van kunst en wereldbeschouwing, beperkt zich echter in tegenstelling met dr. Pit voorloopig tot éen enkele kunst: de schilderkunst.
Dilthey, uitgaande van de exacte studie van de geschiedenis der wijsbegeerte, was tot een morphologie van de wijsgeerige stelsels gekomen; hij had ingezien, dat onder die systemen drie soorten van fundamenteel verschillenden opbouw te vinden waren, die van den beginne af aan naast elkaar staand, in den loop van de geschiedenis, onder invloed van andere denkvoorwaarden, ieder op zichzelf langzamerhand fijner en volmaakter waren uitgewerkt.
| |
| |
Die Systeme des Naturalismus mit Einschluss des Positivismus, die in der Uebermacht der Aussenwelt und ihrer Gesetzlichkeit wurzeln, die Systeme des objektiven Idealismus, der von der Einheit von Körper und Geist ausgeht und der Welt einen seelischen Zusammenhang gibt, und die Systeme des subjektiven Idealismus oder Idealismus der Freiheit, der die Unabhängigkeit des Geistes von der Natur behauptet und die Welt von der sittlichen Persönlichkeit aus versteht.’
Van Demokritus tot de moderne positivisten, van de Grieksche pantheisten tot Spinoza en Hegel, van Socrates tot Kant trachtte de wijsbegeerte van drie kanten de werkelijkheid te begrijpen en naar dit begrip te leven. En zooals zij telkens van een andere levensverhouding uitging, waarin zich het wezen der werkelijkheid aan haar vertoonde, zoo vond zij drie verschillende werelden, met telkens andere kategorieën en andere idealen. Voor die werelden bestaat geen mogelijkheid het over elkaars gedachten eens te worden, daar het begrip dat voor de éene geldt, voor de andere zonder beteekenis is. Zij kunnen alleen in zichzelf consequent zijn.
Dr. Nohl, Dilthey's leerling, poogde nu wat hier gevonden was op de schilderkunst toe te passen (Die Weltanschauungen der Malerei 1908, opnieuw gedrukt in Stil und Weltanschauung. 1920). Er van uitgaande, dat ook schilderkunst, door haar verhouding tot de werkelijkheid, een uitdrukking van een ‘Weltanschauung’ is, zocht hij de drie typen en kwam ook hier tot de slotsom:
‘der einen sichtbaren Welt gegenüber sehen wir die Maler drei verschiedene Standpunkte einnehmen, die ihre Wurzel letztlich in einem metaphysischen Realitätsgefühl dreifacher Art haben und zu drei ganz verschiedenen Bildgestaltungen führen, von denen jede, bis ins Einzelne anders organisiert, eine eigene Aesthetik hat.’
Hij demonstreerde vervolgens de typen van het naturalisme, van het subjectief en van het objectief idealisme aan een aantal schilders uit den ouden en den nieuwen tijd en vertoonde het verschil in hun opvatting en manier van werken achtereenvolgens in de ‘allgemeine Bildinhalt’, de ‘Bildorganisation’ en de ‘Bildmittel’. Het is natuurlijk niet gezegd, dat alle drie vormen ten allen tijde gelijkwaardig naast elkaar moeten staan - het is niet uitgesloten dat in zekere perioden een enkel type overheerscht of dat een ander ontbreekt: maar het is zeker, dat zij even als de vormen der wijsgeerige levensbeschouwing van den beginne af aan gegeven zijn, dat
| |
| |
zij alleen in zich zelf consequent kunnen zijn, dat een vermenging van twee tot een eclecticisme voert, dat niet levensvatbaar is, en dat wij ze dus door de geheele geschiedenis elk op zich zelf kunnen vervolgen. Zooals men ziet hebben wij ook hier een methode, waarbij chronologische, geographische en stijlkenmerken van ondergeschikt belang zijn en die onafhankelijk hiervan verticale sneden door de kunstgeschiedenis mogelijk maakt.
Het is duidelijk, dat de beschouwingen van dr. Pit en die van dr. Nohl iets anders beoogen en van andere wijsgeerige gezichtspunten uitgaan. Hier wordt de verhouding tot de werkelijkheid als een enkele ook in haar wisselingen doorloopende beweging, als een gedachtengang, opgevat; daar wordt op drie, op zich zelf onveranderlijke verhoudingen tot de werkelijkheid gewezen, die op een onderscheid in zielestructuur berusten en zich in drie duidelijk te herkennen onvereenigbare vormstelsels uitspreken. Desalniettemin schijnt het ons, dat die twee - methodisch beschouwd - niet in principieele tegenstelling behoeven te staan. Het zou een in menig opzicht dankbare en aantrekkelijke taak zijn ze onderling te vergelijken. Nohl heeft, daar het er hem om te doen was, te bewijzen dat Dilthey's ‘Typen der Weltanschauung’ ‘sich auch auf einem ganz andern Gebiet bewährten’ voorbeelden uit allerlei landen en tijden gezocht en niet gepoogd ze in historisch verband te rangschikken. Het zou echter geenszins onmogelijk zijn de geschiedenis van elk der drie typen te geven en vervolgens te zien in welke verhouding zij tot den ‘gedachtengang’ staan - met andere woorden na te gaan welke rol Nohl's ‘typen’ in Pit's ‘verhaal’ spelen. Op bepaalde punten - b.v. bij Michelangelo - zou men zoo tot eigenaardige conclusies komen.
Doch ook dit laten wij aan kunsthistorici over. Voor ons - of liever voor de methodologie - komt het er op aan het gemeenschappelijke in die pogingen, het verticale in hun richtingen van kunstwetenschappelijk onderzoek aan te toonen. Juist nu een indeeling naar zuiver historisch-geographische kenmerken, waar wij het wezen van de kunst doorgronden willen, van twijfelachtig nut schijnt, en juist nu de op zich zelf zoo belangrijke nasporingen naar de verhouding van de stijlperioden tot de beschavingsgeschiedenis en tot elkaar op aller- | |
| |
lei moeilijkheden stuiten, komt ons die streng doorgevoerde verticale wijze van beschouwing buitengewoon gelegen. Dat zij de andere methoden overbodig zou maken behoeven wij niet te vreezen. Immers - evenals dr. Pit ten slotte van een diepe en exacte kennis van het historische moest uitgaan om tot zijn samenvatting te komen, zoo richten zich onze gedachten wanneer wij zijn boek hebben uitgelezen van zelf weer naar een vergelijking met die andere indeelingen. Wat wij noodig hebben, is een net. Maar het schijnt ons een groote verdienste zekere lijnen van dit net, die wij slechts vaag voelden, opnieuw scherp en duidelijk te hebben getrokken. Wanneer dr. Pit gelooft, ‘dat de door hem toegepaste methode, het ordenen der verschijnselen naar een gedachtengang afgeleid uit het wezen der kunsten, kan strekken tot verheldering van het aesthetisch inzicht’ - kunnen wij dit volmondig beamen.
André Jolles.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd