De Gids. Jaargang 86

[p. 451]

E.Th.A. Hoffmann.
† 25 Juni 1822.

Het is nog iets anders dan vrees voor eigen tekortschieten, dat mij vooral schroom doet gevoelen als ik iets zeggen zal over dezen zeer geliefden schrijver. Iets dat in Hoffmann zelf ligt: er zijn wellicht meer auteurs die zoo gemakkelijk misverstaan kunnen worden, maar ik weet er geen, bij wien elk misverstand zoo spoedig het essentieele raakt, geen ook van wien het zoo onmogelijk is de beteekenis ten minste zuiver intellectueel te doen begrijpen aan hen wier gevoel nu eenmaal niet op hem is ingesteld. Er komt dit bij: ieder schrijver van beteekenis heeft een enger of wijder kring van voor hem toegankelijken, maar deze kringen, al zijn ze niet concentrisch, dekken elkaar toch voor een groot deel - voor dien van Hoffmann ligt het middelpunt ongewoon ver van de andere af. Met litteraire smaak alleen komt men er bij hem niet, er is een ander sjibboleth: het bezit van wat hij zelf noemt ‘een kinderlijk poëtisch gevoel’. Om volkomen te beseffen wat hij hiermede bedoelt, moet men eerst Hoffmann gelezen en verstaan hebben, maar het kan wellicht iets verduidelijkt worden door te spreken van het vermogen te leven in een wereld van wondere verbeeldingen, die de gevoelswaarde krijgen van realiteiten en dat met een kinderlijke onbevangenheid en een kinderlijke liefde voor het eenvoudigste. Wie in zijn gevoelsleven kinderlijke argeloosheid, kinderlijke verbeelding en kinderlijke speelschheid niet meer kent, doet beter Hoffmann ongelezen te laten. Niet dat alles hem noodzakelijk zal ontgaan, misschien zal hij nog veel te

[p. 452]

waardeeren vinden, maar het beste en innigste zal hem inplaats kinderlijk kinderachtig voorkomen - en dan is het toch maar beter dat hij het boek dichtslaat.

Het is er echter zeer verre van dat Hoffmann een zoo simpele geest zou zijn, dat het bezitten van een kinderlijk poëtisch gevoel zou toereiken, niet alleen om hem genietbaar te maken, maar ook om in het diepste van zijn wezen en bedoelingen door te dringen. Niet voor niets is hij de Duitsche schrijver van wien, na Goethe, het meeste studie wordt gemaakt. Ja zoo moeilijk schijnt het zijn verschillende kwaliteiten in hun juiste verband en hun juiste verhouding te zien, dat de traditioneele en ook onder zijn vrienden nog vrij gangbare beschouwing van Hoffmann eenvoudig zwijgt van zijn werkelijk groote hoedanigheden en meer bijkomstige trekken, ontleend aan werken die in elk geval niet zijn beste zijn, tot zijn ware wezen verheft.

Van deze traditie, die in Hoffmann den man van spookachtige verschrikkingen, van angstige fantasieën wil zien, lijkt mij Heine de grondlegger of althans de voornaamste verbreider:

‘Hoffmann hingegen sah überall nur Gespenster, sie nickten ihm entgegen aus jeder chinesischen Theekanne und jeder Berliner Perücke; er war ein Zauberer, der die Menschen in Bestien verwandelte, und diese sogar in königlich preuszische Hofräte; er konnte die Toten aus den Gräbern hervorrufen, aber das Leben selbst stiesz ihn von sich als ein trüber Spuk. Das fühlte er; er fühlte, dasz er selbst ein Gespenst geworden; die ganze Natur war ihm jetzt ein miszgeschliffener Spiegel, worin er, tausendfältig verzerrt, nur seine eigene Totenlarve erblickte; und seine Werke sind nichts anderes als ein entsetzlicher Angstschrei in zwanzig Bänden.’

Den prozaschrijver Heine sla ik hooger aan dan den dichter en zijn Romantische Schule behoort tot de boeiendste en geestigste litteraire essay's die ooit geschreven zijn, maar het is de vraag of de waarheid bij hem niet menigmaal aan de geestigheid wordt opgeofferd. Is dat hier niet het geval, staat die angstkreet in twintig deelen (om van de rest maar te zwijgen) er niet voor het sensationeele effect, dan moet men besluiten dat Heine of slechts zeer weinig van Hoffmann gelezen of er een bitter beetje van onthouden had. Niettemin ontmoet men opvattingen als de zijne vaak genoeg, vaker zelfs dan uit den invloed van Heine alleen te verklaren is. Niet in de laatste

[p. 453]

plaats is dit wellicht daaraan toe te schrijven, dat Hoffmann te kwader ure in het gezelschap is gebracht van Poe en Villiers de l'Isle Adam. Niet dat ik iets kwaads wil zeggen van deze beide groote schrijvers - alleen geloof ik dat zij meer nog dan onderling hemelsbreed van Hoffmann verschillen en dat de beschouwing van het drietal als gelijksoortige verschijningen (het eerst meen ik door Arvède Barine) er toe geleid heeft die eigenschappen van Hoffmann die als trait d'union dienst konden doen, buiten alle verhouding met hun werkelijke beteekenis naar voren te brengen.

Voor velen (en ook mij is het toen ik hem voor het eerst leerde kennen zoo voorgesteld) culmineert Hoffmann in het inderdaad van tijd tot tijd huiveringwekkende verhaal ‘Der Sandmann’. Tot deze conclusie kan men echter alleen komen, wanneer men het griezelige als de essentieele verdienste van Hoffmann of eigenlijk als zijn eenige verdienste opvat. Want wel staan de griezelige fragmenten uit ‘Der Sandmann’ in stemming en voorstelling boven die in andere verhalen, maar als geheel is het volstrekt niet een van zijn beste werken. En dan, wat nog meer beteekent, zelfs hier is het griezelige ten slotte niet het essentieele. Essentieel is die bepaalde verhouding van verbeelding en werkelijkheid die ons straks eenigen tijd zal bezighouden en waarvan ik daarom voorloopig maar spreken wil met het weinig zeggende woord het wonder. Welnu, hier is het wonder noodlottig, gelijk het elders een heerlijkheid is en dat noodlottige is allerminst kenmerkend voor Hoffmann's geest. Een bedreiging, een vervolging door het noodlot zijn bij hem gewoon, maar hij houdt van de zoo al niet gelukkige dan toch vredige ontknooping. Er is overigens nog een reden waarom ik bezwaar zou maken ‘Der Sandmann’ als karakteristiek te beschouwen: vergeleken bij andere vertellingen zijn hier de rollen verwisseld. Elders gaat steeds de sympathie uit naar den persoon die de wondere samenhangen ziet en worden de nuchtere, alledaagsche menschen die ze ontkennen bespot. Hier echter verschijnt de wonderschouwer Nathanael veeleer als een lijder aan een idée-fixe en het rationalisme van zijn verloofde Clara vormt een tegenstelling van gezondheid.

Van meer belang dan dit alles is echter, voor wie Hoffmann zuiver zien wil, dat hij door het griezelige van zijn ver-

[p. 454]

haal volstrekt niet meegesleept wordt - gelijk hij zich altijd onderscheidt door een volkomen beheersching van zijn motieven. Het bewijs dat ik daarvan zal geven, toont hem in zijn volle kracht in wat wel een van de ook in zijn eigen oogen overheerschende trekken is van zijn talent en zijn persoonlijkheid: zijn ironie, die in oneindig gevarieerde vormen in al zijn werk optreedt, doch hier met die verbluffende en vernietigende leukheid, waarvan alleen hij het geheim kent.

Aan weinig dingen had Hoffmann, wiens geheele leven voor alles is geweest een strijd tegen het platte en banale, zoo'n geweldigen hekel als aan thee's, aesthetische vooral. Ook midden tusschen de tragiek van Der Sandmann kan hij ze niet met rust laten. Nathanael is verliefd geworden op de dochter van professor Spalanzani, die echter ten slotte niets anders blijkt te zijn dan een kunstige automaat. Dit komt nu aan het licht en ziehier het maatschappelijk effect:

‘(Spalanzani) muszte indes die Universität verlassen, weil Nathanaels Geschichte Aufsehen erregt hatte, und es allgemein für gänzlich unerlaubten Betrug gehalten wurde, vernünftigen Teezirkeln (Olimpia hatte sie mit Glück besucht) statt der lebendigen Person eine Holzpuppe einzuschwärzen. Juristen nannten es sogar einen feinen und um so härter zu bestrafenden Betrug, als er gegen das Publikum gerichtet und so schlau angelegt worden, dasz kein Mensch (ganz kluge Studenten ausgenommen) es gemerkt habe, unerachtet jetzt alle weise tun und sich auf allerlei Tatsachen berufen wollten, die ihnen verdächtig vorgekommen. Diese letzteren brachten aber eigentlich nichts Gescheutes zutage. Denn konnte z.B. wohl irgend jemanden verdächtig vorgekommen sein, dasz nach der Aussage eines eleganten Teeisten Olimpia gegen alle Sitte öfter genieszet als gegähnet hatte? “Ersteres,” meinte der Elegant, “sei das Selbstaufziehen des verborgenen Triebwerks gewesen, merklich habe es dabei geknarrt, u.s.w.” Der Professor der Poesie und Beredsamkeit nahm eine Prise, klappte die Dose zu, räusperte sich und sprach feierlich: “Hochzuverehrende Herren und Damen! merken Sie denn nicht, wo der Hase im Pfeffer liegt? Das Ganze ist eine Allegorie - eine fortgeführte Metapher! - Sie verstehen mich! - Sapienti sat!”¹⁾ Aber viele hochzuverehrende Herren beruhigten sich nicht dabei; die Geschichte mit dem Automat hatte tief in ihrer Seele Wurzeln gefaszt, und es schlich sich in der Tat abscheuliches Misztrauen gegen menschliche Figuren ein. Um nun ganz überzeugt zu werden, dasz man keine Holzpuppe liebe, wurde von mehrern Liebhabern verlangt, dasz die Geliebte etwas taktlos singe und tanze, dasz sie beim Vorlesen sticke, stricke, mit dem Möpschen spiele,

1) Dit is een voorbeeld van het bij Hoffmann geliefde uit de lijst treden van een personage.

[p. 455]

u.s.w., vor allen Dingen aber, dasz sie nicht blosz höre, sondern auch manchmal in der Art spreche, dasz dies Sprechen wirklich ein Denken und Empfinden voraussetzte. Das Liebesbündnis vieler wurde fester und dabei anmutiger, andere dagegen gingen leise auseinander. “Man kann wahrhaftig nicht dafür stehen,” sagte dieser und jener. In den Tees wurde unglaublich gegähnt und niemals genieszet, um jedem Verdacht zu begegnen.’

Wie zoo kalmpjes spot, midden in zijn meest griezelige verhaal, diens werken zijn toch alles eerder dan een angstkreet in twintig deelen! Er komt bij dat de aangehaalde bladzijde feitelijk datgene behelst, waar het Hoffmann om te doen was. Niet ter wille van de griezeligheden heeft hij Der Sandmann geschreven, hij gebruikte ze slechts kwistig bij de inkleeding van een van zijn geliefkoosde gedachten: dat het gemiddelde jonge meisje zich van een automaat slechts weinig onderscheidt. Ten slotte dit: behalve Der Sandmann staat geen van de huiveringwekkende vertellingen ook maar eenigszins op de hoogte van zijn talent, tenzij men Die Elixiere des Teufels er toe zou willen rekenen. Zeker hoort er niet toe het verreweg voortreffelijkste der Nachtstücke, Das Majorat, waarin wel een sombere natuurstemming heerscht, maar het spookachtig element, zeer onbeduidend op zichzelf, slechts den achtergrond helpt vormen voor een der innigste en teerste gevoelsuitingen die ik ken.

Ook daardoor kon de opvatting van Hoffmann als den man der griezelverhalen zoo gemakkelijk ingang vinden, omdat er schijnbaar overeenstemming is tusschen deze beschouwing en de voorname plaats die het wonderbaarlijke in zijn werken beslaat. Schijnbaar, dat wil in dit geval zeggen: voor hem die zich vergenoegd te werken met algemeene begrippen en die het oeuvre van den schrijver niet kent.

Niets is meer kenmerkend voor Hoffmann, niets onderscheidt hem meer van alle andere romantische schrijvers dan de wijze waarop hij het wonder-element - wonder is inderdaad het eenige woord, dat men gebruiken kan, bovennatuurlijk zou ten eenen male onjuist zijn, mystiek misverstand wekken - met de werkelijkheid verbindt. Bij ieder ander schrijver komt het wonder uit een andere wereld en blijft onverklaard, bij Hoffmann ontspruit het uit eigen ik, is feitelijk een wijze de dingen te zien. Het speelt zich alleen af in de

[p. 456]

verbeelding van een bepaald persoon, maar voor dien is het van meer beteekenis en hooger waarde, van levender realiteit dan iets uit de zintuigelijke werkelijkheid kan wezen. Het treedt dus niet op als een zoete of bange droom - in dat geval zou ik niet het recht hebben een scheiding te maken tusschen hem en vele andere - maar als een zelfgeschapen gelijkwaardige zoo niet meerwaardige wereld. En het zeer bizondere van Hoffmann is gelegen in de volmaakt harmonische wijze waarop hij deze drie dingen: de verbeelding als werkelijkheid, de verbeelding als verbeelding en de zintuigelijke werkelijkheid met elkaar verbindt en in elkaar doet overgaan, de wijze waarop hij de grenzen weet uit te wisschen, de tegenstellingen beurtelings scherp stelt en opheft, de wijze waarop hij met zijn verbeeldingen een dartel, mystificeerend, spel speelt en ze toch ernstig neemt en hooghoudt, de wijze waarop hij steeds onder alle fantasterijen een scherp realist weet te blijven.

Daarom gelden tegen hem geen van de grieven die men in het algemeen tegen de Duitsche romantische school kan aanvoeren. Bij hem geen vage dweeperij, geen weeë sentimentaliteit, geen schimmige en onnatuurlijke menschen (al is hij een meester der caricatuur), geen kinderachtig zoete verhaaltjes. Zooals Ricarda Huch het uitnemend uitdrukt:

‘Während jene sich der Häszlichkeit und Schwere des Lebens zu entziehen suchen, indem sie sich vom Leben entfernen, sucht er sie zu überwinden, indem er tiefer in das Leben hineindringt. Wie er im Leben mit gesunder Kraft sich in allen Wirren und Schwankungen behauptete, so führte ihn in der Kunst ein gesunder Instinkt immer wieder zur Wirklichkeit. Er war der einzige unter den Romantikern, der das Alltagsleben liebte, das unter seinem Fenster auf dem Markte wimmelte, dessen starkes Auge gerade da Wunder und Räthsel wahrnimmt, wo ein oberflächlicher poetischer Sinn nur uninteressante Prosa vermuthet.’

Verwekken ook de meest poëtische romantische verhalen op den duur een zekeren wrevel, omdat de schrijver ons in een onware wereld rondvoert en, zooals Ricarda Huch zegt, dwaze en huichelachtige decors gebruikt, tot Hoffmann keert men altijd weer, omdat bij hem alles echt is en hij ook in zijn dolste fantasieën altijd weet wat hij wil en altijd weer op zijn voeten terecht komt.

Wie Hoffmann van deze zeer essentieele zijde goed wil leeren kennen, leze allereerst ‘Der Goldene Topf’ en ‘Prin-

[p. 457]

zessin Brambilla’, de twee verhalen die niet alleen het meest systematisch de werkelijke en de verbeeldingswereld naast, tegenover en door elkaar schilderen, maar tevens degene die als het ware den sleutel tot zijn dichterlijke beschouwing bevatten.

Het zou mijn opstel tot in het onmatige rekken, wanneer ik hier ook maar van een van beide vertellingen een overzicht zou willen geven. Maar bovendien zou ik daarmede niets bereiken, omdat het minder op het wat dan op het hoe en de detailleering aankomt. Misschien kan ik zóó het best een voorstelling geven:

Als de registrator Heerbrand onderweg zijn pijp wil aansteken, heeft hij geen vuurslag bij zich. ‘Wat vuurslag’ zegt de archivaris Lindhorst, ‘hier is vuur zooveel je wilt’. En meteen knipte hij met de vingers, waaruit groote vonken schoten, die de pijp snel ontstaken. ‘Kijk, kijk, een chemisch kunstje’, meent Heerbrand, maar de student Anselmus weet wel beter. Hij weet dat Lindhorst eigenlijk een salamander is, dat wil zeggen een elementgeest, en hij weet hoe het komt, dat deze nu in menschengedaante rondwandelt. Het eerste gedeelte van de geschiedenis heeft Lindhorst zelf in een koffiehuis verteld, tot groote vroolijkheid van Heerbrand en den conrector Paulmann, onverstoorbaar onder hun gelach om zijn malligheden. En het tweede deel (deze splitsing is typeerend voor Hoffmann) heeft Lindhorst's jongste dochter Serpentina, eigenlijk een goudglanzend slangetje, hem zelf gedicteerd, terwijl hij in de bibliotheek haars vaders, eigenlijk een welige palmentuin, wonderlijke handschriften zat te copieeren. Dat wil zeggen, het kan ook wel zijn, dat hij zich dat maar verbeeld heeft en dat de heele geschiedenis van den salamander eenvoudig de inhoud was van het handschrift dat hij juist onderhanden had, dat ook geen Serpentina hem in die bibliotheek, waarvan alleen de architectuur wat fantastisch was, is verschenen, maar dat het intense denken aan Veronika, de bekoorlijke dochter van Paulmann, hem die verschijning heeft voorgespiegeld. Wat hij niet weet is, dat dit veranderde inzicht (dat maakt dat hij uit het handschrift heelemaal niet meer wijs kan worden, er een groote inktvlek in maakt en tot zichzelf komt in een stopflesch op een plank langs de wand), dat dit inzicht voortvloeit uit een

[p. 458]

blik in den tooverspiegel die Veronica in de herfst-dag-en-nachtevening op een viersprong heeft gegoten met de oude heks Rauer (volgens anderen een heel gewone kaartlegster), dezelfde als de appelvrouw wier mand hij bij ongeluk om heeft getrapt en die hem van uit de deurknop van Lindhorst heeft toegegrijnsd en met het schellekoord, in een groote slang veranderd, heeft willen vermorzelen. Hij komt echter bijtijds tot inkeer, is getuige van de zege van den salamander over zijn oude vijandin (trouwens maar de dochter van een wiek en een beetwortel) en betrekt met Serpentina een landgoed in Atlantis.

Allemaal mallepraat! Jawel, dat dachten Heerbrand en Paulmann en Veronika (ongeacht haar tocht met de heks, die zij overigens best gedroomd kan hebben: haar mantel was wel nat, maar het had door het opengewaaide raam ingeregend) ook! Maar dien avond, dat Heerbrand zoo overvloedig op punch tracteerde ging ook haar en hem een licht op van den eigenlijken samenhang en tot zelfs Paulmann zag wel dat de boodschapper van Lindhorst eigenlijk een grijze papegaai was...

Wie er meer van wil weten leze zelf, over de goud-glanzende slangetjes die in de vlierboom speelden, over den archivaris die als een groote vogel wegvloog. Maar het voorgaande was juist zooveel als ik niet missen kon om te doen beseffen waarover ik spreek als ik nu over het wonder bij Hoffmann enkele opmerkingen wil maken.

Oppervlakkig beschouwd lijken al die wonderbaarlijkheden tamelijk kinderachtig. En ze zouden dat ongetwijfeld ook zijn als ze letterlijk gemeend waren. Maar ieder begrijpt dat ze dit niet zijn, dat Hoffmann niet wil doen gelooven aan salamanders die als archivaris fungeeren of aan appelvrouwen die de dochter van een suikerbiet zijn. Dit alles is spel, een wonderbare vermenging van fantasie, scherts en ironie. Maar een spel, gefundeerd op den diepsten ernst en met den grootsten ernst gespeeld. Het is symboliek en toch weer geen symboliek, allegorie en toch weer geen allegorie. Symboliek in zooverre als hij niets anders bedoelt dan de tegenstelling uitbeelden tusschen de platheid van het dagelijksch leven en de schoone verbeelding die ieder uit zijn binnenste kan opbouwen. Maar ook weer geen symboliek omdat hij de wereld

[p. 459]

der verbeelding als een tweede, alleen niet voor ieder zichtbare werkelijkheid te midden der andere plaatst. Zonder inbreuk op het ideëele karakter der verbeelding is dit niet mogelijk: zij moet vaste vormen aannemen, die haar in zekeren zin vergroven en daarom wordt niet het innigste van de ideëele wereld ons voorgeschilderd, maar haar weerspiegeling in ironie. Ironie die de voorstelling juist zooveel ontwerkelijkt als noodig is om haar te doen aanvaarden en die door een lach belet, dat zij iets belachelijks krijgt. Maar hoeveel menschen verstaan ironie?

Van symboliek of allegorie kan men ook in dien zin spreken, dat Hoffmann met alle details een diepe bedoeling heeft en elk motief volkomen doordenkt, maar voor het systematische en droge van allegorie in engeren zin hoedt hij zich bewust en gemakkelijk door de onuitputtelijke speelschheid van zijn vernuft. Zijn symboliek is geen rechtstreeksche, maar een symboliek van toespelingen en sous-entendus en altijd ironisch. Er is hierin zekere overeenkomst tusschen Hoffmann en Jan Steen, van wien ook de meeste schilderijen ironische en zijdelingsche symboliek zijn in den vorm van realisme en die ook de verbluffende techniek met Hoffmann gemeen heeft, al is diens techniek niet die van den schilder, maar die van den componist.

Volkomen duidelijk is het slot van het sprookje:

‘Ach glücklicher Anselmus, der du die Bürde des alltäglichen Lebens abgeworfen, der du in der Liebe zu der holden Serpentina die Schwingen rüstig rührest und nun lebst in Wonne und Freude auf deinem Rittergut in Atlantis! - Aber ich armer! - bald - ja in wenigen Minuten bin ich selbst aus diesem schönen Saal, der noch lange kein Rittergut in Atlantis ist, versetzt in mein Dachstübchen, und die Armseligkeiten des bedürftigen Lebens befangen meinen Sinn, und mein Blick ist von tausend Unheil wie van dickem Nebel umhüllt, dasz ich wohl niemals die Lilie schauen werde.’ - Da klopfte mir der Archivarius Lindhorst leise auf die Achsel und sprach: ‘Still, still, Verehrter! klagen Sie nicht so! - Waren Sie nicht soeben selbst in Atlantis, und haben Sie denn nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum Ihres innern Sinns? - Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?’

Een geheel ander soort werk is Prinzessin Brambilla, dat Hoffmann zelf als Capriccio betitelt, zwakker van gevoel, plastiek en compositie, maar waarin de verwikkeling van ver-

[p. 460]

beelding en werkelijkheid tot het duizelingwekkende gaat, al weet de schrijver zelf altijd feilloos den weg in zijn zeer bizon der imbroglio. Het stuk speelt tijdens het carnaval te Rome en de hoofdpersoon is een tooneelspeler en dat maakt dat de wonderlijke gebeurtenissen behalve als vertelling en werkelijkheid ook nog als carnevalsverkleeding en tooneelvertooning gedacht kunnen worden. Daartoe is noodig een eenigszins ridicuul hoofdpersoon, niet een dichter die een kind is in de wereld, maar een pathetische gek, die, wanneer hij in een carnavalsstrijd door zijn ander ik met een houten zwaard wordt doorstoken, van bordpapier blijkt te zijn en geheel opgevuld met heldenrollen van den bombastischen schrijver Chiari. Deze gedachte van het dubbel-ik wordt met geniaal luchtige hand gehanteerd. Elke nadruk, elke precisie zou de gedachte hinderlijk onwaar en onverteerbaar maken, maar bij Hoffmann blijft zij spel, onvatbaar.

De tooneelspeler Giglio Fava is tevens de Assyrische prins Cornelio Chiapperi - dat wil zeggen hij speelt die rol in het carneval, hij denkt het te zijn, hij is het in het oog van zijn geliefde en hij is het zonder meer, al naar het in het verhaal uitkomt. Hij is het niet en wel, wanneer verteld wordt dat prinses Brambilla den jammerlijken comediant Giglio Fava naloopt, uit spijt dat haar bruidegom, prins Cornelio Chiapperi, het hof maakt aan de armzalige modiste Giacinta Soardi, want deze geheele verwikkeling beteekent slechts, dat Fava en Giacinta in elkaar of in zichzelf zien wat zij niet zijn en zich verdubbelen door de rol die zij in het carnaval spelen. Zijn dubbel-ik neerstootend overwint Fava zijn dwaasheden en bekeert zich van de bombastische drama's tot de Commedia del'arte. Ten overvloede vormt alles wat er dat carnaval te Rome gebeurt, ook nog de oplossing van de eigenaardige moeilijkheden in het wonderland Urdargarten, wat niet wegneemt, dat de handelende personen zich volkomen bewust zijn, dat zij totaal afhangen van den schrijver en rekening hebben te houden met den lezer van het capriccio Prinzessin Brambilla, waarin zij nu eenmaal optreden.

Belangrijk voor de kennis van Hoffmann's bedoelingen is hetgeen van het land Urdargarten verteld wordt, een soort allegorie van zijn opvattingen over poëzie en humor, begrippen die daarbij min of meer ineenvloeien. Maar tevens geeft

[p. 461]

het hem gelegenheid zijn ironie practisch den vrijen teugel te geven, zooals in de geschiedenis van koning Ophiuchus, die na zijn dood was opgezet, met een kunstige inrichting om zijn arm te bewegen als de ministers aan de touwtjes trokken, zoodat hij net als vroeger den schepter zwaaide en niemand zijn dood merkte, tot het onderstel hem begaf en hij ineenzakte terwijl hij juist al zijn best aan 't regeeren was.

Vorsten en titels zijn trouwens geliefkoosde voorwerpen van spot voor Hoffmann, die, een verklaard vijand van de platheid der Aufklärung, nochtans niets gemeen heeft met de dweperij voor middeleeuwen en ridderwezen in de romantiek en niets eerbiedigt waarvan de echtheid niet boven allen twijfel staat. Ook dat heilige huisje der romantiek, de vaderlandsliefde laat hij niet met rust, zooals in het alleraardigst vertelde geval van dien student in het bekoorlijke Klein Zaches (een bespotting van de carrière-makende onbeduidendheid), die niet wilde gelooven aan de toovermacht van Prosper Alpanus en daarvoor gestraft werd, doordat zijn rokpanden zich tot een sleep verlengden, terwijl de mouwen tot den schouder opkropen. Hij raakt hierdoor in ernstige verdenking een sectariër of oproerkraaier te zijn, maar als de kwaal over is, feliciteert hem een professor, dat hij nu tot gezond verstand is teruggekeerd. Ik voor mij, voegt hij er aan toe, heb het altijd meer voor een soort verkeerd begrepen patriotisme gehouden.

Het is niet mogelijk, zonder tot den omvang van een boek te komen, ook maar de belangrijkste van Hoffmann's werken met eenige uitvoerigheid te bespreken. Als de voornaamste van degene die zich bij Der goldene Topf en Klein Zaches aansluiten - iedere vertelling is intusschen in hooge mate sui generis - wil ik nog noemen, zonder Die Köningsbraut en Die Brautwahl tekort te doen, de beide sprookjes Nuszknacker und Mäusekönig en Das fremde Kind, zuiver bedoeld als sprookjes voor kinderen, en Meister Floh.

Het eerste is in ons land van al Hoffmann's werken het meest bekend geworden; reeds Van Lennep vertaalde het en meermalen is het sedert, zij het soms in verkorte bewerking, gedrukt. Op mij heeft als kind geen verhaal een dieperen indruk gemaakt en ik houd het nog steeds voor een ideaal

[p. 462]

kinderboek, maar geenszins alleen een kinderverhaal. Das fremde Kind zal tot kinderen minder spreken, maar het bevat subtiler poëtische motieven. Hoffmann lucht er al zijn haat in tegen dorre schoolkennis en zelden komt zijn liefde voor de natuur (die hij volgens Ricarda Huch niet vermocht te doen leven) meer tot haar recht¹⁾.

Minder gaaf als geheel dan Klein Zaches of Der goldene Topf is het wat lange en barokke Meister Floh, maar het bevat één motief, dat in stoutheid en fijnheid alles wat in een der reeds genoemde vertellingen voorkomt, achter zich laat: het verhaal hoe de vereenzaamde, zes en dertigjarige Peregrinus This de herinnering aan het kerstfeest uit zijn kindheid materialiseert; zichzelf een kerstboom siert en geschenken koopt, de verwachting en de vreugde van vroeger opnieuw doorleeft. Hier kan niet gesproken worden van de grenzen van het sublime en het belachelijke, alleen van beider synthese: het is verwonderlijk welke diepten van gevoel in deze zacht caricaturale conceptie opengaan.

Voor ik nu van deze wonderverhalen afstap, wil ik nog even zeggen, wat er voor mij het onvolmaakte, soms storende in is: de schildering van de eigenlijke wonderwereld. Niet de overgangen, de appelvrouw die zich tot deurknop heeft laten bronzen, de famulus die eigenlijk een papegaai is en dergelijke, maar de geheel fantastische en dan tevens gewoonlijk exotische wereld: het land Urdargarten, de geschiedenis van de vuurlelie en den jongeling Phosphorus, de studiezaal van archivaris Lindhorst, het paleis van Bastianello di Pistoja. Voor mij blijft in die en dergelijke beschrijvingen alles tooneeldecor en wel een meer kakelbont dan smaakvol tooneeldecor. Het is wel eigenaardig dat Ricarda Huch juist omgekeerd oordeelt en deze schilderingen tegenover die van de gewone natuur verheft, om er direct aan toe te voegen, dat het landschap van de wonderwereld tot de natuur staat gelijk een door gekleurde glazen gezien landschap tot een dat men met het bloote oog aanschouwt - een vergelijking die ik moeilijk vleiend kan achten.

1) Voor Nederlanders heeft dit sprookje nog een eigenaardig belang, omdat Van Eeden het tot tweemaal toe heeft geplunderd. Eerst ontleende hij er de figuur van Windekind aan en later het motief van den schoolmeester, die eigenlijk een bromvlieg is.

[p. 463]

Eénmaal vind ik geen tekort, in Nuszknacker und Mäusekönig, maar daar zijn wij dan ook in de speelgoedwereld, die geen wijding of mysterie verlangt. Doch dat ook de heele optocht van prinses Brambilla en het rijtuigje van Prosper Alpanus zooal geen speelgoed dan toch knutselwerk zijn, vind ik altijd jammer en storend voor de illusie. Misschien heeft Hoffmann's operadirigentschap en decorateurschap hierin ongunstig gewerkt, maar de hoofdzaak lijkt mij toch, dat hij naar iets onmogelijks streeft: een geheel gefantaseerde wereld laat zich niet plastisch voorstellen, voor vage aanduidingen was Hoffmann te veel realist en zoodoende was hij aangewezen op een beperkte voorraad exotische requisiten. Dat de Duitsche smaak een niet te verwaarloozen factor vormt, wordt door het oordeel van Ricarda Huch wel bizonder duidelijk. Niet overal is een schildersoog een onafwijsbare eisch voor een schrijver.

Ook afgezien van deze feilen zouden de sprookjesachtige verhalen niet volstaan om Hoffmann tot meer dan een zeer apart en uiterst geestig, om hem ook tot een groot schrijver te stempelen. Groote, innige aandoeningen brengt alleen hier en daar Meister Floh. Had hij niets anders geschreven, Ricarda Huch zou gelijk hebben als zij zegt: ‘Hoffmann hatte keinen weltumfassenden Blick, und das sicherte ihm eben eine bedeutende Wirkung innerhalb gewisser Grenzen. Wer möchte ihn einen groszen Dichter nennen?’

Men kan lang strijden over de vraag in hoeverre een wereldomvattende blik voor een groot kunstenaar onmisbaar is, in hoeverre bijvoorbeeld de diepte kan vergoeden, wat aan de breedte ontbreekt. Ook over deze andere: wat men eigenlijk onder een wereldomvattenden blik heeft te verstaan. Liever echter dan een van de beide te doen tegenover een tegenpartij die niet in details treedt, wil ik doen uitkomen, dat Hoffmann's blik toch vrij wat wijder is dan zij ons wil doen gelooven. En ik kan dat niet beter doen dan door iets te zeggen van zijn uitnemenden roman Die Elixiere des Teufels, een roman die voor de wereldliteratuur alleen reeds groote beteekenis heeft, omdat zij Balzac, steeds een van Hoffmann's warmste vereerders, op het hoofdmotief van een zijner geweldigste scheppingen, Le Peau de Chagrin, heeft gebracht.

[p. 464]

Dit memoreerende doe ik feitelijk Hoffmann tekort, wiens werk heusch wel van dien aard is, dat het zonder ruggesteun van een vermaarder schrijver bestaan kan. Het is eigenlijk niet goed te begrijpen waarom Die Elixiere niet tot de romans hoort die ieder gelezen moet hebben. Van compositie is het niet te overtreffen, het is ongelooflijk hoe Hoffmann zooveel verschillende draden vast in de hand noudt, iedere figuur, ieder motief op het juiste oogenblik naar voren brengt en in de wonderlijkste verwikkeling altijd ongezocht blijft. Daarbij een rustig, overbekoorlijk verteltalent, forsche en geestige karakterteekening en vooral stemming.

Het wonderbaarlijke speelt nog een rol van beteekenis, maar niet langer vormt het een eigen wereld waarin de geschiedenis zich verplaatst, menschen en dingen hebben geen twee-eenheid, tenzij een naturlijk verklaarbare. Niet langer is de fantasie de ketting met inslag van werkelijkheid, maar door een massief weefsel van realiteit speelt een fijndradig patroon van wonder. Er werken mysterieuse krachten, maar ten slotte zijn deze niet anders dan half-geobjectiveerde menschelijke hartstochten en de in den persoon van den schilderstamvader, half mensch, half verschijning gesubstantieerde erfelijke belasting. Lieflijk is het begin: de jeugd van Franziskus, het bedoelt een contrast en toch bereidt ieder trekje voor op den broeder Medardus, dien hij worden moet, ligt reeds hier over alles een dreigende fataliteit. Met een verwonderlijke vereeniging van stemming en objectiviteit wordt dan het kloosterleven geteekend, dat eindigt met Medardus' vlucht in de wereld, volgend op den teug uit het fleschje met duivelselixer, dat in de reliekenkast wordt bewaard, maar op volmaakte wijze voorbereid door zijn onbevredigdheid, zijn hoogmoed en hartstocht, waarvan de teug uit het fleschje slechts het symbool is. Meesterlijk van karakterteekening en van diep inzicht tevens is het verblijf van Medardus, inmiddels Leonard geworden, aan het hof van een schijnbaar ruim denkenden en kunstzinnigen, maar in wezen ijdelen en kleingeestigen kleinen vorst, kloek gedacht zijn proces met zijn verrassende wendingen. En, om veel over te slaan, hoe onbarmhartig teekent hij het pauselijk hof, met zijn intriges en schijnheiligheid, waarvan hij den lezer, die in den waan raakt dat Medardus te Rome een loutering moet ondergaan en zijn

[p. 465]

evenwicht hervinden, min of meer de dupe laat worden, om dan opeens het masker weg te rukken.

Deze hoofdstukken, goed maar niet van de allerbeste, zijn van veel beteekenis voor Hoffmann's verhouding tot den godsdienst. Zekere passages, in Die Elixiere nog meer dan elders, waarin de kloostervrede met zooveel stemming weergegeven, met reverentie van ascetische heiligheid gesproken wordt, de karakterhoogheid of beminnelijkheid van verschillende geestelijken, zouden bij den protestant opgevoeden Hoffmann een sterke voorliefde voor het katholicisme doen vermoeden, ja de vraag doen stellen of hij niet formeel katholiek was geworden. Wat hier van het pauselijk hof wordt verteld, leert dunkt mij wel anders, ik geloof trouwens dat een katholiek ook in de sympathieke tafereelen vaak profanatie zou kunnen vinden. De kunstenaar Hoffmann moge bekoord zijn door sommige verschijningsvormingen van het katholicisme, de kerk, het geloof zijn hem niets. In het algemeen komt het mij voor, dat hij weinig religieus gevoel had. Godsdienstige problemen, twijfelingen of mijmeringen van hem zelven komen in zijn werk eigenlijk niet voor, van een goddelijke bestiering is slechts terloops, doorgaans min of meer als stilistische wending sprake, minder zeker dan voor zijn tijd gebruikelijk was, en vooral: zou bij een religieus mensch het wonder niet-goddelijk kunnen zijn?

Hiertegenover staat dat Hoffmann verscheidene missen en hymnen gecomponeerd heeft. Ik geloof echter, dat dit zoo moet verklaard worden, dat in wezen niet religieuse¹⁾ stemmingen uiting zochten in vormen, bepaald door zijn groote liefde voor de oude kerkmuziek²⁾. Men vergete ook niet hoe lang hij in Polen en Bamberg in katholieke milieus heeft geleefd en dat zijn vrouw katholiek was. Uit zijn dagboek blijkt met voldoende zekerheid, dat hij niet naar de kerk ging dan een enkele maal om muziek te hooren.

Niet om de bescheidener plaats die het wonder, hier liever het mysterieuse, inneemt is Die Elixiere van grooter betee-

1) Religieus niet te nemen in de uiterst verwarrende toepassing waarin het tegenwoordig wel gebruikt wordt, n.l. in die op elke verheven stemming, ook al heeft zij niets gemeen met metaphysische beschouwingen.

2) Inderdaad gispt Harich (zie naschrift) het weinig spontane van zijn muziek.

[p. 466]

kenis dan de sprookjes, maar omgekeerd, omdat het een werk is, dat breede terreinen des levens beslàat, heeft het geen plaats voor het wonder. In plaats daarvan komt de karakterontwikkeling, waarvoor weer de sprookjes geen ruimte boden, tenzij er een meisje bespot moest worden. Behalve dat zij niet toegankelijk zijn voor de dichterlijke verbeelding, komen wij van registrator Heerbrand en conrector Paulmann niets te weten, en wat vernemen wij van de deugden en gebreken van den, nu ja onhandigen, student Anselmus?

Ook van Hoffmann's compositietalent krijgen wij hier voor het eerst de volle maat. Merkwaardig is de wijze, waarop hij het gebruikt: hij weet altijd precies waar hij heen wil en hoe, maar nooit gaat hij recht op zijn doel af, altijd zoekt hij omwegen en slingerpaden, verrassingen en verwikkelingen. Ongetwijfeld begon hij nooit te schrijven of hij had het heele verhaal met alle motieven in zijn hoofd¹⁾. Zeer duidelijk is dit voor Die Elixiere, dat hij doet volgen door een sleutel, een soort van stamboom, die nagenoeg alle optredende personen in uiterst ingewikkelde familierelaties brengt, en tevens een voorgeschiedenis die de heele tragedie doet berusten op erfelijkheid en den band des bloeds. Men moet een sterk hoofd hebben om dit heele tableau te kunnen onthouden, nochtans moet Hoffmann het steeds voor den geest hebben gehad en met elke persoon zijn bedoelingen.

Ik ben geen musicus, maar het lijkt mij, dat er een innig verband bestaat tusschen Hoffmann's werkwijze als schrijver en zijn hoedanigheid van componist. Hij brengt verschillende stemmen tot harmonische oplossing, slingert motieven door elkaar, laat verschillende toonaarden op elkaar volgen, voelt de groote beteekenis van technische beheersching der stof te midden van de stoutste fantasieën. Wie zich rekenschap geeft van dit beheerschte en beheerschende bij den tamelijk rationalistischen, geweldig intelligenten fantast Hoffmann, voelt nogmaals de dwaasheid van die angstkreet in twintig deelen. Nooit laat hij zich meeslepen, nooit komt het voor dat hij de geesten, die hij opriep, niet meer meester kan worden. Tusschen zooveel zwakheid en steun zoeken in de wereld der romantiek, dat heeft Ricarda Huch goed gezien, staat hij als

1) Vergelijk wat hij schrijft over Mozart's componeeren in ‘Höchst zerstreute Gedanken’.

[p. 467]

een krachtige geest, die zich in zijn werk gelijk in de moeilijkste levensomstandigheden, altijd staande houdt.

Talrijk zijn de kleinere verhalen, waarin de gebeurtenissen wel af en toe in een mysterieus licht worden gesteld, maar ons nooit buiten de gewone wereld voeren. Ik noem het wat matte Meister Martin der Küfner, dat langen tijd voor zijn beste verhaal heeft gegolden, om deze pijnlijke reden, dat het het minst Hoffmannachtig is. Das Fräulein von Scuderi, Der Artushof en met zekere voorliefde die bewegelijke, boeiende en stemmingsvolle vertelling, zoo weinigen bekend, Der Zusammenhang der Dinge, die in haar soort volmaakt zou zijn, als de aanloop niet wat gezocht comisch was.

Voor sommigen zal het ten volle genieten van deze vertellingen, al heeft Hoffmann in zuiver verteltalent weinig gelijken, bemoeilijkt worden door de geringschatting die wij geleerd hebben te koesteren voor het toeval in de literatuur en ons geloof in het alleenzaligmakende van de karakter-ontwikkeling. Doch niet het werken met toevalligheden op zichzelf is uit den booze, alleen het misbruiken van het toeval, het doorhakken van knoopen door het toeval, het toeval dat niet innig met het verhaal verweven is. En dat zijn de toevalligheden bij Hoffmann altijd, die gewoonlijk meer strekken om knoopen te leggen dan te ontbinden. Ze vormen een onmisbaar element, ook omdat ze altijd nog wel iets meer zijn dan toevalligheden, omdat ze bijna altijd samenhangen met noodlot of met karakter.

Met opzet noemde ik niet Das Majorat, want dit behoort reeds tot een andere, de hoogste categorie: die verhalen, waarin Hoffmann reflexen geeft van zijn eigen persoon, zijn eigen liefdeleven. Herinneringen uit zijn jeugd en recente ervaringen zijn er op het innigst dooreengeweven: de tochten met een zeer vereerden oom, een rechterlijk ambtenaar, door het woeste Oost-Pruisen, zijn jeugdliefde en zijn grootste liefde, die voor zijn jeugdige Bambergsche leerlinge, Julia Marc, waarvan wij den aard en den loop uit zijn werken en uit zijn dagboek goed genoeg leeren kennen om met beslistheid Ricarda Huch tegen te spreken, wanneer zij zegt: ‘Liebe hatte er lebenslang ersehnt, aber niemals schön in sich selbst erlebt und auch nicht dargestellt’ en verder: ‘Eine Frau anders als vom geschlechtlichen Standpunkte anzusehen war ihm unmöglich’

[p. 468]

In werkelijkheid is de liefde bij Hoffmann zeer weinig sensueel, is zijn opvatting er van eer sentimenteel te noemen. Wat de verhouding tot Julia betreft, is dat gemakkelijk uit zijn dagboek te bewijzen. Als anderhalf jaar lang de gedachte aan haar hem volkomen heeft beheerscht, als wij die van een vage aanbidding hebben zien worden tot een gevoel waarvan hij zich bekommerd afvraagt, waar het op uit moet draaien, als dan deze zorg weggevaagd is door de hoop dat het beantwoord wordt, dan eindelijk, niet lang voor het huwelijk van Julia, wier schoonheid hij ook slechts geleidelijk is gaan beseffen, vinden wij de aanteekening, dat hij dien dag voor het eerst een wellustige gewaarwording ten opzichte van haar heeft gevoeld. Gelooft men ook, dat een overwegend sensueele liefde twee jaren van nagenoeg dagelijkschen omgang kan voortduren, zonder zich uit te spreken, zonder één liefkoozing?¹⁾.

Tweeërlei andere verwijten zou men met meer, zij het nog steeds gedeeltelijk recht tegen Hoffmann kunnen richten: dat hij al te zeer zijn voorkeur afhankelijk maakt van de musicaliteit eener vrouw, al worden der aangebedene vervolgens ook alle andere kwaliteiten toegekend en dat hij niet gelooft in het bestand zijn van de liefde tegen de realiteiten des levens, in het huwelijk met andere woorden. Wil de liefde niets van haar aureool verliezen, dan moet zij aanbidding blijven. Een uitvoerig bewijsmateriaal dat dit Hoffmann's beschouwing was, zou zonder veel moeite bijeen zijn te brengen²⁾, doch bizonder sprekend zijn de volgende fraaie regels, in zijn gevoeligste ironie gekleed:

‘Als, erwiderte Kreisler sanft lächelnd, als ich einst in einem hinlänglich toll lustigen Schauspiel einen Witzbold von Diener die Spielleute mit der süszen Anrede beehren hörte: “Ihr guten Leute und schlechten Musikanten”, teilte ich, wie der Weltenrichter, flugs alles Menschenvolk in zwei verschiedene Haufen, einer davon bestand aber aus den guten Leuten, die schlechte oder vielmehr gar keine Musikanten sind, der andere aber aus den eigentlichen Musikanten. Doch niemand sollte verdammt, sondern alle sollten selig werden, wiewohl auf verschiedene Weise. - Die guten Leute verlieben sich leichtlich in ein Paar schöne Augen, stecken beide Arme aus nach der angenehmen Person, aus deren

1) Het is ook opmerkelijk, dat in ‘Die Elixiere’ juist de hartstocht tooneelen iets onechts hebben.

2) Vooral uit Klein Zaches en der Artushof.

[p. 469]

Antlitz besagte Augen strahlen, schlieszen die Holde ein in Kreise, die, immer enger und enger werdend, zuletzt zusammenschrumpfen zum Trauring, den sie der Geliebten an den Finger stecken als pars pro toto - Sie verstehen einiges Latein, gnädigste Prinzesz - als pars pro toto sag' ich, als Glied der Kette, an der sie die in Liebeshaft Genommene heimführen in das Ehestandsgefängnis. Dabei schreien sie denn ungemein: O Gott - oder o Himmel! oder, sind sie der Astronomie ergeben, o ihr Sterne! oder haben sie Inklination zum Heidentum, o all' ihr Götter, sie ist mein, die Schönste, all' mein sehnend Hoffen erfüllt! - Also lärmend, gedenken die guten Leute es nachzumachen den Musikanten, jedoch vergebens, da es mit der Liebe dieser durchaus sich anders verhält. - Es begiebt sich wohl, dasz besagten Musikanten unsichtbare Hände urplötzlich den Flor wegziehen, der ihre Augen verhüllte, und sie erschauen, auf Erden wandelnd, das Engelsbild, das, ein süszes unerforschtes Geheimnis, schweigend ruhte in ihrer Brust. Und nun lodert auf in reinem Himmelsfeuer, das nur leuchtet und wärmt, ohne mit verderblichen Flammen zu vernichten, alles Entzücken, alle namenlose Wonne des höheren aus dem Innersten emporkeimenden Lebens, und tausend Fühlhörner streckt der Geist aus in brünstigem Verlangen, und umnetzt die, die er geschaut, und hat sie, und hat sie nie, da die Sehnsucht ewig dürstend fortlebt! - Und sie, sie selbst ist es, die Herrliche, die, zum Leben gestaltete Ahnung, aus der Seele des Künstlers hervorleuchtet, als Gesang - Bild - Gedicht! - Ach, Gnädigste, glauben Sie mir, seien Sie überzeugt, dasz wahre Musikanten, die mit ihren leiblichen Armen und den daran gewachsenen Händen nichts thun, als passabel musizieren, sei es nun mit der Feder, mit dem Pinsel oder sonst, in der That nach der wahrhaften Geliebten nichts ausstrecken, als geistige Fühlhörner, an denen weder Hand noch Finger befindlich, die mit konvenabler Zierlichkeit einen Trauring erfassen und anstecken könnten an den kleinen Finger der Angebeteten; schnöde Mesalliancen sind daher durchaus nicht zu befürchten, und scheint ziemlich gleichgültig, ob die Geliebte, die in dem Innern des Künstlers lebt, eine Fürstin ist oder eine Bäckerstochter, insofern letztere nur keine Eule. Besagte Musikanten schaffen, sind sie in Liebe gekommen, mit der Begeisterung des Himmels, herrliche Werke, und sterben weder elendiglich dahin an der Schwindsucht, noch werden sie wahnsinnig. Sehr verdenke ich es daher dem Herrn Leonhard Ettlinger, dasz er in einige Raserei verfiel, er hätte, nach der Art echter Musikanten, die durchlauchtige Frau Fürstin lieben können wie er nur wollte!’¹⁾

Hoffmann's ongeloof in het bestand zijn der liefde tegen het huwelijk, zal wel niet zijn los te maken van zijn eigen ervaring. Michaelina Trzynska schijnt in veel opzichten een model echtgenoote voor hem geweest te zijn, maar invloed op zijn leven en werken heeft zij nauwelijks gehad. Men heeft dunkt mij weinig kans zich te vergissen, indien men in haar het

1) Kater Murr, I, Zweiter Abschnitt.

[p. 470]

prototype ziet van de meisjes die Hoffmann herhaaldelijk met goedmoedige ironie teekent, van de Veronica's en Candida's: heel aanvallig en zacht, ook goedhartig, maar op den duur zonder geestelijken inhoud, nuchter en huisbakken. Haar lot was zeker niet benijdenswaardig, alle zorgen kwamen met volle zwaarte op haar neer, maar ook anders dan als verzorgster onmisbaar te zijn, was haar niet gegeven.

Om terug te keeren tot ons punt van uitgang, sentimenteel is ook de liefde in Das Majorat en het vermogen de zachtste sentimentaliteit te schilderen zonder week of belachelijk te worden, komt daarbij uit als een van Hoffmann's meest buitengewone hoedanigheden. Eensdeels wordt het hem mogelijk gemaakt, doordat het wederom de muziek is, die de gelieven bindt, de taal vormt die zij tot elkaar spreken en als het ware de ladder waarlangs de aandoeningen kunnen opstijgen. Toch zou dit allicht niet voldoende zijn, wanneer niet ook nu weder ironie om alles speelde. Als de jonge minnaar zich reeds een held voelt, die niet wijken zal voor de ijverzucht van den echtgenoot, weet deze hem, hetzij bewust of als werktuig van den wereldwijzen oom, een ingebeelden gek in eigen oogen te maken, door hem het voorgevallene, zonder het rechtstreeks aan te roeren, zonder te laten blijken wat hij weet of vermoedt, te suggereeren als een zenuwzwakte van zijn vrouw en hem te vragen ten behoeve der genezing veel met haar te musiceeren. Is de uitnoodiging ernst of alleen om zedelijk overwicht uit te drukken? Waarschijnlijk het laatste, want 's anderendaags verklaart de oom zijn zaken voor afgehandeld en neemt zijn neef mee naar de stad. Nooit zien de gelieven elkander weer. Door de innigheid en fijnheid der aandoeningen, de zorgvuldige voorbereiding der gebeurtenissen, niet het minst ook door de geweldig krachtige, bijna ruwe atmosfeer als harmonieerend contrast, is Das Majorat een meesterwerk geworden van den allereersten rang. Vertellingen van deze waarde zijn er niet veel in de wereldliteratuur.

Men begrijpt dat er voor het wonder geen plaats was: de hoogere wereld ging in de liefde van den ik-figuur en Seraphine voldoende open. De spookgeschiedenis die er doorgeweven is, niet meer dan bedrog van een bediende, dikt alleen het mistroostige der omgeving wat aan, doch vormt als ge-

[p. 471]

heel het eenige zwakke motief. Het feitelijke verhaal is met de afreis van den hoofdpersoon uit.

Een sarcastisch-heroïsche verwerking van zijn liefde en Julia's huwelijk vinden wij in Die neueste Schicksale des Hundes Berganza, een plotseling weerzien van de getrouwde geliefde in Die Abenteuer der Sylvesternacht. Maar haar apotheose heeft Hoffmann gegeven in het sterkste, stemmingrijkste en innigste van al wat hij geschreven heeft, in Kater Murr.

Tegelijk, als tegenwicht mag men zeggen en kon men verwachten, is dit het zonderlingste boek, dat ooit geschreven is - als een St. Nicolaassurprise heeft Hoffmann weggestopt, wat hij werkelijk te zeggen had. Kater Murr heet het, maar dat wil niet zeggen, dat er in het eigenlijk verhaal, behalve op één plaats, een kater voorkomt. Het zit zoo: de geleerde, uiterst zelfgenoegzame Kater Murr heeft het plan opgevat zijn leven te beschrijven en bedient zich daartoe van kladpapier dat hij vindt in de kamer van zijn meester, en wel het handschrift van de geschiedenis van den kapelmeester Kreisler (de vermomming waaronder Hoffmann zich zelven ten tooneele pleegt te voeren). Bij het drukken van Murr's autobiografie is nu echter hetgeen zich op de keerzijde der kladpapieren bevond, mede afgedrukt en zoo volgen beurtelings een hoofdstuk van den kater en een stuk verhaal van Kreisler, waartusschen niet het minste rechtstreeksch verband bestaat. Doch dat niet alleen: men begrijpt dat Murr zich bij het beschrijven der vellen niet precies hield aan de volgorde waarin ze lagen en dus krijgen wij de verschillende fragmenten van de geschiedenis van Kreisler gerangschikt in een schijnbaar grillige, in werkelijkheid natuurlijk zorgvuldig berekende volgorde. En het is alsof een vijandig noodlot nog het zijne heeft willen bijdragen om de verwikkeling te volmaken: Hoffmann heeft zijn meesterwerk, waarvan hij zonder twijfel het concept afgerond voor den geest had, niet kunnen voltooien. Wij hebben van het Kreislerverhaal zoodoende niet het slot, mogelijk ook niet het begin, hoewel het niet waarschijnlijk is, dat de schrijver er iets, wat op een normaal begin lijkt, aan had willen geven; wij hebben alleen een aantal fragmenten, die gewoonlijk midden in een zin beginnen en eindigen. En

[p. 472]

in weerwil daarvan een volstrekt meesterwerk, dat vele vragen open, maar geen onbevredigdheid achterlaat.

Evenals Die Elixiere heeft Kater Murr (hiermede bedoel ik voortaan niet het even geestige als oorspronkelijke verhaal van den kater, maar het kladpapier) een uiterst ingewikkelde familie- en erfelijkheidsgeschiedenis tot grondslag, zonder sleutel ditmaal en onoplosbaar¹⁾, die meer broksgewijs door de dramatis personae verteld dan ten tooneele gevoerd wordt. Eigenlijk zijn het twee verschillende familiemysteries, dat van de vorstelijke familie en een ander waarin zooal niet Kreisler zelf, dan toch zijn oude vriend en medewerker Abraham Liscov een rol speelt en die ongetwijfeld zouden blijken door allerlei fijne draden samen te hangen. Ook van de motieven uit dien eersten roman vinden wij anders toegepast en aangekleed er meer dan een terug. Dit zou een teeken van armoede kunnen zijn, maar wie Hoffmann liefheeft ontmoet dergelijke altijd belangwekkende variaties op een bekend thema bij hem met een bizonder genoegen, omdat de eene variatie telkens weer helpt het begrip van de andere te verdiepen en te verrijken. Zoo zien wij den uit hartstocht misdadigen Francesco weer in den veritaliaanschten prins Hector, den zich heilig wanenden Medardus in den asceet Cyprianus, maar vooral het vorstelijk hof in zijn onbarmhartige caricatuur: het schijnhof van een niet-meer-vorst, waar alle dwaasheden van het hofleven te zorgvuldiger gecultiveerd worden, omdat elke schaduw van macht verdwenen is, een vorstelijke familie bestaande uit een tot zotheid toe geborneerden vorst, een normale nauwelijks in het boek optredende vorstin, een idiote prins en een prinses wier met groote subtiliteit geteekende zenuwtoestand niet met een sprekend woord kan worden gekarakteriseerd en die we eerst volledig zouden begrijpen indien Hoffmann zijn werk had kunnen voltooien en de geheimzinnigheden die haar - in elk geval niet de dochter van het vorstelijk paar - omsluieren, had kunnen oplossen.

Het groote verschil tusschen de beide romans ligt in het veel persoonlijker en daardoor ook warmer en dieper karakter

1) Harich heeft nochtans volgens een onwraakbare methode een vernuftige oplossing geconstrueerd, die echter ten aanzien van Kreisler's afstamming strandt op de boven aangehaalde passage over de liefde van den kunstenaar.

[p. 473]

van de laatste. Die Elixiere is een meesterlijk verhaal en bevat tafereelen en motieven van de allereerste voortreffelijkheid, maar hoewel in den iktoon geeft het nergens de aandoeningen en hartstochten, alleen hier en daar inzichten van den schrijver zelf. Dit is op zichzelf geen gebrek, maar een fantastische autobiografie opent voor een zoo rijke persoonlijkheid toch gansch andere mogelijkheden. Kater Murr heeft iets meer lyrisch, het is een zeer intricaat verhaal, doch vooral een boek van stemmingen, van zelfontleding en zelfverdediging, een boek ook waarin het verhevenste en de felste ironie elkaar op waarlijk Shakespeariaansche wijze (Hoffmann kende zijn Shakespeare nagenoeg van buiten) afwisselen.

In het middelpunt staat Julia, hier de speelnoot der prinses, dochter (met een vraagteeken) van de intrigeerende räthin Benzon, de voormalige geliefde van den vorst, in wie de moeder van Julia Marc gewaardeerd zoowel als gehekeld wordt. Haar lieftalligheid en begaafdheid, haar sterk karakter worden suggestief geschilderd, dat zij wat al te veel een heilige is valt niet te ontkennen, zij blijft het verpersoonlijkt ideaal. Als volstrekte tegenstelling de vorst: tot in de ernstigste momenten volslagen caricatuur, als zoodanig verbluffend goed, niet bedoeld als te aanvaarden realiteit. De karakters daartusschen zijn alle even waar als oorspronkelijk, meest alle met een mysterieus of ironisch bestanddeel; behalve prinses Hedwiga en de weduwe Benzon zijn vooral te noemen Chrysostomus, de abt van het klooster waarin Kreisler tijdelijk een schuilplaats vindt en dat gelegenheid geeft tot kostelijke genreschilderingen - een mengeling van breedheid en humaniteit met zekere achterbakschheid, en de figuur die minder als deus ex machina dan wel als deus machinarum optreedt, de orgelbouwer en optische en akoustische wondervertooner Abraham Liscov, een reïncarnatie in zekeren zin van den kwakzalver Celionati uit Prinzessin Brambilla¹⁾, maar ongetwijfeld tevens de fantastische voortontwikkeling van een bekende uit Hoffmann's jeugd.

Dat Celionati's representant een gewoon, zij het uiterst kunstvaardig mensch is, karakteriseert Kater Murr ook weer

1) In den gang van dit opstel, niet in dien van Hoffmann's werk: Prinzessin Brambilla is na Kater Murr geconcipieerd.

[p. 474]

in zijn verhouding tot het wonder, waarvan het nog een stap verder verwijderd is dan Die Elixiere. Daar nog zekere mysterieuse leiding in het leven van Medardus, hier niet minder geheimzinnigheid, maar alles het werk van menschen. Er is nog sprake van een mirakel indertijd door Maria aan den vermoorden Cyprianus gedaan, maar ik vermoed dat ook dit mirakel nog wel zijn natuurlijke verklaring zou hebben gevonden. Men ziet wederom hoe innerlijk vrij Hoffmann tegenover zijn wonderverbeeldingen stond, hoe ze een spel vormen dat hij kon opnemen en neerwerpen naar verkiezing, hoe hij ook in zijn laatste levensjaren en als hij zijn diepste zelf uitte, alles eerder was dan een geestenziener.

Eén bezwaar kan men tegen Kater Murr maken: de schoone rol die Johannes Kreisler er doorloopend in speelt. Inderdaad het boek is een zelfverdediging meer dan een autobiografie en een waardiging van eigen persoonlijkheid tevens. Maar Hoffmann's sterk gevoel van eigenwaarde is nergens ijdelheid en dat een man die door het leven niet verwend was, zich op papier in zijn ander ik wat laat aanbidden en altemet eens een heilige bekeert, is eer ontroerend dan kinderlijk. Het past bij den ondanks zijn scherp vernuft zoo kinderlijken Hoffmann - die het aan het tegenwicht van zelfbespotting niet laat ontbreken.

Al deze onmisbare feitelijke mededeelingen en ontledingen zeggen nog bitter weinig voor de grootschheid van Hoffmann's meest geniale werk. Die gaat niet op in enkele karakters en situaties, in een tegelijk schuchtere en nadrukkelijke compositie - maar hoe zonder lange citaten haar te benaderen, die grootendeels ligt in verbeelding van het onderbewuste, in de harmonische suggestie van mysterieuse gevoelsbetrekkingen, dreigende spanningen, onuitgesproken hartstochten, van strijd tegen een donker fatum die zijn eigen belooning is, in de atfosmeer om dit alles, waarvoor het park van Sieghartsweiler en het Benediktijnen-klooster dankbaar materiaal geven?

Den kapelmeester Kreisler kenden Hoffmann's getrouwe lezers reeds lang: diens eerste afzonderlijk gedrukte werk draagt den titel Kreisleriana, een begin, het slotstuk ten volle waardig. Niet zoozeer Kreisler's persoonlijkheid of lotgevallen

[p. 475]

vormen het motief, maar zijn gedachten over muziek en cultuur, zijn muzikale ervaringen, muzikale fantasieën. Geen ander werk doet zoo klaar voelen welk een fijn en ernstig kunstenaar Hoffmann was, hoe bij hem doordringende critiek en scheppingskracht samengingen als wellicht bij geen ander.

Het hoogtepunt vormt Johannes Kreisler's, des Kapellmeisters, musikalische Leiden, dat de rij opent en dat Julia, toen nog niet voor altijd verloren, tot muze heeft; een meesterstukje van gepassioneerde en hooge stemmingskunst, dat ik mij noode ontzeg geheel in mijn opstel op te nemen. Het is een ontboezeming van weinige bladzijden, maar hoe compleet in spot en geestdrift, in haat en vertedering, hoe harmonisch in de versmelting der tegenstrijdigste stemmingen, hoe krachtig van expressie en hoe zeker van toon!

Wie, zelfs van hen voor wie Hoffmann iets meer is dan een naam, kennen deze Kreisleriana? Wie zijn Seltsames Leiden eines Theaterdirectors, die geestige dialoog, beginnend en eindigend met een klucht, maar ondertusschen een van de raakste, kundigste en fijnste beschouwingen over tooneel die ooit geschreven zijn en waarvan schier ieder woord voor onzen tijd zijn volle waarde houdt?

Zeker, wie van Hoffmann niet anders vraagt dan verstrooiïng, dan een incidenteele prikkeling der verbeelding, hij kan deze en dergelijke werken ongelezen laten, maar niet wie een meening wil hebben over den schrijver en den mensch, niet wie Hoffmann zien en begrijpen wil in zijn hartstochtelijken, eindeloos gevarieerden strijd tegen het platte en banale, waarin zijn ironie hem tot masker en schild strekt, zoowel als tot scherpsnijdend zwaard. Voor hem zijn deze stukjes ontboezeming van onschatbare waarde, omdat zij ons dieper blik in zijn wezen geven, dan eenig getuigenis van tijdgenooten zou vermogen te doen. En Hoffmann is een schrijver, die altijd weer die behoefte schept, omdat zijn persoonlijkheid overal doorstraalt, omdat hij ongemerkt reeds een vertrouwde geworden is, iemand dien we vrij goed kennen, maar van wien we juist daarom alles willen begrijpen - en ook om het uitzonderlijke, het veelzijdige, brillante, intense van zijn persoonlijkheid.

Daartoe ontbreekt het niet aan stof, nu de onvermoeide nasporingen van Hans von Müller het schijnbaar hopelooze

[p. 476]

bereikt en niet slechts Hoffmann's brieven, maar ook zijn dagboeken, die voor vernietigd golden, aan het licht hebben gebracht. Toch hebben die dagboeken teleurstelling, zij het met een element van geruststelling gewekt. Het heette dat daarin de geheimste roerselen van zijn ziel met zoo onbeschroomde openheid waren blootgelegd, als slechts enkele malen in de wereldliteratuur is voorgekomen en dat ze daardoor een relaas waren geworden van zoo pijnlijk cynisme, dat Hitzig raadzaam had gevonden ze te doen verdwijnen. Maar niets van dit alles. De dagboeken geven zeer korte aanteekeningen, veelal in een soort telegramstijl, over de wijze waarop hij den dag besteed en indrukken die hij daarbij opgedaan heeft. Waarschijnlijk heeft Hitzig het verschrikkelijk gevonden, dat Hoffmann als getrouwd man spreekt over zijn gevoelens voor Julia Marc en dat hij nooit verzuimt de gelegenheden aan te teekenen dat hij onder den invloed van alcohol is geweest. Is hun soberheid teleurstellend, de publicatie verlost ons van de vrees dat Hoffmann toch nog iemand anders zou blijken dan wij in hem waren gaan zien. En te minder zullen wij ons beklagen over uitgebleven sensatie, wanneer wij bedenken dat een dergelijk wroeten in het eigen ik, ook afgezien van wat daarbij voor den dag zou komen, hem nader zou brengen tot de categorie waarin Arvède Barine hem ten onrechte heeft gerangschikt: die der névrosé's.

Ten onrechte, want moest Hoffmann er toe behooren, welk echt kunstenaar bleef dan buiten schot? Hij is, in weerwil van zijn practischen aanleg, een kunstenaar bij uitnemendheid, dat wil zeggen, iemand met een uiterst verfijnd, op alle indrukken krachtig en gedifferentieerd reageerend zenuwgestel, maar geen zenuwzwakke, laat staan zenuwzieke. Nooit worden zijn zenuwen hem de baas. Integendeel, hij is en blijft een door en door krachtige persoonlijkheid, die zich met groote energie door de moeilijkste levensomstandigheden (gevolg van ongenade om zijn spotzucht en van de Napoleontische oorlogen) heenslaat en altijd zichzelf blijft. Een geweldig fantast, maar voor wie de fantasie nooit ophoudt spel te zijn en hij haar meester, nooit haar slaaf. Een kunstenaar die altijd boven zijn werk staat, het ten volle beheerscht. En eindelijk geenszins een van de wereld vervreemde, maar iemand die in het volle leven stond, al is zijn belangstelling eenzijdig

[p. 477]

georienteerd. In Der goldene Topf laat Hoffmann zeggen, dat hij in Atlantis een hoeve bezit en dat is waar, ook in een zin waaraan hij misschien niet gedacht heeft: niet doorloopend woont hij in Atlantis, hij gaat er zich verpoozen van de beslommeringen dezer wereld, zooals een ander naar het land trekt. Met zijn doordringend kritischen geest, zijn scherp oog voor de werkelijkheid neemt hij menschen en dingen om zich waar en hij heeft stof genoeg om zich te ergeren. Maar dank zij zijn gezonde natuur, zijn ergernis zet zich direct om in spot. Een spot die vlijmend scherp kon zijn: het was bekend hoe Hoffmann ook in het maatschappelijk verkeer iemand met een enkel snijdend woord onmogelijk kon maken, maar die nooit giftig is of zuur en in den regel vroolijk. Hij is een echte Demokriet en niets is voor hem veilig: niet alleen de geestelijke leegheid van meisjes en vrouwen of de aesthetische thee's, niet alleen de prozaïsche alledagsmenschen of de zotte titulatuur, ook de aufklärung, de kleinstaterij en zelfs (doodzonde voor wie er zelf toe behoorde) de Pruisische bureaucratie niet. Maar gelijk zijn ernstige en diepe weerzin zich omzet in spot, zoo is het hem ook met zijn spot ernst. Nooit misbruikt hij haar tegen wat eerbiedwaardig is, nooit laat hij zich, gelijk bijvoorbeeld Heine, verleiden tot een gemakkelijk succes. Alles is bij hem overtuiging, de bezonken of spontane van een even scherpzinnig als kunstzinnig man.

Maar zijn alcoholisme? Boosaardige sensatielust heeft daaraan absurde afmetingen gegeven. Dat zijn gewoonte, 's avonds in een kring van intelligente vrienden, waaronder voor allen de geniale tooneelspeler Devriendt, wijn of punch terdege aan te spreken, zijn gezondheid heeft geschaad, moet men zeker aannemen. Eveneens dat zij bij een beschaafd man in dezen tijd onduldbaar zou zijn, wat zij ongetwijfeld in het toenmalig Duitschland met zijn zooveel ruwere zeden niet was. Ook blijkt er uit dat zijn onrustig temperament behoefte had aan krachtige prikkels, dat het besef van een hoogere wereld alleen zijn bestaan niet kon vullen. Maar een alcoholist was hij daarom nog niet en het is absurd zijn werken voor te stellen als onder den invloed van alcohol ontstaan. Absurd om hun weloverwogen, zorgvuldigen bouw, maar ook absurd blijkens de feiten. Uit zijn dagboek blijkt, dat hij, althans waar hij een vriendenkring had, zooals in Bamberg en later in Berlijn, de

[p. 478]

avonden gewoonlijk in een koffiehuis doorbracht, waarbij het vrij laat placht te worden. Nooit werkt hij daarna nog. Zijn litteraire en musicale productie vallen in de periode van zijn kapelmeesterschap bijna geheel in de ochtenduren. Later te Berlijn, als hij rechterlijk ambtenaar is, zijn deze natuurlijk meer door beroepswerk ingenomen en schrijft hij vaak 's avonds, maar op avonden dat hij niet uitgaat of voordat hij uitgaat. De Berlijnsche dagboekbladen uit 1815 geven trouwens allerminst den indruk van een ongeregeld leven. De avonden brengt hij vaak door in een koffiehuis, vaak ook bij een vriend: Fouqué, Chamisso, Contessa, Hitzig, of hij ontvangt vrienden bij zich, herhaaldelijk ziet hij niemand, van een roes wordt slechts een hoogst enkele maal gerept.

Ten slotte de - schetsmatige - oorzakelijke verklaring van de unieke richting, waarin zich Hoffmann's gave heeft ontwikkeld. Daartoe moeten wij in de eerste plaats kennen de geschiedenis van zijn jeugd: de liefdelooze opvoeding, of liever, zooals hij zelf zegt, niet-opvoeding, onder een ziekelijke moeder en op verscheidene wijs skurrile en muzikale ongetrouwde familieleden. Deze doodelijke omgeving deed den jongen Hoffmann voor vreugde geheel op innerlijk leven aangewezen zijn en scherpte ongemeen zijn gevoel voor humor, gelijk zij hem in muziek een aanvankelijken tegenzin gaf. Dan komt zijn eerste liefde, voor mevrouw Hatt, beantwoord maar hopeloos, die eenige jaren van zijn leven heeft vervuld en ongetwijfeld het meest bijgedragen tot zijn voorstelling van de illusie blijvende kunstenaarsliefde. Een nieuwe factor vormt zijn verbanning naar Plock, als gevolg van een onvoorzichtige spot, die opnieuw in hooge mate noopte alleen in zichzelf bevrediging te zoeken en de wereld ironisch te bekijken. In Warschau worden zijn omstandigheden dragelijker, maar dan verliest hij zijn ambt, tengevolge van de bezetting door Napoleon en volgen acht jaren van moeilijken strijd om een armzalig bestaan, telkens opgejaagd in verband met de oorlogen, zonder maatschappelijke vooruitzichten, tot hij eindelijk in 1815 in zijn ambtelijken loopbaan wordt hersteld, zich er in onderscheidt, maar weer moeilijkheden krijgt door zijn onafhankelijkheidszin en rechtsgevoel.

Dit alles in het Duitschland van den Napoleontischen tijd,

[p. 479]

dat voor idealisme had een reactionnair, middeleeuwsch en katholiek georienteerd germanendom. Door zijn critischen geest is Hoffmann daarvoor bewaard, als voor alle chimèren en zelfbedrog. En ook door een zeker burgerlijk klassebewustzijn, dat maakte dat hij zich niet kon vergapen aan edelen en vorsten. Zoo bleef voor zijn ideëele behoeften niet anders over dan de wereld der verbeelding, waarheen geen zwakheid hem dreef en waarin hij met zooveel toewijding zich zocht in te richten. Wat hem natuurlijk kwalijk genomen is, ook bij zijn leven. Hoffmann wist het, en het is zijn schoone zelfrechtvaardiging uit Kater Murr, waarmede ik dit opstel wil besluiten:

‘Was, rief er mit erhöhter Stimme, was habt ihr allen gegen diesen Johannes, was hat er euch Böses gethan, dasz ihr ihm keine Freistatt. kein Plätzchen gönnt auf dieser Erde? - wiszt ihr's nicht? - Nun so will ich es euch sagen. - Seht, der Kreisler trägt nicht eure Farben, er versteht nicht eure Redensarten, der Stuhl den ihr ihm hinstellt, damit er Platz nehme unter euch, ist ihm zu klein, zu enge; ihr könnt ihn gar nicht für euresgleichen achten, und das ärgert euch. Er will die Ewigkeit der Verträge, die ihr über die Gestaltung des Lebens geschlossen, nicht anerkennen, ja er meint, dasz ein arger Wahn, von dem ihr befangen, euch gar nicht das eigentliche Leben erschauen lasse, und dasz die Feierlichkeit, mit der ihr über ein Reich zu herrschen glaubt, das euch unerforschlich, sich gar spaszhaft ausnehme, und das alles nennt ihr Verbitterung. Vor allen Dingen liebt er jenen Scherz, der sich aus der tiefern Anschauung des menschlichen Seins erzeugt und der die schönste Gabe der Natur zu nennen, die sie aus der reinsten Quelle ihres Wesens schöpft. Aber ihr seid vornehme Leute, und wollet nicht Scherzen. - Der Geist der wahre Liebe wohnt in ihm, doch vermag dieser ein Herz zu erwärmen, das auf ewig zum Tode erstarret ist, ja in dem niemals der Funke war, den jener Geist zur Flamme aufhaucht? Ihr möget den Kreisler nicht, weil euch das Gefühl des Übergewichts, das ihr ihm einzuräumen gezwungen, unbehaglich ist, weil ihr ihn, der Verkehr treibt mit höheren Dingen als die gerade in euern engen Kreis passen, fürchtet.’

J.A.N. Knuttel.

Naschrift.

Mijn opstel, nagenoeg geheel gelijk aan de lezing die ik in Januari 1921 voor de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde hield, was reeds af, toen ik kennis maakte met de nieuwe en waarschijnlijk definitieve Hoffmann-biografie van

[p. 480]

Walter Harich¹⁾. Wie dit respectabele werk leest zal begrijpen dat het ook voor mij tal van nieuwe gezichtspunten heeft geopend en onvermoede samenhangen onthuld. Toch noopt het mij niet, iets in mijn opstel te wijzigen: het nieuwe dat Harich brengt, betreft in hoofdzaak bizonderheden, waaraan mijn globale inleiding in de verte niet toekomt. Wat ik in een of twee bladzijden afhandelde: de historische (bij hem vooral particulier-historische) verklaring van Hoffmann's werk, vormt den hoofdinhoud van Harich's 700 groote pagina's. Zeker zou ik na de lectuur van Harich, als ik nog had moeten beginnen, anders geschreven hebben (indien ik dan nog den moed had gevonden te schrijven): belangrijker voor den Hoffmann-kenner, maar minder biedend aan hen die vreemd tegenover den schrijver staan - om wie het mij te doen was.

Het lijkt mij echter noodzakelijk hier in het kort uiteen te zetten in hoeverre ik met Harich's opvatting van Hoffmann, zooveel gewichtiger dan die van Heine of Ricarda Huch, niet kan meegaan. Harich heeft een monografie geschreven, zoo ingaand en volledig als slechts weinig schrijvers is te beurt gevallen, als trouwens alleen bij een man als Hoffmann, van wien ieder zinnetje zijn ondergrond en beteekenis heeft, mogelijk is. Hij is daarbij niet geheel ontkomen aan het gevaar al te diep te tasten, al te veel te combineeren en vooral artistieke reflexen te verdikken tot overtuigingen en systemen.

Een hoofdfout van Harich lijkt mij dat hij te veel nadruk legt op de invloeden van de romantische wereldbeschouwing, de romantische filosofie. Natuurlijk heeft Hoffmann deze invloeden ondergaan, daarin staat hij met zijn tijdgenooten gelijk, maar het belangrijke is juist, wat hem van deze wereldbeschouwing scheidt, dat hij de synthese schept van de poëtische en de werkelijke wereld, dat de romantiek bij hem wordt een aspect van de werkelijkheid. Het bezwaar is niet alleen dat deze hoofdtrek bij Harich onvoldoende uitkomt, maar vooral dat hij Hoffmann allerlei bedoelingen en zienswijzen zonder voldoenden grond toedicht. Zoo lijkt het mij stellig onjuist in Der goldene Topf een pleidooi voor de romantische natuurfilosofie te willen zien en het als ‘moderne Naturmythos’ te betitelen. Het verhaal van den salamander,

1) Berlin, Erich Reisz.

[p. 481]

waaraan Harich een onevenredige beteekenis hecht, is voor Hoffmann geen geloofsbelijdenis, maar een artistiek motief, waarmede hij speelt en dat hij als krasse tegenstelling poneert tegenover de platheid. Er is hier tusschen Harich en mij geen diametraal verschil van opvatting, maar ik vind de zijne vaak te positief, te log, te weinig rekenend met Hoffmann's behoefte aan ironie en mystificatie. Zeer duidelijk komt dat uit in zijn beschouwing van Ritter Gluck, waarin hij den Gluck-figuur een waanzinnig musicus noemt. Dit is al te simpel! Onder een bepaald gezichtspunt is het een waanzinnige, maar onder een ander, niet minder nadrukkelijk, is het werkelijk Gluck of diens ‘revenant’¹⁾. Zoo vergist hij zich ook ten aanzien van het waanzin-motief bij Kreisler. Als er iemand was die geen aanleg had voor waanzin, dan Hoffmann, die onder alle lotswisselingen, ondanks zijn sterk alcoholgebruik en ook tijdens zijn ruggemergsziekte volkomen helder van geest en onbedrieglijk critisch blijft. In de opwinding der Julia-dagen spreekt hij van gek worden - gelijk iedereen in zijn omstandigheden zou gedaan hebben. Maar als hij Kreisler waanzinnig of op den rand van den waanzin noemt, is dit een tot het sarcasme neigende ironie: wanneer de denkwijze van de alledaagsche menschen gezond verstand is, dan moet Kreisler naar die maatstaf krankzinnig heeten. Krankzinnigheid is het ‘Zerrbild’ van Kreisler's meerderheid, het is tevens de rol die hij in de comedie des levens te spelen heeft en waarin Hoffmann zich inleeft. Men zie maar eens de uitingen van waanzin die hij in de voorrede van de tweede reeks Kreisleriana opsomt!

Hiermee komen wij vanzelf op de misduiding van den persoon Hoffmann, die bij Harich eigenlijk een voortdurend door het leven geslagene en verslagene is en een verachter des levens daarbij. Voor mij spreekt echter uit zijn werk een beslist affirmatieve geest, die zich aan al de misères van het leven ontworstelt, hij schrijft ze zich van het lijf, zooals Harich het een paar maal zelf noemt. De woorden, op zijn sterfbed geuit: ‘Nein, nein, leben, leben, nur leben - unter welcher Bedingung es auch sein möge’ zijn voor mij karakteristiek.

Ten slotte moet ik opkomen tegen Harich's verklaring van

1) Een soortgelijke vergissing ten aanzien van ‘die Abenteuer der Sylvester Nacht’, dl. II, 37.

[p. 482]

het automatenmotief. Op grond van een vrij willekeurig uitgelegde zinsnede in de dagboeken neemt hij aan, dat Hoffmann er mee wilde uitdrukken, dat de betoovering van Julia misschien maar zinsbedrog was geweest. Dit is toch in den meest directen strijd met de blijvende vereering van Julia, overal waar in zijn werk op haar gedoeld wordt. Maar bovendien behoeft men slechts de door mij aangehaalde bladzijde uit Der Sandmann te herlezen, om duidelijk te zien dat de automaat bedriegt door een spreken zonder denken en gevoelen. En dát kon Hoffmann toch zeker nooit van Julia gelooven!

Kleinere meeningsverschillen moet ik hier laten rusten, alleen wil ik nog even opmerken dat Harich's overschatting van Prinzessin Brambilla treffend illustreert, dat hij Hoffmann te veel als belichamer van een theorie ziet. Al is Harich's synthese, steunende op de tallooze ontdekkingen van Von Müller en ook van Von der Maasen als biografie waarschijnlijk definitief, het laatste woord is daarmede over Hoffmann nog niet gesproken.