|
| |
| |
| |
Emile Zola.
Vlijt, ernst en waarheidsliefde - de deugden van Zola hebben, wanneer wij ze vergelijken met de wit gejurkte christelijke Deugden, die de heer Jacob in de letterkunde wenscht te introduceeren, ietwat burgerlijke jakjes aan. Maar al herinneren zij meer aan een speech van Polonius dan aan de drie Gratiën, ik geloof toch niet dat zelfs de kuischheid, die naar men zegt zoo vaak door het naturalisme gekrenkt werd, op den duur zou weigeren aan die zusters de verzoenende hand toe te steken. In ieder geval hebben zij het voordeel dat zij tastbaar zijn, en van dat voordeel zullen wij - te meer daar het niet alleen Zola's deugden, maar ook die van zijn tijd zijn - gebruik maken om ze ietwat nauwkeuriger te bezien.
| |
II. Les Rougon-Macquart.
I.
Ce n'est que par la quantité des volumes, la puissance de la création qu'on peut parler au public. Zola.
Wat heeft de negentiende eeuw een overweldigende werkkracht gehad! Wij kunnen de gemeenplaatsen over stoom en elektriciteit er gerust buiten laten - maar maak eens een boekenkast met de werken van Humboldt, Scott, Darwin, Ranke, Dickens, Carlyle, George Sand, Schleiermacher, Balzac, Ibsen, Michelet, Hegel, Sainte-Beuve, Jeremias Gotthelf, Dostojewski, Victor Hugo, Byron, Haeckel, Thackeray... en wien gij er verder nog aan wilt toevoegen. Wan- | |
| |
neer men het niet beter wist, zou het schijnen alsof al die lieden geen geestelijke en geen lichamelijke beletselen gekend hadden. Eenige van die namen zullen hun artistieke of hun wetenschappelijke beteekenis verliezen... hebben ze reeds verloren, maar van wat blijft - en dit schijnt mij een belangrijk kenmerk - zal de kracht altijd in vlijtige veelheid liggen. Het was geen eeuw van enkele op zich zelf staande meesterstukken, zij heeft geen Don Quixote en geen Pantagruel, geen Divina commedia en geen Lusiadas voortgebracht, maar aan den anderen kant zal in het oeuvre van haar groote kunstenaars - al moge hier en daar iets in vergetelheid geraken - toch nooit één enkel boek al de andere verdringen. Wat weet de beschaafde wereld van Swift, dan dat hij Gulliver's Travels, van Defoe, dan dat hij Robinson Crusoe, van den abt Prévost, dan dat hij Manon Lescaut geschreven heeft. Tot op zekere hoogte hebben die boeken de persoon van de schrijvers verdrongen. Bij de groote kunstenaars van de negentiende eeuw komt dat niet voor: wij houden het voor meer dan onwaarschijnlijk, dat slechts één roman van Scott of de Goncourts, slechts één drama of gedicht van Byron of Victor Hugo alle andere zou overleven. Neem Gil Blas van le Sage, gij vindt er stof voor twintig romans en tachtig novellen, ja, gij kunt het een
Comédie humaine in een notendop noemen; of lees Sterne's Tristram Shandy - staat daar niet het meeste te lezen van wat bij Dickens, Thackeray en Bulwer op den koop toe, in een aantal romans verdeeld is? Ook dat soort van kwistige concentratie kent de negentiende eeuw niet en wil zij niet kennen; zij pleegt haar rijkdom op te hoopen en verkiest het meervoud boven de speelsche afkorting. Het zou dwaasheid zijn te willen voorspellen, of men over honderd jaar Carlyle, Sainte-Beuve of Ibsen nog leest, maar wanneer men ze leest zal het - zonder ze overigens te willen vergelijken - op de manier zijn, waarop wij Plutarchus, Montaigne, Corneille of andere schrijvers lezen, die ook eerst door de veelvuldigheid van hun voortbrengselen tot ons spreken en die wij alleen door hun werkkracht volkomen leeren kennen. Wij spreken hiermee geen oordeel uit - het strekt Rubens niet tot schande en niet tot eer, dat hij op een aantal vierkante ellen pleegt te schilderen, wat anderen liever op eenige vierkante duimen weergeven, en Balzac niet, dat
| |
| |
hij liever honderd voortreffelijke boeken dan één enkel wil schrijven. Het is, zoo gij wilt, een kwestie van formaat, en het formaat moeten wij, mits het zekere grenzen niet overschrijdt en zoolang de evenredigheid in het kunstwerk zelf niet verbroken wordt, aan den smaak en het temperament van den kunstenaar en zijn tijd overlaten. Wij willen alleen maar zeggen, dat de man in de aardige vertelling van Tollens, die zijn rijkdom in een doekje droeg, en bij 't ontknoopen van zijn schat een klein-octavo boekje voor den dag haalde, vermoedelijk geen negentiend' eeuwer is geweest, en dat Staring's stelling:
wordt eikenschors bij 't pond gewogen,
men weegt kaneel bij 't lood,
voor dien vlijtigen tijd wel eens omgekeerd mag worden.
Zola is een kind van dien tijd. Reeds in zijn gedichten voelen wij zijn neiging voor den breedvoerigen cyclus:
‘Fixé désormais sur sa vocation littéraire, ne se sentant plus le courage d'embrasser n'importe quelle autre carrière, il s'aperçut un beau matin qu'en réunissant ses trois poèmes, il avait un volume de début, un volume de vers. Rodolpho, c'était l'enfer, l'enfer de l'amour! l'Aérienne, le purgatoire! Paolo, le ciel! Dans sa pensée, cela formait donc un tout complet, une sorte de cycle poétique auquel il donna un titre générals ‘l'Amoureuse comédie.’ (P. Alexis, Emile Zola, Notes d'un ami).
Iets later vat hij - een zonderling schouwspel, Zola als geestverwant van J.J.L. ten Kate te zien! - het plan op voor een Trilogie die de schepping en wat er op volgt zou behandelen:
‘Il ne rêvait plus qu'à la Genèse, une autre grande trilogie poétique, bien plus haute, bien plus vaste, qui devait comprendre trois poèmes scientifiques et philosophiques. Le premier de ces poèmes aurait raconté ‘la Naissance du monde’, d'après les dernières données de la science moderne. Le second présentait un tableau complet de ‘l'Humanité’, une sorte de synthèse de l'histoire universelle, depuis les commencements de l'homme jusqu'à l'épanouissement de notre civilisation contemporaine. Enfin, le troisième et dernier, celui qui devait être sublime, sorte de résultante logique des deux autres, aurait chanté l'Homme s'élevant de plus en plus dans l'échelle des êtres, ‘l'Homme de l'avenir’, ‘l'Homme devenant Dieu.’ (P. Alexis, Emile Zola, vgl. Journal des Goncourt, Année '80).
Onze moderne Vincentius van Beauvais kwam niet heel ver, zijn epos deelde het lot van la Religion uit Daudet's Le
| |
| |
petit Chose: er werden maar acht regels van gedicht... maar zelfs als karikatuur geeft het een beeld van Zola's veelomvattende plannen, van zijn verlangen wetenschap en wijsbegeerte bij de letterkunde in te lijven. Weer iets later vat hij zijn losse schetsen en novellen onder den gemeenschappelijken titel Contes à Ninon samen.
Einde '68, na het uitkomen van Thérèse Raquin, in den zelfden tijd, dat het bijna vergeten Madeleine Férat verscheen, ontwerpt hij zijn eerste groote proza-programma. En wel theoretisch en practisch. Na een betrekkelijk korte studie slaat hij den uitgever Lacroix voor, hem onder vrij gecompliceerde voorwaarden, vijf jaar lang jaarlijks twee romans te leveren, die te zamen Histoire d'une famille au dix-neuvième siècle zullen heeten en werkt den eersten stamboom uit, die later met kleine wijzigingen in Une page d'amour (1877) gepubliceerd werd. Uit de concepten, die hij in Februari '69 en iets later aan Lacroix leverde, blijkt, dat de inhoud van de romans, dat wil zeggen het karakter van de hoofdpersonen en het milieu, waar zij speelden, vrij wel vast stond: van de tien boeken kunnen wij er zeven of acht uit de later verschenen serie duidelijk herkennen; La fortuné des Rougon was zoo goed als klaar. De namen waren het minst zeker. Eerst heet de familie David-Richard, wat wel provisorisch bedoeld was, daarna Goiraud-Mourlière, vervolgens Goiraud-Bergasse, dan Rougon-Machard, eindelijk Rougon-Macquart; de tak Mouret heet eerst Camoins. Er zou een fraaie psychologischphilologische studie over de namen in de romans van de 18e en de 19e eeuw kunnen geschreven worden: Tom Jones, Yorick, Saint-Preux, Faublas, Wilhelm Meister, Saartje Burgerhart, César Birotteau, Emma Bovary, Pickwick, Uriah Heep, Newcome, Germinie Lacerteux... zijn wij wel zoo heel ver van Doulce Mercy, Sondich Becoren, of Zotte Collatie verwijderd? Ook Zola is op dit punt kieschkeurig en denkt lang over zijn namen na: ‘Je tiens le plan de Nana, et je suis très content. J'ai mis trois jours pour trouver les noms, dont quelques-uns me paraissent réussis...’ schrijft hij '78 aan
Céard (Correspondance, les Lettres et les Arts).
De oorlog bracht een korte vertraging; in '72, na het faillissement van Lacroix, zette de uitgever Charpentier de serie voort; uit de tien romans werden er twintig, uit de vijf jaren,
| |
| |
vierentwintig. Bijna een volle kwarteeuw na '70 heeft Zola zonder ophouden aan de Rougon-Macquart gewerkt. Wel deed hij tusschendoor zijn dagelijksch journalistiek werk, schreef voor het tooneel, stuurde grootere en kleinere manifesten voor het naturalisme in de wereld - maar de eigenlijke inhoud van zijn leven was de Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire.
Ook in den tijd van de ‘misère noire’, al moest hij soms zijn broek en zijn jas naar de bank van leening brengen - ‘la maîtresse avec laquelle il vivait alors, appelait ces jourslà, les jours où il se mettait en Arabe’ - kunnen wij ons Zola niet als ‘bohême’ voorstellen, daartoe is hij veel te vlijtig. De eenige weelde, die hij zich in het vette jaar '66, toen hij voor l' Evénement schreef, veroorloofde, was een optrekje te Bennecourt aan de Seine, waar hij met zijn oude schoolvrienden Paul Cézanne en Baille roeide en over kunst debatteerde; toen de magere tijd kwam, werkte hij zonder uitspanning. Nu zien wij hem dag aan dag voor zijn schrijftafel:
‘Jamais les hommes de lettres ne semblent nés plus morts, qu'en notre temps, et jamais cependant le travail n'a été plus actif, plus incessant. Malingre et névrosifié, comme il l'est, Zola travaille tous les jours de neuf heures à midi et demi, et de trois heures à huit heures. C'est ce qu'il faut dans ce moment, avec du talent, et presque un nom, pour gagner sa vie: ‘Il le faut, répète-t-il, et ne croyez pas que j'aie de la volonté, je suis de ma nature l'être le plus faible et le moins capable d'entraînement. La volonté est remplacée chez moi par l'idée fixe, qui me rendrait malade, si je n'obéissais pas à son obsession.’ (Journal des Goncourt, Année '72).
In de eerste jaren werkt hij tusschendoor in zijn tuin, ‘je le revois, vêtu d'un tricot et d'un vieux pantalon couvert de terre, chaussé de gros souliers fourrés tondant son gazon, sarclant ses fleurs, arrosant ses salades...’, later doet hij ook dit niet meer. ‘Zola cesse peu à peu de cultiver son jardin lui-même; ça l'amuse moins; il n'a plus le temps’ (Paul Alexis o.c.). Wanneer hij wandelt of wanneer hij reist, is het om schetsen of notities voor zijn boeken te verzamelen, gaat hij naar den schouwburg, het is om een kritiek te schrijven, of omdat er een van zijn stukken gerepeteerd of gespeeld wordt; zijn omgang is betrekkelijk beperkt: een of twee keer
| |
| |
in de week een avond of een middag met een paar vrienden is al het vermaak wat hij zich gunt.
Hij hoort niet tot de gelukkigen bij wie het werk van zelf schijnt te vlotten - maar wel bereikt hij op den duur een onwrikbare regelmatigheid in zijn produktie. In zijn jonge jaren gaat het langzaam, ‘il travaillait fort lentement au début, ayant le travail très difficile, nu faisant guère plus d'une page dans toute la soirée’. (P. Alexis o.c.) Bij Thérèse Raquin hebben wij gezien dat hij vaak vier uur moest werken om twee bladzijden te schrijven. Aan La curée - begonnen voor den oorlog maar pas in '72 afgemaakt - schijnt hij soms tamelijk snel gewerkt te hebben. Na dien tijd wordt het tempo van een gelijkmatigheid, die aan een ouderwetsche klok of aan een conscientieus ambtenaar doet denken: ‘j'écris chaque jour un peu, trois pages d'impression, pas une ligne de plus...’, vertelt hij aan de Amicis (Souvenirs de Paris et de Londres) en die drie pagina's zijn bijna spreekwoordelijk geworden. Ten slotte berekent hij den tijd, die hem een boek zal kosten, met de nauwkeurigheid van een astronoom en is in staat den dag en het uur, waarop het gereed zal zijn, te voorspellen.
Jonge dichters plegen zich de ‘Kunst’ anders voor te stellen - misschien deed Zola, toen hij er zelf een meende te zijn, het ook. Er is in die manier van werken iets mechanisch en iets beperkts, een gebrek aan wat wij spontaniteit en inspiratie noemen, en misschien zijt gij geneigd de bewering: Zola had weinig van een ‘bohême’ iets positiever te formuleeren en te zeggen: Zola had veel van een ‘philister’. Zonder twijfel schijnen de onbedwingbare vruchtbaarheid van Victor Hugo, en de hartstochtelijke werkkracht, waarmee Walter Scott de laatste zes jaren van zijn leven en Balzac van zijn dertigste tot aan zijn dood, schrijvend tegen de moorddadige last van hun schulden geworsteld hebben, sympathieker dan een credo dat ongeveer klinkt als: iederen dag een draadje is een hemdsmouw in het jaar...Maar daar staat tegenover dat een deugd, om haars zelfs wil beoefend, het schoonst is. De vlijt kan vele vormen aannemen. De taaie volharding waarmee Zola het werk doet, wat hij meent te moeten doen, de taak vervult, die hij zich zelf heeft opgelegd en waarin hij gelooft, mag minder charme hebben dan de vormen die wij
| |
| |
elders zien - zij is niettemin een schouwspel, dat allen eerbied waard is. De voldoening die hij smaakte? Wanneer wij het ietwat plechtig uitdrukken, wisselden in zijn geest het gevoel een slaaf en het gevoel een heerscher te zijn elkaar af; soms waren zij zelfs vermengd:
‘Zola est en veine de causerie, et il continue à nous parler de son travail, de la ponte quotidienne des cent lignes, qu'il s'arrache tous les jours, de son cénobitisme, de sa vie d'intérieur, qui n'a de distractions, le soir, que quelques parties de dominos avec sa femme, ou la visite de compatriotes. Au milieu de cela, il s'échappe à nous avouer, qu'au fond, sa grande satisfaction, sa grande jouissance est de sentir l'action, la domination qu'il exerce, de son humble trou sur Paris, et il le dit avec l'accent d'un homme de talent qui a longtemps mariné dans la misère.’ (Journal des Goncourt, Année '75).
Wanneer hij aan rust dacht dan was het aan rust in den vorm van een boek, dat nooit een einde kon nemen:
‘Savez vous un rêve que je fais... s'il m'arrivait, d'ici à dix ans de gagner 500.000 francs... ce serait de me fourrer dans un livre, que je ne terminerais jamais... quelque chose comme une histoire de la littérature française... oui, ce serait pour moi un prétexte de cesser d'être en communication avec le public, de me retirer de la littérature sans le dire... je voudrais être tranquille... (Journal des Goncourt, Année '82).
Als kenner van Zola's kritieken waag ik te betwijfelen of wij aan dat gebed zonder end in de Fransche litteratuurgeschiedenis veel genoegen zouden beleefd hebben - maar in ieder geval is het de droom van een vlijtig man.
| |
II.
Je ne me sens pas gai du tout, pas aimable, pas polisson, incapable de chatouiller les dames. Je suis un tragique qui se fâche, un broyeur de noir que le cocuage ne déride pas. Zola.
Van alle aesthetische typen is die van het komische het moeilijkst te omschrijven, niets schijnt zoo wisselend, zoo zeer aan tijdelijke en nationale grenzen gebonden. Voor een Franschman zijn de Fliegende Blätter even zouteloos als Punch voor een Duitscher onbegrijpelijk, of Le Rire voor een Amerikaan onsmakelijk is. Het door den grooten Cobet bijeengezamelde Uienboek waaruit wij als knapen den geest en de geestigheid van de oude Grieken zouden begrijpen, hielden wij voor een toppunt van flauwiteit, en wanneer wij later
| |
| |
in een bundel middeleeuwsche kluchten bladerden, gelukte het ons maar zelden te glimlachen. Zeker, er zijn onsterfelijke grappen uit alle landen en tijden - maar hebben wij, zelfs wanneer wij ze genieten, niet vaak het gevoel, dat zij in hun dagen en op hun plaats ietwat anders werden opgevat? In ieder geval is het moeilijk tot een objectief oordeel over het komische te komen.
Ligt het alleen daaraan, dat wij, wanneer wij op de 19e eeuw terugzien, den indruk krijgen, dat het komische toen een zeer ondergeschikte plaats innam? Ik geloof het niet - die tijd was in dit opzicht werkelijk arm. De Hemel beware mij, dat ik de vis comica in een boek als de Pickwick papers zou ontkennen. Maar toch - zouden wij dat boek met zoo veel vreugde lezen, wanneer de heer Pickwick tot het einde toe bleef, wat hij in den beginne is: namelijk een zuiver komische figuur? Juist dat de schrijver hem in den loop van zijn werk tot iets anders - men zeide iets ‘hoogers’, en dat was al karakteristiek! - gemaakt heeft, dat langzamerhand door het lachwekkende een even beminnelijk als fijn voelend gemoed heenschemerde, maakte het boek in zijn tijd zoo boeiend en aantrekkelijk. Reeds het woord ‘komiek’ had een bedenkelijk tintje en wij moeten ons ook nu nog geweld aandoen om het op dingen toe te passen, die wij niet een klein weinig verachten. Lezers die vonden, dat Dickens eigenlijk zijn boek bedierf, die den Pickwick van de eerste tien hoofdstukken boven den Pickwick verkozen, die Jingle uit de Fleet bevrijdt, zijn, geloof ik, schaarsch geweest. En toch zijn zulke lezers in een anderen tijd zeer goed denkbaar - men behoeft slechts een van de wilde teekeningen van Rowlandson in de hand te nemen en zich een Engelschman voor te stellen die in den inhoud van zulke prenten - ik bedoel natuurlijk niet den vorm of de techniek - onverdeeld genoegen schept. Juist Dickens is het beste bewijs dat de 19e eeuw het komische niet als artistiek eindoogmerk duldt en het slechts in verbinding met andere elementen, als toegift, of op een ondergeschikte plaats verdraagt. Waar het in de litteratuur voorkomt, is het òf van minder allooi, òf zooals in Byron's Don Juan, in Heine's Atta Troll, in Balzac's Contes drolatiques, in Carlyle's
Sartor resartus, in Gogol's Doode zielen sterk vermengd met sombere, bittere of ook wel cynische bestanddeelen. Wij bezitten
| |
| |
uit de 19e eeuw geen zuiver komische litteratuur van den eersten rang, geen komisch epos als Orlando furioso, geen komisch prozawerk als Pantagruel. Het blijspel is groot in hoeveelheid, klein in hoedanigheid en daarbij niet zeer oorspronkelijk - niemand zal het in zijn hoofd krijgen, Labiche of Nestroy, Meilhac-Halévy, of Kadelburg-Blumental met Plautus, of zelfs La belle Hélène en de Mikado met Le Malade imaginaire te vergelijken; werkelijke blijspelen uit de 19e eeuw zijn gauw geteld en misschien niet eens komisch. Met de beweeglijke schakeeringen van het satirische en het humoristische heeft men meer opgehad wanneer zij naar het melancholische of naar het wreede, dan wanneer zij naar het komische zweemden.
Het zou niet moeilijk zijn den pessimistischen trek te vervolgen, die door een goed deel van de wijsbegeerte van de 19e eeuw loopt. Ook zou men, aangenomen, dat voor het zuiver komische een zekere hoeveelheid levenslust noodig is, wanneer men het ietwat boosaardig wou uitdrukken, kunnen zeggen, dat het die eeuw bij een groote hoeveelheid levenskracht, eigenlijk aan levenslust heeft ontbroken. Het schijnt mij echter rechtvaardiger het feit - vooral in de kunst - anders op te vatten en in dit gebrek de keerzijde te zien van een deugd: de ernst. De 19e eeuw is zeer ernstig geweest: haar wereldbeschouwing was aan den eenen kant weinig hoopvol, aan den anderen kant alles eer dan lichtzinnig; menschenhaat en levensverachting waren haar fouten niet, maar zij heeft in de smart en de inspanning een beter middel gezien om tot een levensopvatting te komen dan in de vreugde en het vertrouwen. Wil men bewijzen? Gij kunt ze bij honderden in de litteratuur vinden. Lees de inleiding van Claude Tillier's Mon oncle Benjamin - waarlijk geen naargeestig boek:
‘en attendant, mon opinion est que l'homme est une machine qui a été faite tout exprès pour la douleur; il n'a que cinq sens pour percevoir le plaisir, et la souffrance lui arrive par toute la surface de son corps: en quelque endroit qu'on le pique, il saigne; en quelque endroit qu'on le brûle, il vient une vésicule... Vous dites: Dieu nous a faits pour le servir et l'aimer. Cela n'est pas vrai. Il vous a faits pour souffrir. L'homme qui ne souffre pas est une machine mal faite, une créature manquée, un estropié moral, un avorton de la nature. La mort n'est pas seulement la fin de la vie, elle en est la remède. On n'est nulle part
| |
| |
aussi bien que dans un cercueil. Si vous m'en croyez, au lieu d'un paletot neuf, allez vous commander un cercueil. C'est le seul habit qui ne géne pas.
Scherts - maar van een zeer ernstige soort. Ook in Balzac's brieven aan Madame Hanska vinden wij een woord, dat mij in dit opzicht buitengewoon karakteristiek schijnt: ‘J'ai été pourvu d'une grande puissance d'observation parce que j'ai été à travers toutes sortes de professions, involontairement. Puis, quand j'allais dans les hautes régions de la société, je souffrais par tous les points où la souffrance arrive, et il n'y a que les âmes méconnues et les pauvres qui sachent observer, parce que tout les froisse, et que l'observation résulte d'une souffrance. La mémoire n'enregistre rien que ce qui est douleur. A ce titre elle vous rappelle une grande joie, car un grand plaisir touche de bien près à la douleur’. (1833). Men bedenke voorts waartoe Victor Hugo het groteske volgens zijn Préface bij Cromwell gebruiken wil, waartoe hij het in Notre Dame de Paris, of in Le roi s'amuse werkelijk gebruikt. Nog verder gaat Baudelaire in een van zijn diepste en vreemdste essays: De l'essence du rire. Zijn uitgangspunt is de spreuk: ‘le sage ne rit qu'en tremblant’, zijn stelling: ‘que le comique est un des plus clairs signes sataniques de l'homme’. In het Paradijs kende de mensch tranen noch lach:
‘Aucune peine ne l'affligeant, son visage était simple et uni, et le rire qui agite maintenant les nations ne déformait point les traits de sa face. Le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir dans le paradis de délices. Ils sont également les enfants de la peine, et ils sont venus parce que le corps de l'homme énervé manquait de force pour les contraindre.’
Voorbeelden genoeg. Het onbezorgde kinderlijke lachen vinden wij bij de kunstenaars van de 19e eeuw nergens. Aan een teekenaar als Doré, een schrijver als Daudet, die van natuur de gaaf van het komische bezaten, wordt zij door hun omgeving en door den geest der eeuw ontnomen. Maar wij zouden op onze beurt die eeuw onrecht doen, wanneer wij zeiden, dat zij al te vaak in leedvermaak gegrinnikt, of het gezicht vertoond heeft van den bekenden boer, die kiespijn heeft: Zij is en blijft ernstig.
Met dien ernst hangt ook een deel van haar artistieke
| |
| |
waardebepalingen samen. Het is merkwaardig om te zien, hoe een aantal oudere kunstwerken in de 19e eeuw een andere beteekenis heeft gekregen - ik noem voor de hand weg The merchant of Venice, L'avare en Don Quixote. Men heeft ze alle van den ernstigen, van den zeer ernstigen kant bekeken. Daarin ligt alweer geen verwijt; een tijd heeft daartoe het recht. In ieder groot kunstwerk zit iets meer en iets anders dan de som van de bedoelingen van den dichter, het heeft een leven, dat zich door den wil van den kunstenaar niet laat begrenzen. Bovendien is ieder kunstwerk een beker, waarin iedere nieuwe tijd een nieuwen wijn giet. Naast den plicht van het historisch begrijpen van alles, wat tot het verleden behoort, staat het recht het zelfstandig te interpreteeren en het aan onzen eigen tijd aan te passen.
Het is mogelijk geweest, en het zal wel weer eens mogelijk worden in den loozen jood met zijn komkommerneus niets anders te zien dan een dwaas leelijk ding, dat de wellust van Belmont en de gouden maneschijnavonden, waar vrienden elkaar vinden en gelieven elkaar kussen, dreigt te storen: Maar het lukt hem niet, Portia's rijkdom en Portia's schalksch vernuft zijn een licht, waarbij geen schaduw duurt; in de verhevenst vroolijken zin van het woord zet zij hem in het zonnetje... en daardoor wordt hij komisch, komisch omdat hij erin geloopen is, komisch in zijn schelden en zijn gespartel; hoe kwaadaardiger hij schreeuwt, hoe komischer het wordt - en wanneer hij onder grappen uit de deur gesmeten is, lachen wij van harte, lachen wij als de lente om een gesmolten sneeuwman, wien de aardappeloogen uit het hoofd puilen. Heeft de dichter hem menschelijke trekken gegeven? - dat is alweer een middel om hem komischer te maken; het zou lang niet zoo grappig zijn, wanneer hij niets anders dan een absurde boeman was. Kijk eens naar de Twelfth night: daar hebben wij ook zoo'n zotte puritein, die op zijn mooie meesteres verliefd durft worden - geen spek voor jouw bek, houdt hem voor den mal, stopt hem in het hondehok en werpt hem de oolijkste snakerijen naar het hoofd! Shylock en Malvolio zijn pendants, zij zijn komisch. Wie het zoo zien kan, vindt in The merchant of Venice een harmonisch blijspel zonder wanklank. Maar de 19e eeuw kon het niet zoo zien. Puriteinen boezemden haar geen belang in, daarom is zij niet
| |
| |
zoo ver gegaan meelij met Malvolio te krijgen - maar zij heeft geweigerd het lied van Shylock op de melodie van ‘Een-twee-drie en de jood in den pot’ te zingen. Daarvoor was zij te ernstig. Zij zag onrecht en wreedheid tegen een mensch en een stam, hoe menschelijker hun trekken, hoe grievender hun leed. De waardeverhoudingen werden omgekeerd, Shylock werd hoofdpersoon; bijna werd het van vreugde stralend Belmont niets anders dan een snerpende tegenstelling tegen den mishandelden verschoppeling. Gelukkig lag ook in hetgeen Portia over de genade zegt menschelijkheid - menschelijkheid van een nog ernstiger soort; maar toch...een harmonisch blijspel is het in de opvattingen en de opvoeringen van de 19e eeuw - men denke aan Taine of aan Bouwmeester - nooit meer geworden. Is het niet hetzelfde met Harpagon? Wie onder de negentiende-eeuwers is er in geslaagd een eigenschap als gierigheid van den grappigen en niet van den ernstigen kant te zien? En Don Quixote? Wij weten wat dit boek voor haar geweest is; de 19e eeuw zou misschien niet beter gekarakteriseerd kunnen worden dan wanneer men haar verhouding tot den ‘ingenioso hidalgo’ ontleedde; zij heeft het ‘het bitterste van alle boeken’ genoemd en dat is bijna symbolisch...Nog eens, wij betwisten haar geenszins het recht hiertoe - integendeel, zelfs wanneer wij er met nadruk op wijzen, dat andere mogelijk zijn, blijven wij er bij dat deze opvattingen niet anders mogen beschouwd worden dan als symptomen van wat wij haar ernst noemden.
Laten wij nu dit verschijnsel eens omkeeren: het zou kunnen zijn, dat een later geslacht - gesteld, dat het ze nog leest - Son Excellence Eugène Rougon, of Pot-Bouille, misschien zelfs La conquête de Plassans voor komische romans zal gaan houden. Er schuilen in al die boeken elementen, die bij een veranderd begrip buitengewoon komisch kunnen aandoen. De rommelige promiscuiteit van de bel-étage tot aan de dienstbodenkamertjes in dat groote heerenhuis, de beginselloosheid van dien door onbenullige klaploopers omgeven staatsman, die geen ander doel heeft dan zijn eigen macht, kunnen op zich zelf als komisch beschouwd worden. Enkele tafereelen, zooals de duelgeschiedenis in dat kreupele rijtuig (Pot-Bouille) of het laatste hoofdstuk van Son Excellence, waar de Minister een verdedigingsrede voor den Godsdienst
| |
| |
staat te houden, gaan nog een stap verder. Waarom zou Le diable boiteux een vermakelijk boek zijn en Pot-Bouille niet? Wij mogen ook deze opvatting het recht van bestaan niet ontzeggen, maar wij moeten er bij voegen dat het allerminst de opvatting van den schrijver geweest is. Alexis ziet in den Minister Eugène Rougon niet meer of minder dan een zelfportret van Zola: ‘Eugène Rougon, ce chaste qui échappe à la femme et qui aime le pouvoir intellectuellement, moins pour les avantages que le pouvoir procure que comme une manifestation de sa propre force, Eugène Rougon, c'est pour moi Emile Zola ministre, c'est-à-dire le rêve de ce qu'il eût été, s'il eût appliqué son ambition à la politique’. (E. Zola, Notes d'un ami). In hoever Zola zelf het hiermee eens was, kunnen wij daarlaten, maar het is heel zeker, dat hij die boeken even ernstig gezien heeft als L'assommoir en La terre, als alle andere deelen van de Rougon-Macquart, even ernstig als hij de taak van den auteur en het heele leven zag.
De waarde van het lachen heeft hij niet ontkend. ‘Ne rit pas qui veut’, zegt hij in een artikel over Eugène Labiche (Nos auteurs dramatiques). ‘Le rire est un des dons les plus heureux et les plus rares qu'on puisse apporter. Et rien n'est français comme le rire’. Maar dat zelfde artikel bewijst, dat hij het lachen of het laten lachen als artistiek middel toch eigenlijk niet laat gelden. Een jonge heer heeft een liaison met het kamermeisje; de jonge heer wil trouwen; het kamermeisje maakt moeilijkheden. Ziedaar het heele geval waarop Labiche zijn vaudeville Edgar et sa bonne gebouwd heeft. ‘Voilà qui est peu moral’, oordeelt Zola, ‘on pourrait remuer avec cela tous les bas-fonds du cabinet de toilette et de la cuisine. Les promiscuités fatales de la vie de famille, les complaisances polissonnes; toute l'ordure tolérée qui prend place au foyer, sont mises là en jeu et d'une façon très crue’. Het zou kunnen schijnen dat hier een moralist aan het woord was, iemand die zegt: overspel is kwaad, wij mogen er geen grebbetjes over maken. Dit is echter niet zoo, Zola is geen moralist in dien zin. ‘Je ne sais pas ce qu'on entend par un écrivain moral et un écrivain immoral’ zegt hij in een ander artikel (De la moralité dans la littérature). Wat hij bedoelt is dit: een geval als Edgar en zijn dienstmeisje is ernstig; wanneer men het niet ernstig behandelt, houdt het op werke- | |
| |
kelijk te zijn. ‘Ne vous inquiétez point’, gaat hij voort. ‘M. Labiche rira d'un rire si énorme, il sortira de la vie réelle par un tel élan de fantaisie folle, qu'il n'y aura rien de blessant dans le sujet. Puisqu'il est entendu que c'est pour rire, que ce n'est pas vrai, pourquoi se fâcherait-on?’ Waarom - zouden wij
van onzen kant willen vragen - houdt een zaak op waar te zijn, wanneer wij ze van de vroolijke zijde bekijken en er om lachen? Zijn - wanneer wij de moraal er buiten laten - het geval van Labiche en de situaties, die er uit ontstaan op zich zelf niet neutraal? Bevatten zij niet vermakelijke en bedroevende elementen? En hangt het niet van den smaak en de middelen van den kunstenaar af, die er een tooneelstuk uit maakt, of zij, zonder op te houden waar te zijn, een komischen of een tragischen indruk op ons zullen maken? Maar zoo denkt Zola er niet over: ‘telle est donc, selon moi, la caractéristique du talent de M. Labiche; il a fait une caricature de la vie’... Alles wat niet ernstig is, is een karikatuur, personen die men van den lachwekkenden kant bekijkt en weergeeft zijn ‘marionettes’ en ‘pantins’. Boeken als Pot-Bouille en Son Excellence, boeken onder Zola's invloed ontstaan als Huysmans' A van l'eau en En rade zijn geen karikaturen, want zij zijn ernstig. ‘De werkelijkheid is ernstig - dus is alles, wat niet ernstig is, niet werkelijk’ - er kan tegen dit syllogisme van een logisch standpunt het een en ander ingebracht worden, maar het blijft, naar ik geloof, een van de artistieke grondslagen van de Rougon-Macquart en hun omgeving.
Men zou kunnen gelooven, dat Zola's gezondheidstoestand niet zonder invloed op den toon van zijn werk geweest is. Inderdaad vertoont hij in den tijd van de Rougon-Macquart alle teekenen van hypochondrie. Wanneer hij van zijn jeugd spreekt is het soms met een zekere vroolijkheid ‘jamais il n'avait été plus heureux que dans ce temps, tout misérable qu'il était...’ Journal des Goncourt. Année '86), maar meestal denkt hij meer aan het sombere. Wij vinden alweer in het Journal des Goncourt (Année '75) een paar aardige bladzijden, die zijn zwartgalligheid teekenen. Edmond de Goncourt vraagt hem bij een dîner of hij een lekkerbek is:
‘Oui, me répondit-il, c'est mon seul vice, et chez moi, quand il n'y a pas quelque chose de bon à dîner je suis malheureux, tout à fait mal-
| |
| |
heureux... Il n'y a que cela... les autres choses, ça n'existe pas pour moi... Ah, vous ne savez pas quelle est ma vie -! Et le voici, avec un visage tout à coup assombri, qui entame le chapitre de ses misères. C'est curieux comme les expansions du jeune romancier versent de suite en des paroles mélancoliques. Il a commencé un des tableaux les plus noirs de sa jeunesse, des amertumes de sa vie de tous les jours, des injures qui lui sont adressées, de la suspicion où on le tient, de l'espèce de quarantaine faite autour de ses oeuvres.’
Wanneer men hem dan zegt, dat hij eigenlijk niet te klagen heeft, en dat hij het voor een man van vijf en dertig jaar al vrij ver gebracht heeft, antwoordt hij:
‘Eh bien! voulez-vous que je vous parle là, du fond de mon coeur, vous me regarderez comme un enfant, mais tant pis... Je ne serai jamais décoré, je ne serai jamais de l'Académie, je n'aurai jamais une de ces distinctions qui affirment mon talent. Près du public, je serai toujours un paria, oui un paria. Et il le répète quatre ou cinq fois un paria.’
Spoedig na dit gesprek kwam het succes en al bracht het voorloopig nog geen lintje en ook geen stoel bij de veertig onsterfelijken, het gaf Zola toch de mogelijkheid zoo te leven en te werken als hij wilde. L'assommoir werd in tienduizenden van exemplaren verkocht. Of dit in zijn stemming verandering bracht?
‘Zola est triste, triste d'une tristesse qui donne à son rôle de maître de maison quelque chose de somnambulesque.... C'est curieux ce navrement au milieu de cet immense succès.’ (Journal des Goncourt. Année 1880).
Zonder twijfel heeft dit alles meegewerkt, maar het zou niettemin zeer verkeerd zijn, wanneer wij den toon en de stemming van de Rougon-Macquart uit het gestel en het temperament van den schrijver zouden willen verklaren. Wij staan hier voor diepere oorzaken: het is de ernst van de eeuw waarvan die boeken doortrokken zijn. Die ernst is in het naturalisme zooals Zola het gewild heeft, en zooals hij het in zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire gaf, verder gegaan, dan in een van de vroegere richtingen, hij is zoo ver gegaan, dat hij het komische als aesthetisch type ontkend en het in de praktijk tijdelijk onmogelijk gemaakt heeft. Laten wij niet vergeten aan te stippen, dat niet al te lang daarna, de Duitsche wijsbegeerte het komische tot een ‘ausseraesthetischen Wert’ verklaard heeft en de be- | |
| |
trekking van het komische tot het gebied der aesthetica uiterlijk noemde.
| |
III.
Je n'ai soif que de vérité. Zola.
Er is bijna geen artikel van Zola, waarin het woord ‘vérité’ niet voorkomt. Het wapen waarmee hij al zijn groote en kleine, doode en levende vijanden en tegenstanders, zij mogen Chateaubriand, Victor Hugo en Sainte-Beuve of Dumas fils en Feydeau heeten, te lijf gaat, is altijd weer ‘la vérité’. Toen hij oud begon te worden, was ‘la vérité’ een van zijn evangelies; toen hij van achter zijn schrijftafel in het openbare leven trad, was zij een grijpbare gestalte: ‘la vérité est en marche’...ik geloof, dat hij ze op zijn manier even duidelijk zag als Dante zijn Virgilius.
Latere weetlievenden kunnen een taalkundig-wijsgeerig onderzoek instellen naar de beteekenis van het woord waarheid in de 19e eeuw in het algemeen en bij de naturalisten in het bizonder, zij kunnen beproeven het begrip te bepalen, dat die tijd met dit woord verbonden heeft, zooals wij zelve pogen er achter te komen, wat het woord ‘virtus’ voor den Romein, of ‘fortuna’ voor de Renaisance beduidt. Ik ben niet van plan hun hier voor die verhandelingen al te veel stof te leveren; ik ben philoloog, noch philosoof, ik volg het spoor van den heer Jacob, ik ben op den zoek naar Deugden. - I thank thee, Jew, for teaching me that word! Maar ik moet er alweer op wijzen, dat die dorst naar waarheid, die waarheidsliefde een kenmerk van de geheele eeuw geweest is. Er zijn, trots Lamennais en Newman, Schleiermacher, het Réveil en Generaal Booth, als ik mij niet bedrieg, in de nieuwere geschiedenis weinig of geen eeuwen, die zoo zeer van religieus gevoel ontbloot waren als de negentiende; maar tegenover een gebrek aan sterk geloof staat een overvloed van sterke overtuigingen. Zoo komt het, dat, waar maar weinigen aan de mogelijkheid van een geopenbaarde waarheid gedacht hebben, verreweg de meesten zich verzekerd hielden, dat de mensch zoowel tot taak heeft waarheid te zoeken als de mogelijkheid bezit waarheid te vinden. Die overtuiging spreekt uit de manier waarop wijsbegeerte en wetenschap
| |
| |
- hetzij natuurwetenschap of historie - beoefend zijn, zij spreekt uit de grooten en de kleinen, uit Darwin, Ranke en Helmholtz, zoowel als uit Renan, D.F. Strauss en Haeckel. Zij spreekt ten slotte uit de kunst.
Het zijn wel wonderlijke documenten Le roman expérimental, en de eerste Lettre à la Jeunesse, maar zij geven ons toch een kijk op die overtuiging. Alles behalve wijsgeerig van aanleg, is Zola er nooit geheel in geslaagd zijn overtuigingen in een gesloten systeem samen te vatten, maar heeft hij ze als meeningen en theorieën altijd weer terloops of met nadruk, al naar mate het in zijn kraam te pas kwam, te berde gebracht. Wij moeten dus, wat in die twee artikelen staat hier en daar vergelijken en aanvullen. Daarbij mogen wij ons niet verbazen, dat hij soms zich zelf tegenspreekt. Niets is gemakkelijker dan hem op logische fouten te betrappen, maar daar het noch om dialectische kibbelarijen, noch om polemiek met een doode te doen is, brengt ons dit niet verder. Wij moeten trachten te begrijpen wat hij wil.
‘Une oeuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un temperament’ - dat dwaze zinnetje, dat in een van zijn vroege kritieken in den lyrischen tijd van Thérèse Raquin te kwader ure geschreven werd (Mon Salon 1866), is door het grootste deel van zijn lezers en zijn beoordeelaars als een etiket op Zola en zijn werk geplakt. Wanneer wij op Le roman expérimental iets dieper ingaan, is het om het naturalisme van dat jeugdige credo te bevrijden en om te bewijzen, dat Zola er in den tijd van de Rougon-Macquart heel anders over dacht.
Omstreeks 1875 had Zola, die als kritikus en ook met artikelen over politiek aan verschillende tijdschriften had meegewerkt, eigenlijk geen orgaan. De Corsaire was na een van zijn stukken (Lendemain de la crise) gesupprimeerd; hij was een gevaarlijk journalist en geen blad in Parijs had lust de lange vertoogen over litteratuur, die hij van plan was te schrijven, op te nemen. Door bemiddeling van Turgeniew bood een Russisch blad, de Messager de l'Europe hem aan zijn artikelen te plaatsen. Natuurlijk in het Russisch; later verschenen zij dan in het Fransch in bundels bij Charpentier. Zola had er aan gedacht die artikelen nog eens over te werken ‘Mais en les relisant, j'ai compris que je devais les lais- | |
| |
ser avec leurs négligences, avec le jet de leur style de géomètre, sous peine de les défigurer. Les voilà donc, tels qu'ils me sont revenus, encombrés de repétitions, lâchés souvent, ayant trop de simplicité dans l'allure et trop de sècheresse dans le raisonnement’ (Préface van Le roman expérimental 1880). Niettegenstaande die ‘négligences’ zijn vooral de eersten een tintje plechtiger, dan wat hij in Frankrijk schreef. Zola in Rusland is wetenschappelijker dan hij plag te zijn. Men krijgt bijna lust te zeggen, dat hij hier de wetenschap het hof maakt met al den gloed van een eerzuchtige, die tweemaal voor zijn baccalaureaatsexamen gedropen was en dit zichzelf en anderen niet kon vergeven. Er klinkt in die poging te bewijzen, dat het werk van de naturalisten ten nauwste samenhangt met dat van de groote physiologen, even iets als: ‘anch'io son' pittore’ - ‘nous faisons une besogne identique à celle des savants’. Maar wanneer wij over die kleine zwakheid geglimlacht hebben, moeten wij er dadelijk bijvoegen, dat hij er ver van af
is, zijn artistieke lading met een wetenschappelijke vlag te dekken. In zijn binnenste is hij wel degelijk overtuigd, dat wetenschap en kunst hier hetzelfde doel beoogen; hij heeft - en dit schijnt mij geen gering blijk van doorzicht - ingezien, dat die twee tot dezelfde kultuurstrooming behooren. Ja, hij is eigenlijk verbaasd en getroffen, dat hij in een boek van een man, dien hij als een van de grootste geleerden van zijn tijd kent, zooveel punten van aanraking vindt met zijn eigen denkwijze, zooveel overeenkomst in de manier van werken, en hij ziet hierin een nieuw en kostelijk bewijs, dat zij beiden, onafhankelijk van elkaar op den goeden weg zijn, op weg naar de waarheid.
Wij hebben gezien, dat hij, toen hij zijn studies over erfelijkheid en wat er bij behoort begon, niet bepaald standaardwerken geraadpleegd had. Ditmaal heeft hij een in zijn soort voortreffelijk boek in handen: de Introduction à l'étude de la médecine expérimentale van Claude Bernard. Dit vormt de grondslag voor Le roman expérimental. Het toeval wil dat Bernard in dien tijd sterft en dat zijn plaatsvervanger in de Académie Ernest Renan is - hieruit ontstaat de Lettre à la jeunesse. De eerste studie is een ‘travail d'adaptation’. Het boek van den physioloog in zijn basis:
| |
| |
‘ce ne sera donc qu'une compilation de textes; car je compte, sur tous les points me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent il me suffira de remplacer le mot “médecin” par le mot “romancier” pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.’
De tweede is een manifest, maar met dezelfde strekking.
De beteekenis van Bernard's werk staat van den beginne af aan vast:
‘nous assistons là aux balbutiements d'une science se dégageant peu à peu de l'empirisme pour se fixer dans la vérité, grâce à la méthode expérimentale.’
Claude Bernard maakt een onderscheid tusschen ‘sciences d'observation’ en ‘sciences d'expérimentation’; hij komt tot het besluit ‘que l'expérience n'est au fond qu'une observation provoquée’:
‘On donne le nom d'observateur à celui qui applique les procédés d'investigations simples ou complexes à l'étude des phénomènes qu'il ne fait pas varier et qu'il recueille par conséquent tels que ia nature les lui offre; on donne le nom d'expérimentateur à celui qui emploie les procédés d'investigations simples ou complexes pour faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les phénomènes naturels et les faire apparaître dans des circonstances ou dans les conditions dans lesquelles la nature ne les présentait pas.
L'observateur constate purement et simplement les phénomènes qu'il a sous les yeux... Il doit être le photographe des phénomènes, son observation doit représenter exactement la nature... Il écoute la nature. et il écrit sous sa dictée. Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l'idée arrive, le raisonnement intervient, et l'expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène. L'expérimentateur est celui qui, en vertu d'une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés, institue l'expérience de manière que dans l'ordre logique des prévisions, elle fournisse un résultat qui serve de contrôle à l'hypothèse ou à l'idée préconçue... Dès le moment où le résultat de l'expérience se manifeste, l'expérimentateur se trouve en face d'une véritable observation qu'il a provoquée, et qu'il faut constater, comme toute observation, sans idée préconçue. L'expérimentateur doit alors disparaître ou plutôt se transformer instantanément en observateur; et ce n'est qu'après qu'il aura constaté les résultats de l'expérience absolument comme ceux d'une observation ordinaire que son esprit reviendra pour raisonner, comparer et juger si l'hypothèse expérimentale est verifiée ou infirmée par ces mêmes résultats.’
Alles wat Zola wil, is bewijzen dat de manier van werken van den naturalistischen romanschrijver volkomen met die van den physioloog overeenkomt, dat ook zij van waarneming en experiment uitgaat:
| |
| |
‘l'observateur chez lui donne les faits tels qu'ils les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide, sur lequel vont marchier les personnages et se développer les phénomènes. Puis l'expérimentateur paraît et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis a l'étude... Le romancier part à la recherche d'une vérité.’
Wij hoeven er nauwelijks bij te voegen, dat met dit ‘terrain solide’, waarop de personen zich bewegen, met zekere wijzigingen, de drie gegevens van Taine, afstamming, milieu en tijd bedoeld zijn.
Jammer dat hij hier als voorbeeld niet een van zijn eigen romans genomen heeft - hij kiest er liever een van Balzac: La cousine Bette. Het algemeene feit, dat Balzac hier waargenomen heeft, zijn de verwoestingen, die een man met een zinnelijk gestel, als baron Hulot, in zijn familie en in de maatschappij aanricht. De proeven die hij neemt, bestaan daarin, dat hij dien man in een aantal milieus brengt: ‘pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion’. Het probleem is: wat zijn, van een individueel en een maatschappelijk standpunt de gevolgen van dien hartstocht, wanneer hij in een gegeven milieu en onder bepaalde omstandigheden optreedt. De roman is dus niets anders dan het protocol van die proef, die de schrijver onder de oogen van zijn publiek herhaalt:
‘En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale.’
In de Lettre à la jeunesse, wordt nog eens herhaald: ‘on étude la nature et l'homme, on classe les documents, on avance pas à pas, en employant la méthode expérimentale et analytique’.
Men ziet, wij zijn hier zeer ver van dat ‘hoekje natuur enz.’ af.
Wat heeft het echter voor een diepere beteekenis, wanneer Zola zelf overtuigd is en anderen zoekt te overtuigen, dat het naturalisme ‘la formule de la science moderne appliquée à la littérature’ (Lettre à la jeunesse) is?
Ten eerste wordt de artistieke waarde van het naturalisme
| |
| |
hierdoor bepaald. Publiek en kritiek houden niet op hem te verwijten, dat de naturalisten niets anders doen dan de werkelijkheid afbeelden, dat zij photografen zijn - zij komen altijd weer met het argument aandragen, dat een eenvoudige teruggave van de werkelijkheid geen kunst is. Welnu, door het feit, dat de roman een experiment is, wordt dit verwijt ontzenuwd. Zola ontkent geenszins, dat een schrijver van de werkelijkheid moet uitgaan, dat hij zin voor de werkelijkheid moet hebben: ‘Le don de voir est moins commun que le don de créer’...‘Aujourd'hui la qualité maîtresse du romancier est le sens du réel’...Quand j'ai lu un roman, je le condamne, si l'auteur me paraît manquer du sens réel’ (Le sens du réel). Maar die zin voor de werkelijkheid is een eigenschap van den ‘observateur’. Om tot de proeven te komen, moet men de werkelijke feiten op een bepaalde manier rangschikken en daarin bestaat de artistieke taak van den experimenteelen kunstenaar:
‘Ainsi donc, au lieu d'enfermer le romancier dans des liens étroits, la méthode expérimentale le laisse à toute son intelligence de penseur et à tout son génie de créateur: Il lui faudra voir, comprendre, inventer Un fait observé devra faire jaillir l'idée de l'expérience à instituer du roman à écrire, pour arriver à la connaissance complète d'une vérité
Ten tweede is die overtuiging van het grootste belang voor de zedelijke beteekenis van het naturalisme. Claude Bernard had gezegd dat de experimentator de rechter van instructie van de natuur was - Zola roept uit: ‘Nous autres romanciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions’. Bernard zegt: ‘Tout le problème expérimental se réduit à ceci: prévoir et diriger les phénomènes’ - Zola herhaalt: ‘nous voulous, nous aussi, être les maîtres des phénomènes des éléments intellectuels et personnels, pour pouvoir les diriger’. ‘Wij kunnen schurft genezen’, zegt de medicus, ‘on guérit toujours et sans exception quand on se place dans les conditions expérimentales connues pour atteindre ce but’ - ‘wij zullen het zoo ver brengen, dat wij de maatschappelijke schurft genezen’, antwoordt de schrijver: ‘nous sommes des moralistes expérimentateurs, montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire, ou au moins
| |
| |
la rendre la plus inoffensive possible’. Ziehier dus het antwoord aan de velen, die het naturalisme van onzedelijkheid beschuldigen, omdat het onzedelijke onderwerpen behandelt, die het altijd weer als een kunst van grove woorden en een spiegelbeeld van leelijke dingen beschouwen: ‘Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes... C'est nous qui avons la force, c'est nous qui avons la morale’.
Men zou nu kunnen vragen of het niet een zonderlinge proef is, waarbij de experimentator niet alleen de gegevens, maar ook den uitslag in handen heeft en hem naar welgevallen kan wijzigen. Maar dit is het juist, wat Zola ten sterkste ontkent. Wanneer wij vragen: hangt het dan niet van den wil of den smaak van den schrijver af, of Claude in L'oeuvre zich voor zijn schilderij ophangt, of Gervaise in L'assommoir aan lager wal raakt, of Jean in La terre de boeren verlaat om weer soldaat te worden? - zal hij antwoorden: neen; het staat in de macht van den schrijver te bepalen, van wie die menschen afstammen, in welk milieu ze geplaatst worden, onder welke omstandigheden zij leven; maar wanneer dat alles vastgesteld en die gegevens werkelijk en goed gerangschikt zijn, ligt het einde niet meer in de hand van den kunstenaar, hij zou om tot een andere slotsom te komen die rangschikking en die gegevens van den beginne af aan moeten wijzigen. Het resultaat, dat in zijn geheel L'Oeuvre, L'assommoir, La terre - en ten slotte Les Rougon-Macquart heet, is onomstootelijk, het is een resultaat van de proefondervindelijke methode; het is een ‘vérité’.
En wanneer wij dan verder gaan en vragen of dat, wat Zola bedoelt, niet ook in kunstwerken van een geheel andere richting te vinden is, of het einde van Claude Frollo in Victor Hugo's Notre Dame de Paris, van Johanna in Schiller's Jungfrau von Orleans, van Lovelace in Richardson's Clarissa Harlowe, niet eveneens onvermijdelijke gevolgen zijn van de omstandigheden waarin die personen door de schrijvers werden geplaatst, en of de heele zaak niet daarop neerkomt, dat ieder kunstwerk iets moet bezitten, wat wij zijn innerlijke noodzakelijkheid kunnen noemen? Dan zal hij antwoorden,
| |
| |
dat zonder twijfel ook de phantasie haar eigen wetten heeft, dat geen verstandig schrijver het in zijn hoofd zal krijgen, met opzet inconsequenties te begaan tegen vooronderstellingen waarvan hij vrijwillig uitging - maar hij zal eraan toevoegen, dat, al hebben die dichters in dat opzicht niet gezondigd, daarom toch hun resultaten niet met de zijne te vergelijken zijn. Hij zal u, als het hem te binnen schiet, misschien zeggen, dat hun werk tot het zijne staat als een experiment van Berthold Schwarz tot een van Berthelot. Die schrijvers vonden hun gegevens in hun verbeelding - hij vond ze in de werkelijkheid; zij zochten op zijn best het waarom? - hij zoekt het hoe?; daarom bezaten hun conclusies weliswaar een artistieke noodzakelijkheid, maar konden zij verder geen moreele gevolgen hebben - de zijne daarentegen moesten. gezamenlijk het de exacte wetenschap, eenmaal van onberekenbare beteekenis voor de samenleving worden. Ten slotte zal hij u aan de hand van een bladzij van Claude Bernard aantoonen, dat ook hetgeen hem boven zijn voorgangers verheft, op den algemeenen vooruitgang van de eeuw berust. Want de menschelijke geest heeft verschillende stadiën doorloopen: dat van het gevoel, dat van de rede, en dat van het experiment:
‘D'abord, le sentiment seul s'imposant à la raison créa les vérités de foi, c'est-à-dire la théologie. La raison ou la philosophie devenant ensuite la maîtresse, enfanta la scholastique. Enfin l'expérience, c'est-à-dire l'étude des phénomènes naturels apprit à l'homme que les vérités du monde extérieur ne se trouvent formulées, de prime abord, ni dans le sentiment ni dans la raison. Ce sont seulement nos guides indispensables; mais pour obtenir ces vérités, il faut nécessairement descendre dans la réalité objective des choses où elles se trouvent cachées avec leur forme phénoménale. C'est ainsi qu'apparut, par le progrès naturel des choses la méthode expérimentale qui résume tout et qui s'appuie successivement sur les trois branches de ce trépied immuable: le sentiment, la raison, l'expérience.’
Wie lust heeft, kan zich het naturalisme als nieuwe Pythia, zittend op dien drievoet voorstellen. Wat Hugo, Schiller, Richardson, wat het verleden gegeven had, mocht op gevoel en rede berusten, de laatste stap kon eerst door het naturalisme gedaan worden, de stap naar het proefondervindelijke, de stap die tot de waarheid voert.
Zola verstond geen Duitsch - zijn vijanden waren even- | |
| |
min in de Duitsche letterkunde thuis. Ware dit anders geweest, misschien zou een van hen op het idee gekomen zijn, hem in plaats van hem in kranten uit te schelden een kort briefje te sturen met een citaat uit Schiller's Brieven. Het was in het jaar 1795. Goethe schreef zijn Wilhelm Meister. Fritz Jacobi had hem in een brief onzedelijkheid verweten; Goethe zond dien brief aan Schiller. In het antwoord stond:
Die Jacobische Kritik hat mich nicht im geringsten gewundert; denn ein Individuum wie er muss ebenso nothwendig durch die schonungslose Wahrheit Ihrer Naturgemälde beleidigt werden, als Ihr Individuum ihm dazu Anlass geben muss: Jacobi ist einer von denen, die in den Darstellungen des Dichters nur ihre Ideen suchen, und das, was sein soll, höher halten, als das, was ist; der Grund des Streits liegt also hier schon in den ersten Prinzipien, und es ist völlig unmöglich, dass man einander versteht. Sobald mir einer merken lässt, dass ihm in poetischen Darstellungen irgend Etwas näher anliegt als die innre Nothwendigkeit und Wahrheit, so gebe ich ihn auf. Könnte er Ihnen zeigen, dass die Unsittlichkeit Ihrer gemälde nicht aus der Natur des Objects fliest, und dass die Art wie Sie dasselbe behandeln, nur von Ihrem Subject sich herschreibt, so würden Sie allerdings dafür verantwortlich sein, aber nicht deswegen, weil Sie vor dem moralischen, sondern weil Sie vor dem aesthetischen Forum fehlten. Aber ich möchte sehen wie er das zeigen wollte.’ (Schillers Briefe).
1795-1875: het begin en het eind van de negentiende eeuw.
Intusschen - ook zonder vergelijkende literatuurgeschiedenis kan het niet moeilijk zijn, bezwaren tegen de theorie van den experimenteelen roman te opperen. Maar - nog eens - daarom is het niet te doen. Waar het op aankomt is de kracht en de eerlijke overtuiging waarmee die theorie voorgedragen wordt. Meent gij, dat die overtuiging aan hoogmoedswaanzin grenst? - geef dan toe, dat er tevens een groote bescheidenheid spreekt uit den kunstenaar, die hier afstand doet van hetgeen zijn voorgangers als hun grootste gave beschouwden: de vrije, wel eens goddelijk genoemde scheppingskracht van den dichter. Noemt gij haar een hersenschim? - vergeet dan niet, dat zij voorsproot uit een onbeperkte waarheidsliefde, die hem met zijn eeuw verbindt, die hij noodig had om zijn Rougon-Macquart zoo te kunnen geven als hij ze gaf, en die wij ten slotte begrijpen moeten om hem te kunnen waardeeren.
André Jolles.
| |
| |
| |
Naschrift.
Paul Gsell - dezelfde die indertijd gesprekken met Rodin gepubliceerd heeft - gaf onlangs een boekje uit, dat hij Propos d'Anatole France (Grasset 1922) noemt. De Redactie maakt er mij opmerkzaam op, dat op pag. 75 van dat werkje France iets zegt dat bijna woordelijk overeenkomt met wat ik op pag. 74 over Zola en de ‘Waarheid’ durfde beweren. Er is sprake van de visioenen van Jeanne d'Arc en een van de sprekers - Hyacinthe Loyson - vraagt: ‘Quoi! Ses visions ne vous semblent-elles pas déraisonnables?’ France antwoordt: ‘Mais, mon ami, nous en avons tous’. Het gesprek gaat verder:
L. Comment cela?
F. Souvenez vous de l'affaire Dreyfus. Notre ami Francis de Pressensé invoquait alors continuellement la Justice et la Vérité. Il en parlait comme de créatures vivantes. Je suis sûr qu'il les voyait. Et Zola ne proclamait-il pas que la Vérité était en marche? Lui aussi la contemplait comme une personne réelle. Elle lui apparaissait, je pense, sous les traits d'une belle femme brune, au visage grave. Peut-être ressemblait-elle à Madame Segond-Weber. Elle était vêtue d'un peplum blanc, comme les actrices du Théâtre-Français, quand elles figurent des déesses antiques et elle levait très haut un miroir étincelant. Mais je me trompe: la vérité de Zola devait étre plus naturaliste. Et elle rappelait peut-être la Mouquette montrant... ce que vous savez. En tout cas, il la voyait comme je vous vois...
Ik ben te bescheiden om te zeggen: ‘les beaux esprits se rencontrent’ - de eer is geheel aan mijn kant. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd