De Gids. Jaargang 86

[p. 500]

De geestkracht der kunst
Met enkele beschouwingen over hedendaagsche literatuur.

‘Voor de geschiedenis van den modernen geest is merkwaardig kenteekenend’, zegt Curtius naar aanleiding van den criticus en essayist Suarès in zijn ‘Wegbereiter des neuen Frankreich’ - ‘de ontwikkeling waarlangs de letterkundige critiek zich verbreed en verdiept heeft tot een hooger soort critiek, die men levenscritiek zou kunnen noemen, en wier vorm de moderne essay is. Hier beteekent critiek niet meer een beoordeeling van kunstwerken volgens vaststaande smaak en eischen, maar een opneming van werken, gestalten en gebeurtenissen in de eigen ideeën en ontroeringen van den beschouwer, een levende reactie van den geest op de dingen die hij beschouwt en wier levenswaarden hij zich dwingt helder en vast te formuleeren. De studie der letterkunde wordt levenscritiek op het moment waarin zij het standpunt van den genietenden of afkeurenden lezer ruilt voor het standpunt van den doelbewust levenden en handelenden mensch, die zichzelve beseft als een knooppunt van de meest uiteenloopende krachten, en die nu door deze wijze van critiek, aanduidend en aangeduid wordende, zichzelf in de eeuwige schepping van het leven invoegen wil.

Voor deze moderne critiek kan men weliswaar onmogelijk een verstandelijken maatstaf vastleggen, en vandaar dat ze ook onzen ouderen tijdgenooten als subjectieve willekeur voorkomt. Maar inderdaad draagt ze zwaarder verantwoording en is in dieper zin objectief dan de oudere critiek. Want zij is slechts dan mogelijk, wanneer de criticus van alle zijden, langs

[p. 501]

al zijn krachten, die van denken en zien, die van wil en overgave, is doorgedrongen tot in de kern vanwaar de beweging van zijn leven een eigen bewusten aanvang neemt. En wanneer hij onderweg de verstarde school-formules, welke de oppervlakte-objectiviteit zoo gaarne laat hooren, heeft moeten verbreken, dan vindt hij, naar de mate van zijn levenskracht, juist in dezen strijd de nieuwe, niet geconstrueerde, maar uit hem opgegroeide wetten. Deze nieuwe uit de diepste subjectiviteit gewonnen wetten zijn eigenlijk niet meer subjectief, omdat de diepste ontroeringen van den enkeling uit het wereld-leven ontspringen, omdat in de innerlijke kern van subjectief leven het objectieve is opgenomen.

Zulk een beschouwing van kunst en leven nog critiek te noemen wordt historisch gerechtvaardigd, omdat ze zich uit letterkundige critiek ontwikkeld heeft. Feitelijk is het een noodhulp. Want de moderne levenscritiek is iets essentieel anders dan de gebruikelijke letterkundige critiek’.

Deze subjectieve critiek moest noodzakelijkerwijze ontstaan toen de naturalistische tijd, met de hem geëigende objectieve critiek, bleek afgedaan te hebben. Maar niet, als Curtius, zie ik haar ontwikkeling alleen uit letterkundige critiek opkomen. Haar basis is een breeder verschijnsel. Toen in het midden der vorige eeuw, in den tijd van positivistisch materialisme, het geestelijk leven noch religieus noch philosofisch heerschend zich wist te handhaven maar, pessimistisch ineengedoken, zich moest bepalen tot een hunkerend aanschouwen, toen werd de kunst, juist omdat zij de eenige functie der menschelijke geestesarbeid is die aanschouwt en tevens direct doet aanschouwen, het gebied waartoe dit verdrongen geestelijk leven zich vrijwel uitsluitend aangewezen voelde. De groote figuur waarin, voor zoover ik zien kan, het eerst dit proces voltrokken werd, was John Ruskin, wiens opgekropte puriteinsche wereldhaat een bevredigende zelfkwelling, een bittere verlossing, zocht en vond in een aesthetisch vluchten van deze ‘door treinen en fabriekspijpen verknoeide’ wereld¹⁾. Hij werd de prediker van een aesthetisch evangelie, van een schoonheid die ons van de wereld aftrekt, een reli-

1) Men leze De Gruyter's belangwekkende inleiding tot ‘Uren met Ruskin’, Hollandia-Drukkerij, Baarn, 1920.

[p. 502]

gieuze schoonheid. We vinden dit terug in de wereldvreemde windstille schilderijen der z.g. Prae-rafaëlitische school, waar de levensledige gestalten als geheimzinnige weerspiegelingen zijn van menschen en goden. We vinden dit terug in Walter Pater, in de Intentions van Oscar Wilde. Zij allen, aesthetische ontstijgers, konden niet het voor hun oogen in de overmachtige natuur wegzinkende leven van hun tijd direct in hun kunst verwezenlijken. De stilte en de systemen van religie en philosophie hadden over dit leven hun ordenende kracht verloren. Dit menschelijk leven moest vooraf tot kunst te maken zijn, eerst daarna werd het beheerschbaar en overzichtelijk. Verkeerden zij, en verkeeren wij nog, zooals ik vaak hoor zeggen, in een overschatting van kunst? Wij moeten gaan inzien dat de kunst een andere functie gekregen had, niet langer die van veraanschouwlijking van iets dat zij zelf als boven haar gebied staande besefte, niet langer de genieting van een gevonden levenswaarde -, zij was thans zelve een geestelijke kracht en beheerschte het leven door uit de menschheid gestalten en verschijningen, dieper liggend dan die van het natuurlijke leven, op te roepen. Grondvormen van het leven te voorschijn te brengen, en hun raadselachtige werkingen te verwerkelijken en zichtbaar te maken, werd haar methode, haar levensfunctie. En de interpretatie daarvan, de critiek, kreeg daarmede tevens het bovenomschreven breeder karakter.

In deze wereld en leefwijze der absolute kunst werd, om woorden van Wilde te gebruiken, de kunstenaar een criticus voorzoover hij zich uit de werkelijkheid diepere vormen had samen te stellen, en de criticus een kunstenaar, voorzoover bij hem een opneming in eigen ideeën en ontroeringen plaats ging vinden.

Deze nieuwe critiek heeft ook in de hedendaagsche literatuur van ons land een vertegenwoordiger: Dirk Coster, die een vroeger in dit tijdschrift verschenen essay over Dostojevski, met een vóór- en naschrift voorzien, in boekvorm heeft uitgegeven¹⁾. En als een proef op de som van bovenstaande bewering dat, zooals Curtius zegt, de letterkun-

1) Dirk Coster, Dostojevski, een essay. Uitgegeven door de Uitg. Maatsch. Van Loghum Slaterus en Visser, Arnhem, 1921.

[p. 503]

dige critiek zich tot levenscritiek ontwikkelde, staat al terstond in het voorschrift, dat ‘deze recensie bij het neerschrijven onwillekeurig uitgroeide tot iets meer’, dat de schrijver zich niet weerhouden kon enkele ‘langgedragen meeningen’ uit te spreken omtrent het wezen en de beteekenis van Dostojevski, en, even later, dat deze uiteenzettingen ‘principieël bedoeld’ zijn.

Oorspronkelijk n.l. was de studie van Coster bedoeld als een recensie van een boek van Persky over Dostojevski. Persky had noch de levenstaak, die de kunst in den modernen tijd gaat vervullen, begrepen, noch die van Dostojevski in 't bijzonder. Hij had een boek geleverd dat een typisch specimen was van wat Curtius ‘oppervlakte-objectiviteit’ noemt. Coster teekent nu hiertegen verzet aan, en ook hij voelt, als hij van het ‘Perskyïsme’ spreekt, dat zijn verzet zich niet richt tegen dat onbeduidend boek alleen, zelfs niet tegen de heerschende ‘letterkundige’ houding ten opzichte van Dostojevski alleen, - dit verzet richt zich m.i. tegen de houding die een verouderd inzicht nog ten opzichte van de kunst in het algemeen aanneemt. En moge de wegstervende naturalistische kunst zulk een houding gerechtvaardigd, ja, veroorzaakt hebben, tegenover Dostojevski, die misschien als eerste bewust wist welk een levenstaak de geestelijke waarde van kunst zou moeten vervullen in onzen tijd, past zij niet en wordt haar tekortkoming evident.

Zoo zegt dan Coster van Dostojevski's levenswerk, dat het een ‘visioen’ bracht van ‘een leven zooals het zou moeten zijn’. Hij zegt even verder dat dit visioen ‘straalt en waarschuwt als de godsdiensten van vroeger culturen. Het brengt dezelfde boodschap als eenmaal de Evangeliën brachten aan de verdorven Helleensche wereld, maar het brengt de boodschap op moderne wijze, door de gestalten eener bovenmenschelijke kunst’.

Aldus vormt zich uit deze gestalten zoo iets als een moderne mythologie, en het is de opgave der critiek de richting die zij aangeeft in het plan van historie of hedendaagsch leven te interpreteeren. Onze tijd, die zich hoe langer hoe beslister onttrekt aan den dwang van vijf eeuwen lang domineerende renaissancistische begrippen, die zich voorgoed schijnt te verwijderen van Grieksche vormgevingen en vormwetten, streeft

[p. 504]

naar een geheel eigen, specifiek West-Europeesche cultuur.

Dante gaf in zijn Divina Commedia een aanschouwing van wat Thomas van Aquino intellectueel had geformeerd. De Renaissance bracht, door factoren als het uiteenvallen der sociale structuur, door Humanisme, Hervorming, irreligieuze wetenschappen, enz., vereenzaming der kunst, individualisatie van den kunstenaar en volstrekt isolement in de persoonlijkheid. Dit was houdbaar in den korten bloeitijd. Maar zelfs niet de strengste mathematiek en rationalisme konden de geestkracht der enkele persoonlijkheid zoodanig uitbreiden en versterken, dat zij haar hegemonie behield. Alleen al omdat de mensch altijd oneindig dieper en hooger leeft dan zijn persoonlijkheid omvatten kan, moest uit de Renaissance de Barok losbreken, de groote, nooit grondig-begrepen barok, die den grondslag gelegd heeft van wat men een typisch West-Europeeschen stijl zou kunnen noemen, ontstaan in den tijd van Karel V, den droomer van een één-geworden Europa, dien Herman Bahr zoowel in leven als persoonlijkheid een der meest kenmerkende barok-figuren genoemd heeft. Het ‘cogito ergo sum’ van Descartes maakte den mensch tot zijn eigen wereld en werklijkheid, maar gaf daaraan een oneindige uitbreiding, een activiteit der gedachte. Het leven is een droom, zooals Calderon een zijner stukken noemde, maar mensch en droom en ding zijn één. En door de alles-scheppende gedachten volgens eigen wetten tot een spel om te zetten, wordt voor datgene, dat dieper en hooger was dan het bewustzijn, een uitdrukking gevonden. Hier werd de basis gelegd voor de overwegende levenswaarde der kunst als eenige uitingsmogelijkheid van het boven-persoonlijke.

De Revolutie, nationale splitsingen, een Romantiek die het intellect vreesde en naar onmiddellijk contact met de natuur terug wilde, Herder die het volkslied en Grimm die het natuursprookje ophaalden, hebben dezen voortgang eenigszins verlegd. Zocht de Barok naar een geestelijke heerschappij over de gedachte, en hield zich zoodoende dus in de eerste plaats bezig met de vrijwording van den geest door het overwinnen van redelijke en intellectueele wetten, nu stelde men een onderzoek in naar den ‘onderkant’, naar de natuur. Het cogito ergo sum werd anders uitgelegd, ook de menschelijke geest n.l. werd als een produkt der werkelijkheid gezien. Niet

[p. 505]

dàt, maar wàt men denkt, werd als ons fundament aangenomen. In dezen zin werd door de Romantiek naar het naturalisme de weg gewezen.

Er was echter één mensch, die zich afwendde van deze richting. Er was één mensch die voortleefde. En wat Dante onder de ordening van Aquino in monumentale terzinen kon volbrengen, dat heeft deze grijsaard eerst in zijn lang leven van zelftucht moeten ordenen, en toen in driftigen drang nog uitgesproken in de kreupele verzen van zijn Faust II.

Het bewijs dat hij kunst en menschenleven geheel van barok-standpunt bezag, wordt m.i. geleverd door het feit dat aan den ‘Prolog im Himmel’ een ‘Vorspiel auf dem Theater’ voorafgaat. Terwijl door den Prolog im Himmel het leven van Faust aan hoogste hemelsche machten verbonden werd, wordt door het Vorspiel auf dem Theater, omdat het niet alleen aan het drama maar juist ook aan dezen Proloog voorafgaat, zoowel het een als het ander tot een geestelijk spel verklaard; een spel dat niet anders dan een spel kon blijven, omdat de bovenmenschelijke dingen altijd onuitsprekelijk blijven, maar in een spel zich door de voltrekking van eigen wetten nog kunnen aanduiden en openbaren.

Ik geloof dat onze tijd zich hierbij zal aansluiten en dat het romantisch-naturalistisch standpunt, dat ons aanschouwen beperkt tot onderzoek en den mensch zelf ziet als een produkt der werkelijkheid, verlaten wordt. Wij zien weer de geheele wereld samengedrongen in den menschelijken geest, en in de bewegingen dezer geestkracht nemen wij het bovenmenschelijke waar. Ons doel is weer een intellectueel omvattingsvermogen dat deze wereld beheerschen kan, en dit beheerschen in de vreugde van een geestelijk ‘spelen’ omzetten. En de taak der kunst is het, de wetten dezer bewegingen te componeeren, en den mensch het grootere besef boven de natuur en boven zichzelve aan te duiden. Dit is immers niet anders mogelijk dan op de wijze der kunst, want alleen door haar wordt de natuur zelf direct in den menschelijken geest gecomponeerd en in werking gebracht, zoodat zij in hoogste mogelijkheden zichzelf overtreffen kan en zoodoende het bovenmenschelijke bereikbaar stelt. Want de mensch onderwerpt zich niet langer, maar is weder tegen de natuur de opstandige, de strijder, omdat hij leeft, naar wat hij boven zich

[p. 506]

vermoedt. Maar wij gelooven niet meer in een transcedentalen God boven in den hemel, wij vertrouwen en bestaan niet meer in de mathematische resultanten der werkelijkheid. Het Koninkrijk Gods is binnen ons, en er is geen andere werkelijkheid dan die de creatieve critiek van ons intellect uit het aanschouwen der natuur zich samenstelt. Al het bovenmenschlijke is in ons voelbaar, nihil a humano alienum. Verklaart dit niet de bijkans bovennatuurlijke levensinvloed van den ‘genezer der decadentie’, Goethe, den kunstenaar van het menschlijke? Vanwaar anders de zekerheid van bovenaardsch geluk in de roekelooze atheïstische speculaties van Shelley? Is dit niet met bewustheid uitgesproken in ‘Les Phares’ van Baudelaire?

_**_*

Zoo toonde ons, summa summarum, de barok de geestkracht der kunst, leerde ons later het naturalisme ook de werkelijkheid in onzen geest te aanvaarden. Alles is in den mensch samengetrokken, en vandaar waarom, volgens Coster, Dostojevski zijn boodschap brengt ‘op moderne wijze door de gestalten eener bovenmenschelijke kunst’. Men zou dit ook van Nietzsche's Zarathustra kunnen zeggen. De menschelijke figuur tot zijn hoogste mogelijkheden te openbaren, zal het doel blijven van iedere wereldbeschouwing in de naaste toekomst, gestalten te geven die de verste geslachten nog boven de ‘trage en sombere verwarring van het moderne leven altijd zullen zien verrijzen’ (Coster). Een mythologie van gestalten, gezichten herkenbaar uit duizenden, die voor ons leven de incarnatie zijn van onze problemen, verwezelijkingen van onze gedachtenwereld, waarschuwend en richting duidend. De barok had er reeds enkele gegeven, Don Quichotte, Don Juan, Faust, ook Hamlet zou ik daarbij willen rekenen, maar had meer attentie voor de wetten van het ‘spel’ dan voor levensinhoud. Dan komen de Dostojevskifiguren, verzadigd van werkelijkheid, tot uiterste hoogten ‘uitgespeeld’: Myschkin, Stawrogin, Raskolnikow, en het onmeetbare vijftal der Karamasows. En, om een voorbeeld te noemen uit onzen eigen tijd, de Alissa uit ‘La porte étroite’ en Michel, de ‘immoraliste’ van André Gide.

Zou men voor den eerstkomenden tijd een opgaaf en een

[p. 507]

werkwijze voor de roman-literatuur hieruit kunnen vaststellen en aanduiden? Men moet den arbeid van den schrijver in tweeën splitsen, het voorloopig-gecomponeerde voorwerk, en de uitwerking. De voorloopig-gecomponeerde arbeid zal bestaan uit de samenstelling van hoofdfiguren uit alle mogelijke persoonlijk-bijzondere gegevens van intellect en sensitiviteit; de hoofdfiguur is hier nog persoonlijke bijzonderheid, maar, als bewuste conceptie, een vertegenwoordigende apartheid te noemen. Deze vóor-arbeid zal meestal aan het eigenlijk schrijven voorafgaan, maar in de Karamasow's geeft, als een voorwoord, Dostojevski daarvan een voorbeeld in den roman zelf.

Het eigenlijke verhaal zal dan niets anders zijn dan de afwikkeling van wat reeds deze bewustzijns-complexen inhielden. En hier eerst begint de creatie in hoogeren zin. Want de intrige der gebeurtenissen, wetmatig gecomponeerd, lokt als 't ware de kracht der figuren naar buiten, brengt ze in werking, en noodzaakt hen hun diepsten grond te openbaren. Noodzaakt daartoe, want door het opnemen van bijzonderpersoonlijke organismen in breeder verband en spel, worden zij functies van een hooger orde, verkrijgen deze geconcipieerde, maar passief gebleven organismen een activiteit, waarmede zij in uiterste doorwerkingen en stijgingen, hun eigen aanvang overtreffen. En zoo maken zij het onuitsprekelijke verstaanbaar, en duiden het bovenmenschlijke in menschelijke vormen.

Het onderwerp dezer studie is, in de jongste Hollandsche romanliteratuur enkele verschijningen na te gaan, wier beteekenis door het bovenstaande, naar ik hoop, eerder te benaderen is, en die de verwachting wettigen dat ook in onsland een goed deel van het geestelijk leven wordt aangedreven door deze geestkracht der kunst.

_**_*

Ik rekende Van Genderen Stort reeds door zijn ‘Hélène Marveil’ tot de merkwaardigste romanschrijvers die wij bezitten. Niet zoozeer door de schepping van de heldin Hélène zelf, wier jeugdbeschrijving in het tweede hoofdstuk overigens de zuiverste bladzijden van het boek vormt, maar om wat het

[p. 508]

bijna zijdelings geeft en aan de roman zelf als 't ware vooropstelt: de opzet der vier figuren: Brodeck, Morgan, Hooz en Rivalen. Het boek had zoodoende alleen bijzondere beteekenis voor wien aanduidingen verstaat, want voldoende ruimte voor uitwerking en ontwikkelingsmogelijkheid van dit viertal onderling zoo uiteenloopende intellecten bood het, door een intrige die te uitsluitend zich op het verloop van Hélène's levensomstandigheden richtte, niet. Brodeck, de caesaristische epicurist met zijn Goetheaansche bewustzijnsmacht over zijn eigen leven; Morgan, de afstand gedaan hebbende, de naar een ‘ander’ leven vervreemde; Paul Hooz, de aestheticus, en Egbert Rivalen, de intellectueel, machteloos beiden nog in zichzelve naar perfectie van levensrust en verwezenlijking zoekende; er was om het cénacle van deze vier een sfeer van geluk, van levenswijsheid en kennis van zichzelf, waardoor zij meer kracht hadden en tot hooger dingen in staat waren geweest, dan waartoe aanleiding gegeven werd. Zij bleven wat ze waren, meer vooropgesteld dan uitgewerkt in de roman, waarvan dan ook de compositie het zwakke punt was. Indien men de arbeidsverdeeling, die de romanschrijver, zooals ik boven uiteenzette, zich op zal leggen, aanneemt, zou men kunnen zeggen, dat de vóór-arbeid van ‘Hélène Marveil’ voortreffelijk was te noemen, maar dat de eigenlijke uitwerking verre daaronder gebleven was, dat de schrijver deze uitwerking op een veel te smal plan had aangelegd. In de twee bundels verhalen en korte novellen, die aan ‘Hélène Marveil’ voorafgingen, waren deze figuren zelfstandiger weliswaar maar verbrokkeld aangeduid en nog niet in groote groepeering gebracht van onderlinge wisselwerking, waardoor zij elkaar zouden hebben kunnen doen uitkomen. Hier ligt een onafgewerkt chef-d'oeuvre in onze literatuur, slechts in aanwijzingen overgebracht en vandaar misschien zoo geheimzinnig belangwekkend.

Van Genderen Stort heeft hierna een verhaal uitgegeven, geheel als een studie van interieur bewustzijnsleven, in den vorm van een biecht, een voorbehoudlooze bekentenis. Ik bedoel zijn ‘De grijsaard en de jongeling’.¹⁾ Een studie, uit

1) R. van Genderen Stort, De grijsaard en de jongeling. - Uitg. Em Querido, 1919, Amsterdam.

[p. 509]

intuïtief besef van het gebrek van het voorgaande werk opgevat. Hier is het bewustzijn niet zoo scherp persoonlijk, geen apartheid als één der vier van het grootere werk. Het is meer een complex van algemeene gevoelens, in algemeene aanduidingen als ‘de grijsaard’ en ‘de jongeling’ gepersonifieerd. De inhoud is, in het kort, het verhaal van een liefde, die redeloos door een ongegronde jalouzie wordt vernield. De vorm is een waarschuwende bekentenis, die een grijsaard doet tegenover een vanwege plotseling noodweer in zijn huis schuilenden jongeling; waarschuwend, omdat de jongeling zichzelf in wat de grijsaard over zijn jeugd vertelt herkent en dus onafwendbaar zijn eigen noodlot in het tragisch verhaal van den ander voorspeld ziet. Wat voor den grijsaard herinnering is dreigt voor den jongen man onontkoombaar toekomstig te zijn.

Mijn twee bezwaren tegen het boek, zooals het daar in zijn geheel voor me ligt, zijn de volgende. Ten eerste zijn deze beide levens niet tegenover elkaar gesteld, gelijk twee spiegels, die zich in 't oneindig schrikwekkend weerkaatsen. Integendeel: een zeker parallelisme verslapt de algemeenmenschelijke waarde die de bekentenis van den grijsaard heeft, doet denken, dat alleen de jongeling zich harer behoeft te bekommeren, en dat wij hier dus niet de beschrijving vinden van een zielstoestand, die zich in ons allen, vergroot of verkleind, herhaalt. Ik zag dan ook de figuur van den jongeling liever niet ingevoegd, en ik geloof dat dit verhaal zonder hem, bijvoorbeeld in den vorm van een dagboek of een nagelaten bekentenis, zuiverder zou beantwoord hebben aan wat het eigenlijk bedoelde te zijn.

Een tweede bezwaar geldt meer in het bijzonder de eerste twintig bladzijden, die de griezelige sfeer pogen aan te geven van het spookhuis, waarin de oude man woont. Dit staat buiten het komende verhaal en, bovendien, de bekentenis zelf van den grijsaard is met zulk een ernst en zulk een sfeer van werkelijkheid geschreven, dat een prikkel als deze gemist kon worden. Maar dit bezwaar hangt met het eerste samen, want door het invoegen van den jongeling, die in den grijsaard als 't ware zijn ouderen dubbelganger ontmoet, werd een spookachtig element bijna noodzakelijk. Zoo werkt een fout in den opzet door tot een fout in de uitwerking.

[p. 510]

Maar zoodra de grijsaard zijn verhaal begint, zijn we onze bezwaren en den jongeling vergeten. Het is alsof de schrijver nu eerst vlot geraakt is en langzamerhand ontward uit een niet eens diepzinnige compositie. En dan vind ik dit boek volkomen gelijkwaardig en vergelijkbaar worden met het meesterlijke ‘Adolphe’ van Bejamin Constant. Nergens in onze literatuur weet ik een boek, dat zoo nobel en zoo sober een ‘coeur mis à nu’ bevat. En dit hart zoo verstandelijk, dat het zich van al zijn fouten bewust is, en tevens zoo verdwaasd van hartstocht en jalouzie, zoo groot en superieur en tevens zoo pijnlijk verminkt, zoo teeder en tevens zoo egoïst, zoo trotsch en zonder illusie, zoo zelfbewust en zonder macht - dit hart voelen we krimpen van schaamte onder de bekentenis van de eigen sensueele en sentimenteele verbijstering. Maar we voelen tevens hoe het wreed-ontledend intellect zich volkomen meester blijft en onverbiddelijk oorzaak en gevolg van den ondergang besomt. Verontschuldiging wordt niet aangevoerd, deernis nimmer opgewekt. De stijl is hard, bijna droog, opzettelijk ontdaan van alle prestige van schoonheid en welsprekendheid. Een volslagen vernedering is deze bekentenis. Banaal en alledaagsch lijkt het onderwerp van nabij bezien, maar juist door zijn eenvoud wordt het zoo bitter. En we begrijpen dat hier een hart volledig en zonder verzet de verschrikkelijke kwelling doormaakt die typeerend is voor onzen tijd: de zelfontleding zonder het berouw, maar een ontleding, zoo scherp en meedoogenloos, dat de ziel in deze pijn zelf een boetedoening schijnt te zoeken.

En vandaar deze sobere hardheid, vandaar het ontbreken van de verachtelijke voldaanheid over een juiste vondst van analyse, die zich zou geuit hebben in een zoeken naar schoonheid van stijl en onderwerp. Integendeel, in dit voortreffelijk werk schijnt de schrijver een zekere ‘scrupule de la beauté’ gehad te hebben, die het zoo zuiver en zoo direct doet zijn en die met weerzin elk verbloemen, elk ‘met letterkunde omcieren’ als onoprecht en in strijd met de strengheid van de bekentenis afwijst. In de vertwijfelde zelfontleding zoekt de ziel een barre boete. Iedere verfraaiing werd als een heidensch element verworpen.

_**_*

[p. 511]

Met meer doelbewustheid, maar misschien juist daardoor meer algemeen dan persoonlijk geconcipieerd, meer personificatie dan persoon, meer macht dan ziel, staat de figuur Astrid uit Madeleine Böhtlingk's gelijknamig drama voor ons¹⁾. Zijn beteekenis ontleent het werk bijna uitsluitend aan zijn grooten voorafgeganen opzet, aan de breedte van plan waarmee de figuur Astrid is ontworpen, aan de geweldige krachten die daarin zijn aangeduid. Dat ook de schrijfster zelf haar opzet, haar plan, de aanduiding der krachten, als het belangrijkste van haar werk gevoelde, wordt uit het eenvoudige feit bewezen, dat zij een inleiding, die dit alles aangeeft, blijkbaar noodzakelijk achtte en voorop liet gaan. Het geheele stuk, dat uit vijf bedrijven bestaat (een indeeling in vier bedrijven en een voorspel ware zuiverder geweest) is eigenlijk een verteren van de basis. Als eenmaal de grondhandeling geschied is, het bedrog n.l. der bastaard Astrid die de plaats der wettige koningsdochter inneemt, wordt al het volgende in de interne relaties der hoofdfiguren voltrokken. De daad van bedrog wordt tot berouw verinnerlijkt, maar deze innerlijke kracht wordt nimmer weer tot een daad veruitwendigd. Zoo gebeurt de eigenlijke tragedie onzichtbaar binnen in het stuk. Alleen wordt zoo nu en dan door los-staande voorvallen (een ontmoeting met een bedelaar, het koek-eten, het vogelnestje, enz.) ons een indruk gegeven hoever reeds het proces dat zich in Astrid's ziel afwikkelt, is gevorderd. We zien slechts hier en daar plotselinge reflexen van haar leven, maar nergens wordt, na het bedrog, een directe consequentie daarvan ten tooneele gevoerd. Een groote daad schijnt Astrid, die toch eens den grooten leugen beraamde en uitvoerde, niet aan te durven. Een groote daad, waarin de spanning van haar ziel zich had kunnen bevrijden, een daad, waardoor wij zouden begrijpen dat haar leven voortging, voortging in verdere en heviger consequenties, naar een overtreffing van zichzelf. Thans geeft het stuk eigenlijk niet een voortgang en een noodlot van de hartstochtelijke daad, maar een overgang van dezen hartstocht naar bewustheid. Astrid lijkt voorzichtig en bewust en zij mist, na het voorspel, de roekeloosheid en grootmoedig-

1) Madeleine Böhtlingk, Astrid, Drama in vijf bedrijven, met een inleidend woord van Dirk Coster (Nijgh & v. Ditmar's Uitgeversmaatschappij, Rotterdam, 1920).

[p. 512]

heid waartoe zij tijdens het bedrijven van den leugen in staat bleek. Haar bekentenis, in het laatste bedrijf, is aarzelend en onvrijwillig, en wordt nog door Koning Olaf haar afgedwongen en door hem geformuleerd. Zij was, denkt men, tenslotte iemand die haar enkele daad niet aanvaardde en de consequenties niet op zich nam. Maar consequenties zijn er eigenlijk niet. Er is eén leugen, en het berouw daarvan, dat als een geweldige veer in haar binnenste kronkelend wordt samengedrongen, geen uiting vindt voor zijn werking, totdat het zich aan het eind plotseling in overspanning verslapt. Want in de laatste bedrijven zijn de (meerendeels dan ook toevallige) gebeurtenissen geen daden van Astrid, maar enkel reflexen van haar zielsbewegingen, zooals ik al zeide. Vandaar ook het belang der uitgebreide tooneelaanwijzingen, die zich niet bepalen tot dingen, maar tevens stemming en sfeer aangeven.

Maar het prachtige en ontroerende van ook deze bedrijven is dat, misschien juist door deze innerlijkheid, misschien juist door deze telkens weer verkropte daadkracht, een diepte van verteedering en een innige menschelijkheid bereikt werden, die warm en levend als bloed en ademhaling, warm en levend als het rythme zijn van het proza waarin geschreven werd, als het inwendig rythme van den stijl van dit drama.

Omdat echter noch Astrid, noch Olaf, noch eenige andere figuur, de laatste consequenties van hun natuur metterdaad uitwendig beleven, lijkt mij, in tegenstelling met des inleiders meening, dit drama geenszins te noemen in verband met Dostojevski. Men vergelijke het conflict tusschen Astrid, Olaf, Akke en Ingegerd met de verhoudingen tusschen Myschkin, Natasja, Rogoschin en Aglaia uit ‘De Idioot’ van dezen schrijver. De aanvangsrichting der daar beschreven levens wordt in 't oneindige doorgezet en tot in het laatste gevolg telkens achterhaald en als 't ware voorbijgestreefd, terwijl Astrid, door de overwegende innerlijke zwaarte der handeling, in zichzelf dichtcirkelt. Men zou dit drama m.i. beter kunnen vergelijken met Hebbel, wat het vooruit bepalen der conflicten in een zekere moreele noodwendigheid betreft, met Claudel, om de lyrische beweging waartoe deze inwendige dramatiseering aanleiding geeft.

* _* *

[p. 513]

Elisabeth Zernike heeft binnen korten tijd met haar beide romans ‘Het schamele deel’ en ‘Een vrouw als zij’ en haar kleine novelle ‘Kinderspel’¹⁾ zonder eenige reserve onze sympathie veroverd. Misschien juist door dit korte tijdsbestek waarbinnen ze geschreven werden, gelijken deze drie boeken zoozeer op elkaar, maar zijn ook alle even zoo helder, ‘als druppels water’. Zij geven telkens weer hetzelfde, maar telkens in eenvoudiger vorm, telkens meer ontdaan van omgeving en omstandigheden, en wat zij geven is minder, zooals bij Madeleine Böhtlingk, een inwendig zielsproces, dan wel een zielstoestand. Hoe deze toestand tot den dood voert, als in ‘Het schamele deel’, was eigenlijk een veel te ‘erge’ werking, waardoor zij door de gevolgen alleen, en niet door wat zij in zich sloot, overmatig tragisch werd vergroot. In ‘Een vrouw als zij’, voert zij het tot een terugvinden en een volkomen overgave aan de levensomstandigheden, ‘een mensch moet maar afwachten’. Was het in het eerste boek een getrouwde, in het tweede een gescheiden vrouw, in het laatste werkje ‘Kinderspel’ zijn de levensomstandigheden geheel weggecijferd, geëlimineerd; juist door de dagelijks wederkeerende regelmaat van het bestaan beseft het kantoormeisje Erna omstandigheden en werkelijkheid niet meer, maar heeft ook haar bewust leven geheel in den eigen zielstoestand teruggetrokken.

Deze Erna behoort, evenals Lucie uit ‘Een vrouw als zij’, of als Sytske uit ‘Het schamele deel’ tot die gestalten die niet meer onder het een of ander type kunnen gerangschikt worden, die, met fouten en tekortkomingen, toch in zichzelf een volmaaktheid vormen, de volmaaktheid van - zooals zij ons zelf zegt - ‘de ware vrouw, die kuisch is’. Noch in het leven van Erna, noch in haar omgeving treedt iets buitengewoons of groots op den voorgrond. Geen groot geesteswerk drijft haar, geen wereld van hartstochten of emoties vecht om haar heen. De eene dag vergaat in den andere, de simpele eenvoudigheid heeft haar uitwendige levenskracht verdoofd. Hoè het leven gaat, is haar eenerlei. Of de dagen licht zijn of somber, of zij rijk zijn aan ondervindingen of toonloos en aan elkaar gelijk, dat is haar in het diepst van haar

1) Alle uitgegeven door A.W. Sijthoff's Uitgevers-Maatschappij te Leiden, resp. 1919, 1920 en 1921.

[p. 514]

afgesloten wezen om het even. Want wat haar ziel beweegt, wat haar dien fijnen glimlach om de lippen toovert, en met een schuchteren en toch vrijmoedigen ernst haar doordrongen heeft, dat is niet het leven der werkelijkheid, maar, zooals Elisabeth Zernike het noemt, het ‘Kinderspel’ van haar kuische jeugdgedachten.

Dit kinderspel heeft haar geheele ziel in zich opgenomen, heeft haar opgeheven uit de sfeer van vruchtelooze en onbelangrijke plichten, en naar een onbegrensd gebied van droom en verlangen ontvoerd. Daar allèen is zij bevrijd, daar alleen vindt haar zielstoestand onbelemmerde beweging om tot de laatste mogelijkheden te geraken.

Haar stille daadlooze fantazieën spinnen zich zachtjes voort van het eene voorwerp naar het andere als langs toevallige aanknoopingspunten, met onberekenbare omwegen, naar dit witte land aan den einder. Zij dwarrelen, slechts door een eigen, onkenbare orde gebonden, van het een naar het ander, hechten zich in het voorbijgaan even aan een scherper gebeuren, om dan weer trouw en geduldig verder te spinnen aan het ragfijne weefsel, waarin het zoet geheim van haar meisjesziel omvangen ligt.

En de stijl is zoo argeloos en zuiver, dat het is, of we door de woorden en zinnen heenzien, alsof we voelen, zonder bemiddeling wat hier geschreven is, deze meisjesziel, haar vreemd bewegende gedachten, haar stille wonderlijkheid. Zij schakelt haar droomen aaneen als woorden en beelden in kinderrijmpjes. Haar reinheid is zoo gaaf en broos. Er is een sfeer van lente om haar heen. Zij is ver buiten de wereld in zichzelf verzonken. Zij luistert roerloos naar het geheim in zichzelve, dat haar doet glimlachen. Ik geloof dat zij het mooiste is van wat de menschheid heeft. Er zijn menschelijkheden die grooter, die wilder, die onstuimiger en vervoerender zijn, maar ik ken niets dat zoo mooi is en diep. Was het niet haar glimlach die Da Vinci ontroerde? Haar legde de romantische cynicus Heine de handen op het hoofd ‘Du bist wie eine Blume’ en weemoed besloop zijn hart en hij bad. En Shakespeare, de eeuwige Shakespeare, waarvan men zeggen kan dat hij alles geschreven heeft, hij aarzelde tegenover haar en trok alleen dun en vaag haar omtrek naast den prins van Denemarken. Is het niet merkwaardig, dat de vrouwefiguur

[p. 515]

uit het meest-besproken stuk van Shakespeare, uit Hamlet, de meest onbegrepene is?

* _* *

Ik zou gaarne in dit verband nog iets willen zeggen over den schrijver W.J. de Boer, maar ik heb zijn merkwaardig boek ‘De kolk in de kreek’¹⁾ thans niet bij de hand, en moet dus volstaan met enkele notities uit mijn herinnering. Het boek had al de fouten van een impulsief geschreven, onbeheerscht werk, maar deze schotsche en scheeve zinnen en gedachten gaven misschien juist zulk een voortreffelijk beeld van de hoofdfiguur, een jongen nog, door het hevig aanstormen der natuur overmand, delvend in zijn bewustzijn naar eenig houvast. Er waren onleesbare bladzijden in dit boek, de eerste honderd wel, meen ik. Maar daarna kwam een beschrijving van den mobilisatie-tijd die uitstekend was, en dien nog niemand in ons land zoo beschreven heeft. En tegelijk daarmee kreeg de hoofd-figuur een achtergrond, waartegen haar werking, die tot nu toe wat eenzelvig was, zichtbaar werd en zich ontwikkelen kon, totdat hij, dieper dan de verwarring van zijn eigen leven, een harmonie vond met het bovennatuurlijke, hetgeen aan dit boek zijn merkwaardige beteekenis gaf. Dit werd ingeleid door een zonderlinge gestalte, de Hayo Halma, zoo iets wat in andere kringen, geloof ik, de Anjana Bertos indertijd genoemd werd. Meer een symbool van geestkracht dan een figuur, niet met bijzonder-persoonlijke functie geconcipieerd, maar reeds vooropgesteld als algemeen-bovenmenschelijk, waardoor hij dan ook eigenlijk buiten het boek als zoodanig bleef staan, en als van een geheel ander gebied zijn invloed deed gelden. Maar de hoofdfiguur vindt, in ontreddering en vertwijfeling van zijn gevoelsleven, een bewustwording, die eerst tot scherp waarnemen en uiterste emoties prikkelt, maar later zich van dit alles ontdoet en een domineerende ordening over zichzelve weet te stellen.

* _* *

Ik hoop niet dat ik, door op de levenswaarde en -functie der kunst den nadruk te leggen, de tegenwoordig vaak uitge-

1) Uitgegeven bij Brusse te Rotterdam.

[p. 516]

sproken meening, als zou kunst, om een algemeene waarde te hebben weer met ethische en religieuse vraagstukken rekening moeten houden, voedsel heb gegeven. Voor de kunst als zoodanig, die van de bijzondere apartheid zich tot het bovenmenschelijke sublimeert, vallen algemeene systemen en zedelijke leefregels geheel buiten de werkelijkheid van haar waarnemingsveld. De normen van het leven zijn anders dan die van den geest, wiens draagwijdte nimmer van te voren af te bakenen is, maar die altijd juist in een zekere overdrijving zich van zijn goddelijken oorsprong bewust wordt. Maar dit is een vrijheid, welke een privilege is alleen voor wie zich op het gebied van den geest bewegen. En het geeft verplichtingen en een verantwoordelijkheid, die echter weer zoodanig den ernst en het levensbesef van den scheppenden kunstenaar verscherpen en omhoog stuwen, tot hem die vrijheid, die hij voor het ontwerpen van zijn meer dan levensgroote gestalten neemt, een noodzaak wordt. Gestalten der kunst hebben levenswaarde in de eerste plaats als kunst. Als ethiek b.v. kunnen zij waarde hebben als geabstraheerde verschijningen, maar nimmer als bovenmenschelijke aanduidingen. Voor de ethiek kunnen zij van evenveel belang zijn als b.v. voor Freud, die aan Hamlet en Oedipus eenige belangrijke psychoanalytische vindingen demonstreert, en aan deze vindingen daarmee tevens algemeene beteekenis geeft. Bovendien, deze z.g. ethische waarde eener figuur zou er zeer door verminderen, indien zij daarin werd gepreconstitueerd.

Ik wil hier niet verder op doorgaan, maar alleen nog zeggen dat het overwicht der psychologie in de romankunst daartoe, tot deze ethische tendenzen, tenslotte aanleiding heeft gegeven. De blanco-houding der zuiver naturalistische kunst vond, door enorme samenvattingen in positivische wetten, nog werkingen en een visie boven hetgeen zij aanschouwde. Maar toen, in plaats van de natuur, de menschelijke ziel het waarnemingsobject werd, zocht men naar samenvattingen op zielkundig gebied, voor zoolang men aan de naturalistische wetenschappelijke werkwijze vasthield, en verviel daarmede als vanzelf in ethisch of socialistisch gekleurde algemeenheden. Maar de menschelijke ziel is juist het eenige object, dat zich wel in persoonlijke bijzonderheid, maar nimmer in algemeenheid laat aanduiden. De beoefenaars der psychologie die tevens

[p. 517]

vol-bloed kunstenaars waren, wierpen zich dan ook terstond op de typeerende excessen waartoe deze ziel-studie aanleiding gaf: op de pathologie, maar beschouwden ongelukkigerwijze de gestalten als dragers van het zich voltrekkende proces, zoodat deze daarbuiten meerendeels weinig beteekenis overhielden.

Er zijn in onze hedendaagsche literatuur eenige onderling verschillende pogingen gedaan, om aan deze impasse, waarin de keuze van de menschelijke ziel als waarnemingsobject ons gebracht had, te ontkomen.

_**_*

Een poging daartoe als die van Karel Wasch in zijn ‘Judith van Esten's donkere jaren’ en ‘Arnold Fronde's eerste liefde’,¹⁾ bestaat eigenlijk in een ontkenning der ziel. De mensch is niet anders dan het produkt zijner waarnemingen, en de ziel niet anders dan bewust-geworden natuur. Hij geeft dan ook in zijn beide boeken geen psychologie, maar bepaalt zich tot analyse van lichamelijkheden. Hij verindividualiseert niet zijn figuren, maar verstandelijkt hun gewaarwordingen, en de besten onder hen, Hugo, uit de ‘Salon-Salomé’, en Victor Delorme uit ‘Judith van Esten’ zijn kille berekenende intellecten, listig uit besef van levensonmacht en meer toeschouwers in den roman dan zelf in werking en ontwikkeling gesteld. Ik noemde hen de beste figuren, omdat aan hun intellectueele complexiteit nog de meeste persoonlijke apartheid werd verleend. De overige figuren waren van zeer algemeen-natuurlijke geaardheid, en wat daarvan tot het bewustzijn opsteeg, vermocht haar niet tot zich onderscheidende gestalten te formeeren. Want dit bewustzijn bleef passief tegenover de natuur, en het is alleen de activiteit van het bewustzijn die een figuur eigen levenshouding en geestelijke kracht geeft, waardoor hooge aanduidingen mogelijk worden.

Van meer waarde is in dit opzicht het boek van E. d'Oliveira, Grenzen²⁾. Het is een zeer vreemd boek, met vreemde ver-

1) Uitgegeven door Nijgh en van Ditmar's Uitgevers-Maatschappij, Rotterdam, 1920 en 1921.

2) Uitgegeven door Van Munster's Uitgevers-Maatschappij, Amsterdam, 1921.

[p. 518]

schijningen, maar de figuren vertoonen een merkwaardige persoonlijkheid wier bewustzijn zich ook geheel passief stelt, echter niet tegenover het natuurlijke maar tegenover wat daarbuiten vermoed wordt; persoonlijkheden die zich met hetgeen uit het onderbewuste opstijgt samenstellen, en dus steeds in zekeren zin als onvoltooid moeten beschouwd worden.

‘Wij zijn er nog niet’, wordt gezegd, ‘wij leven onder de wereld. Soms gaat het valluik open. Wij heffen de handen op naar het licht, maar we wagen den sprong niet. Het luik valt toe, en we blijven in de duisternis. We zijn nog niet geboren.’

De hoofdfiguur, Leo de Kemp, een door de stroomingen van zijn onderbewust ziele-geestesleven stuurloos heen en weer geslingerde ‘immoralist’, hervindt, na veel vergeefsche omdolingen over de ‘grenzen’ van het tastbare leven heen, tenslotte een moreel overwicht in de kracht van een gesublimeerde liefde.

Dit zou op zichzelf zeer serieus kunnen worden opgevat indien niet de stijl, de karikaturale verbijzondering der bijfiguren, en de ongewone sfeer en intrige tot de overtuiging dwongen, dat dit boek niet als doel op zichzelf maar als critiek moet geschreven zijn.

Onwillekeurig denken wij hierbij aan een groot café in onze hoofdstad, dat mettertijd ook zoo een verzameling van ‘ongeborenen’ is geworden. Leo leeft dit alles mee, aanvaardt wat zonder zijn wil in hem opkomt, maar vergeet niet, dat dit slechts een voorspel zijn moet tot het eigenlijke leven. Hij accepteert deze parodie, speelt zijn eigen karikaturale rol, zonder ook maar een poging te doen, zijn sjofele parasietenfiguur te redden. De zwakke geest is voor grove realiteit en machteloos idealisme evenzeer opengesteld. Zeer knap heeft d'Oliveira ons deze, tusschen werkelijkheid en geestelijkheid zwevende, leegte van onbewustheden binnengevoerd, waaromheen inderdaad de grenzen wonderlijk zijn weggevallen. Door deze duisternissen van de ongeboren wereld, vindt tenslotte Leo's ziel vorm in een zichzelf verwerpende overgave, die hem de mogelijkheid openbaart van een mystisch verband tusschen geest en realiteit.

_**_*

[p. 519]

Van Oudshoorn en zijn proza hebben het merkwaardige van ‘den laatsten stap’. En, dunkt me, zonder een zekere geschooldheid in het lezen van proza los van het verhaal, zal men de eigenlijke waarde van zijn ‘Verhalen’ moeilijk benaderen.¹⁾

Want dit is geen proza, in dien zin glashelder en voortreffelijk, dat men er als 't ware doorheen ziet, zoodat men niet meer leest wat geschreven staat maar onmiddellijk wat uitgedrukt werd -, integendeel zou ik bijna zeggen, dit proza verlangzaamt het lezen door telkens en telkens weer nadruk te leggen en voortdurend de aandacht de vragen voor de formuleering zelf, en bereikt daardoor een broksgewijze vastlegging en oogenblikkelijke wederafkoeling van iedere medegedeelde emotie, die zoodoende scherper en doordringender ontleed en gevolgd kan worden. Dit proza is koud en bedwongen en van een uiterst gespannen bewustzijn, maar misschien is dit de eenige wijze waarop een nerveus, bewegelijk en uiterst verslapt gevoelsleven zich nog uitdrukken laat.

Van Oudshoorn heeft, naar ik weet, van al onze prozaschrijvers, het meest volledig het bekende woord van Kloos: ‘De mensch moet doodgaan, eer de kunstnaar leeft’ aanvaard, en hier den laatsten stap gedaan. Van Deyssels proza is nog slechts van de wereld afgewend, het is het proza van iemand wiens belangstelling zich slechts tot de cultiveering van zichzelf richt en daarvan, hooghartig en dandineus, nog enkele mededeelingen doet. Afgestorven slechts ten opzichte van wat buiten hem staat, is zijn gevoelsleven inwendig des te verfijnder waarneembaar. Het proza van Marcellus Emants is daaraan bijna tegengesteld. Afgestorven inwendig, is zijn waarnemingsvermogen naar buiten tot wreedheid verscherpt en veelal een psychiatrische critiek geworden.

‘De mensch moet doodgaan eer de kunstnaar leeft.’ Van Oudshoorn's proza doet mij denken aan een uiterste consequentie daarvan. Men weet dat, als afzonderlijke organismen, de haren en nagels van een gestorvene doorgroeien. Een donker, middeleeuwsch geloof, zeer streng dualistisch, laat ook het bewustzijn zelfstandig na den dood van het lichaam in zekere mate voortleven en zich van tijd tot tijd nog mani-

1) J. van Oudshoorn, Verhalen, Uitg. Maatsch. voor goede en goedkoope lectuur. Amsterdam, 1921.

[p. 520]

festeeren. De scheppende verbeelding knoopte doodendansen, nachtelijke ontmoetingen en gesprekken daaraan vast. Maar geenszins een romantisch gegeven, hoe luguber dan ook; neen, een laatste kans, door Gods goedertierenheid den dooden toegestaan, om nogmaals de waarde van hun leven te overzien, te herzien. En daarom beleven zij een werkelijkheid als in droomen, werkelijker dan die van het dagleven, en alles slechts bestaande in en door het ontwakend bewustzijn. Geen andere kracht dan die van het besef, geen weerstand in rang of andere menschelijke waarden, geen toevlucht, geen reserve, geen keuze. De ontwakende doode moet leven, moet zien en geen herinnering kan hij van zich afdoen. Hij kan niet eens de lidlooze oogen van zijn ontvleeschten schedel sluiten. Hij is niets dan bewustzijn, passief als een spiegel, die opnemen moet wat langs hem gaat. Maar het besef der dingen is daardoor ook onvertroebeld en van geen voorwerp kan de beteekenis ontkend worden. Hier staat de geest waarlijk naakt en van alles ontdaan tegenover de geheimen van het leven, en voor wien hierin te kort schiet, voor dien, zegt de Apocalyps, is er een tweede dood, waaruit hij nooit weer ontwaakt.

De verhalen van Van Oudshoorn deden mij voortdurend denken aan dit vreemde leven tusschen twee dooden. Het is alsof telkens met iets, dat reeds lang herinnering is, afgedaan wordt. De ‘hij’ die in de meeste verhalen de hoofdfiguur is, maar nimmer een persoonlijkheid wordt, is eigenlijk een ‘alter ego’. Toch is het juist, dat hij ‘hij’ en niet ‘ik’ genoemd wordt, want een afstand scheidt hem van den schrijver: de afstand van het ‘andere’ leven. En de stijl van het geschrevene doet denken aan van over dien afstand gedicteerde aanteekeningen, levenloos, omdat ze door den ‘hij’ en niet door den ‘ik’ die schrijft beleefd werden.

Bij den schrijver waarin ‘de mensch sterft en de kunstenaar leeft’ heeft, behalve het vrijwel algemeen verschijnsel van verdubbeling, waardoor de mensch toeschouwer wordt van zichzelven, bovendien nog een proces zich voltrokken dat men ‘depersonalisatie’ zou kunnen noemen. Er is een verband tusschen het ‘ego’ en het ‘alter ego’ verbroken, waarbij een vreemde onpersoonlijkheid optreedt, die zijn eigen daden en handelingen als automatisch beziet en het ego is niet bij machte, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstel-

[p. 521]

lingen van het alter ego ondergaat, zelf een richting of een tendenz tot actie naar dezen over te brengen.

Zoo ontstaat een soort weerloosheid van den geest. En de natuur en de werkelijkheid komen naderbij en rukken als 't ware in het inwendige leven binnen, zoo gewoon en alledaagsch als nooit te voren, maar des te minder begrijpelijk en volkomen onbeheerschbaar en geheimzinnig.

De eigenlijke inhoud dezer ‘verhalen’ is het zoeken naar den samenhang, het terugvinden van het verband tusschen het zwervend en losgelaten bewustzijn en de vervreemde buitenwereld. In ‘Afscheid’ geschiedt dit tusschen den zoon en de moeder die op haar sterfbed van hem afscheid neemt; in ‘Aan zee’ tusschen een man en een vrouw, ‘verveeld en verdeeld van verlangens, tot een bewustelooze daad hun samenzijn voor enkele oogenblikken van den ban eener ijzige starheid had bevrijd. Een bewustelooze daad, waarvan haar onverzettelijke wil de stille drijfveer was geweest.’

In ‘Oorlogsdruk’ ondergaat een eenzaam bewustzijn zijn verband met de wereld door visioenaire kwelling van tafreelen van oorlogsellende. Maar hoe merkwaardig ledig van leven is dit bewustzijn, en welk een vervreemding, ten opzichte van de omringende omgeving vergeleken met het medeleven in de verre gedroomde gebeurtenissen! Men legge deze novelle naast Andrejev's ‘Bekentenissen van een klein mensch gedurende groote dagen’ dat hetzelfde onderwerp heeft.

In alle opzichten is het zuiverste en beste verhaal uit dezen bundel ‘De tweede fluit’, het verhaal van een student die door overmatig eten van bedorven vleesch in een vreemden staat van bewusteloosheid verkeert, waarvan ik de beschrijving weergeef omdat ze in het algemeen voor het begrijpen van dezen zielstoestand van belang is.

‘Daarop hield een soort paralyse mij machteloos op den rug gestrekt. Zonder er een poging toe te wagen, besefte ik de onmogelijkheid mij te bewegen of te roepen. Ik weet niet hoe lang ik zoo gekluisterd lag. Het scheen mij slechts een korte spanne tijds. Ook verloor ik voor geen oogenblik het bewustzijn. Ik bespeurde geen zweem van angst. Of beter gezegd: ik bemerkte hoe de angst niet tot mij door vermocht te dringen, zooals ik voor al het overige in schier doodsche rust van mijn omgeving afgesneden was.

[p. 522]

Wel hoorde ik tot zelfs de zwakste geluiden van het huis, maar als lang voorbij en uit onbereikbare verten komend. Maar ook het ontspringen mijner gedachten gebeurde als iets bloot werktuigelijks, waarmede ik zelf weinig of niets had uit te staan. Deze gewaarwording riep de zeldzame overtuiging in mij wakker als ware ik kort te voren overleden...’¹⁾

Na het bewustzijn verloren te hebben, ondergaat de student gewaarwordingen die merkwaardige overeenkomst vertoonen met een geboren-worden, en dan volgt het relaas van zijn omzwervingen in de gestalte en in het leven van een ander mensch, een sjofel jongmensch, ‘tweede fluit’ in een caféorkestje, die ten slotte in een wanhopigen en verbitterden drang naar bevrijding en leven de deerne, voor wie hij zijn vader bestolen en van huis gevlucht is, vermoordt. Waaruit ik nog een enkele belangrijke passage wil overschrijven.

‘Hier lijkt het de plaats - aldus Stangenhuis (de student) - de vraag te stellen, of men, zelfs in een droom, zoo geheel in een anderen wezensvorm kan overgaan, dat niet alleen het dagelijksch bestaan en de omgeving van dien nieuwen persoon, tot onaantastbare werkelijkheid verworden, maar bovendien zijn verleden tot in de kleinste bijzonderheden als eigen leven in herinnering komt...’

‘Een ieder denkt nu wel een zeer aparte persoonlijkheid te zijn en klemt zich daarmede hardnekkig vast aan het toevallige in zijn bestaan, maar de zuivere ikheid is toch slechts bewustzijn der werkelijkheid, ontdaan van het toevallige. Wanneer dus de droomtoestand doordringend genoeg is om het besef van werkelijkheid bij voortduring levendig te houden, waarom zou dan het ik daarmede geen genoegen blijven nemen, al komt het tegenover geheel nieuwe toevalligheden te staan? Ook lijkt het mij zoo alleszins aanneembaar, dat een vreemd verleden ons even duidelijk als het eigene in herinnering komt. Hoe menigmaal worden we in het gewone leven niet gedwongen, gebeurtenissen, die voor enkele dagen nog onmogelijk schenen, als werkelijk en ons zelve betreffend te erkennen! Daarbij komt nog, wat mij persoonlijk aangaat, dat ik mijn uiterlijk bestaan niet immer als wezenlijk besef en daar nu in mijn droom het verband met de oude werkelijkheid

1) Cursiveeringen van mij. M.N.

[p. 523]

niet geheel was ten onder gegaan en bij vlagen zwak in mijn onderbewustzijn terugkeerde, zoo werd het des te moeilijker mij klaarheid over mijn gemoedstoestand te verschaffen...’

‘De tweede fluit’ uitgezonderd, zijn deze verhalen, die wij reeds vroeger in Groot-Nederland en de Gidslazen, niet boven ‘Willem Merten's levensspiegel’ en ‘Louteringen’ van denzelfden schrijver te stellen. De ‘hij’ is dezelfde lange, uit zijn kracht gegroeide jongen gebleven, ietwat sjofel en ongunstig, onrustig op zoek naar het leven, onbevredigd, die, tijdens zijn pogingen tot conflict of verzoening, met zijn bewustzijn de wereld een waarde en beteekenis geeft.

Maar er is, met de z.g. depersonalisatie, die ik boven trachtte weer te geven, een vreemde en laatste stap door dezen schrijver verricht. Deze verhalen zijn al weer verder dan het bekende ‘l'art pour l'art’. Hier is bovendien de emotie om de emotie, de liefde om de liefde, elk gevoel reeds om zichzelve van belang. Want in een dergelijk verscherpt bewustzijn geeft élk aanschouwen herkenning en herstel van verband met de wereld, maar voor wil en doel is geenerlei macht en gelegenheid meer, vanuit dezen overkant.

M. Nijhoff.