|
| |
| |
| |
Het sprookje.
I. Het sprookje in de nieuwe Westersche letterkunde.
3. Lafontaine.
Hoe nauwkeuriger men Lafontaine bekijkt, hoe verrassender zijn figuur in zijn tijd komt te staan - hij schijnt zoo volkomen in de omgeving van Lodewijk XIV te passen en maakt toch in alles wat hij schrijft inbreuk op de letterkundige regels, de letterkundige étiquette, ja, bijna op den loop van de letterkunde. Niet dat wij ons dien tijd zoo uitsluitend of bij uitstek deftig hoeven voor te stellen - neem aan den eenen kant den kleinen Scarron, aan den anderen den grooten Molière en gij hebt ruimte voor alles, wat vermakelijk en geestig is, van grappen die vaak laag genoeg bij den weg zijn, tot aristophanische uitgelatenheid en de dolste sprongen van de phantasie, gij vindt het bekoorlijke lachen en den diepsten spot, die zich zelf niet spaart. Maar Scarron, noch Molière, noch wat er tusschen ligt, verbazen ons. Wij zijn er op voorbereid in de buurt van den zonnenkoning narren en fijnen geest te vinden; ook in den plechtigen Boileau ontbreekt een tintje van dien aard niet - en alle passen in hun soort toch weer bij het geheel en zijn uit het geheel te verklaren. Lafontaine is allerminst een nar... hij is een kind, en kinderen kunnen wij ons in dien tijd, waar zuigelingen een allongepruik schijnen te dragen, het moeilijkst voorstellen - en omdat hij een kind is, is hij een enfant terrible, een enfant terrible in den verhevensten vorm: hij zegt op de fraaiste, maar onschuldigste wijze dingen, die men niet zegt.
| |
| |
Daar zijn de Contes, waaraan de tijdgenooten - in de eerste plaats de koning - zooveel aanstoot genomen hebben. Zeker, er was in die dagen, wier zeden ons soms alles behalve proper voorkomen, naast veel valsche pruderie ook een zeer echt gevoel van welvoeglijkheid in de kunst. Het is al dikwijls gezegd, dat de verhouding van man en vrouw zelden zoo rein en edel vertoond is als in het Fransche drama van Corneille en Racine - welke rol ook overspel in de maatschappij speelde, in de tragedie werd het niet geduld. In den grooten roman van d'Urfé, Calprenède en Scudéry zijn de verhoudingen ingewikkelder, maar ook hier heerscht een zedelijke toon en een ingetogenheid die voor ons wel eens aan het komieke grenst, en al gaat het in den roman bourgeois soms ruwer toe en al loopt er in de mémoires veel van Sint Anna onder - zoekers naar het verfijnd of het uitbundig erotische vinden ook hier niet al te veel van hun gading. Geen wonder dus, dat de vroolijke, in den grond kinderlijke, maar toch vrij verre gaande ongebondenheid van de Contes ergernis gaf. Toch zou ik durven beweren, dat dit niet het eenige was, wat de verontwaardiging opwekte: tusschen het drama en den galant-heroieken roman staan die korte, kostelijke gedichten, die aan de middeleeuwen en de 16e eeuw, aan fabliau en novelle, aan Boccaccio, Ariosto en Clement Marot doen denken, op zich zelf als een ketterij. Het is onmiskenbaar de stijl van Lodewijk XIV, maar er is in de wijze waarop die stijl op buitenissigheden wordt toegepast, weer dat wonderlijk naïeve, dat het enfant terrible verraadt.
Hetzelfde geldt voor de Fables. Hier was in den inhoud niets, wat sluitend zou kunnen zijn. Bovendien behoorde zoo iets als de dierenfabel eigenlijk wel zeer in die omgeving. Maar toch, wij hadden haar anders verwacht. Zij heeft iets zoo onmiddelijks, zij ziet bij alle geestige omschrijving de dingen zoo eenvoudig, zij discht haar levenswijsheid en moraal zoo argeloos op, dat wij, om in het beeld te blijven, het zouden kunnen begrijpen, wanneer zij de overige koks uit de koninklijke keuken in rep en roer gebracht had - en het pleit voor dien tijd, dat hij die spijzen, op die wijze toebereid, gaarne op zijn tafel heeft gezien.
Het hoort tot de eigenschappen van het enfant terrible, dat het niet weet wat het zegt, en niet begrijpt, hoe verbazing- | |
| |
wekkend zijn uitdrukkingen zijn - Lafontaine, die de letterkunde van zijn tijd en dien tijd zelf oprecht bewonderde, bleef ook in dit opzicht een kind en geen satiricus: hij heeft nooit geweten hoe vreemd hij anderen moest toeschijnen.
Voor ons is het van belang, dat deze dichter met zijn gevoel voor de novelle en de fabel ook eenmaal zeer dicht bij het sprookje gekomen is. Ik bedoel zijn vertelling Les amours de Psyché et de Cupidon (1668). Hier hoeven wij niet te vragen, hoe hij eraan gekomen is; man en paard zijn genoemd: Apulejus, de oudheid. Ook hierin hoort Lafontaine bij zijn eeuw, dat hij een groote liefde voor de oudheid bezit, en dat zijn kunst inderdaad met de hare verwant is - maar ook hierin wijkt hij weer af, dat hij van die oudheid andere kanten vertoont dan zijn tijdgenooten.
De baroktijd heeft op haar manier verwezenlijkt, wat de voorafgaande eeuwen gezocht hadden: de verbinding van kunst en humanisme, de samensmelting van de antieke overlevering met een levende letterkunde. Hebben wij in de 15e en de 16e eeuw het gevoel, dat begrippen als renaissance en humanisme zich weliswaar kruisen en elkaar gedeeltelijk dekken, maar toch zoo afzonderlijk blijven, dat wij ons een humanisme buiten de renaissance of een renaissance buiten het humanisme zeer goed kunnen voorstellen - in de 17e eeuw worden daarentegen barok en humanisme zoozeer een tweeëenheid, dat mij in ieder geval een barok zonder humanisme ondenkbaar schijnt. Hoe dit zij, zoowel de Fransche dichtkunst als het Fransche proza, hangen zoowel in hun zelfstandige letterkundige ontwikkeling als in het bewustzijn van de kunstenaars overal met de oudheid samen. Pierre Daniel Huet heeft dit in een kort zinnetje voortreffelijk uitgedrukt: ‘zooals Homerus’ - zegt hij - ‘de bron is van alle goede dichtkunst, zoo is Heliodorus het van ieder goed verdichtsel in proza’. Inderdaad, wat den vorm en een deel van den inhoud betreft, is de groote Fransche roman - de pastorale en de galant-heroieke - niets anders dan een voortzetting van den laat Griekschen. Hiertegen kan - ook om redenen, die wij elders besproken hebben - noch de picareske, noch de burgerlijke roman opkomen. Lafontaine is alweer de eenige eigenaardige uitzondering: hij wil weliswaar de oudheid, maar hij wil - hoezeer hij Heliodorus en Mademoiselle
| |
| |
de Scudéry bewondert - toch iets anders dan wat de ‘Historie van Theagenes en Chariclea’ kan geven. Zijn feitelijke kennis van het Grieksch is niet groot en toch staat hij in zijn smaak zeer dicht bij al wat Grieksch is. Racine hielp hem Homerus te begrijpen en met diens hulp, zegt Balzac ‘is hij evenals een blinde, aan wien de natuur als het ware een zintuig meer gegeven heeft om de werken van den Schepper te begrijpen, er in geslaagd alle schoonheden te verstaan van een taal, die hem onbekend was’. Op dien weg moest hij ook bij Apulejus aankomen... want wat hij daar in het Latijn kon lezen is zoo doortrokken van Griekschen geur, dat wij bijna aarzelen dien schrijver bij de Romeinsche letterkunde in te lijven. Of laten wij liever zeggen, dat wij bij Apulejus meer dan ooit voelen, van hoe geringe beteekenis de taal is bij dat groote, van land en volk onafhankelijke verschijnsel: het hellenisme, en hoezeer dit zuurdeeg van het late Grieksch het al doordrong. Uit den Asinus aureus, die eigenlijk een roman is, koos hij nu weer de vertelling van Cupido en Psyche, dat eenige, onvergelijkelijke stuk, dat ons - samen met enkele schamele resten - kan doen vermoeden, wat de ouden onder ‘Milesische vertelsels’ verstonden. Vermoeden! Van alle smartelijke verliezen, die wij door de gedeeltelijke vernietiging der antieke letterkunde geleden hebben, is er misschien geen smartelijker dan het verdwijnen van dit genre. Wij jagen zijn schaduw na, wij pogen zijn geest te speuren en wij troosten ons, wanneer wij gevoelen hoe liefelijk het verlorene geweest moet zijn. Was het Lafontaine's instinct of zijn smaak, die hem, nu hij in zekeren zin tegen den roman te velde trok, hier heen lokten, waar zelfs Racine's begrip en kennis van het Grieksch te kort schoten? Bijna schijnt het alsof Les amours de Psyché in de zelfde verhouding tot den grooten Franschen roman staat als eertijds het
Milesische vertelsel tot den laat Griekschen.
Lafontaine zelf vertelt in zijn inleiding van de moeite, die hij gehad heeft den juisten stijl te vinden. Welk karakter zou hij kiezen? Dat van de historie was te eenvoudig, van den roman nog niet weelderig genoeg, dat van het gedicht weer te weelderig. De personen moesten iets hoofsch hebben, hun avonturen, die op veel plaatsen vol wonderbaarlijks zijn, verlangden iets van het heldhaftige en weidsche. De eenheid van
| |
| |
stijl verbood nu eens het eene, dan weer het andere te geven. Hij moest dus een nieuw karakter vinden, waarin dit alles evenredig gepaard was. ‘Daar het altijd mijn hoofddoel is te bevallen, sla ik den smaak van mijn tijd gade en na eenige proefnemingen scheen het mij, dat die smaak op het hoofsche en het vermakelijke uit is. Niet dat men de hartstochten versmaadt - ver vandaar, men betreurt het, wanneer men ze in een roman, een gedicht of een tooneelstuk mist, maar in een vertelling, zooals hier, die weliswaar vol wonderbaarlijks is, maar van een wonderbaarlijkheid, vergezeld van kortswijl en waarin ook kinderen vermaak scheppen, moest men van het begin tot het eind schertsen, moest men het hoofsche met het vermakelijke zoeken te vereenigen. En al moest men het niet - ik volg hierbij mijn natuurlijken hang, en ik vrees zelfs dat ik hier en daar ten koste van verstand en welvoeglijkheid te zeer aan dien hang heb toegegeven’.
Zoo heeft hij zijn vertelling en zijn stijl gevonden - maar bovendien heeft hij, hetzij in navolging van Apulejus, hetzij als herinnering aan de Toscaansche novelle of de Koningin van Navarra, het geheel weer in een soort raam gezet: hij zelf leest, onder den schuilnaam Polyphile, de geschiedenis zijn drie vrienden Acante, Ariste en Gelaste voor - zooals men weet: Racine, Boileau en Molière of Chapelle. Door hun gesprekken en het heerlijke landschap van Versailles is Psyché, het stukje oudheid, in fijn Fransch filigraan uit den tijd gevat.
Nu waren de Milesische vertelsels in het algemeen niet wat wij onder sprookjes verstaan - maar zij bevatten, zoòals meer in de Grieksche letterkunde, zooals Homerus en Herodotus zelf, vermoedelijk vrij veel bestanddeelen, die wij tot het sprookje rekenen, laten wij ze sprookjesmotieven noemen. In dit bizondere geval, in het verhaal van Psyche en Cupido, dat Apulejus door het oude wijf aan het geroofde jonge meisje laat vertellen, zijn die bestanddeelen zoo veelvuldig en zoo naar een bepaald type gerangschikt, dat velen, die zich met de studie van het sprookje bezig hielden, er niets anders in konden zien dan een zuiver sprookje en onze gelieven tot peetoom en petemoei van een bekende sprookjesgroep gemaakt hebben. Ik houd die opvatting voor even onjuist als die van een anderen tijd, die in het geheele verhaal niets anders
| |
| |
zag dan een tot in het kleinste uitgewerkte kunstige allegorie. Al schuilen er in de Odyssee en in de geschiedenis van Polykrates nog zooveel sprookjesmotieven, zij blijven niettemin een epos en een stuk historie, en zoo kunnen wij, hoe weinig wij ook van het Milesische vertelsel weten, toch met eenige zekerheid zeggen, dat het een vorm was, die tot de werkelijkheid in een andere verhouding stond dan de Toscaansche novelle, maar die toch dichter bij de novelle in het algemeen stond dan bij wat wij het sprookje noemen.
Hoe dit zij, voor ons komt het er op aan vast te stellen hoe zich Lafontaine juist tegenover die sprookjesmotieven verhield. Den gang van het verhaal heeft hij, al werkte hij het op veel punten uit, vrijwel zoo gelaten - in de details is hij hier en daar nog al eens afgeweken. In zijn Préface geeft hij zelf een voorbeeld ‘Apulejus’, zegt hij, ‘laat Psyche op de plaats, waar niets aan haar geluk mag ontbreken, door stemmen bedienen, dat wil zeggen, dat zij die genoegens smaakt, zonder dat iemand verschijnt. Om te beginnen is die eenzaamheid vervelend, daarenboven is zij angstwekkend. Waar is de avonturier of de moedige, die een gebraad, dat zich zelf kwam opdienen, zou durven aanraken. Ik ben een groot liefhebber van muziek, maar een luit, die van zelf speelde, zou mij op de vlucht jagen. Ik laat dus Psyche door nymphen bedienen, die haar bij haar toilet helpen, haar over aangename dingen onderhouden, tooneelstukjes voor haar opvoeren en haar op allerlei wijze vermaken’. Men zou zeggen, dat hieruit duidelijk blijkt, dat de schrijver voor dat, wat naar onze meening bij het sprookje hoort, weinig smaak heeft. Maar daar staat weer iets anders tegenover. De arme Psyche heeft verschillende moeilijke opgaven te vervullen, zij moet een berg tarwe, gerst, boonen enz. uitzoeken, zij moet wol van de wilde schapen aan den anderen kant van het water halen, een vaas met water uit de Stygische bron vullen en wat dies meer zij; hierbij wordt zij geholpen door mieren, door het riet, dat haar goeden raad geeft, door Jupiter's adelaar zelf. Die helpers komen uit medelijden of omdat zij verplichting aan Cupido hebben, maar zij komen uit zich zelf. Lafontaine rangschikt eerst die opgaven anders, werkt ze vervolgens op zeer vermakelijke wijze uit, maar verandert daarbij ook den aard van de hulp. Jupiter's adelaar blijft uit
| |
| |
het spel en Psyche zingt volgens de raadgeving, die Cupido haar doet toekomen, een draak die bij Apulejus slechts kort vermeld was, bij den Stygischen waterval in slaap; een meisje uit het gevolg van Venus helpt haar, wanneer zij de wol haalt van de zonneschapen en eindelijk laat Cupido, die van al haar moeilijkheden gehoord heeft, om haar bij haar taak te helpen een ‘fee’ komen, ‘die in de buurt woonde’ en ‘die de steenen kon laten spreken’. Die fee, die nu door berooking, toovercirkels en spreuken alle mieren van de wereld laat komen - de beschrijving van dien mierenoptocht is kostelijk - is een volkomen nieuw element, iets wat Apulejus in dien vorm niet kende, maar wat Lafontaine uit de feeënsprookjes van zijn tijd moet gehaald hebben.
Er waren dus feeënsprookjes in omloop. Kende Lafontaine ze uit boeken? Van Basile's Cunto de li Cunti was in 1644 de tweede, in 1645 de derde uitgaaf verschenen, maar de uitgaaf, die de latere schrijvers waarschijnlijk gebruikten, die het boek beroemd maakte en waaraan het den naam Pentamerone te danken heeft, die van den Franschen uitgever Bulifon in Napels en den abt Pompeo Sarnelli, verscheen eerst in 1674, zes jaar na de Histoire de Psyché. Het is dus waarschijnlijk, dat hij sprookjes kende die verteld werden en waar hij toen het in zijn kraam te pas kwam, van gebruik maakte. Maar het was geenszins zijn bedoeling die sprookjes, op de manier van Basile, met eenige persoonlijke toevoegsels zoo te geven als hij ze vond en evenmin heeft hij er aan gedacht hierdoor een nieuw element in de litteratuur te brengen. Hij wilde het genre van Apulejus' Milesisch vertelsel voor zijn tijd aannemelijk maken, heeft met fijn letterkundig instinct gevoeld, dat feeënsprookjes er een zekere verwantschap mee hadden en heeft met het eene het andere versierd.
Overigens lag de geschiedenis van Amor en Psyche in de lucht. Wij herinneren aan het ballet van Benserade waarin de koning zelf is opgetreden en aan het spel Psyché, dat uit de samenwerking van Molière, Corneille, Quinault en Lulli ontstond en drie jaar na het verschijnen van Lafontaine's Psyché werd opgevoerd.
| |
| |
| |
4. Charles Perrault.
Zagen wij in Lafontaine, bij alle aanhankelijkheid, toch een zekere tegenspraak met zijn tijd, Charles Perrault schijnt op den eersten blik wel een zeer kompleet voortbrengsel van de eeuw van den grooten Lodewijk. De rechterhand van Colbert, het lid van de eerste Académie des Inscriptions, die in zijn jeugd als dichter in de buurt van Benserade komt, die zijn broer, die tegelijk arts en architect is, helpt het peristyl van het Louvre te ontwerpen, voor wien Versailles den schoonsten tempel overtreft, en die Le Brun een grooter schilder acht dan Rafaël - wanneer men ergens het tegendeel van een laudator temporis acti zoekt, zou men op den dichter van Le siècle de Louis le Grand kunnen komen. Maar juist dit gedicht bewijst, dat de zaak toch vrij wat ingewikkelder is. Gij herinnert u misschien, dat het 1687 in de Académie Française werd voorgelezen, en dat reeds toen de uitwerking van dien aard was, dat Boileau zijn fatsoen als lid van dit hoog college niet kon houden, eerst den spreker interrumpeerde en vervolgens verklaarde, dat dit een smaad voor de Académie was - de rustige Pierre Daniel Huet moest hem kalmeeren met de bemerking, dat hij waarlijk in dien kring niet de eenige was, die recht had als verdediger van de oudheid op te treden. Het muisje had echter een staartje: een van de eigenaardigste polemieken uit het eind van de 17e eeuw begon: De twist over de ouden en de nieuwen. Boileau gaf zijn tegenstander de volle laag met epigrammen; Perrault antwoordde bezadigder en in den loop van den tijd met zijn Parallèle des Anciens et des Modernes en daarom heen deden een aantal anderen, beroemd en vergeten, hun duit in het zakje.
Wat wilde Perrault zeggen? Wij weten, dat hij de voortbrengselen van zijn tijdgenooten boven alles lief had, dat hij in kunst en beschaving niets zoo zeer bewonderde als wat hij het geluk had te beleven. Die opvatting was oorspronkelijk wel subjectief, maar hij geloofde haar op algemeen wijsgeerige gronden te kunnen verdedigen. Daar de natuur onuitputtelijk is en altijd de zelfde kracht behoudt, moet de nieuwere tijd, die denzelfden natuurlijken aanleg heeft als de oude, en die bovendien over de geheele ervaring van het
| |
| |
verleden beschikt, hooger staan. De zon schijnt zoo helder als weleer, de nachtegalen zingen even schoon, en Homerus - wel, indien de Hemel Homerus vergund had in den tijd van den zonnenkoning ter wereld te komen, zou hij een aantal fouten, die op rekening van zijn tijd te schrijven zijn, vermeden hebben. In dien geest is het gedicht - in dien geest blijven de gesprekken uit den Parallèle, die hij op de groote trap van Versailles door drie vertegenwoordigers van zijn tijd, den ‘président’, den ‘chevalier’ en den ‘abbé’ laat houden, alleen dat hij hier niet slechts van kunst en letteren spreekt, maar ook over wetenschappen en uitvindingen, waardoor die tijd zijn voorgangers overtreft.
Wat zet Boileau hier tegenover? Dat is minder gemakkelijk samen te vatten, want hij heeft, vooral in den beginne meer gefulmineerd dan met klem van redenen gesproken. Maar ook dat is veelzeggend, want in het standpunt van Boileau - en Perrault heeft het hem vaak genoeg verweten - schuilt veel van een geloof op gezag, al is het er een waarvoor ieder, die met de oudheid in aanraking gekomen is, wel iets zal voelen. Men zou het misschien zoo kunnen zeggen: Boileau is van meening, dat alleen onbegrensde eerbied voor het gezag van de antieke kunst en beschaving zijn eigen tijd - waarin hij evenveel bewondert als zijn tegenstander - gemaakt heeft, tot wat hij is. De oudheid is de basis van onze beschaving, zij heeft zekere vormen gevonden - zooals de bouwstijlen - zekere regels opgesteld - zooals de drie eenheden in het drama - waarmee zij als het ware de natuur overwonnen heeft. Maar juist in die overwinning ligt het kenmerk van beschaving. Tasten wij die vormen en die regels aan, dan komt de beschaving aan het wankelen - verlaten wij het dogma van de antieke kunst, dan richten wij onze eigen kunst te gronde.
In hoeverre de opponenten aan elkaar voorbij redeneeren, doet hier evenmin ter zake als het feit, dat het debat - zooals de meeste debatten - later verliep en dat men ten slotte tot de vraag kwam of het woord ‘ezel’ bij Homerus een ‘hooge’ uitdrukking was, of wel een uitdrukking ‘die niets laags had’.
Het zonderlinge is intusschen, dat Boileau, die voor de oudheid partij neemt en daarmee zijn eigen tijd te kort schijnt
| |
| |
te doen, ons in zijn optreden veel meer een echt kind van dien tijd te zijn schijnt, dan Perrault die zijn tijd onvoorwaardelijk bewondert en zelfs de oudheid niet laat gelden. Juist die behoefte aan gezag, dat geloof aan gezag en op gezag, kortom dat dogmatische is karakteristiek voor een goed deel van het geestesleven van het barok - wij hoeven slechts aan Bossuet en aan den koning zelf te denken - en die zenuwachtige kitteloorigheid, wanneer gezag en dogma aangetast worden, is er het bijna noodzakelijk aanvulsel op. Maar juist Perrault begint, al is het nog zoo voorzichtig, hieraan te tornen: ‘Het gezag’, zegt hij, ‘is tegenwoordig van kracht en mag alleen van kracht zijn bij de godgeleerdheid en de rechtsgeleerdheid - overal elders is de rede oppermachtig en maakt van haar recht gebruik’. Is hieraan niet reeds een luchtje van de 18e eeuw? Boileau vertegenwoordigt het standpunt van de humanistische beschaving van de 17e eeuw, die zonder het antieke dogma niet denkbaar is - in Perrault's gedachtengang en bewijsvoering bespeuren wij reeds iets van de verlichting van Fontenelle en Voltaire, van de natuurvereering van Jean Jacques Rousseau en van de ‘Erziehung der Menschheit’ van Lessing en Herder.
Wij bespreken dit alles zoo uitvoerig, omdat het samenhangt met Perrault's verhouding tot het sprookje: de dichter van Le Siècle de Louis le Grand, is inderdaad dezelfde, die de vertelsels van Moeder de Gans uitgaf. Sainte-Beuve schrijft, dat Perrault in den strijd tusschen het oude en het nieuwe met die sprookjes een bewijsgrond tegen zich zelf geleverd heeft: ‘want eigenlijk behoort die wonderbaarlijke en kinderlijke verbeeldingskracht tot een oude, ver achter ons liggenden tijd; had men ze niet reeds veel vroeger uitgedacht, men zou ze nu niet meer verzinnen - had men ze niet lang voor ons in zich opgenomen en geloofd, zij zouden heden ten dage niet in omloop zijn’. Daar is natuurlijk iets van aan, maar men kan met meer recht zeggen, dat die sprookjes, wanneer men ze met dit debat in verband brengt, een van de sterkste argumenten voor Perrault zijn. Wij hebben er genoeg op gewezen, dat zijn tegenstanders onder ‘oudheid’ niet alles verstaan, wat achter ons ligt, maar alleen hetgeen het humanisme in den baroktijd met oudheid meende, en wat wij met een grooten korrel zout en mits wij het niet
| |
| |
met met de ‘klassieke’ oudheid van een later humanisme verwarren, de Grieksch-Romeinsche oudheid met haar vormen en regels zouden kunnen noemen. Wat Perrault hiervoor in de plaats geeft is iets, wat wij veeleer als ‘tijdeloos’ dan als ‘oud’ moeten qualificeeren, iets, dat met regels en vormen, ja, misschien met beschaving in het algemeen den spot drijft en dat zonder stijl en dogma voortleeft. Wanneer wij er van uitgaan, dat de vriendelijke zon den helm van Pericles niet anders beschenen heeft dan den pruik van Lodewijk, en dat de nachtegaal voor Aspasia zoo lieflijk sloeg als voor Mevrouw de Maintenon, dan kunnen wij er gerust bij voegen, dat in de kunst het sprookje tot de dingen behoort, die met die onveranderlijkheden het nauwste verwant zijn.
Men zou nu kunnen vragen in hoeverre de uitgave van de Contes de ma mère L'oie als een bewuste daad moet beschouwd worden. Is Perrault een baanbreker, die hoezeer uit zijn tijd geboren, hem toch vooruit is en daardoor met hem in tegenspraak komt, kunnen wij hem met Pascal of Descartes vergelijken? Of is hij meer een type dan een persoonlijkheid en vertegenwoordigt hij slechts een richting die aan het opkomen was? Om dit te beoordeelen moeten wij zijn sprookjes en hun ontwikkeling iets nauwkeuriger gade slaan.
Perrault heeft in 1691 een berijmde vertelling uitgegeven, die hij alweer in de Académie voorgelezen had. Griselidis is de laatste novelle uit den Decamerone, die Petrarca vroeger in het Latijn bewerkt had. In den vorm sloot zich Perrault onmiddellijk bij de Contes van Lafontaine aan - maar er is toch een tintje van den nieuwen tijd in; men ziet, dat de gevoelsroman van Madame Lafayette de geesten beheerschte. Het gedicht viel in den smaak en in 1694 volgden Peau d'âne - het sprookje van Ezelsvel - en Les trois souhaits ridicules - de geschiedenis van den man, de vrouw en de worst aan den neus - op dezelfde manier berijmd. Al herinnert dit altijd nog aan Lafontaine, wij zijn toch een stukje verder weg, want die twee onderwerpen zou Lafontaine voor zijn Contes niet gekozen hebben. Omdat zij te onschuldig waren? Daarom ook. Maar in de eerste plaats in het bewustzijn, dat dit soort stoffen niet bij den stijl passen, dien hij geven wil.
Lafontaine had in de voorrede van de eerste uitgaaf van zijn Contes zijn bronnen genoemd en ten slotte op Terentius
| |
| |
gewezen; diens doel en het zijne was: populo ut placerent quas fecisset fabulas. In de voorrede van de tweede uitgaaf verdedigt hij zich tegen het verwijt onzedelijk te zijn: de stijl van zijn vertellingen eischt een zekere loszinnigheid, ‘wie Boccaccio tot de eerbaarheid van Virgilius zou willen terugbrengen, zou iets geven, wat niet veel deugde en zou tegen de wetten van welvoeglijkheid zondigen, juist waar hij zich had voorgenomen ze in acht te nemen’. Er is in de poëzie een groot verschil tusschen de uiterste schaamte en de welvoeglijkheid. ‘Bovendien’, zegt hij, ‘zondig ik niet tegen de moraal. Indien in wat wij schrijven iets is, wat indruk op de ziel maakt, is het zeker niet de dartelheid van deze vertellingen, die het eene oor in, het andere uitgaat, maar zou ik veeleer angst hebben voor die zoete melancolie, waarin ook de meest kuische en zedige roman onze ziel dompelt en die een zoo voortreffelijke voorbereiding op de liefde is’. Hij is dus - en te recht - overtuigd dat zijn Contes niet tegenover, maar buiten de moraal staan.
Bij Perrault is dit anders. Toen hij zijn drie Contes nog eens samen uitgaf, schreef hij ook een inleiding. Hij gebruikt hier een woord, dat wij in den baroktijd niet vaak hoorden, maar dat karakteristiek is voor den tijd die nu volgt, voor het rococo, het woord ‘bagatelles’, waarmee ook onze Hollandsche rococoschrijver Justus van Effen zoo gaarne speelt. De Contes zijn bagatellen, maar Perrault haast zich er bij te voegen, dat het niet louter bagatellen zijn, maar ‘dat zij een nuttige moraal bevatten’, en dat het vroolijke omhulsel waar zij ingepakt zijn, gekozen is, opdat onze geest ze des te gemakkelijker en op een manier, die ‘tegelijkertijd leerzaam en vermakelijk’ is, zou kunnen opnemen. Het komt dus op de moraal aan, en hij redekavelt, terwijl hij zijn tegenstanders in den twist tusschen de ouden en de nieuwen nog eens te lijf gaat, er nog een weinig verder over: ‘daar ik echter met lieden te doen heb, die met redenen niet tevreden zijn, en die alleen eerbied voor gezag en voor voorbeelden uit de oudheid hebben, zal ik pogen hun ook hierin genoegdoening te geven’. De geschiedenis van Griselidis is van de zelfde soort als die van de Matrone van Ephesus - die Lafontaine in zijn Contes bewerkt had - ‘het zijn allebei novellen, d.w.z. het verhaal van dingen, die hadden kunnen plaats
| |
| |
grijpen, en die niets hebben, wat tegen de waarschijnlijkheid indruischt’. De historie van Psyche, die door Apulejus geschreven werd en Ezelsvel zijn pure verdichtsels en bakervertellingen. Niet waar? Apulejus laat een oudje aan een jong meisje vertellen en ‘Ezelsvel wordt nog iederen dag door de meid of door hun grootmoeder aan de kinderen verteld’. Zoo is het ook met de Dwaze wenschen. ‘Daar ik nu zulke prachtige voorbeelden in die allerwijste en allergeleerdste oudheid heb, heeft, geloof ik, niemand het recht mij eenig verwijt te maken’. Ziedaar een van Perrault's vroolijke uitvallen tegen Boileau, tevens een bewijs hoe zeer hij het onderscheid tusschen novelle en sprookje voelt, en eindelijk iets als een aanduiding, waar hij zijn sprookjes vandaan had. Hij komt dan vervolgens op de moraal terug: ‘ik vind zelfs, dat mijn geschiedenissen meer verdienen verteld te worden dan het grootste deel van de verhalen uit de oudheid - in het bizonder de Matrone van Ephesus en Psyche - wanneer men ze van den moreelen kant bekijkt, en die is toch bij alle soorten van verhalen de voornaamste en dat waarom ze eigenlijk geschreven zijn’. In de Matrone van Ephesus steekt een slechte, in Psyche heelemaal geen moraal. Alles wat men er van zeggen kan, is dat die geschiedenissen evenals het meerendeel van die ons uit de oudheid zijn overgebleven, geen ander doel hebben dan te bevallen zonder eenige rekening met de goede zeden te houden. ‘Met de vertelsels, die onze voorouders voor hun kinderen verzonnen hebben, is dat anders. Zij hebben ze niet met de aangename bevalligheid verteld, die het sieraad is van de verhalen der Grieken en Romeinen, maar zij hebben er altijd voor gezorgd, dat die verhalen een loffelijke en leerzame moraal bevatten. Overal wordt de deugd beloond, overal het kwaad bestraft. Zij strekken alle om te toonen hoe voordeelig eerlijkheid, geduld, verstand, vlijt, gehoorzaamheid zijn, en hoe slecht
het degenen gaat, die ze niet bezitten’... ‘Hoe grillig en vreemd die verhalen in hun avonturen ook zijn, het is zeker, dat zij bij kinderen de begeerte opwekken te gelijken op wie zij gelukkig zien worden en de angst voor ongelukken, die de kwaden door hun slechtheid overkomen’. Hij bespreekt dan den indruk die zij op kinderen maken en bewijst alweer, dat hij uit ervaring spreekt; hij noemt die vertelsels
| |
| |
‘een zaad, dat uitgestrooid in het eerst slechts een uiting van vreugd of droefenis te weeg brengt, maar waaruit al spoedig de neiging ten goede ontluikt’. Nog eens - Perrault hecht er aan, bij alle bewondering voor Lafontaine, te verklaren, dat hij op een ander standpunt staat - men zou kunnen zeggen, dat hij tegen de voorrede van Lafontaine's Contes polemiseert. Ten slotte verzekert hij nog eens uitdrukkelijk, dat hij het zich tot plicht gemaakt heeft, niets te schrijven wat kwetsend voor de schaamte of de welvoeglijkheid zou kunnen zijn.
Er is over die moraal veel geschreven, men heeft er een kenmerk van de bigotterie uit den laatsten tijd van Lodewijk's regeering, of een persoonlijken karaktertrek van Perrault in willen zien. Dat kan meegewerkt hebben. Maar na alles wat wij in het verleden gezien hebben, staat het vast, dat het sprookje lang voor Perrault illustratie van een zekere levenswijsheid, drager van een zekere moraal was, en na alles wat hij er zelf over schrijft, staat het niet minder vast, dat hij het als zoodanig opgevangen, als zoodanig herkend heeft, en dat hij dit met de moraal samenhangende letterkundige voortbrengsel verkoos boven die andere soort ‘Contes’ die hij zoo juist als novellen omschrijft, of die geen moraal bezaten.
Wat Boileau hierop antwoordde? ‘Lieve Hemel, wat zou men van Virgilius gezegd hebben, wanneer hij bij Aeneas' aankomst in Italië hem door een herbergier de geschiedenis van Ezelsvel of een sprookje van Moeder de Gans had laten vertellen’.
Daarmee zijn wij in de volgende periode, waar Perrault nog een stapje verder van Lafontaine weggaat. In den Mercure verschenen in 1796 de eigenlijke sprookjes in proza: De schoone slaapster, Roodkapje, Blauwbaard, De gelaarsde kat, De feeën, Asschepoes of het glazen muiltje, Riquet met de Kuif en Klein Duimpje. In het zelfde jaar verschenen zij als bundel: Histoires ou contes du temps passé, avec des Moralités. Het boekje droeg bovendien den titel Contes de ma mère L'oie en als schrijver werd Perrault's zoon: Perrault d'Armancourt genoemd. Van dien jongen man, die in 1700 ongeveer twintig jaar oud als luitenant bij het Régiment Dauphin sneuvelde, weten wij niet heel veel - maar al dadelijk kwamen de tongen en pennen in beweging om te
| |
| |
vragen, welk aandeel de knaap, die toen de sprookjes ontstonden tusschen tien en zestien jaar kon zijn, aan dit werk had - zij zijn heden ten dage nog niet heelemaal tot rust gekomen. Het geval wordt altijd nog als een ernstig litteratuur-historisch probleem behandeld. Het mag aanmatigend klinken, maar het raadsel schijnt mij niet zoo heel moeilijk op te lossen: wij hebben hier het laatste overblijfsel van de raamvertelling voor ons en wie een tegenstuk wil hebben, hoeft maar een blik op de Cent nouvelles nouvelles te slaan, waar ook de namen van de vertellers, zonder dat hun persoon verder vermeld of beschreven wordt, boven de verhaaltjes staan. Perrault kende die sprookjes misschien ten deele - maar hij hoorde ze het laatst, zooals hij in de Parallèle zegt, van een tienjarig kind: zijn zoon. De jongen had ze ditmaal werkelijk van zijn oude goede baker, die ‘ma mère L'oie’ heette of genoemd werd. Bij zijn bewerking had de vader zeker niet het gevoel, dat hij voor die ‘bagatelles’ de verantwoording niet op zich nemen kon - immers dit blijkt uit zijn verdediging van Ezelsvel in de inleiding bij de Contes en vers. Maar hij vond, dat hij ze onderling in een zeker verband brengen moest en dat er een zekere afstand tusschen de vertelling en de persoonlijkheid van den schrijver moest zijn. Bovendien leefde de traditie van het raam op zich zelf nog. D'Armancourt is dus niets anders dan de opvolger van Pampinea en Panfilo, van de hofhouding van Lucrezia Gonzaga en van Ghiacova met den wipneus: de historische, de verzonnen, of de half-historische, half-verzonnen verteller, die tusschen den schrijver en de vertelling geschoven wordt. Het bewijs vinden wij weer in de nieuwe inleiding: ditmaal een opdracht aan de kroonprinses, aan ‘Mademoiselle’. Perrault schrijft hier in eigen persoon, maar speelt tegelijkertijd met de persoon van den kinderlijken
verteller: ‘Men zal het niet vreemd vinden, dat een kind er vermaak in geschept heeft, de verhaaltjes uit dezen bundel samen te stellen, maar men zal zich verbazen, dat hij het waagt ze u aan te bieden. En toch, Mademoiselle, hoe groot ook de afstand tusschen de eenvoud van die vertellingen en het licht van uw geest is, men zal, wanneer men ze op den keper beschouwt, inzien, dat ik niet zoo zeer te laken ben, als ik in den beginne schijn’. En nu komen de oude argumenten, die wij van
| |
| |
Perrault kennen: ‘zij bevatten een zeer verstandige moraal, die de lezer naarmate van zijn doorzicht beter zal ontdekken’ en nog eens: ‘men zal zich niet verwonderen, dat een prinses, door natuur en opvoeding vertrouwd met al wat verheven is, het niet versmaadt, zich met dergelijke bagatellen te vermaken’.
Wat nu den stijl betreft, schijnt het mij bij Perrault moeilijker dan bij Basile de verhouding van wat hij opschreef tot wat hij gehoord had vast te stellen. Een van de litteratuurhistorici, die zich met het geval heeft bezig gehouden en er van uitging, dat d'Armancourt de sprookjes van Moeder de Gans, en Perrault ze van d'Armancourt hoorde, gelooft de drie bestanddeelen nog te kunnen herkennen: de naieve bakervertelling, de korte, schoolsche, scherp omlijnde wijze van vertellen van het kind, en de fijne trekjes, waarmee de vader toen hij er de laatste hand aan legde het geheel versierde. Wij hebben gezien, dat al heeft Perrault eenige vertelsels van zijn jongen gehoord, wij toch de figuur van d'Armancourt niet al te historisch mogen opvatten - maar er is meer, wat tot voorzichtigheid maant. Tusschen Asschepoes en Klein Duimpje verschijnt op eens Riquet met de kuif, de geschiedenis van den geestigen, maar leelijken prins en de mooie, maar domme prinses, die elkaar lief krijgen en hun goede gaven deelen. Dit sprookje heeft in tegenstelling met alle andere sprookjes uit de Contes geen enkele parallel of variant in de onafzienbare sprookjeslitteratuur, en ik geloof niet, dat één enkele sprookjeskenner betwijfelt, dat Perrault het verzonnen heeft - het hoort bij vertelsels uit denzelfden tijd, waarop wij nog terug komen en bij verhaaltjes zooals wij ze in de 19e eeuw bij Andersen en Leander vinden. Het is alles behalve een kinderlijk verzinsel en hier komen dus als vertellers Moeder de Gans en d'Armancourt zeker niet in aanmerking. Is de stijl hier nu anders dan bij de anderen? Typische zinswendingen zooals ‘trek maar aan het touwtje, dan zal de deur wel open gaan’, of ‘zuster Anna, zuster Anna ziet gij nog niets komen?’ ontbreken hier weliswaar - maar die ontbreken ook in andere sprookjes, b.v. in De feeën, waarvan wij weten dat het een vereenvoudigde variant van Frau Holle is. Ik
geloof alweer niet, dat de spitsvondigste stijlkenner tusschen die twee een duidelijk onderscheid in stijl
| |
| |
zou kunnen aanwijzen. Wij moeten dus òf aannemen, dat Perrault in het verzonnen verhaal de baker en zijn zoon meesterlijk nagebootst heeft, òf dat ook in de niet verzonnen sprookjes de stijl van den schrijver zoo met wat hij gehoord heeft versmolten is, dat wij ze niet meer nauwkeurig van elkaar onderscheiden kunnen. - Dit laatste schijnt mij heel wat waarschijnlijker.
Van onzen kant gelooven wij twee dingen uit de Contes te kunnen wegnemen. Ten eerste de typische sprookjeszinswendingen, die hier en daar voorkomen, en waarvan wij zoo straks spraken - hiertoe behoort ook het begin: ‘er was eens...’ Ten tweede, de stilistische zwenking, waarmee Perrault het sprookje in zijn eigen tijd brengt. Zij is, daar Perrault verzamelaar noch parodist is, anders dan bij Basile, maar men zou weer van knipoogjes voor den beschaafden lezer kunnen spreken. Er ligt geen verontschuldiging in voor het genre, maar eer een speelsch en vriendelijk bewijs, dat die stoffen wel oud, maar niet ouderwetsch zijn, en dat men ze met een krul, die aan het rococo-ornament van iets later doet denken, aan zijn eigen tijd kan verbinden. Wanneer de Schoone Slaapster na honderd jaar ontwaakt is en opstaat ‘wacht de prins zich wel haar te zeggen, dat zij gekleed is als zijn grootmoeder’, bovendien: ‘zij was er niet minder mooi om’. Even later spelen de violen en de hobo's op het fraaist de oude stukken ‘niettegenstaande men ze al sedert honderd jaar niet meer gespeeld had’. Dit is bijna symbolisch, maar het is in denzelfden geest, wanneer van den prins, die door het betooverde bosch rijdt, gezegd wordt: ‘een prins, die jong en verliefd is, is altijd dapper’ of van het meisje, dat met Blauwbaard trouwen zal: ‘eindelijk ging het zoo, dat de jongste begon te vinden, dat de baard van den bezitter van het slot niet eens zoo heel erg blauw was en dat hij een zeer beleefd man was’. - Hebben wij echter die twee bestanddeelen er uit genomen, dan blijft een gesloten, persoonlijke stijl over, de stijl van een smaakvol man, die de vertellingen gehoord heeft, ze in hun karakter begrijpt, en ze in de schrifttaal overbrengt. Hij geeft ze niet al te woordelijk terug, maar hij houdt aan den eenvoudigen aard vast; hij beschaaft ruwe plekken en vult het ontbrekende aan, maar hij laat
zich niet tot uitweidingen en beschrijvingen van eigen maaksel ver- | |
| |
leiden. In tegenstelling met wat wij bij Basile vermoedden, mogen wij hier niet aannemen, dat er een kunst van vertellen bestond en dat stukken er van in Perrault's werk zijn overgegaan, sprookjesvertellers van beroep vinden wij in zijn omgeving niet - maar wij moeten zeggen, dat er bij oude moedertjes een kunstlooze manier van sprookjes vertellen bestond en dat hij die zonder haar karakter te wijzigen van de kinderkamer in de letterkunde bracht en ze tot een kunst maakte. Zelfs waar hij - zooals op het eind van Klein Duimpje meer dan een lezing van het sprookje kende, is hij er in geslaagd ze beide te geven zonder dat de eenheid van het vertelsel er door verbroken werd.
En de Moralité - of de Moralités, want een aantal sprookjes hebben er twee? Dat hij van de moreele strekking van het sprookje overtuigd was, behoeven wij niet nog eens te herhalen, maar hij was geestig Franschman genoeg om ook hier niet te overdrijven, kunstenaar genoeg om niet al te moedwillig den zedemeester uit te hangen. Daarom heeft hij hier en daar de wijze les, die in de sprookjes verborgen was, en waarmee misschien eenige vertellingen van Moeder de Gans eindigden, in grappige versjes veranderd, die soms even den gek steken met dingen, die hij zeer ernstig meent, die ons terugbrengen in de eeuw van Lodewijk XIV, maar die tegelijkertijd toch weer op den ouden vorm en de oude beteekenis van het sprookje wijzen, die wij reeds op verschillende punten konden waarnemen.
Perrault was dus, om nog eens samen te vatten, van zijn bewondering voor Lafontaine's berijmde Conte uitgegaan, maar van hem afgeweken in zooverre hij andere stoffen koos. Hij kende het onderscheid tusschen novelle en sprookje in hun verhouding tot werkelijkheid en waarschijnlijkheid, hij voelde het verschil in hun verhouding tot de moraal. Om te beginnen had hij van zijn kant - na Griselidis - een sprookje: Ezelsvel, en een met het sprookje verwante stof: De dwaze wenschen op de manier van Lafontaine berijmd. Vervolgens had hij den vorm van Lafontaine opgegeven en gepoogd het sprookje een met zijn inhoud en zijn karakter overeenkomstigen prozavorm te geven. Het is niet geheel duidelijk of hij daarbij geleid werd door den wensch het sprookje, dat hij in de mondelinge overlevering vond, op
| |
| |
passende wijze in de litteratuur te brengen en dus op één lijn staat met Straparola en Basile, dan wel of hij - ten deele uit oppositie tegen de humanistische stroomingen van Boileau en zijn aanhangers - in het algemeen een nieuw letterkundig genre zocht en hiervoor in het sprookje de gegevens vond. Voor het eerste pleit, dat hij zich in de bekende sprookjes - Asschepoes, Klein Duimpje, Roodkapje enz. - vrij streng hield aan wat de overlevering bracht. Voor het tweede, dat hij tusschen die bestaande sprookjes een vertelsel van eigen maaksel - Riquet met de kuif - inschoof. Misschien sluit het een het ander niet geheel uit en moeten wij hem, zooals de meeste figuren, die op de grens tusschen twee tijdvakken staan, van twee kanten bekijken.
| |
5. Madame d'Aulnoy en het rococosprookje.
Wij zijn, om overzichtelijk te blijven, den tijd ietwat vooruitgeloopen: Perrault was niet de eenige die zich in de laatste tien jaren van de 17e eeuw met het sprookje bezig hield.
Marie Cathérine Le Jumel de Barneville was een van die twijfelachtige dames, die zich aan den zelfkant van de aanzienlijke kringen uit den tijd van Lodewijk XIV ophielden. Zij trouwde zeker niet voor haar genoegen, toen zij vijftien of zestien jaar was met een even twijfelachtig heer François de la Motte. In 1669 beschuldigden zij en haar moeder, die voor de tweede maal met een markies de Guadagne getrouwd was, de la Motte van samenzwering tegen het leven van den koning. Toen bij het proces - dat men in het beroemde boek van Pitaval kan nalezen - die beschuldiging valsch bleek, vluchtten de beide vrouwen. In dienst van de Fransche regeering hebben zij vervolgens aan het hof in Engeland en Spanje een niet onbelangrijke rol als geheime agenten gespeeld en kregen later vergunning naar Frankrijk terug te keeren. Marie Cathérine werd toen bekend onder den naam Baronne d'Aulnoy. Op het laatst van haar leven schijnt zij nog eens in een proces verwikkeld te zijn: Saint-Simon vertelt, dat zij in verbinding stond met Madame Carlier Ticquet, die in 1699 wegens moord op haar echtgenoot onthoofd werd - ditmaal schijnt de barones er goed afgekomen te zijn. Behalve avonturierster is mevrouw d'Aulnoy ook schrijfster geweest. Zij
| |
| |
heeft in den smaak van haar tijd gedenkschriften geschreven: Mémoires sur la cour d'Espagne, die door Sainte-Beuve geprezen worden, Mémoires sur la cour de France, Mémoires sur la cour d'Angleterre en meer van dien aard - daarnaast romans. In 1705 is zij, ongeveer vier en vijftig jaar oud, gestorven.
Indien de stille verklikster te Londen en Madrid even vaardig geweest is als de schrijfster te Parijs, kunnen wij begrijpen, dat de koning haar het een en ander, wat zij op haar kerfstok had, vergaf: de Histoire de Hypolite, Comte de Duglas, is in de eerste plaats een zeer handig boek. Wij weten hoe op het laatst van de 17e eeuw de heroïek-galante roman, vertegenwoordigd door Mademoiselle de Scudéry, taande en hoe Madame Lafayette, hier en daar geholpen door Segrais en onder invloed van Larochefoucauld, een begin maakte met den psychologischen gevoelsroman. Daarmee was natuurlijk niet op slag de smaak van het heroïek-galante verdwenen en een deel, laten wij zeggen het ouderwetsche deel van het publiek, bleef deze Grand Cyrus trouw. Madame d'Aulnoy heeft nu met goed gevolg getracht die twee onder één hoedje te brengen - en nog meer: zelfs de bewonderaars van de derde soort, den picaresken roman, krijgen het een en ander, wat van hun gading is. Het boek, dat in 1690 verscheen, is vergeten, en de hemel beware, dat ik het uit de vergetelheid zou willen opvisschen - maar toch, het is voor kenners van de 17e en de 18e eeuw wel uiterst belangwekkend, want bij die combinatie is iets tot stand gekomen, dat op de wonderlijkste wijze herinnert aan stroomingen, die wij voor veel later houden. Had ik dit boek zonder titelblad op een stalletje gevonden - ik zou het naar den inhoud misschien honderd jaar later getaxeerd hebben en alleen zekere stilistische eigenschappen zouden mij aan het eind van de 17e eeuw hebben herinnerd. Twee gelieven worden samen opgevoed en daarna gescheiden; zij beleven, terwijl zij elkaar zoeken, hun eigen lotgevallen en worden ten slotte vereenigd. Dat zijn galantheroïeke gegevens uit het stofgebied van den Griekschen roman, naar het type van Floris en Blancefloer. Goed - maar Blancefloer of Chariclea, Floris of Theagenes, of hoe zij heeten, blijven elkaar trouw met een
standvastigheid, die Boccaccio tot zijn parodie verleidde - hier neemt Julie,
| |
| |
nadat men haar verteld heeft, dat ook Hypolite in Italië getrouwd is, den Graaf van Bedfort en de zielestrijd van een huwelijk zonder liefde, van overspel en een knagend geweten brengt variaties in den trant van Lafayette op het oude thema van Scudéry. En nu een détail: de kinderen gelooven, dat zij broer en zuster zijn, maar voelen, dat zij elkaar op een andere wijze beminnen - alweer een motief uit de Floris en Blancefloer-geschiedenissen. Maar hoe wordt het hier beschreven: ‘uren lang zagen zij elkaar met kwijnend verlangen aan, maar eensklaps tot nadenken gekomen, bloosden zij, sloegen de oogen neer en vervielen dan in diep mijmeren’. Dit is psychologie en gevoelsschildering, die eer in Paul et Virginie thuis hooren en die aan incestmotieven raken, zooals wij ze bij René vinden. Of dit: Julie - zelfs die naam herinnert aan den tijd tusschen Rousseau en Hoffmann - heeft zich als pelgrim vermomd en noemt zich Silvio; de Marquise Becarelly houdt haar voor een man en wordt verliefd - ook dit is niet nieuw en men kan indien men wil aan Twelfth Night of aan As you like it denken. Maar het wordt geheel anders zoodra wij hooren, dat, wanneer Silvio weer Julie geworden is, de Marquise niet ophoudt den verdwenen Silvio in Julie te beminnen - en wij staan plotseling ergens in de buurt van Mademoiselle Maupin. Nog eens: alle trekken van wat men later romantiek noemt, zijn hier in kiem aanwezig, en zoo verbazen wij ons ook niet al te zeer, wanneer wij in dit samenstel een sprookje ontmoeten, dat door een van de personen verteld, door het raam van de historie omsloten is. Hypolite zelf noemt het ‘een vertelling die bijna een feeënsprookje is’.
Het is de geschiedenis van Prins Adolphe, die in Rusland op de berenjacht, voor een sneeuwstorm in een hol schuilt, waar hij de vrouw van Aeolus, de moeder van de winden, vindt. De zonen komen thuis en vertellen van hun daden en streken. De Zuidenwind is in het land van Prinses Félicité geweest. De prins krijgt ook lust daarheen te gaan en den volgenden dag brengt Zefier, nadat hij hem gewaarschuwd heeft, hem in een mantel, die licht en onzichtbaar maakt, op het zalige eiland. Driehonderd jaar, die hem acht dagen, hoogstens vier weken schijnen, vertoeft hij bij het Geluk - dan verlangt hij op aarde daden te doen, die zijn naam be- | |
| |
roemd maken... en vertrekt. Félicité geeft hem het ros Bichar, dat hem door bosschen en over rivieren draagt, maar waarvan hij niet mag afstijgen. Op een smal pad vindt hij een wagen, beladen met oude vleugels en waaronder een oud hulpeloos man ligt. De meewarige prins vergeet het verbod - maar nauwelijks is hij afgestegen of de oude man springt op, grijpt hem en wurgt hem: het is de Tijd, die driehonderd jaar naar Adolphe gezocht heeft en intusschen al die vleugels heeft versleten. Zefier komt voorbij en draagt den prins naar het eiland van het Geluk, waar de prinses den doode herkent. Zij beveelt de deuren van haar slot te sluiten. ‘Inderdaad, sedert dien noodlottigen dag kan niemand zeggen, dat hij haar goed gezien heeft; haar smart maakt, dat zij zich slechts zelden vertoont, en wanneer zij komt wordt zij voorafgegaan door zorgen, begeleid door bekommeringen, gevolgd door verdrietelijkheden - dat is haar hofstoet. De menschen weten het maar al te goed en na dit droevige avontuur pleegt men te zeggen: dat de tijd aan alles een einde maakt en dat het volmaakte geluk niet bestaat’.
Wij komen nu weer met onze oude vraag en wij staan voor een nieuwe onzekerheid. Wij weten dat deze geschiedenis nog in de 19e eeuw in een aantal landen van Europa maar vooral in Italië in verschillende lezingen in omloop was. Wij kennen haar in een Iersche variant en een sprookje uit Bretagne kan men er op eenige punten mee vergelijken. Het is dus mogelijk, dat Madame d'Aulnoy haar thuis of op een van haar reizen gehoord heeft en ze op haar manier bewerkte - zoo was de oude man misschien oorspronkelijk de Dood en heeft zij er den Tijd van gemaakt. De oudste vorm, waarin wij haar kennen, is echter een Italiaansch gedicht uit het begin van de 16e eeuw: Trattato della superbia e morte di Senso. De inhoud is omvangrijker maar komt vrijwel met de vertelling Prince Adolphe overeen. Is het een sprookje? Wij zouden tegenwoordig aarzelen het zoo te noemen. Het herinnert, al is het phantastischer, aan zinnespelen en men zou misschien van een zestiend'eeuwsche allegorie met sprookjesbestanddeelen kunnen spreken. Dit poëem of een dergelijk heeft een lang leven gehad, want in het begin der 19e eeuw hoorde de Duitsche dichter Julius Mosen iets wat er op leek op de kermis te Cortona door een man bij een mandoline zingen, liet het
| |
| |
zich dicteeren en maakte er een Duitsche bewerking van; de Romanist Schuchardt schreef in 1869 een prozavertelling van zijn hospita te Rome op, die er eveneens zeer dicht bij komt en het zou mij niet verwonderen, wanneer de Noordsche bewonderaar van het Zuiden, Hans Christian Andersen, die in den Tuin van het Paradijs iets gaf, wat er ook alweer nauw mee samenhangt, zijn verhaal ook uit Italië meegebracht had. Dat Madame d'Aulnoy het Trattato zelf niet kende, schijnt mij tamelijk zeker - wij vinden nergens sporen dat het in de 16e of 17e eeuw naar Frankrijk zou gekomen zijn. Maar de Prince Adolphe staat niettemin dichter bij dit kunstproduct en zijn uitloopers, die wij zoo straks noemden, dan bij de mondelinge varianten, die in de 19e eeuw elders werden opgeteekend. Het is dus waarschijnlijker dat dit sprookje uit de letterkunde dan uit den mond des volks stamt.
Maar één ding is zeker: het sprookje is alweer een illustratie. In dubbelen zin. Ten eerste wordt hier op zich zelf een algemeene levenswijsheid door een verhaal in beeld gebracht; in den vorm wordt dit weer uitgedrukt door twee spreekwoorden, waarin juist als vroeger en elders het geheel nog eens wordt samen gevat. Ten tweede past die levenswijsheid weer in het grootere raam van den geheelen roman en illustreert op kleinere schaal, wat de Histoire de Hypolite in het groot wou geven. Waar de schrijfster het dus ook vandaan had, zij wist dat het een sprookje was, en dat sprookje vertoonde zich in een vorm en met een bedoeling, die het uit een anderen tijd had meegebracht.
Nadat nu de sprookjes van Perrault verschenen waren, barst omstreeks 1697 de groote stroom los. Men kan zeggen, dat het in de volgende jaren in Frankrijk sprookjes regende. Madame d'Aulnoy zet haar werk voort en dan komen, nog vóór 1700, de Gravin Murat, Mademoiselle de la Force, Comtesse d'Anneuil, Abbé Préschac - even later Mademoiselle l'Héritier en anderen; het wemelt van Contes des fées, Les fées à la mode, Contes des contes, Nouveaux contes des fées en wat dies meer zij. Wij behoeven het sprookje niet meer - zooals bij Straparola en Basile - bij enkele personen te zoeken; wij behoeven niet meer - zooals bij Perrault - te vragen of het om het sprookje op zichzelf, of om een nieuw letterkundig genre te doen is: het Fransche rococosprookje
| |
| |
staat eensklaps voor ons en wij moeten het in zijn letterkundige beteekenis begrijpen.
Ten eerste is in zijn korten, gesloten vorm het rococosprookje een reactie tegen den roman. Er bestaat in de geschiedenis van de letterkunde een oude veete tusschen het lange verhaal en het korte. Soms wisselen zij elkaar na verloop van tijd af, soms staan zij naast elkaar en schermutselen, soms poogt men ze te verzoenen, maar dat loopt meestal op een schikking uit, die niet altijd minnelijk is. Wij zien in Engeland in de 19e eeuw, hoe na een lange regeering van den roman ineens de short story tot haar recht komt, terwijl tegelijkertijd in Duitschland door een vruchtbare ontwikkeling van de novelle het ontstaan van den roman verhinderd of althans bemoeilijkt wordt; wij zien hoe de fabliau tot op zekere hoogte de geste overwint; wij moeten in het Hellenisme met een strijd tusschen het late epos en den roman aan den éénen, en de idylle en de korte vertelling aan den anderen kant rekenen; sommige schrijvers hebben die tegenstelling in hun individu uit te vechten. Hier hebben wij iets dergelijks: de Fransche roman, geschoeid op den leest van Heliodorus, beheerscht het proza van de 17e eeuw - wanneer die eeuw op de kentering staat, verschijnt eensklaps de korte vertelling. De moeilijk te volgen, wijd golvende, breedvoerige verhalen van Calprenède en Scudéry maken, na een klein intermezzo, plaats voor de overzichtelijke, strak gespannen, kortswijlige vertellingen van de vrouwen en mannen, die wij straks noemden.
Ten tweede ligt in het rococosprookje een reactie tegen de novelle - tegen de Toscaansche novelle. Wij herinneren ons hoe de Decamerone ontstaan was, hoe Boccaccio met opzet de sprookjesstoffen uitgeschakeld of veranderd had en hoe het kenmerk van de novelle was: dat zij een voorval of een gebeurtenis van eenig belang verhaalde op een wijze, dat zij op ons den indruk maakten werkelijk gebeurd te zijn. Die novelle had voortgeleefd, zij werd in Italië, in Spanje, in Frankrijk, soms veelvuldig, dan weer - door het voortdringen van den roman - schaarser gevonden, - maar zij had haar karakter niet veranderd. De paar uitzonderingen, die wij genoemd hebben, hadden den loop der letterkunde in geen enkele opzicht gewijzigd. Hier staan wij voor een
| |
| |
ommekeer - zoo men wil voor een omwenteling van den smaak. Het komt niet meer op een bizondere gebeurtenis, op een voorval van eenig belang aan, maar op een tijdeloos gebeuren, niet meer op den indruk van werkelijkheid, maar integendeel op een indruk van het onwerkelijke en wonderbaarlijke. Zooals de Toscaansche novelle met alle middelen poogt haar stoffen in het tastbare te verankeren, zoo poogt de nieuwe vertelling ze aan het tastbare te onttrekken. Hierbij moest zij op het sprookje komen - of op het sprookjesachtige.
Wij moeten hier goed onderscheiden. Het sprookje leefde in zekere vormen ergens aan de peripherie van de letterkunde; wij zagen het in cours d'amour, in gezelschapsspelletjes, bij vertellers van beroep en in den mond van het volk. Straparola en Basile vonden het daar, schepten er vermaak in en hieven het tijdelijk in de litteratuur, zonder dat zij daarmee invloed op den smaak van hun tijd wilden of konden uitoefenen; zij vonden het sprookje zooals men aan het strand een mooie schelp, of bij een uitdrager een oud vaasje vindt, dat men meeneemt en op zijn schrijftafel zet. In de letterkunde van na 1698 is het anders - men zou kunnen zeggen, dat het sprookje hier niet in de litteratuur, maar dat de litteratuur in het sprookje binnendringt. De schrijfsters en schrijvers, die wij genoemd hebben, zochten het sprookje niet om zijnentwil, maar zooals zij vormen gezocht hadden, die van de breede, opgevoerde beweging van het barok verlosten, zochten zij stoffen die buiten het bestaande stonden en vrij van de werkelijkheid waren. Berust het ontstaan en het welslagen van de Toscaansche novelle in de 14e eeuw ten deele op een reactie tegen de meest gangbare prozalitteratuur van de 13e en de 12e eeuw: de heiligenlegende en wat er bij behoort, en gaf zij den lezer, die aan geestelijke indigestie van het buitenwerkelijke leed, andere spijs - wij hebben in den bloeitijd van het Fransche rococosprookje in het begin van de 18e eeuw een publiek voor ons, wiens maag het werkelijke niet meer verdraagt en dat op zijn beurt met het onwerkelijke en het wonderbaarlijke wil gevoed worden. Voor den kultuur-historicus zou het dunkt mij niet moeilijk zijn hier evenwijdig loopende lijnen in het leven van den geest aan te wijzen - de geschiedenis van de letterkunde laat het er bij blijven, de
| |
| |
uiterlijke overeenkomsten vast te stellen. En zelfs daar moet zij zich beperken. Hoe verleidelijk het is de verwantschap tusschen de heiligenlegende van de 13e eeuw en het Fransche rococosprookje in details uit te pluizen en in beide de typische terugkeerende motieven in hun waarde te vergelijken - wij moeten dit tot een later hoofdstuk uitstellen. Lezers die hun weetgierigheid niet bedwingen kunnen, verzoek ik reeds nu na elkaar eens Jacobus van Varrazze's Legenda aurea en de Contes des Fées van de gravin Murat door te bladeren.
Waar men nu echter de sprookjes niet meer om hunnentwille zoekt en ze niet meer als zelfstandige en gegeven verhaaltjes van een bizondere soort opvat, houden zij eigenlijk op in onzen zin sprookjes te zijn en moeten wij liever van een letterkundig-sprookjesachtig genre spreken.
Dit genre wordt nu een middel om een aantal oude en nieuwe letterkundige en gemoeds-bewegingen op een bepaalde wijze uit te drukken. Men heeft hier sentimentssprookjes, galante sprookjes, herderlijke sprookjes en nog meer willen onderscheiden. Dit is te verdedigen. Wij vinden inderdaad al die elementen, die in de 17e eeuw een rol gespeeld hebben, in het rococosprookje terug. Wij hebben gezien, dat Madame d'Aulnoy in een roman zonder het oude op te geven, rekening wist te houden met het nieuwe, dat door Madame Lafayette in de litteratuur gebracht was, en hoe zij ten slotte alles nog eens samenvatte en illustreerde in het sprookje van den Prince Adolphe. Ditzelfde - wij moeten alweer aan de overwinning van de korte vertelling denken - kon echter ook zonder roman geschieden. Nemen wij een gegeven uit den galantheroïeken roman: de gelieven worden - naar het recept van Heliodorus - gescheiden, hebben afzonderlijk van elkaar - de vrouw meer lijdend, de man meer bedrijvend - moeilijke en gevaarlijke lotgevallen te doorstaan en komen eindelijk weer samen. In het sprookje vinden wij dit in veranderden vorm telkens: Psyche verliest haren Cupido en moet door de wonderlijkste landen reizen en één moeilijke taak na de andere vervullen, om ten slotte weer met hem vereenigd te worden - en met Gracieuse en Percinet, met Laidronnette en haar Serpentin vert en zoovele andere is het altijd hetzelfde deuntje. Het gegeven blijft dus, maar de aandacht van den lezer wordt er op verschillende wijze op gevestigd - daar
| |
| |
door beweeglijke en uitgesponnen avonturen, hier door een kort eigenaardig motief; het lijdende bij de vrouwen wordt uitgedrukt door opgaven als tarwe en rogge uitzoeken of vlas spinnen, het bedrijvende bij den man door gevechten met reuzen en draken; daar beschermt de fortuin of de voorzienigheid de gelieven, hier wordt fortuin of voorzienigheid door den tooverstaf van de fee gesymboliseerd. Vervolgens een gegeven uit den gevoelsroman: de schuld. De echtgenoote van den Prince de Clèves bemint den Hertog van Nemours, en hoewel het niet tot echtbreuk komt, gaat de echtgenoot aan die liefde te gronde. Kan men dit ook niet zoo vertellen, dat het koningskind Merveilleuse op de bruiloft van haar zuster haar betooverden man, koning Mouton, vergeet en 's avonds, wanneer zij wil terugkeeren, zijn lijk in het boschje vindt? Of kan men, indien men hetzelfde verhaal met minder tragischen afloop wil geven, het niet in La Belle et la Bête vinden? En wordt de ‘schuld’ niet in al de sprookjes, waar een of andere Psyche tegen het verbod van haar man uit nieuwsgierigheid zondigt, verbeeld? Nog een enkel voorbeeld uit den pastoralen roman: telkens en telkens vinden wij een vorstelijke figuur, die, hetzij hij als Paris te vondeling gelegd is, hetzij om andere redenen als herder onder herders rondloopt. Het sprookje wemelt van geroofde of weggeloopen prinsen en prinsessen, die in herderskleeren, als bedelaars, als koks en keukenmeisjes door de wereld gaan, tot zij herkend en gelukkig worden. Men ziet, het sprookje is van alle markten thuis, de twee dozijn sprookjes van Madame d'Aulnoy en de paar honderd sprookjes van haar tijdgenooten waren in staat alle trekken en trekjes, die in den vroegeren of den komenden letterkundigen smaak vielen, door hun motieven uit te drukken.
Dat het sprookje op die wijze bergplaats voor een aantal letterkundige stroomingen wordt, is natuurlijk niet zonder invloed op den stijl. Reeds de Prince Adolphe begint met een eigenaardige beschrijving van twee landschappen: het donkere Noordsche landschap waar alleen de ijskristallen blinken, waar de prins jaagt en het Zuidelijke, van oranjebloesem doorgeurde op het eiland van het Geluk. Dit is bepaalder dan wij bij onze sprookjes gewend zijn, maar het is toch weer in zooverre onbepaald als het in duidelijke tegenstelling staat tot
| |
| |
de locale kleur in de novelle - men zou het een algemeen middel kunnen noemen om in de stemming van het onwerkelijke te komen. Zulke uitvoerige beschrijvingen vinden wij - misschien onder invloed van den stijl van Perrault - bij de latere sprookjes minder, maar in de plaats komen de veelvuldige beschrijvingen van paleizen, grotten, bosschen en wat dies meer zij, die ook al weer zoo typisch worden, dat men ze bijna tot de motieven kan tellen. Voor ons heeft dat alles iets theatraals, iets dat meer aan de feëerie dan aan het sprookje doet denken. Laten wij intusschen oppassen hier al te zeer van een vooropgezette meening uit te gaan en ons alweer met de uitdrukking ‘sprookjesachtig’ als bemiddelaar behelpen. In ieder geval poogt de stijl van die beschrijvingen de dartelheid of de neerslachtigheid, die door het verhaal moeten worden gewekt, te verhoogen - maar die gemoedsstemmingen behooren op hun beurt weer veel meer bij wat de schrijvers van hun kant in het sprookje willen liggen dan bij wat het uit zich zelf schijnt te bieden.
Wij moeten nu weer tot onze vraag komen - maar wij gevoelen, dat zij hier moeilijker dan ooit te beantwoorden is. Bij Straparola, Basile en zelfs bij Perrault bleef een afstand tusschen wat zij vonden en wat zij gaven, het was dus tot op zekere hoogte mogelijk de verhouding van die twee vast te stellen. Bij het rococosprookje, dat de schrijvers met hun eigen bedoelingen vulden, ontbreken die afstand en die mogelijkheid. Madame d'Aulnoy schijnt Straparola gekend te hebben: Le Dauphin staat in veel opzichten dicht bij de geschiedenis van den dommen Pietro (III, 1) maar het is als feeënsprookje zoo volkomen anders geworden, dat het mij een wanhopig werk schijnt uit te willen maken of wij niet met zekere tusschenwegen of met andere varianten moeten rekenen. In Princesse Belle-Étoile et le prince chéri - het is ongeveer de geschiedenis van De twee zusters, die jaloersch op de derde waren - vinden wij alweer verwantschap met Straparola (IV, 3), maar wij vinden bovendien een gevoelsmotief, dat wij ook in den roman Hypolite leerden kennen: de liefde van kinderen, die, samen opgevoed, elkaar voor broer en zuster houden. Ook Basile was bekend, zooals reeds uit den titel van Mademoiselle la Force's Conte des Contes blijkt. Natuurlijk kenden alle Lafontaine, en door Lafontaine
| |
| |
Apulejus; wij hebben reeds gezien, dat motieven uit de Amoren Psyche-groep met voorliefde gebruikt werden. Maar kenden zij ook niet nog iets anders? Laidronette heeft Serpentin vert een paar maal ontmoet en wil niets van hem weten; na eenige avonturen komt zij in het land van de Pagoden, waar zij door honderd Pagoden en Pagodinnen bediend wordt; 's nachts komt Serpentin vert onzichtbaar aan haar bed en vertelt, hoe hij door een booze fee zeven jaar lang in een slang vertooverd is en dat zij hem verlossen kan, wanneer zij met hem trouwt, op voorwaarde, dat zij niet zal begeeren hem te zien; na eenig aarzelen doet zij dit, maar zondigt, verleid door haar moeder en haar zusters, natuurlijk toch - nieuwe complicaties! Wij bevinden ons hier dus in de Psychegeschiedenis. Onder den invloed van Lafontaine? Maar waar heeft Madame d'Aulnoy het verklarende motief vandaan, dat de koning tengevolge van een betoovering onzichtbaar moet blijven, dat bij Lafontaine en Apulejus ontbreekt? Heeft zij het, omdat een schakel in het verhaal ontbrak, verzonnen? Of kende zij uit den mond van het volk een lezing, die vollediger was dan de litteraire overlevering? Of waren er andere sprookjesboeken, die wij niet meer kennen? Of heeft zij er dit motief uit een ander sprookje bijgevoegd? Want ook dit laatste doen de rococoschrijvers, die overal bij de bakers en in de letterkunde zoeken, wat zij kunnen gebruiken, gaarne: zij combineeren verschillende sprookjes. Zij loopen daarmee op een ontdekking van de latere wetenschap vooruit: zij zien, dat het sprookje uit een aantal deelen bestaat, die betrekkelijk onafhankelijk van elkaar zijn, die men lostornen en in anderen samenhang opnieuw verbinden kan. Wat wij contaminatie noemen, is voor hen een letterkundig middel en hun sprookjes zijn veelal ruikers uit dezelfde bloemen, maar anders gerangschikt. Ja, zij hebben zelfs ingezien, dat men bij de bestaande sprookjes niet hoeft te blijven, maar dat men, van de
motieven uitgaande, tot iets nieuws kan komen, waarvoor geen voorbeeld is, iets als een pseudo-sprookje, zooals La grenouille bienfaisante. Hier kan dan het sprookjesachtige tot in het onzinnige opgedreven worden: een held Moufy in een wapenrusting van diamant vecht met een zwaard van achttien ellen tegen een driekoppige draak van een halve mijl met zes vleugels als
| |
| |
molenwieken, drie rijen olifantstanden en vlammende stekels, die bommen en granaten spuwt en ten slotte een betooverde prins blijkt te zijn. De schrijfster voegt er bij, dat een echtgenoot, die zoo iets doet om zijn vrouw terug te krijgen, zeker in den tijd van de feeën thuis hoort... Hier kunnen wij het knipoogje aan den lezer goed gebruiken.
Dit is alles zeer ingewikkeld. Nog eens, wij staan voor het sprookjes-achtige en dit sprookjes-achtige heeft in den tijdstijl een zoo eigenaardige afgeslotenheid, dat wij er met onze begrippen haast niet bij komen kunnen. Wij herkennen in het rococosprookje het sprookje in zijn algemeenheid slechts met moeite en hebben maar weinig middelen het uit zijn bizonderen vorm te bevrijden. Wij moeten er mee volstaan vast te stellen hoe een veranderde smaak eensklaps naar deze op de beeldende phantasie werkende stoffen grijpt en ze voor zijn eigen doeleinden tot een letterkundig genre maakt.
En toch, iets van hun karakter blijft niettemin bewaard. Dat de deelen, die wij motieven noemden, al worden zij als een spel kaarten door elkaar geschud, toch nog hier en daar in hun eigen leven te herkennen zijn, zagen wij. Gewichtiger is nog, dat ook de oude vormen stand houden: de eerste sprookjes van Madame d'Aulnoy zitten - evenals Prince Adolphe - altijd nog in een raam; zij heeft ze in haar ‘Spaansche’ novellen Don Gabriel Ponce de Léon en Don Fernand de Tolède ingevlochten, iets later in Le nouveau gentilhomme bourgeois. Met de gravin Murat en zoovele andere is het hetzelfde. En ten slotte - en dit schijnt mij het allerbelangrijkste - blijft de moraal. Want hoezeer zich het sprookje in dien tijd ook verandert, en waartoe men het ook gebruikt, de vertelsters houden niet op ons te verzekeren, dat hun sprookjes een moreel doel hebben en dragers van levenswijsheid zijn.
Wanneer wij op een prentje een dame met pruik, keurslijf en hoepelrok zien, valt het ons moeilijk te begrijpen, dat hieronder een vrouw schuilt, zooals wij er wel naar het naakt model geteekend hebben. Ongeveer zoo gaat het ons, wanneer wij de Fransche rococosprookjes lezen. Hadden wij gelegenheid die dame een half uur te spreken, dan zou het ongetwijfeld gemakkelijker zijn, ons haar in natuurtoestand voor te stellen. Dat halve uur missen wij bij de sprookjes van het
| |
| |
rococo, wij zien ze op een afstand, in een vreemd kleed - wij hebben weinig middelen over hun natuurlijkheid te oordeelen. Zoo gaat het ons, zoo ging het anderen: de Contes van Perrault hebben - met uitzondering van Riquet met de kuif - voortgeleefd in de gestalte, waarin hij ze gaf. Zij zijn van geschreven weer vertelde sprookjes geworden, van het boek weer in den mond van het volk overgegaan - wij zullen later overal hun sporen vinden; de Contes des fées van Madame d'Aulnoy c.s. zijn hoofdzakelijk letterkundige voortbrengsels gebleven en slechts hier en daar vinden wij in de mondelinge overlevering iets wat er aan herinnert.
Maar - de verzuchting moet ons reeds nu van het hart - maant ons dit alles niet tot groote voorzichtigheid tegenover sprookjes uit landen en tijden waarvan wij zooveel minder weten dan van het begin van de 18e eeuw in Frankrijk?
André Jolles.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd