|
| |
| |
| |
Emile Zola.
III.
In 1891, dadelijk na het verschijnen van L'argent, schreef Lodewijk van Deyssel een lyrisch-kritische beschouwing, die hij De dood van het naturalisme noemde. Nog afgezien van de dichterlijke waarde, schijnt mij dit opstel een der fraaiste staaltjes van kritisch instinct, die onze litteratuur bezit. Zeker, ze hadden het alle gezegd ‘de kritiekschrijvers, de psychologen, de magiërs en de dichters en wie er nog meer naar gevraagd zou worden’. Maar zij hadden het alle beweerd met een bijbedoeling; zij hadden het gestameld, omdat zij van het naturalisme zelf nooit iets begrepen hadden; zij hadden het geschaterd, omdat zij hoopten of geloofden, dat er een nieuwe kunst op komst was; zij decreteerden het zonder meer, omdat zij vonden, dat het met het naturalisme nu maar uit moest zijn. Zola had geen ongelijk toen hij antwoordde: ‘Continuez, mes petits, continuez, de grâce! Quand je reçois et que je lis vos revues, ah! si vous pouviez voir de quel rire sardonique je ris dans ma vieille barbe!’ Bij van Deyssel was het anders. De lyricus, die met grooter subjectiviteit dan eenig ander beoordeelaar in Europa over het naturalisme gesproken had, die niets anders kon of wilde beschrijven dan hoe die kunst en die boeken op hèm, op hem alleen werkten, kwam hier door zijn gevoel tot objectiever observatie dan litteratuurkenners, die met objectieve scherpzinnigheid de kunst van Zola poogden te benaderen. Hij heeft, en dat op een oogenblik, dat Zola zelf er zich in het minst nog niet van bewust was, gevoeld dat er een breuk was gekomen in Zola's over- | |
| |
tuiging en in Zola's werk: ‘Van La terre en Le rêve heb ik nog zeer krachtige, dadelijke ontroeringen gehad, van La bête humaine minder, van L'argent weêr, veel, minder’. Zola zocht een andere richting, de formule van het
naturalisme paste niet meer op dat boek en daarom - maar enkel daarom! - was het naturalisme dood.
Eerst vijf jaar later - de laatste romans van den Rougon-Macquart-cyclus, La débâcle en Le docteur Pascal, waren ondertusschen verschenen en Rome, het eerste deel van de ‘Trois villes’, was gevolgd - vinden wij bij Zola zelf de bewijzen, dat hij van de theorieën, verkondigd in den Roman expérimental, tot op zekere hoogte teruggekomen is. Hij was in '96 weer eens candidaat voor de Académie Française en een gniepig tegenstander, een ‘petit monsieur’, wiens naam hij zelfs in de polemiek niet wil noemen, schreef, om op het laatste oogenblik nog een spaak in het wiel te steken, een paar dagen voor de verkiezing een artikel waarin hij Zola van plagiaat beschuldigde: in Rome zou misbruik gemaakt zijn van een bij Firmin-Didot verschenen prachtwerk: Le Vatican les papes et la civilisation. Zola antwoordde, nadat de verkiezing mislukt was, met een artikel in de Figaro: Les droits du romancier. Is hetgeen wij hier lezen belangrijk om wat er in staat over Zola's bronnen en zijn manier van werken, het is nog veel gewichtiger omdat er een verandering van standpunt uit blijkt. Nadat hij het een en ander verteld heeft over de onderzoekingen die hij moest doen om de verschillende deelen van de Rougon-Macquart te kunnen schrijven, na vermeld te hebben, dat de heer Jourdain hem plag te helpen zoo vaak hij een bladzij over bouwkunst schreef, dat Henri Céard zijn adviseur voor muziek en Thyébaut - ‘très versé dans les questions de droit et de chicane’ - voor juridische vragen was, nadat hij ons heeft meegedeeld, dat hij vooral in de geneeskunde niet over ijs van een nacht ging: ‘je n'ai jamais traité une question de science ou abordé une maladie sans mettre toute la Faculté en branle’, komt hij tot
algemeener beschouwingen. Niet zonder verbazing lezen wij, dat de zelfde man die eertijds gezegd heeft: ‘nous faisons une besogne identique à celle des savants’, nu met eenige verontwaardiging uitroept: ‘je ne suis pas un savant, je ne suis pas un historien, je suis un romancier’. Hij gaat dan voort:
| |
| |
‘Tout ce qu'on doit me demander, c'est de partir du connu, d'établir solidement le terrain où j'entends me placer; et c'est pourquoi je me documente, puisant aux sources indispensables. Ma fonction ne commence qu'ensuite et ma fonction est de faire de la vie, avec tous les éléments que j'ai dû prendre où ils étaient. La question est uniquement de savoir, alors, si j'ai su rassembler sur un sujet tout ce qui flotte dans l'air du temps, si j'ai su d'une main solide choisir et nouer la gerbe, si j'ai su reprendre et résumer, et recréer les choses et les êtres, à ce point de formuler l'hypothèse de demain, d'annoncer l'avenir.’
Het is mij niet volkomen duidelijk, wat met die hypothese van morgen bedoeld wordt, maar het schijnt mij vrij zeker, dat de kunstenaar, die hier garven kiest en garven bindt, iets geheel anders doet dan wat Zola vroeger van den ‘observateur’ en den ‘expérimentateur’ geëischt had.
‘Ai-je donné mon souffle à mes personnages, ai-je enfanté un monde, ai-je mis sous le soleil des êtres de chair et de sang, aussi éternels que l'homme? Si oui, ma tâche est faite, et peu importe où j'ai pris l'argile.’
Laten wij hiernaast nog eens het zinnetje van weleer zetten:
‘Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes...’
Wij kunnen het er, geloof ik, over eens zijn, dat dit niet een van die kleine tegenstrijdigheden is, waarvan wij vroeger spraken, maar dat Zola, zonder er zich scherp rekenschap van te geven, tot een andere artistieke overtuiging was gekomen. Het worden rare proeven, wanneer de experimentator zelf toegeeft, dat fouten in de gegevens er niet zoo heel veel toe doen: ‘j'use sans remords de l'erreur volontaire, quand elle s'impose, par une nécessité de construction’.
Het proefondervindelijke systeem had een barst gekregen. Zelfs de ‘vérité’ had voor iets anders moeten plaats maken. In '66 heette het:
‘un coin de la nature vu à travers un tempérament’.
Tien jaar later:
‘Un fait observé devra faire jaillir l'idée de l'expérience à instituer du roman à écrire, pour arriver à la connaissance complète d'une vérité.’
En nu na twintig jaar in '96 moest het hooge woord er uit:
‘Je n'ai pour but que la vie, je ne tiens à la vérité que parce qu'elle enfante la vie.’
| |
| |
Half bedroefd, half ironisch klinkt er iets in ons als: had u dat maar wat eerder gezegd!
Met dit zoeken naar het leven was het naturalisme in den zin, waarin Zola het in zijn Histoire naturelle et sociale bedoeld had, dood.
Het is tegenwoordig mode Zola als iemand voor te stellen, wiens theorieën nergens in overeenstemming met zijn werken zijn. Er ligt iets sarrends in die onophoudelijke beweringen: ‘Het naturalisme en de Roman expérimental, dat is alles maar malligheid, dat waren quasi-wetenschappelijke grillen en stokpaardjes; in werkelijkheid gaf Zola iets heel anders, in werkelijkheid was Zola... nu ja, een romanticus, een poëet!’ Brunetière - van wien ik overigens geen kwaad wil zeggen - heeft dat spelletje begonnen, Faguet, zelfs Pellissier en vooral de jongeren hebben het voortgezet. Ook in het overigens lang niet onaardige boekje van Lanson, Histoire de la Littérature Française kan men lezen: Malgré ses ambitions scientifiques, M. Zola est avant tout un romantique... Mais c'est précisément ce romantisme, cette puissance poétique qui font la valeur de l'oeuvre de M. Zola...’
In hoeverre Zola episch dichter was, in hoeverre hij poogde het niet te zijn, hebben wij vroeger besproken - ook, dat juist in dien tijd de eigenschappen van zijn jeugd zich bij den man van bijna zestig jaar opnieuw begonnen te vertoonen. In hoeverre echter het naturalisme, zooals het in den Roman expérimental geformuleerd werd, een niet weg te cijferen letterkundig verschijnsel geweest is, een verschijnsel dat in de ontwikkeling van de Fransche litteratuur noodzakelijk geworden was - en in hoeverre dit verschijnsel door L'assommoir en L'oeuvre, door Le ventre de Paris, Au bonheur des dames en door den geheelen Rougon-Macquart-cyclus vertegenwoordigd wordt... daarover kunnen wij alleen oordeelen, wanneer wij de ontwikkeling van den Franschen roman in haar geheel overzien. Ik wil - al is het met ietwat hartklopping - pogen, dit kort te doen. Dat ik hierbij oude koeien - ik vraag de schimmen van de dames De Scudéry en La Fayette om verschooning voor dit beeld - uit de sloot moet halen, houde men mij ten goede.
| |
| |
| |
De Rougon-Macquart in de litteratuurgeschiedenis.
I.
Het zou moeilijk zijn een tijd te noemen, waarin de menschen zich zoo ingespannen met zich zelf, met hun persoonlijke omgeving, met hun naasten hebben bezig gehouden als in de 17e eeuw in Frankrijk. Geen eeuw heeft ons zooveel echte en valsche mémoires, zooveel belangrijk en onbelangrijk gebabbel, zooveel indiscreties, achterklap, alkoofgeheimen en persoonlijke anekdoten nagelaten. Vergelijk de gedenkschriften van den vroolijken Brantôme met de Histoire amoureuse des Gaules van Bussy-Rabutin, en gij hebt een beeld van de 16e en de 17e eeuw, tevens een beeld van het verschil in opvatting van het persoonlijke. Er ligt een naieve ijdelheid in de manier waarop al die heeren en dames, schrijvers en schrijfsters zich voortdurend met hun eigen ik en het ik van hun buurlieden bemoeien. Naast het ‘l'état c'est moi’ van Lodewijk, kan men gerust een ‘le monde c'est nous’ van haast al zijn tijdgenooten zetten. Die trek gaat door de geheele kunst. Wij vinden hem in de blijspelen van Molière en in de fabels van Lafontaine, hij zit in de preeken van Bossuet en in de kritiek van Boileau, hij duikt op in de Pensées van Pascal, loopt door de Maximes van La Rochefoucauld en is in de Caractères van La Bruyère nog duidelijk te herkennen. Of de grooten, of Corneille en Racine er vrij van zijn? - ik zou het niet te boud durven beweren. In ieder geval is hij oorzaak geweest van dat eigenaardig verschijnsel in het Fransche proza van de 17e eeuw, van den ‘roman à personnes déguisées’, den ‘roman à clef’.
Wij kunnen de romans uit dien tijd gerust naar de gebruikelijke maatstaven indeelen: de galante roman, die weer pastoraal of heroiek kan zijn en ten slotte in de sentimentsroman eindigt, de pikareske roman, die op de realistische roman toeloopt, en hoe zij verder heeten, het kenmerk zal overal in dit sierlijk egotisme gelegen zijn.
Huet - ik bedoel den Bisschop van Avranches, niet den roemrijken medewerker van dit tijdschrift - heeft den galanten roman aardig omschreven: ‘fictions d'aventures amou- | |
| |
reuses écrites en prose avec art pour le plaisir et l'instruction des lecteurs’; hij begint als herdersroman.
Het herdersdicht is altijd een soort van maskerade. Verlangen van een verfijnder beschaving naar landelijke zeden en spelen noopt dichters, edelen en burgers het pakje van den herder aan te trekken, den staf in de hand te nemen en schaapjes met of zonder lintje om den hals te gaan hoeden. Zoo is het in de oudheid bij Theokritos en Virgilius of in Daphnis en Chloë, in de vroege Renaissance in Boccaccio's Ameto en het Ninfale Fiesolano, zoo is het later bij Sannazaro, Tasso, Guarini, bij Jorge de Montemayor, bij Cervantes en Sidney. En zoo is het ook in Honoré d'Urfé's Astrée (1607-1627): ‘réponds leur, ma Bergère, que tu n'es pas, ni celles aussi qui te suivent de ces bergères nécessiteuses qui pour gagner leur vie conduisent les troupeaux aux pâturages; mais que vous n'avez toutes pris cette condition que pour vivre plus doucement et sans contrainte’. Maar terwijl bij al die anderen de maskerade vrij algemeen gehouden is, treedt bij d'Urfé al dadelijk het bizondere, het persoonlijke op den voorgrond. Het aantrekkelijke lag in de vraag of Astrée, Diane de Chateaumorand heette, of men in Daphnide de duchesse de Beaufort, in Clarinte de princesse de Conti, in Thorismond Henri III en in Euric Henri IV kon herkennen. De historische kritiek in de 19e eeuw heeft uitgemaakt, dat al die gissingen meer dan twijfelachtig waren - maar daarmee is niet heel veel meer gezegd, dan wanneer de kunstgeschiedenis zou komen beweren dat alle Fransche portretten uit het begin van de 17e eeuw niet in onzen zin lijken. Gelijkenis is een relatief begrip en die zelfde kritiek moet toegeven dat dadelijk na het verschijnen van het boek alle beschaafde tijdgenooten aan het zoeken zijn gegaan en dat ieder op zijn beurt geloofde den sleutel te hebben gevonden.
Naast en na den galanten herdersroman verschijnt de galant-heroieke roman. Alweer zooals de oudheid naast Daphnis en Chloë, de Aethiopische Geschiedenissen van Theagenes en Chariklea kent, zooals bij Boccaccio naast Ameto, de Theseide, bij Tasso naast Aminta, de Gerusalemme liberata staat. Het pastorale en het heldhaftige gaan gaarne hand in hand - zoo gaarne, dat men ze niet altijd onderscheiden kan. Intusschen is de galant-heroieke roman minder
| |
| |
een maskerade, dan een voortbrengsel van de zucht dat te lezen, wat men gaarne beleven zou. Hij heeft in Frankrijk een uitgesproken historisch karakter, al is het, zooals in Gomberville's Polexandre, wel eens raadselachtig wanneer en waar wij in geschiedenis en aardrijkskunde de voorbeelden voor die verhalen eigenlijk hebben te zoeken. Calprenède en Mademoiselle de Scudéry laten hun avontuurlijke liefdesgeschiedenissen kort na Cleopatra of onder Faramond, onder Cyrus of ten tijde van Porsenna spelen. Maar ook hier ligt de charme in de ‘personnes déguisées’. Calprenède is nog tamelijk onschuldig, maar bij Scudéry is er geen historisch trekje, waaronder zich niet een persoon of een gebeurtenis uit haar eigen tijd verschuilt, ieder van haar romans is een reusachtige rebus en het behoorde tot de genoeglijkste vermaken van haar tijd die op te lossen.
Laten wij oppassen hiermee al te zeer den draak te steken, of in dit alles niet anders te willen zien dan een dwaze mode. Wie de kronkelpaden van het humanisme in de 17e eeuw hier en daar gevolgd is, begrijpt, dat die zonderlinge krullen en snuisterijen, die wij hier te zien krijgen, toch weer symptomen zijn van iets diepers, van de verhouding van een tijd tot een andere - in dit geval van het zeventiend'eeuwsch Barok tot de Oudheid. Wat hier in eigen stijl verwerkt wordt is in de 16e eeuw verzameld en voorbereid door humanisten, die er een geheel andere bedoeling mee hadden. De vertalingen waarmee honderd jaar vroeger Claude Seyssel, Pierre Saliat en vooral Jacques Amyot Diodorus, Herodotus, Xenophon, Plutarchus, Heliodorus en Longus - of hoe de schrijver van Daphnis en Chloë geheeten heeft - van uit de geleerdheid in de algemeene beschaving overbrachten, zijn de eieren waaruit deze onverwachte kuikens gebroed zijn. Laten wij niet vergeten dat naast de Astrée, de boeken van Barclay Euphormio en Argenis werden gelezen, die in het Latijn geschreven waren, en wat de Oudheid later juist voor Racine beteekende. Er is bij Calprenède en Scudéry, toch ook weer iets van een opvatting van de geschiedenis te vinden, die tot Montaigne kan teruggebracht worden: ‘Les historiens sont ma droite balle, car ils sont plaisants et aisés; et quand et quand (= bovendien) l'homme en général, de qui je cherche la connaissance, y paraît plus vif et plus entier qu'en nul autre
| |
| |
lieu, la diversité et vérité de ses conditions internes, en gros et en détail, la variété des moyens de son assemblage et des accidents qui le menacent...’ Behalve een hoofsche precieusheid en een ijdel gespeel met de eigen persoonlijkheid, ligt er ook een humanistisch begrijpen van een zeker parallelisme der wereldgeschiedenis in, wanneer men den grooten Condé als ‘le grand Cyrus’ afbeeldt, bij de belegering van het oude Cumae, al de historische gebeurtenissen van de belegering van Duinkerken weet aan te brengen, of de verdrijving van de Tarquinii met de Fronde vergelijkt.
Voor ons is een letterkundige ommekeer hier het belangrijke. Ten allen tijde poogde de roman en de novelle om de belangstelling en het gevoel van werkelijkheid bij den lezer te verhoogen, plaats en tijd van de gefingeerde gebeurtenissen nauwkeurig te bepalen en ze, zoo mogelijk in de buurt van hun toehoorders te brengen. Een geschiedenis die volgens de Cent nouvelles nouvelles met een ‘Chevalier de Bourgogne’ plaats gegrepen heeft, was volgens Dirc Potter in Schiedam gebeurd en was
in corten jaren ghesciet,
Ghelovets my, en lieghe u niet;
Waren die lieden niet bekent,
Ic sette horen name int perkement.
Ditzelfde doet ook de Fransche roman op het eind van de 16e eeuw: hij localiseert nauwkeurig en de auteurs plegen te verzekeren, dat zij de personen, waarover zij spreken, zelf gekend hebben. Het verhaal, dat de hoofdzaak is, wordt dus om het boeiender te maken in een werkelijkheid gebracht, waarmee de lezer vertrouwd is. Bij den roman à clef verandert nu het beeld. Het verhaal wordt niet in de werkelijkheid geplaatst, maar de werkelijkheid wordt in een verhaal omgezet. Niet het verhaal is de hoofdzaak, maar de personen, die er zich achter verschuilen. Alles wat over hen gezegd wordt, wat zij beleven of wat er met hen gebeurt, is een middel voor den lezer om ze te herkennen. Het onderscheid in vorm en stijl tusschen Philippe's Les constantes et fidèles amours de Dalchmion et de Deflore (1599) en d'Urfé's Astrée is misschien niet zoo heel groot - maar het verschil in opvatting is verbluffend: de werkelijkheid heeft haar rol verwisseld, zij staat niet meer in, maar achter den roman. Van nu af aan
| |
| |
kijken de lezers met gespannen verwachting, wie er met Alcidon en Alcyre, met Cleomède met Oroondate, met Artabane of met Artamène bedoeld is. Ieder hofdametje hoopt dat zij ergens als Candace of Alcidiane zal opduiken. Ten slotte nemen niet-bedoelde lieden weer de namen van de bedoelde aan en de meisjes uit de Précieuses ridicules, die zich naar dames uit de Polyxène en den Polexandre noemen, hebben een vroolijk voorspel in de vijftig heeren en juffers van vorstelijken bloede die in 1624 aan d'Urfé schreven, dat zij in Duitschland een ‘Akademie van waarlijk minnenden’ hadden opgericht en dat ieder van hen den naam van een van de personen uit Astrée had aangenomen - alleen Celadon ontbrak en d'Urfé werd uitgenoodigd zelf die leegte te komen aanvullen. Dat het niet aan parodieën ontbrak is begrijpelijk, maar noch Sorel, noch Molière konden er veel tegen doen, en hoe ernstig het overigens opgevat werd, blijkt uit een sermoen van Fléchier bij de begrafenis van Julie de Montausier, dochter van Madame de Rambouillet, waar de geestelijke de overledene bij den naam noemt, die zij in den roman van Mademoiselle de Scudéry ontvangen had: Artémice.
De idee van den roman à clef was niet nieuw - wat is er nieuw in de letterkunde - wij kunnen er alweer sporen van vinden in Boccaccio's Ameto, in het raam van den Decamerone, misschien zelfs in de oudheid. Maar de vorm, die hij in de 17e eeuw aanneemt is zoo eigenaardig en past zoo goed bij den tijd, dat wij haast van een nieuw verschijnsel kunnen spreken. Is het echter niet weer verwonderlijk, dat lieden, die een zoo dringende behoefte hebben, zich zelf te zien en over zich zelf te spreken, hun toevlucht nemen tot zekere stilistische beelden, dat zij niet tevreden met den rechten weg die Madame de Sévigné in haar brieven koos, altijd weer punten zoeken, die buiten hun persoon en buiten hun tijd liggen en van waaruit zij wat zij willen beschrijven niet onmiddelijk afbeelden, maar als het ware weerkaatsen? Die punten mogen Arcadië of Rome heeten, het tijdelooze land, waar herders en herderinnen zich aan het tijdelijke en gelijktijdige onttrekken, of de Historie, die zij als een kleed uit de kast van hun overgrootouders halen om ermee voor den geliefden spiegel te gaan staan - zij bewijzen in ieder geval, dat de schrijvers het noodzakelijk vinden, wat
| |
| |
zij beschrijven op een afstand te zien, dat zij de werkelijkheid, waarvan hun gedachten uitgaan, ergens in den tijd of in de ruimte moeten projecteeren om er zelf een beteren kijk op te hebben of er hun lezers een beteren kijk op te geven.
Nu de avontuurlijke, de schelmenroman. Hij was ouder en uitheemsch, maar ook hij kreeg in Frankrijk een eigen karakter. Van den beginne af aan was zijn kenmerk de eerste persoon. Hoe hij er uitziet en dat hij ophoudt picaresk te zijn en zedeschildering wordt, zoodra hij het ‘ik’ verlaat, toont die voortreffelijke uitzondering: Rinconete y Cortadillo van Cervantes. Zullen ons die avonturen en schelmenstreken belang inboezemen en werkelijk schijnen, dan moeten wij ze uit den mond van dengeen die ze beleefd en begaan heeft hooren, dan moet in het feit, dat hij ze zelf opbiecht, de verontschuldiging liggen voor veel wat tegen de waarschijnlijkheid of tegen de moraal zondigt. Maar het ‘ik’ mag niet geheel hoofdzaak worden, het moet de verbinding blijven tusschen de voorvallen die het beleeft, het lijdend voorwerp in de syntaxis van den roman. Bovendien mag het niet al te duidelijk te herkennen zijn - hoogstens mogen de personen, waarmee het in aanraking komt, een zekere gelijkenis met den heer X of freule Y vertoonen. De picareske romans, de Roman comique de Francion, van Sorel, de Roman comique van Scarron en Furetière's Roman bourgeois staan, afgezien van hun letterkundige waarde, maatschappelijk een trapje lager dan de boeken van Calprenède of Scudéry - eigenlijk behooren zij tot de democratische oppositie. Toch bleef ook hierbij de roman à clef niet zonder invloed: de tijdgenooten snuffelden ijverig hoe de tooneelspelers heetten, die in 1638 te le Mans speelden en Furetière, die zijn lezers uitdrukkelijk verzoekt in zijn figuren geen mijnheer of juffrouw zoo en zoo te vermoeden, kan zich evenwel niet onthouden hier en daar portretten en karikaturen van den intendant Foucquet of van Ninon de Lenclos te geven. Als bastaard van den picaresken en den roman à clef komen dan de vervalschte mémoires. Het persoonlijke liet
zich niet verdrijven.
Zoodra wij in de 18e eeuw komen, verandert dit: het egotisme schijnt eensklaps op te houden. Daardoor worden natuurlijk het gevoel voor den eigen tijd, de belangstelling in wat men zelf beleeft niet verminderd, maar zij treden meer
| |
| |
in het algemeene terug, zij klampen zich niet meer aan bepaalde lieden vast, zij zoeken in plaats van het persoonlijke het typische. Wat men beleeft wordt weer belangrijker dan wie het beleeft en daarmee heeft de roman à clef zijn beteekenis verloren. Dat het beste boek van een zeventiend'eeuwer over de 17e eeuw geen roman geworden is, hebben wij er misschien aan te danken, dat het in de 18e eeuw geschreven werd, in een tijd dat men de vroegere stijlmode had vergeten. In zijn gevoel voor het persoonlijke, in zijn waarneming van het persoonlijke is Saint Simon geheel kind van het verleden. Wilt gij het bewijs, vergelijk hem eens met D'Argenson of met Voltaire's Siècle de Louis XIV. Hij is meer ‘style Louis XIV’ dan Lodewijk zelf. Maar de vorm van zijn Mémoires toont dat hij na het Regentschap schrijft en dat Le Sage en Montesquieu reeds aan het werk waren.
Letterkundige lekkerbekken, die den overgang van het Fransche drama van de 17e naar de 18e eeuw hebben gadegeslagen, en na Racine Crébillon sr. of Lamotte, na Molière Regnard lazen, zou ik willen aanraden dadelijk daarop een vergelijking tusschen Le grand Cyrus en de Lettres persanes te maken en naast de dalende de stijgende kurve te zetten. Scherper tegenstelling is nauwelijks denkbaar. In plaats van de kinderlijke opgetogenheid, die in de eigen omgeving een ideaal ziet, komt plotseling de twijfel die een scherp oog voor de fouten van zijn tijd heeft; in plaats van de gracieuse ijdelheid, die altijd weer op de persoon terugkomt, verschijnt een nadenkende kritiek van zeden en toestanden. Scudéry ziet menschen, die een gelukkige maatschappij vormen; Montesquieu ziet een verkeerde maatschappij, waarin de menschen gedwongen opgaan.
En toch - en dat is alweer, waarop ik met ietwat nadruk wil wijzen - kan men de manier van voorstellen bij die twee vergelijken. Ook het oordeel van Montesquieu zoekt een toren van waaruit hij zijn tijd kan zien, eèn verwijderd punt van waar hij hem kan afbeelden. Het is in dit geval een Pers, een Oosterling, die van uit zijn andere wereldbeschouwing Parijs bekijkt, Parijs beschrijft. Hij spreekt in brieven in de eerste persoon, daarin is hij met den picaresken roman verwant. Hij heeft een tintje van de Oostersche sprookjes, waarmee Perrault of Madame d'Aulnoy hun omgeving opvroolijken en
| |
| |
ook alweer hun tijd ontliepen toen de wereld van den ouden Zonnenkoning een wereld was geworden waarin men zich verveelde. Maar hij beduidt voor den vorm van den roman hetzelfde als Arcadië en de Historie voor een vroeger geslacht. Het is alweer een poging tusschenruimte te scheppen tusschen den schrijver en de te beschrijven werkelijkheid. Het onderscheid van den roman à clef en de Lettres persanes is, dat de eerste de werkelijkheid opneemt en ergens heen draagt, terwijl de laatste de werkelijkheid op haar plaats laat en zelf in de verte gaat staan. De romans van Voltaire, Zadig, Candide, La princesse de Babylone sluiten zich in dit opzicht geheel bij Montesquieu aan.
De picareske roman schiet nu - om het familiaar te zeggen - ook uit zijn slof. Er staat hem niets meer in den weg, geen ander genre belemmert zijn ontwikkeling, hij behoeft zich niet meer om het persoonlijke te bekommeren en kan zich, zooals het zijn karakter is, op het typische toeleggen. Hij verlaat zijn plaats in de oppositie en toen, juist honderd jaar na de Astrée, Le diable boiteux verschenen was, kwamen tusschen 1715 en 1735 de deelen van een van de grootste meesterwerken van den Franschen prozastijl: Le Sage's Gil Blas. Ook de belangstelling van ons huidige lezers wordt hier wakker. Aan het genot van Scudéry's kunst, doen de gemengde familieberichten van voor tweehonderdvijftig jaar te zeer afbreuk - hoeveel nader staat ons het algemeen menschelijke in de werkelijkheid van den avonturier uit Santilanes en zijn omgeving, die als herinnering aan hun afkomst nog een Spaanschen mantel dragen, maar die in wezen zoo bij uitstek Fransch zijn.
Op het laatst van de 17e eeuw was er een nieuw element gekomen: de sentimentsroman. Na het plotselinge verschijnen van de Lettres portugaises (1669) en onder persoonlijken invloed van Larochefoucauld had Madame La Fayette het gewaagd het gebied van den ouden roman à clef te verlaten en in plaats van ‘aventures amoureuses’, gemoedstoestanden en zielekonflikten te schilderen. De uiterlijke persoonlijkheid begon minder belangrijk dan de innerlijke te worden. In de Princesse de Clèves (1678) - meer het werk van een fijngevoelig dan van een oorspronkelijk talent, maar niettemin verreweg de beste roman van zijn eeuw - bezit die nieuwe
| |
| |
stof nog altijd een geschiedkundigen vorm en geeft nog gelegenheid aan tijdgenooten te denken. Maar de Historie ligt dichter bij - van Cyrus en Faramond zijn wij nu bij Hendrik II aangekomen - en bij de innerlijke botsingen vervaagt het toevallige, dat elk egotisme kenmerkt. De 18e eeuw brengt hierop het vervolg. Een groot deel van de romans van Marivaux' Marianne (1731) tot Rousseau's Julie (1761) houdt zich met deze gemoedsvragen, met zielestrijd - laten wij zeggen met zielkunde in het algemeen, bezig. Verstond Le Sage het karakteriseeren, hier verschijnt de psychologie. Het opmerkelijke is echter dat de vorm alweer veranderd is. Niet alleen het herderlijke, ook het historische verdwijnt en in de plaats komt niet alleen het ‘ik’ dat wij uit den schelmenroman kennen, maar ook de tegenwoordige tijd. Het is of slechts hij - of zij - beschrijven kan, wat in het binnenste van den mensch omgaat, die het zelf beleefd heeft, of het voor den lezer eerst tot werkelijkheid wordt, wanneer hij het uit den mond van den lijder hoort. De laatste sporen van den roman à clef zijn uitgewischt, de personen mogen op niemand anders lijken, zij moeten geheel zich zelf zijn. Om de werking van het werkelijke te verhoogen, gaat de schrijver soms aan den kant van den lezer staan, hij wordt een onbeduidend oud heer, die geen andere taak heeft dan nauwkeurig op te schrijven wat de hoofdpersonen hem zelf verteld hebben. Zoo vertelt Marianne haar geschiedenis en in die geschiedenis vertelt de non de hare, zoo spreekt Cléveland van zich zelf en vertelt des Grieux van zich zelf en Manon. En wanneer zij het niet vertellen schrijven zij het: ook de briefroman krijgt een nieuwe beteekenis; naast Marianne of des Grieux zien wij Julie met haren Saint Preux. Wie lust heeft kan ook hier de wortels in het verleden zoeken, aan Boccaccio's Fiammetta, Dante's Vita nuova, aan Abélard en
Héloise of aan de Heldinnenbrieven in de oudheid denken; brieven uit de 17e eeuw - wij hebben die van Marianne Alcofarado reeds vermeld - waren niet zonder invloed. Maar zeker is het, dat de 18e eeuw dit artistieke middel der zielsverhuizing van den schrijver in een van zijn figuren doorgevoerd heeft op een wijze, die wij in geen anderen tijd vinden.
Wij zien dus naast elkaar twee neigingen. Aan den eenen kant schrijvers die werkelijkheid van uit het historische of
| |
| |
geographische gadeslaan, die zooals Montesquieu en Voltaire afstand tusschen zich zelf en hetgeen zij beschrijven wenschen te brengen; aan den anderen schrijvers als Marivaux, Prévost en Rousseau, die om de werkelijkheid te geven, zich met hun personen zoo veel mogelijk vereenzelvigen. Wij zien tevens dat het eene meestal met een kritische, vaak satirische bedoeling, het andere met een psychologisch opzet geschiedt. Die twee zijn een leiddraad door het labyrinth van den Franschen roman. Zij zijn het ook elders. Hadden wij ons niet voorgenomen ons tot Frankrijk te bepalen, het oogenblik zou gekomen zijn een kijkje in Engeland te nemen, waar de twee fraaiste voorbeelden van den afstandsroman en den vereenzelvigingsroman in die jaren geschreven werden: Swift en Defoe, Gulliver (1726) en Robinson Crusoe (1719). Dan zou tegelijk blijken, dat wat in Engeland tusschen die twee komt te staan, de naieve afbeelding van de werkelijkheid, aan den anderen kant van het kanaal ontbreekt, en dat er in Frankrijk in de groote litteratuur geen parallel voor Fielding's Tom Jones (1749) te vinden is.
| |
II.
De pikareske roman eindigt in het erotische - er ligt een ietwat droevige ironie in, wanneer, wat als Gil Blas begonnen is, als Faublas eindigt.
Waar de psychologische vereenzelvigingsroman in de tweede helft van de 18e eeuw op uitloopt is bekend genoeg: wij zijn in den tijd van Werther en de Wertheriades. Het ‘ik’, waarin de auteur zich wou incarneeren, wordt ten slotte zijn eigen ik. Rekent men - en dat is geen al te groote vergissing - Rousseau's Confessions ('84) tot de romans, dan zijn zij in Frankrijk het beste en oorspronkelijkste voorbeeld. Daaromheen groepeert zich al wat onder Goethe's invloed stond. Het zijn, wanneer men wil, weer romans à clef van een nieuwe soort: de sleutel past alleen op de zielebrandkast van den schrijver. Hiermee komen wij over den drempel van de 19e eeuw: Madame de Staël's Delphine (1802), Senancour's Obermann (1804), Chateaubriand's René (1805), Benjamin Constant's Adolphe (1816) zweven allemaal tusschen Jean Jacques en een Goethe, die in 1800 al niet meer bestond. Dit
| |
| |
loopt tot de Confession d'un enfant du siècle van Musset (1836) en misschien nog verder.
Maar naast René staan Les Martyrs (1809). Het historische element, dat wij in de 17e eeuw zagen, is teruggekomen, maar onder een nieuwen vorm.
Toen Mademoiselle de Scudéry oud en uit de mode geraakt was, schreef zij geen romans meer, maar Conversations sur divers sujets (1680). In een van die gesprekken behandelt zij onder anderen de vraag, waarom men in romans niet liever plaats en tijd zelf verzint: ‘ce serait bien de la peine épargnée’. ‘Dat is waar’, luidt het antwoord ‘mais ce sera aussi bien du plaisir perdu’. Dan gaat zij voort: ‘Si on ne nommait que des lieux et des personnes qu'on n'eût jamais entendu nommer on en aurait moins de curiosité et l'imagination serait disposée à douter de tout’. Daarom kiest men liever de Historie: ‘quand on choisit un siècle qui n'est pas si éloigné qu'on n'en sâche quelque chose de particulier, ni si proche qu'on n'en sâche trop tout ce qui s'y est passé... il y a lieu de faire de bien plus belles choses, que si on inventait tout’. Men moet het aangenaam weten te vermengen: ‘quand on emploie des noms célèbres, des pays dont tout le monde entend parler,...et que l'on se sert de quelques grands événements assez connus: l'esprit est tout disposé à se laisser séduire et à recevoir le mensonge avec la vérité’. - Tusschen den Grand Cyrus en dit gesprek liggen meer dan dertig jaar en wat zij hier zegt slaat eigenlijk niet op haar eigen werk, maar veel meer op dat van La Fayette. Voor haar zelf was de Historie - en zij had eeuwen gekozen, die tamelijk ‘éloigné’ waren - een manteltje om de helden en heldinnen van de Fronde om te hangen, voor haar mededingster was het inderdaad zoo iets als het verguldsel van een pil. Honderdtwintig jaar later staat de zaak geheel anders.
Historisch denken is een van de kenmerken van de 18e eeuw, en al bezit die tijd geen enkelen grooten historicus in onzen zin, zij bezit aan den anderen kant geen man van beteekenis, die zich niet op de een of andere manier met geschiedkunde en historische problemen heeft bezig gehouden. De afstand van Bossuet's Discours sur l'histoire universelle tot Montesquieu's Considérations sur la grandeur et la décadence des Romains is al groot genoeg - hoeveel grooter wordt
| |
| |
hij tot Condorcet's Tableau historique des progrès de l'esprit humain.
Ligt het aan die studie dat omstreeks 1800 de Historie in de kunst er zoo geheel anders uitziet. Men heeft het wel eens zóo voorgesteld: de kunst in de 17e eeuw was aristocratisch; het moesten liefst vorsten, ridders, hoogstaande lieden zijn, die men beschreef, er mocht hun niets van het dagelijksch bestaan aankleven, zij mochten niets vulgairs hebben - en tot het vulgaire rekende men eten en drinken, meubels en kleeren en wat tot de alledaagsche zeden en gebruiken hoort. Wanneer er voor den valet de chambre geen groot man kan bestaan, doet men, zoo vaak men van werkelijke groote mannen wil spreken, het best den kamerdienaar buiten de deur te laten. Maar daarvan was de 18e eeuw niet gediend. Zij was in zekeren zin zelf een snuffelende valet de chambre. Zij daalde in het gewone leven af, leerde het in al zijn uitingen kennen en kwam in de geschiedkunde hierdoor tot nauwkeuriger kennis van historische bizonderheden, in den roman tot wat men locale kleur noemt.
Hierin is iets waars, maar het beeld schijnt mij toch verwrongen.
Wanneer ik aan een bloem wil ruiken, komt tegelijk met mijn neus ook mijn oog er dichter bij en ik herken dan een aantal onderdeelen, die ik uit de verte niet kon onderscheiden. Maar dat is een geheel andere weg, dan wanneer ik zeg: ‘kom, ik wil die bloem eens gaan bekijken om te weten hoe kroon en kelk, meeldraden en stamper er uit zien’. Iets dergelijks is het met de historie in den historischen roman in het begin van de 19e eeuw. Het was niet de studie van de geschiedenis in al haar onderdeelen, die tot een beter historisch inzicht bracht en het dus mogelijk maakte het historische nauwkeuriger voor te stellen - maar het was omgekeerd de vereenzelviging met het verleden, waaruit onwillekeurig een dieper kennis van historische bizonderheden ontstond.
In boeken als Chateaubriand's Les Martyrs, de Vigny's Cinq-Mars (1826), Victor Hugo's Notre Dame de Paris (1831) loopen een aantal stroomingen samen: zij hebben met de decoratieve Historie van de Princesse de Clèves nog even het historische gemeen; er is nog altijd iets in van den afstandsroman in zooverre zij geen gelijktijdige en geen typische
| |
| |
werkelijkheid zoeken - maar het zijn in de allereerste plaats vereenzelvigings romans, daar de schrijvers zich met het volle gewicht van hun persoonlijkheid in het beschrevene verplaatsen. Hoezeer zij het zijn, blijkt wanneer wij tegenover Notre Dame, Merimée's Chronique de Charles IX zetten. De Chronique (1829) is het boek van een zeer groot schrijver, maar daarnaast is zij het werk van een historicus, in de beteekenis van een ‘connaisseur’ - haast hadden wij geschreven van een archeoloog - waarin het ‘ik’ van den auteur op geen andere wijze te herkennen is, dan door de voortreffelijkheid van zijn stijl. Het blijkt ook, wanneer wij Cinq-Mars met Stendhal's Chartreuse de Parme (1830) vergelijken, hier hebben wij niet de waarneming van den historicus, maar een zielkundige analyse, waarbij de persoonlijkheid van den schrijver als zoodanig evenmin te bespeuren is. Maar zoowel Mérimée als Stendhal blijven uitzonderingen. Wie van hier nog eens naar Engeland kijkt, zal bemerken, dat ook Walter Scott iets geheel anders beteekent, maar hij vergete niet, dat Frankrijk geen Shakespeare en geen Fielding gehad had.
Wij kunnen George Sand er buiten laten; zij is een voortreffelijk auteur, maar haar talent heeft iets van een grammophoon, waarop zij zeer verschillende schijven laat draaien, of indien dit beter klinkt, zij is een aeolusharp, waar alle mogelijke winden op spelen; ik heb een groote persoonlijke voorliefde voor tien of twaalf van haar romans, maar haar invloed op de ontwikkeling van de Fransche letterkunde was zeer gering. Evenmin behoeven wij van den wel eens vermakelijken, maar altijd onoorspronkelijken Dumas père te spreken. Wie de Trois mousquetaires een meesterstuk noemt - en er zijn er sedert Oscar Wilde van die soort - moest tot straf gedwongen worden alle andere boeken van dien heer te lezen.
Maar Balzac en de Comédie humaine. Balzac het groote voorbeeld waarop Zola altijd weer wijst, de hoeksteen van het kritische gebouw van het naturalisme. Het schijnt niet gemakkelijk tot een oordeel over Balzac te komen. Aan den eenen kant hooren wij:
‘Il a été effrénément romantique: mais comme il manquait de sens artistique, de génie poétique et de style, les romans et les scènes d'inspiration romantique sont justement aujourd'hui les parties mortes, ayant
| |
| |
été toujours les parties manquées de son oeuvres. Au contraire il a représenté en perfection les âmes moyennes ou vulgaires, les moeurs bourgeoises ou populaires, les choses matérielles et sensibles; et son tempérament s'est trouvé admirablement approprié aux sujets où il semble que l'art réaliste doive toujours se confiner chez nous’ (Lanson).
Dan komt een ander en vertelt ons, dat de romans van Balzac uit de historische romans moeten verklaard worden:
‘Le roman historique... est nécessairement, et ne pouvait être qu'un genre de transition. Son rôle a été, dirai-je de préparer l'avénement du roman réaliste? mais plutôt d'en débrouiller et d'en préciser les conditions. Le roman historique, n'ayant de moyen propre et légitime d'attirer et de retenir l'intérêt que la littéralité de son imitation du passé, si je puis dire, et un scrupule d'exactitude.... a comme imposé ce scrupule par un choc de retour, a la représentation de la réalité contemporaine... Le roman historique a eu son heure et son rôle; et cette heure si l'on peut ainsi dire, a duré quinze ou vingt ans en France; et ce sont les quinze ou vingt ans pendant lesquels s'est élaborée la définition du roman dans l'oeuvre de Balzac’ (Brunetière).
Laten wij probeeren hem van onzen kant te bekijken. Er zijn zeker oogenblikken, dat het schijnt alsof de Comédie humaine een wereld is, die eenmaal geschapen, van zelf beweegt, groeit, zich ontwikkelt: ‘Les Études de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie ni une physionomie, ni une caractère d'homme ou de femme, ni une profession, ni une manière de vivre, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la vieillesse de l'âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié’. (Lettres à l'Étrangère 1834). Dit alles in het neutrale geluid, waarvan wij vroeger spraken, geeft den indruk alsof Balzac waarlijk als een Schepper boven en buiten zijn schepping staat. Maar dan komen al heel gauw andere oogenblikken, waar wij het gevoel hebben, dat de Comédie humaine inderdaad als comédie moet worden opgevat, dat het een groot tooneelstuk of een aggregaat van tooneelstukken is, en dat de eenige acteur die ze speelt Honoré de Balzac heet. Die laatste opvatting mag ietwat overdreven zijn - zij is, naar mij schijnt, de juistere. Wat Balzac van de laatste helft van de 18e eeuw onderscheidt is minder de methode dan de stof: hij behandelt niet in de eerste plaats zieletoestanden en zieleproblemen, maar maatschappelijke toestanden en maatschappelijke problemen. Wat hem van den historischen roman onder- | |
| |
scheid, is, dat hij weliswaar historie, echter niet die van het verleden, maar hoofdzakelijk die van zijn eigen tijd geeft. Dat zoowel het een als het ander in de 19e eeuw een stap tot grooter werkelijkheid moest schijnen, ligt voor de hand. Maar hij staat ten opzichte van die maatschappelijke vragen en die geschiedenis van zijn tijd eigenlijk geheel op het standpunt van zijn voorgangers, dat wil
zeggen, hij bestudeert ze niet en geeft ze vervolgens in artistieken vorm weer, maar hij verplaatst er zich in, hij dringt er met zijn ‘ik’ in door...dat hij ze daarbij van zijn ‘ik’ doordringt, is niet heelemaal zijn bedoeling. Zoo gij wilt een terugkeer tot Montesquieu - ditmaal in den vorm van de vereenzelviging. De Comédie humaine heeft die methode met de werken van haar groote tijdgenooten gemeen. Wat is de wetenschap van Michelet - zijn Moyen-âge werd tusschen 1833 en 1843 geschreven -, wat is de vroege kritiek van Sainte-Beuve - de Portraits litéraires verschenen van 1829 tot 1850 - anders dan pogingen van een sterk ‘ik’ zich te verplaatsen in dat, waarin het belang stelt, en het vervolgens de juiste plek in het oordeel van de tijdgenooten aan te wijzen. Die drie Balzac, Michelet en Sainte-Beuve hooren bij elkaar, chronologisch volgen zij op den historischen roman, zij kiezen een gemeenschappelijken weg, den weg van het individu, dat zich met het voorwerp van zijn belangstelling vereenzelvigt.
Wanneer wij nu nog een stap verder gaan, komen wij aan het punt, waar het ‘ik’ niet langer de werkelijkheid als gegeven opvat en er zich in verplaatst, maar als het ware de werkelijkheid in haar ontstaan zelf wil mee maken, waarin het om de vereenzelviging volledig te doen zijn zich oplost, van zich zelf afstand doet. Indien ik mij niet bedrieg, was dit de noodzakelijke gevolgtrekking, die het naturalisme maakte.
Ik hoor iets mompelen van spitsvondigheid. Wacht even - op mijn schrijftafel ligt toevallig een artikel van een kennis over hedendaagsche opvatting van de geschiedkunde. Wilt gij er een zinnetje uit hooren:
‘Die Wahrheit der Geschichte liegt nicht in der Uebereinstimmung unseres Denkens und unserer Begriffe mit den gegebenen Gegenständen, sie lässt sich vielmehr nur erkennen, wenn wir es vermögen, uns unseres Denkens und unserer Begriffe zu entäussern und uns in einen historischen Gegenstand, eine geschichtliche Persönlichkeit, eine Epoche, einen Kulturkreis so hineinversetzen - mit möglichst
| |
| |
völliger Aufgabe unseres eigenen geistigen Selbst -, dass wir die immanenten Wertbezogenheiten innerhalb der einzelnen historischen Faktoren als solche erkennen, um nach den aus ihnen selbst gewonnenen Massstäben zu einer Beurteilung des Ganzen und seiner Teile zu kommen.’
Vergelijk dit met wat wij zoo even over Michelet zeiden en gij hebt het onderscheid in de geschiedkunde; daar een individu, dat zich als zoodanig in het historische verplaatst, hier - een stap verder, ‘völlige Aufgabe des geistigen Selbst!’ Vergelijk het met Zola, zet het in het artistieke om, en gij hebt, wat het naturalisme gepoogd heeft en wat in den Roman expérimental werd verdedigd:
‘Je voulais en venir à cette conclusion: si je définissais le roman expérimental, je ne dirais pas qu'une oeuvre littéraire est tout entière dans le sentiment personel, car pour moi le sentiment personnel n'est que l'impulsion première. Ensuite la nature est là qui s'impose, tout au moins la partie de la nature dont la science nous a livré le secret, et sur laquelle nous n'avons pas le droit de mentir. Le romancier expérimentateur est donc celui qui accepte les faits prouvés, qui montre dans l'homme et dans la société le mécanisme des phénomènes dont la science est maîtresse, et qui ne fait intervenir son sentiment personnel que dans les phénomènes dont le déterminisme n'est point encore fixé, en tâchant de contrôler le plus qu'il le pourra ce sentiment personnel, cette idée a priori par l'observation et par l'expérience.’
En de physiologie - de natuurwetenschap? Het is karakteristiek, dat hetgeen volgens mijn jongen vriend, den historicus uit de 20e eeuw, tot een soort mysticisme moet voeren en ‘an der Grenze des Rationalen’ staat door Zola in de 19e eeuw met de natuurwetenschap in verband werd gebracht. Maar juist in dit karakteristieke voor twee tijden liggen verzachtende omstandigheden. Bovendien, men kan niet ontkennen, dat wetenschap en kunst hier tot zeer eensluidende methoden kwamen, dat het objectivisme, waarvan een onbevooroordeeld natuuronderzoeker meende te moeten uitgaan, gelijkenis vertoont met dit laatste uiterste van artistiek subjectivisme, en dat de wetenschap die alleen iets gelooft te kunnen bereiken, wanneer het individu zich zelf en zijn voorop gestelde meeningen uitschakelt een zonderlinge overeenkomst heeft met de kunst, waar, om de hoogste vereenzelviging te bereiken het individu zich opoffert.
‘Maar’ - roept een lezeres, die bij dit lange hoofdstuk uit de geschiedenis der letteren, bijna in slaap gevallen is, - | |
| |
‘wanneer die twee op hetzelfde neerkomen, waartoe dan dit pompeuse betoog?’ Daarmee komen wij op ons punt van uitgang terug.
Wij hebben vroeger gezien dat de overgang van de eigen stem naar het neutrale geluid, van het lyrische naar het epische aan het begin van de Rougon-Macquart stond, wij hebben het een bewijs genoemd van Zola's wilskracht, zijn zelfbeheersching en zijn overtuiging. Die zelfde overtuiging blijkt uit zijn geheele manier van werken, die er onophoudelijk naar streeft zijn persoonlijkheid in de gegeven feiten, in de werkelijkheid op te lossen.
Wanneer wij zijn ‘documents’ beschouwen, de wijze waarop zijn boeken groeien en uit zijn boeken zijn Histoire d'une famille, krijgt het zinnetje van Scudéry, waarmee de historie theoretisch in de letterkunde werd ingevoerd een allervroolijkst ironisch tintje: ‘pourquoi ne pourrait-on pas inventer toutes choses, el supposer même les pays qui ne sont point? Car ce serait bien de la peine épargnée’. - Waarachtig, Zola heeft geen moeite gespaard! Blader het boekje van Henri Massis: Comment Émile Zola composait ses romans eens door en gij zult versteld staan. Notities en platte gronden van de wijk en de straten, waar de roman speelt, over de menschen, die er in werken, de kinderen die er in stoeien, over de huizen, de kerken, de kroegen, de bank van leening, over de ambachten en bedrijven, hoe een heerenoverhemd en een mousselinen japon of een gordijn gesteven en gestreken worden, rekeningen en waschbriefjes, gereedschappen en technische uitdrukkingen, bijnamen van werklui, feesten en vermakelijkheden, welke liedjes er bij gezongen worden en wat zij kosten, plechtigheden en wat men er eet en drinkt, twisten en verzoeningen, hoeveel dagen in het jaar een slecht werkman werkt en hoeveel blauwe Maandagen hij houdt, hoe hij kameraden bedot, zijn vrouw in de maling neemt... en wie weet wat nog meer. Aardiger nog dan die lijsten en inventarissen is wat wij uit berichten van tijdgenooten en uit zijn korrespondentie zien. Zola komt op een avond bij Flaubert oploopen, valt in een stoel en zucht wanhopig: ‘Que ça me donne du mal, ce Compiègne... que ça me donne du mal! Hij vraagt aan Flaubert hoeveel kaarsen er bij het diner op tafel stonden,... of er luid gesproken
| |
| |
werd... waarover men sprak... en wat de keizer zei... “Et Flaubert, moitié pitié de son ignorance de l'intérieur impérial, moitié satisfaction d'apprendre à deux ou trois visiteurs, qu'il a passé quinze jours à Compiègne, joue à Zola dans sa robe de chambre, un Empereur classique au pas trâinant, une main derrière son dos ployé en deux, tortillant sa moustache, avec des phrases idiotes de son cru”. (Journal des Goncourt Annee 1875). Of Zola schrijft aan de vrouw van zijn uitgever, Madame Charpentier:
Chère Madame,
J'aurais besoin d'un renseignement pour Nana, et vous seriez bien aimable de me le donner. Dans le grand monde, lors d'un mariage, donne-t-on un bal, et quel soir? Le soir du contrat ou le soir de l'église? J'aimerais mieux le soir de l'église. Je voudrais que le bal eût lieu dans le salon des Muffat. Surtout si le bal est tout à fait impossible, puis-je faire donner une soirée? Autre chose: si c'était le soir du contrat, quelle serait la toilette de la mariée? et, si c'était le soir de l'église, devrais-je faire partir les mariés pour le voyage réglementaire à l'issue du bal?’ etc.
Zulke staaltjes kan men in overvloed vinden.
‘Documents’? Zeker, maar zijn het niet eigenlijk in de eerste plaats hekken en heiningen tegen alles wat op persoonlijke verbeelding zou kunnen lijken, dijken en dammen tegen ieder eigen verzinsel, kettingen en kluisters waarmee het ‘ik’ zich aan de historische gegevens vast legt? Wilt gij het bouwstoffen noemen, van overal bijeengedragen en waaruit het gebouw van de Rougon-Macquart moet opgetrokken worden? Denk er dan eerst eens over na of het niet veeleer de middedelen zijn, waarmee de schrijver zich telkens weer met de werkelijkheid vereenzelvigt, waarin hij afstand van al het individueele, van alle ‘sentiments personnels’ kan doen, en waardoor hij het kunstwerk aan zijn zelfstandige ontwikkeling kan overlaten.
Wij zijn het er over eens, dat de vergelijking met de natuurwetenschap een vergissing geweest is. Maar wij zijn het er niet over eens hoe die vergissing moet beoordeeld worden. En van die vraag hangt de waardeering van Zola's levenswerk af. Nemen wij, zooals de Fransche critici het gaarne doen, die vergelijking al te letterlijk, dan kan het oordeel uitvallen, dat Zola inderdaad in zijn romans iets anders gegeven heeft dan wat hij in zijn theorie wilde. Nemen wij ze daarentegen voor wat zij, naar onze opvatting is, een onhandige ter- | |
| |
minologie voor iets was instinctief juist gevoeld werd, dan heeft Zola ingezien waar de ontwikkeling van de Fransche letterkunde heen moest voeren, en met al zijn vlijt, ernst en eerlijkheid er naar gestreefd de consequenties van dat inzicht te aanvaarden, dan heeft hij het logische vervolg, op wat zijn voorgangers begonnen hadden geleverd, dan is het naturalisme een verschijnsel van beteekenis in litteratuur en de beschavingsgeschiedenis... en dan geeft ons de Roman expérimental ten slotte, niettegenstaande zijn fouten, een begrip van dit verschijnsel.
André Jolles. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd