|
| |
| |
| |
Émile Zola.
Het is niet heel gemakkelijk uit de Fransche letterkunde van tegenwoordig wijs te worden. Maurice Barrès en André Gide? - ja, die kennen wij sedert dertig jaar; maar wij hadden nooit geloofd, dat zij groot genoeg waren om leiders in de litteratuur te zijn - en wij gelooven het nog niet. En de jongeren? Uit een aphoristisch artikel van dit jaar, (Écrits nouveaux, Juli '21) dat den deftigen titel Art poétique draagt, raap ik eenige zinnetjes op. Het begint met een alinea: Art chrétien, dat is aan de orde van den dag:
Je rappelle ici les dons du Saint-Esprit: l'amour, la crainte de Dieu, l'intelligence, la sagesse, la science, la force et le conseil. Que dirait-on d'une oeuvre où l'on reconnaîtrait les traces de ces dons? L'art européen, le nôtre, est l'art de l'ère chrétienne pour les chrétiens. Ce sont les meilleurs chrétiens qui feront le meilleur art, s'ils ont l'intelligence du Saint-Esprit qui est le sang-froid et l'amour.
Het is misschien niet overbodig mede te deelen, dat de schrijver de heer Max Jacob is, een bekeerde Israëliet, die voor eenige jaren La défense de Tartuffe, Extases, remords, visions, prières, poèmes et méditations d'un juif converti schreef. (1919). De christelijke kunst van Jacob begint nu met eenige lieden aan den dijk te zetten:
Je ne prends pour de l'art chrétien ni la haine de Léon Bloy, ni les petites sensations de Huysmans, ni les joliesses précises de Verlaine, ni les rodomontades de Barbey.
Daarentegen worden Francis Jammes en Paul Claudel geroemd. Terloops gezegd, de kunst van Jammes herinnert mij aan plakplaatjes met gevleugelde engelkopjes, waarmee
| |
| |
vrome jonge meisjes hun briefpapier plegen te vercieren en de kwaadaardige, asphaltige mystiek van Claudel behoort tot het onverteerbaarste wat ik in de moderne litteratuur ken. Maar laten wij verder zien:
Le XVIIe siècle littéraire est entièrement chrétien, même quand il est athée; la force, le renoncement, l'obéissance, l'ordre, l'humilité, la pauvreté d'esprit, la sobriété, la chasteté, le respect, sont tout à la fois les vertus esthétiques et les vertus chrétiennes. Le renoncement enlève les beautés du détail au profit des ensembles. (Croit-on vraiment que Racine n'était pas capable d'être aussi artiste que les Goncourt?) L'obéissance, en donnant le respect des règles, donne du prix à ce qui s'en éloigne, et, ce faisant, affine le goût public. L'ordre, c'est la composition matrice du Beau absolu, l'humilité ramène l'intelligence de l'écrivain à sa vérité, la pauvreté d'esprit c'est la simplicité sans quoi rien n'est beau, la sobriété c'est le dédain de l'ornement, la chasteté empêche l'égarement qui a pourri au moins deux siècles d'art, le respect c'est la connaissance de la valeur des mots, des sentiments, des hommes et la délicatesse dans l'emploi de ce qui est humain et de ce qui est l'art... Les influences païennes abîment l'art depuis cent ans, les vertus chrétiennes de quelques artistes le soutiennent contre les barbares.
Ik vrees dat kerkvaders over dit gebruik van de Deugden hun hoofd zouden schudden; het heeft er iets van of iemand een koorknaapje met een wierookvat laat komen om de etenslucht uit zijn kamer te verdrijven; maar al blijft het twijfelachtig of het christendom veel van die kunst te verwachten heeft, het wordt langzamerhand duidelijk wat die kunst van het christendom wil - en dat is misschien niet zoo kwaad. Nu komt een tegenstelling:
L'Art officiel est un art romantique; l'art romantique est anti-chrétien puisqu'il prône la passion que le christianisme réprouve. Un art nouveau doit être une réaction contre l'homme. On n'entend pas par l'art chrétien un art gémissant et plaintif, mais au contraire l'art de la tenue et qui fait gagner à la charité ce qu'il gagne à se pencher au-dessus d'elle, qui connaît mieux l'humanité parce qu'il la voit de plus haut sans lui permettre de le souiller; c'est l'attitude de l'artiste classique.
Het woord ‘romantisch’ heeft in de laatste vijftig jaar nauwelijks meer een positieve beteekenis gehad, het wordt alleen als tegenstelling gebruikt. Romantisch was alles wat niet klassiek was; romantisch was alles wat niet realistisch was; romantisch schijnt hier alles te worden wat niet ‘chrétien’ is, en ‘chrétien’ schijnt, daar de wereld in een
| |
| |
kring draait, weer vrij dicht bij ‘classique’ te komen. Dat daargelaten, de strekking is alweer verstaanbaar - zij wordt bovendien opgehelderd door een later aphorisme, het aardigste uit de geheele ars poetica:
A l'art Arlequin (Victor Hugo) substituer l'art Pierrot qui est l'A B C du vrai grand art.
Maar nu verschijnt in eens een zeer verbluffende ontboezeming:
Exagérer pour se faire comprendre, décevoir et rassasier, rassembler dans un seul bloc tout ce qui se rattache à une sensation pour la définir, ne définir que pour agrandir ou diminuer, pour caricaturer ou pour le contraire de caricaturer, dérouter pour l'amour d'un mot ou pour un coup de folie lyrique, se servir rarement des moyens anciens, mais parfois pour le repos ou pour le ton du madrigal, faire frissonner l'inconscient, sonder ses reins, faire servir la poésie à tous les deservoirs pour affirmer qu'on est poète même en dehors du livre à faire. Telle devrait être la poésie moderne, si quelqu'un la pratiquait intégralement.
Is dat nu de kunst van Pierrot - of is het de kunst van Harlekijn? Waar blijven de soberheid, en de kuischheid en het respect, dat de waarde van de woorden bepaalt? Als dit niet de raarste romantische saus is waarmee men die arme christelijke deugden en de gaven van den Heiligen Geest kan begieten, dan weet ik het niet.
Evenwel, wij zouden er niet zoo veel uit citeeren, wanneer wij niet overtuigd waren, dat deze Art poétique een teeken des tijds was en ons een vrij goed beeld van den toestand van de Fransche letteren gaf. Er is in deze zwakke aarzelende kunst veel begripsverwarring, maar toch ook een wil zich vrij te maken van veel wat wij nu al zoo lang decadent genoemd hebben; altijd nog genoeg aanstellerij, maar daarnaast zoo iets als een reinigende melancholie; voorloopig weinig zelfkennis en zelfbeheersching, maar - en dat is het voornaamste - een groot heimwee naar eenvoud en regelmaat in vorm en inhoud. Laten wij de vergelijking met het christendom, die voor velen stuitend, voor anderen bovendien niet vrij van belachelijkheid is, er buiten: eerbied voor regels; terughouding, die in het belang van het geheel, schoonheden van het detail durft opgeven; soberheid, die krullen, snuisterijen en ornamenten veracht; kieschheid, die voor over- | |
| |
drijving en losbandigheid behoedt; piëteit voor de waarde van het woord en het gevoel...dat is een programma waarmee een kunst voor den dag kan komen, dat zijn eischen, die ons, werden zij vervuld, verder zouden brengen dan:
Car nous voulons la Nuance encore,
Pas la Couleur, rien que la nuance!
Al schijnt een zinnetje als: ‘pour être un poète moderne il faut être un très grand poète’, op den eersten aanblik ietwat onnoozel - men kan er met wat goeden wil toch ook een gevoel van dichterlijke verantwoordelijkheid uit lezen. Het komt er - want wij lezers zijn helaas zoo onzedelijk, dat wij een goed dichter met een slecht programma altijd nog boven een goed programma met een slecht dichter verkiezen - het komt er slechts op aan, dat een groot talent naar deze beginselen een groot kunstwerk maakt. Voorloopig lezen wij met een droefgeestigen glimlach het laatste aphorisme:
Ils chargent, dit l'Evangile, les autres de fardeaux qu'ils ne voudraient même pas toucher du doigt. C'est le cas de l'auteur de ces lignes. Il a touché le fardeau, mais il n'a pu le remuer.
Wij hebben het kromme torentje van het kapelletje des heeren Jacob dan ook eigenlijk beklommen om van daaruit naar het verleden te kijken - het verleden waartoe het naturalisme nu schijnt te behooren. Wie nog niet genoeg van jubilea heeft, kan het volgend jaar den honderdjarigen geboortedag van Edmond de Goncourt vieren, Al beteekenen zulke feesten niet heel veel, zij brengen ons toch vaak onze verhouding tot den jubilaris even in het bewustzijn. In dit geval kan onze tijd, die zoo ijverig over wetten der geschiedenis nadenkt, missschien een oogenblik peinzen over het verschijnsel: dat iedere eeuw de vijand is van de voorafgaande. Is dit een paradox, een historisch gezichtsbedrog, of is het iets waarvoor een van mijn vrienden het fraaie neologisme ‘Spengelarij’ gevonden heeft. Op zich zelf is het niet heel waarschijnlijk, dat een willekeurige decimale periode, die met geen enkel kosmisch verschijnsel samenhangt, een indeeling van de beschavingsgeschiedenis zou vertegenwoordigen. En toch zijn in ons oog de eeuwen individuen. Zij
| |
| |
hebben een eigen bestaan, een eigen karakter, een eigen geest, die zich eigenlijk van den beginne af aan openbaren, en die geest, dat karakter vormen een tegenstelling tot die van hun onmiddelijke voorgangster. Geen eeuw heeft de zestiende minder begrepen dan de zeventiende - de achttiende heeft de zeventiende, de negentiende de achttiende eeuw miskend. Voor de middeleeuwen durf ik niet zoo boud spreken, maar toch schijnt het mij, dat men iets dergelijks van de veertiende en de dertiende en van de zestiende en de vijftiende eeuw zeggen kan. Beleven wij op het oogenblik niet hetzelfde? Hoe ver hebben ons die twintig jaren van de nieuwe eeuw reeds van de oude verwijderd! Wij voelen het in de natuur- en in de kultuur-wetenschap en in de wijsbegeerte. Wij voelen het bij de jonge generatie - van wat onze jeugd vervulde weten zij weinig, willen zij weinig weten. Wij voelen het bij ons zelf - het is alsof wij verhuisd zijn, wij denken aan het oude huis terug, terwijl wij het nieuwe bewonen. Ergens in Florence hangt een zeer oude klok, die maar eenmaal in honderd jaren haar metalen tong in beweging zet; in den nacht van 31 December 1900 heb ik haar hooren luiden, nu begin ik langzamerhand te begrijpen waar de klepel hangt. Genoeg - zulke mijmeringen zouden ons zoo niet tot chiliasten, dan toch tot hekatisten kunnen maken. Ik wilde alleen maar zeggen dat ik, hoewel mijn bijziendheid niet heeft toegenomen, om de negentiende eeuw en het naturalisme te ontwaren, naar een verrekijker moet grijpen. Reden te meer om te pogen het een en ander, wat wij van het verleden nog meenen te weten, samen te vatten; in zooverre wij amphibieën eenig historisch plichtbesef bezitten, zou er dit onder kunnen vallen.
| |
I.
Thérèse Raquin en Les Mystères de Marseille.
In 1867 schreef de zevenentwintigjarige Zola twee romans te gelijk. Zijn betrekking bij de uitgeverszaak van Hachette had hij einde '65 opgegeven; daarna was hij een jaar lang onder de Villemessant medewerker aan l'Événement, dat later de Figaro zou worden, geweest, had kritieken over
| |
| |
litteratuur en schilderkunst - Mon salon - geschreven, was met een feuilleton - Le voeu d'une morte - begonnen, maar stond begin '67 weer op straat. Met artikelen of stukjes in den trant van de reeds verschen Contes à Ninon was niet veel te verdienen; een reeks artikelen over schilderkunst - weer een Salon - werd door de angstvallige redactie van La Situation geschorst; hij was blij toen ‘dans un de ces moments de misère noire’, de heer Armand, redacteur van een te Marseille verschijnend blaadje: Le Messager de Provence, hem voorsloeg een aantal akten van beruchte processen der laatste vijftig jaar, die hij zich op de griffie van het gerechtshof had weten te verschaffen, tot een feuilleton te verwerken. Twee maal in de week zou het verschijnen; honorarium ‘deux sous la règle’ - dat gaf maandelijks tweehonderd francs. De geschiedenis van het Fransche feuilleton hoeven wij niet meer te schrijven; de ‘Mystères’ - wel te verstaan de negentiend' eeuwsche - waren aan de orde van den dag sedert Eugène Sue (1842). ‘Cette idée de journaliste n'était pas plus sotte qu'une autre, et le malheur a été sans doute qu'il ne fût pas tombé sur un fabricant de feuilletons, ayant le don des vastes machines romanesques’ (Préface van de Mystères de Marseille 1884).
Maar het boek, dat hij sedert '66 onder handen had, hoefde onder dit broodwerk niet te lijden. ‘En même temps, j'écrivais Thérèse Raquin; et lorsque le matin j'avais mis parfois quatre heures pour trouver deux pages de ce roman, je bâclais l'après-midi, en une heure, les sept ou huit pages des Mystères de Marseille. Ma journée était gagnée, je pouvais manger le soir’ (Préface van de Mystères). Laten wij er voor de volledigheid bijvoegen, dat ook Thérèse Raquin als feuilleton in den door Arsène Houssaye geredigeerden Artiste verscheen en dat er eenige stukken uit werden weggelaten ‘parce que l'impératrice lisait la revue’.
Voor de ontwikkelingsperiode waarin zich Zola bevond, zijn die twee boeken kenmerkend.
Eigenlijk moesten die authentieke processtukken, die ‘documents humains’, een kolfje naar de hand geweest zijn van den man, die eens de Rougon-Macquart en den Roman expérimental zou schrijven. Dat ze het niet waren heeft hem later zelf verbaasd. Na '80, toen de vijandige kritiek naar
| |
| |
zonden uit zijn verleden zocht, en op de boekenstalletjes te Marseille de vergeelde exemplaren van de eerste uitgaaf opsnuffelde, heeft hij uit trots zelf een nieuwe uitgaaf laten verschijnen en hij zegt in de inleiding: ‘Certes, le procédé y est gros; mais, comme je relisais les épreuves, ces jours-ci, j'ai été frappé du hasard, qui, à un moment où je me cherchais encore, m'a fait écrire cette oeuvre de pur métier, et de mauvais métier, sur tout un ensemble de documents exacts. Plus tard, pour mes oeuvres littéraires, je n'ai pas suivi d'autre méthode’. Een toeval dus - en een toeval dat hem niet eens tot inzicht van zijn eigen wezen bracht, of hem den weg naar zijn latere manier van werken wees; ‘documents exacts’ beteekenden in '67 voor Zola niets anders dan wat zij voor den redacteur van den Messager beteekenden: een middel om een sensatie-feuilleton te schrijven.
Dit feit en de beteekenis, dat hij nog aan het zoeken was, zijn van belang bij de beoordeeling van het tegelijkertijd geschreven boek, dat geen ‘broodwerk’ maar ‘kunst’ moest zijn. Ook in Thérèse Raquin is van ‘documents’ en van notities en schetsen naar de werkelijkheid nog niets te bespeuren - hier werd geen stof geleverd, de eenige drijfveer van den kunstenaar is hier de phantasie. De naturalistische romanschrijver Zola moet nog geboren worden; Zola de dichter is aan het woord.
Want - men heeft dit tot nu toe al te gemakkelijk vergeten - Zola was als dichter begonnen. In den tijd toen hij er voor het eerst ernstig aan dacht, zich, zooals men pleegt te zeggen, aan de letterkunde te wijden - dat wil zeggen omstreeks '60 - heeft hij zich onder die letterkunde alleen de dichtkunst voorgesteld. Het eerste boek, dat hij, toen hij bediende bij Hachette was, den uitgever aanbood, was een bundel gedichten. Van die poëzie is maar weinig voor den dag gekomen, maar de honderd bladzijden, die met een korte inleiding aan het boek van Paul Alexis (Émile Zola, Notes d'un ami, 1882) zijn toegevoegd, geven ons toch een denkbeeld van wat hij als dichter wilde. Zelfs wanneer wij ze niet bezaten, zouden wij uit het vroolijke autobiographische stukje aan het begin van een kritiek over Alfred de Musset (Documents littéraires) kunnen zien, hoezeer Zola dien dichter vereerd heeft. Iedere bladzijde echter van de drie gepubliceerde
| |
| |
epische fragmenten (Rodolphe, l'Aérienne en Paolo) kan opnieuw bewijzen, dat deze vereering alles behalve platonisch was. Rodolphe en Paolo herinneren door vorm en inhoud door de manier waarop de dichter nu eens gemoedelijk, dan weer cynisch met den lezer of met de Voorzienigheid konverseert en eindelijk door de voorliefde voor dialoog in de verzen aan Don Paez en Rolla. In l'Aérienne vinden wij den toon van de Nuits; die dame zelf is een ietwat bleek en burgerlijk nichtje van Musset's Muze. Wij moeten al onze verbeeldingskracht inspannen om te gelooven, dat de volgende verzen van den schrijver van La Terre zijn: - - -
Ah! blonde vision, ma soeur, ma bien-aimée,
Rose de mon sentier, éclose et parfumée,
Toi que toujours je nomme, ainsi qu'au premier jour,
Ma blanche Aérienne et ma vierge d'amour!
Ce nom fait naître encore, en vibrant sur ma lyre,
A ma lèvre brûlante un paisible sourire.
Le temps est donc venu d'effeuiller nos bleuets
Et d'épancher à tous nos amoureux secrets.
Il me faut donc jeter à la foule railleuse
Ton âme, ô chaste soeur, aimante et généreuse,
Et ce beau rêve d'or que, la main dans la main,
Nous fîmes, certain soir, sur le bord du chemin.
O Muse insatiable, amère et douce amie
Qui berce dans tes bras la douleur endormie,
Qui console le coeur en chantant ses vingt ans,
Et prostitue ainsi les fleurs de son printemps! etc. etc.
Die chaste soeur, en die Muse insatiable zijn al vrij bedenkelijk; nog bedenkelijker worden regels als:
Les vents du soir jouaient, soupirs mélancoliques,
Tièdes et languissants, dans les ormes antiques,
Et leur souffle apportait du rivage voisin
Par moments une odeur de lavande et de thym.
Je sentais, sous les feux de cette nuit d'été,
Les champs autour de moi frémir de volupté.
Ces brises, ces parfums, cette lueur douteuse
Que la lune épanchait, pâlissante et rêveuse.
wanneer wij ze vergelijken met eenige verzen uit Musset's Lucie:
| |
| |
Les tièdes voluptés des nuits mélancoliques
Sortaient autour de nous du calice des fleurs.
Les marronniers du pare et les chênes antiques
Se berçaient doucement sous leurs rameaux en pleurs.
La lune, se levant dans un ciel sans nuage,
D'un long réseau d'argent tout à coup l'inonda, etc.
Het zou al te goedkoop zijn deze verzen te kritiseeren; wat ze waard waren heeft de dichter, al was hij ijdel genoeg om ze door zijn vriend te laten publiceeren, zelf wel ingezien: ‘je n'ai pu relire mes vers sans sourire’. (Brief aan Alexis 1884). Waar het op aan komt is, te begrijpen hoe het er in den geest van den jongen Zola uitzag. En misschien heeft de vergelijking nog een ander belang. Musset is de raadselachtigste figuur uit de Fransche letteren van de 19e eeuw. Voortdurend in oppositie tegen zijn oudere dichterlijke tijdgenooten Lamartine en Hugo en daarbij niet in staat zijn bewondering te onderdrukken of zich aan hun invloed geheel te onttrekken, beroemd door werk, wat hij tot zijn slechtste rekende en onbegrepen in wat hij eigenlijk wilde, is hij bij al zijn grootheid toch niet volgroeid en heeft ten slotte den moed en den strijd opgegeven. Maar letterkundig zaad gaat vaak elders en anders op dan men zou verwachten. Tusschen den aantrekkelijken poëet die zijn tafel plechtig dekte, die alle kaarsen in zijn kamer op stak om te gaan dichten en zich zelf als het ware een feest gaf wanneer hij werkte, en den stoeren, onvermoeiden ‘lourdaud splendide’, van wiens persoon zoo weinig bekoring uitgaat, is een hemelsbreed verschil - en toch vinden wij vezels die van de Confession d'un enfant du siècle naar de Rougon-Macquart loopen, toch is Zola tot op zekere hoogte executeur testamentair van Musset geworden. Misschien vinden wij gelegenheid hierop terug te komen; hier kan men volstaan er op te wijzen, dat Zola, de dichter, willens en wetens een scholier was van Musset: ‘de mon temps, nous imitions Musset, nous nous moquions de la rime riche, nous étions des passionnés’. (Brief aan Alexis 1881). Dit geldt ook voor zijn oudste proza: de Fée amoureuse - het oudste van de Contes à Ninon - is
van het zelfde slag als l'Aérienne; de Deux voleurs et l'âne - uit denzelfden bundel - is een vertelling die tusschen Frédéric et Berne- | |
| |
rette of Mimi Pinson en Murger's Vie de Bohême komt te staan.
Thérèse Raquin, uitgekomen tien jaar na het verschijnen van Madame Bovary, begonnen in het jaar van de Éducation sentimentale en kort na Renée Mauperin (1864) en Germinie Lacerteux (1865) is niettegenstaande dit alles, en hoewel die boeken zeker niet zonder invloed op hem geweest zijn, toch in de eerste plaats een werk van den dichter van Rodolphe. Al heeft die dichter begrepen, dat degens op zij, hoeden met pluimen of jonkvrouwen aan wier lange wimpers men in de maneschijn een traan ziet hangen, evenmin tot zijn stijl behooren als wiegende Alexandrijnen, al heeft hij ingezien, dat het tegenwoordige en het proza zijn terrein is - zijn richting is niettemin dichterlijk-phantastisch gebleven. Bladzijden als hoofdstuk XVII, waar Laurent met het spook van Camille worstelt, de huwelijksnacht in hoofdstuk XXI, het slot met mes en vergift, zijn zuiver dichterlijke ficties waarop het begrip ‘naturalisme’ past als een tang op een varken.
Voor de tweede uitgave in '68 - het boek, dat door de kritiek buitengewoon slecht behandeld was, had misschien juist daarom succes - schreef Zola een inleiding die voor het eerst de kiem van zijn later artistiek-wetenschappelijk systeem vertoont:
Dans Thérèse Raquin, j'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier. J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J'ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d'une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu'ils acceptent comme les loups acceptent l'assassinat des moutons; enfin ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L'âme est parfaitement absente, j'en conviens aisément, puisque je l'ai voulu ainsi.
Vergissen wij ons niet, dan bevat deze tirade een fraai staaltje van artistiek zelfbedrog: niet wat de schrijver gegeven had, maar wat hij later geven wilde, wordt hier verdedigd. Wanneer hij er op laat volgen:
| |
| |
On commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout, dan moeten wij hem, wat ons betreft, die hoop ontnemen.
Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes: ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir: étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres.
Nog eens - dit is een dwaling, de ontwakende naturalist Zola schrijft hier den dichter Zola bedoelingen toe, die hij niet gehad heeft. Wat in Thérèse Raquin weergegeven wordt, zijn geen temperamenten en is geen physiologie, maar het is een gevoel. ‘Ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords...’ er ligt een zekere verlegenheid, een zekere schaamte in dat zinnetje - maar dat helpt alles niet: het eigenlijke onderwerp van het boek zijn niet de personen, maar het is het Berouw. Niet precies het berouw dat de christelijke kerk of de moraal voorschrijft; wat Zola belang inboezemt is het feit dat verkeerde handelingen voor den dader andere gevolgen hebben dan hij ervan verwacht, dat zij zielstoestanden veroorzaken die innerlijk en uiterlijk noodlottig voor hem moeten worden. Het was een averechtsche kritiek, die hem beschuldigde enkel obsceniteiten te willen schilderen - maar zijn eigen overtuiging een ‘but scientifique’ te hebben vervolgd was even ver bezijden de waarheid. ‘L'âme est parfaitement absente...’ integendeel, het zijn niet anders dan zielstoestanden die hier geschilderd worden. Zola is - Paul Alexis heeft het ons verraden - op het idee van zijn boek gekomen door een roman van Belot en Ernest Daudet (La Vénus de Gordes): een vrouw en haar minnaar vermoorden hier den echtgenoot, worden ontdekt en komen voor het gerecht. ‘Zola imagina la donnée autrement saisissante d'une femme et de son amant ayant également assassiné le mari, mais dont le crime échappait à la justice
| |
| |
des hommes; et le drame commençait là, par le supplice du remords entre les deux coupables, qui, se punissant l'un l'autre, passaient le reste de leur vie à se déchirer’ (Emile Zola, p. 75) - die naïeve beoordeeling van Alexis is veel treffender dan Zola's bewering: ‘gegeven een krachtige man en een onbevredigde vrouw...’ met al wat er op volgt. Oorspronkelijk heette het boek Une histoire d'amour - die titel was juist. De titel Thèrése Raquin is vermoedelijk ontstaan onder den invloed van Ursule Mirouet, Eugénie Grandet, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux etc. - hij is verkeerd. Wanneer wij Thérèse met Renée of Germinie vergelijken, springt het verschil in het oog. De vrouwen van de Goncourts zijn individuen waarvan de schrijvers uitgaan, wier omgeving, ontwikkeling, wier innerlijke en uiterlijke lotgevallen beschreven worden; Thérèse is geen individu, zij is de draagster van een gevoel, en dit gevoel is voor den schrijver belangrijker dan de persoonlijkheid van de draagster.
Nu kan een figuur drager van gevoelen of eigenschappen zijn en niettemin een zeer sterke realiteit bezitten - Harpagon en Tartuffe zijn niets anders, maar hun schepper heeft met alle middelen gepoogd uit zijn abstracties werkelijkheid te maken, het woord vleesch te doen worden. En juist in zijn middelen - hier ligt een verder bewijs van zijn vergissing - is Zola zeer sterk dichterlijk-phantastisch. Wanneer de onvermurwbare Tiphaine - uit Hugo's Légende des Siècles - den kleinen Angus over berg en dal vervolgd heeft, geen bosch en geen monnik en geen moeder, noch de natuur, noch de godsdienst, noch de menschelijkheid in staat waren zijn hart tot meelij te bewegen, en hij ten slotte den knaap in een afgelegen ravijn geslacht heeft, dan wordt op eens de bronzen arend op den helm van den snoodaard levend, pikt hem de oogen uit, breekt zijn tanden, slaat zijn gloeiende klauwen in zijn schedel, doodt hem ... ‘et s'envola terrible’! Wanneer Hesther Prynne - uit Hawthorne's roman - lang genoeg als teeken van haar schande de scharlaken letter op haar kleed gedragen heeft, dan heeft zich ondertusschen die zelfde letter bloedig op de vleeschelijke borst van den onbekenden vader van haar kind afgeteekend. Dit zijn vaak herhaalde typen uit de phantastische litteratuur; men mag ervan
| |
| |
denken wat men wil, maar men zal moeten toegeven, dat zij niet op ‘documents humains’ berusten en dat men er geen ‘but scientifique’ mee vervolgt. Wel nu - Thérèse Raquin is vol van zulke typen. Het roode litteeken aan Laurents hals, van den beet van Camille bij de doodelijke worsteling, gloeit door de tweede helft van het boek tot in de laatste zinnen toe op een manier die meer aan een sprookjesmotief dan aan een consult met een chirurgijn doet denken. Het portret van Camille, dat na zijn dood als het ware zijn wreker wordt, ja, zich op Laurent's atelier op wonderbaarlijke wijze vermenigvuldigt, is in de gruwellitteratuur van Walpole tot Ann Radcliffe een wel bekende gast, het hoort in dezelfde kategorie als François, de spookachtige kater, die - Baudelaire had eenige jaren te voren Poe vertaald - wel een jong van The black cat zou kunnen zijn. Dit gaat tot in de personen toe. Camille's moeder is door een beroerte verlamd; van de spraak beroofd, bezit zij geen enkel middel zich verstaanbaar te maken. Welk wetenschappelijk document stelt den naturalistischen schrijver in staat ons mede te deelen wat er in het binnenste van de lijderes omgaat? Zelfs ‘le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres’ zou hier niet veel aan het licht brengen. Toch worden aan wat deze patient denkt en voelt lange bladzijden gewijd, doch begint zij langzamerhand op l'aigle du casque te lijken en zit ten slotte als poëtische Gerechtigheid of symbolische wraakgodin op de doode Thérèse en Laurent neer te kijken ‘ne pouvant se rassasier les yeux’. Alles wel beschouwd is de sluwe heer Noirtier uit den Comte de Monte Christo, die na zijn beroerte met zijn eene oog nog zoo veel tot stand brengt, als figuur naturalistischer geschilderd dan Madame Raquin. Nog eens - de schrijver van Thérèse was geen
naturalist, maar - het woord is van hemzelf - een ‘passionné’.
Wij zouden hem intusschen onrecht doen, wanneer wij het voorstelden, alsof hij volkomen dupe van zijn eigen theorieën was. Zijn ‘Préface’ van '68 eindigt met een zelfkritiek: Thérèse Raquin est l'étude d'un cas trop exceptionnel; le drame de la vie moderne est plus souple, moins enfermé dans l'horreur et la folie ... D'autre part, le style n'a pas la simplicité que demande un roman d'analyse. Il faudrait, en somme, pour que l'écrivain fît maintenant un bon roman,
| |
| |
qu'il vît la société d'un coup d'oeil plus large, qu'il la peignît sous ses aspects nombreux et variés, et surtout qu'il employât une langue nette et naturelle’. De kern van de zaak raakt hij hier niet, maar wij kunnen er toch uit zien, dat hij, niettegenstaande zijn plechtige verzekeringen over zijn ‘but scientifique’, voelde, dat er iets niet in den haak was - of laten wij liever zeggen, voelde een boek geschreven te hebben, dat met zijn nieuwe inzichten niet overeenkwam.
- Les Mystères de Marseille is weinig bekend en ik zou iemand, die geen slaapmiddel noodig heeft, ook niet aanraden het te lezen. Het is maar al te waar, Zola had niet ‘le don des vastes machines romanesques’; het verhaal is spannend noch opwindend, zoekers naar prikkelende of schokkende gebeurtenissen vinden er niets van hun gading; gapend verlangen wij bij het lezen naar Sue, den ouden Dumas, of zelfs naar Gaboriau en Ponson du Terrail. De lichtzinnige burgerjongen Philippe Cayol schaakt Blanche, het nichtje van den edelman de Cazalis. Het jonge paar wordt vervolgt; Philippe komt na eenige avonturen achter de tralies en wordt tot tuchthuisstraf en den schandpaal veroordeeld. Om hem daarvoor te bewaren, poogt Philippe's brave broeder Marius, geholpen door het onvermijdelijke lieflijke en zelfopofferende bloemenmeisje Fine, den cipier om te koopen. De goede man verlangt vijftienduizend francs om den gevangene te laten ontsnappen en Marius doet om dit geld bij elkaar te krijgen de ronde bij alle woekeraars, flesschentrekkers, bankroetiers, oplichters, speelbanken en lichtekooien van Marseille - in deze tournee, die meer dan een derde van het boek beslaat, zijn de meeste geleverde processtukken netjes op een rijtje verwerkt - ten slotte krijgt hij het op eerlijke manier van zijn chef, den edelmoedigen reeder Martelly. Philippe ontvlucht, Blanche bevalt. De zoon wordt door Marius en Fine geroofd en bijna de geheele rest van het boek beschrijft de slinksche pogingen van den Marquis de Cazalis, dit voor zijn beurs en zijn eer gevaarlijk neefje weer in handen te krijgen. Om de algemeene verwarring te verhoogen en tegelijk de ontknooping teweeg te brengen, komt de Revolutie van '48. Blanche gaat in het klooster. Men ziet: het programma van Philippe en Cazalis sterven, Marius en Fine trouwen,
| |
| |
de feuilletonlitteratuur met schaking, ontsnapte gevangenen, kinderroof, opstand, duels etc. is gevolgd en er zijn bladzijden genoeg in, die bewijzen, dat Zola zijn modellen bestudeerd had:
Et je suis chez les Cazalis, dit-il lentement, je suis chez les descendants de cette famille illustre dont la Provence s'honore... Je ne savais point que le mensonge habitât dans cette demeure, je ne m'attendais pas à trouver logées ici la calomnie et la lâcheté... Oh! vous m'entendrez jusqu'au bout. Je veux jeter ma dignité de laquais à la face indigne de mes maîtres.
Maar het geheel blijft lam en lusteloos. Wat een fraaie gelegenheid, denken wij onwillekeurig, liet Zola hier voorbij gaan, den lezers van het provinciale blaadje te geven wat zij zochten en toch tegelijk een parodie te leveren op een soort schrijvers en boeken, die hij verachtte. Voor een geestig man lag hier iets als een Don Quixote in het klein. Maar fumisterie lag niet in Zola's menschelijke natuur, noch in de natuur van zijn talent. Hij heeft zijn werk gedaan, zooals hij een jaar te voren zijn werk op het uitgeverskantoor gedaan had, en na gedanen arbeid zijn geld opgestoken. ‘Les Mystères de Marseille rentrent pour moi dans cette besogne courante, à laquelle je me trouvais condamné. Pourquoi en rougirais-je? ils m'ont donné du pain à un des moments les plus désespérés de mon existence. Malgré leur médiocrité irréparable, je leur en ai gardé une gratitude’ (Préface van de Mystères). Toen hij later in gelukkiger en beroemder tijden aan dit boek terugdacht, was het ook met ietwat trots: ‘Et, en attendant que ce roman périsse un des premiers parmi les autres, il ne me déplaît pas, s'il est d'une qualité si médiocre qu'il fasse songer au lecteur quelle somme de volonté et de travail il m'a fallu dépenser, pour m'élever de cette basse production à l'effort littéraire des Rougon-Macquart’. (Préface van de Mystères).
Misschien schuilt hier alweer een zeker zelfbedrog of ten minste een gebrek aan inzicht in zijn eigen ontwikkeling. Wie het boek aandachtig doorleest, vindt hier en daar tusschen al die rare en verwaterde bladzijden soms iets zeer opmerkelijks:
Avec la nuit revint le cruel souci du coucher. Blanche avait peine à marcher encore; ses pieds meurtris saignaient sur les cailloux pointus et tranchants. Philippe comprit qu'il ne pouvait la conduire plus loin. Il
| |
| |
la soutint, et lentement ils montèrent sur le plateau qui domine les Infernets. Là s'étendent des landes incultes, de vastes champs de cailloux, des terrains vagues creusés de loin en loin par des carrières abandonnées. Rien n'est si étrangement sauvage que ce large paysage aux horizons pelés, tachés ça et là d'une verdure basse et noire; les roes, pareils à des membres tordus, percent la terre maigre; la plaine comme bossue, semble avoir été frappé de mort, au milieu des convulsions d'une effroyable agonie.
Philippe espérait trouver un trou, une caverne. Il eut la bonne fortune de rencontrer une poste, une de ces logettes dans lesquelles les chasseurs se cachent pour attendre les oiseaux de passage. Il enfonça la porte sans aucun scrupule, il fit asseoir Blanche sur un petit banc qu'il sentit sous sa main. Puis il alla arracher une grande quantité de thym; le plateau est couvert de cette humble plante grise dont la senteur âpre monte de toutes les collines de la Provence. Il porta le thym dans le poste, où il l'étala en une sorte de paillasse sur laquelle il étendit la couverture. Le lit était fait. Et les deux amants, sur cette couche misérable, se donnèrent le baiser du soir. Ah! que ce baiser contenait de souffrance douce et de volupté amère! Ils s'embrassaient avec toutes les fougues de la passion et toutes les colères du désespoir.
Hier zijn wij ver van het sensatie-feuilleton - het is zeker geen volmaakt proza, maar het heeft toch voortreffelijke eigenschappen, het is niet overladen, het heeft beeldende kracht en beweeglijkheid, het is wel melancholisch maar niet zwaartillend; zonder twijfel, het is beter dan de zoetelijk levenslustige taal van de Contes à Ninon, maar staat het eigenlijk ook niet dichter bij de ‘langue nette et naturelle’, die Zola in '68 zocht, dan de volgepropte gezwollen zinnen in Thérèse Raquin? Er zijn meer zulke bladzijden in het boek - ook persoonsbeschrijvingen, of die aan psychologie raken - en wanneer men ze naast elkaar zet, en de balans tusschen de twee boeken opmaakt, dan valt zij misschien niet eens zoo zeer in het nadeel van de Mystères uit. In ieder geval noopte dit werk Zola objectief te schrijven en er zijn eigen persoon zoo ver mogelijk buiten te laten, het dwong hem afstand te doen van zijn lyrische neigingen; waarschijnlijk heeft hij er meer bij geleerd dan hij later zelf vermoedde.
In dezen strijd tegen de lyriek, die nu in '68 met volle kracht begint, ligt een stuk van Zola's artistiek levensprobleem.
Even iets over dit netelige woord ‘lyriek’. Er bestaat een
| |
| |
litteratuurhistorisch systeem - geen Duitsch systeem, ergdenkende lezer! - dat al wat geschreven is naar de daarin te hooren dichterlijke stem indeelt. Wanneer wij ons de letterkunde acustisch voorstellen, vinden wij geschriften, waarin wij duidelijk de individueele stem van den schrijver vernemen; daarnaast geschriften, waarin de door den schrijver geschapen of weergegeven figuren ieder met hun eigen stem spreken; ten slotte geschriften, waarin wij noch de persoonlijke stem van den dichter, noch die van de figuren hooren, maar die in een van beiden onafhankelijk geluid, in een neutrale stem geschreven zijn. Wij kunnen de eerste soort lyrisch, de tweede dramatisch, de derde episch noemen. Dat het gebruik van deze stemmen ten deele met aangeboren eigenschappen, ten deele met tijdelijke gemoedsgesteldheden van de schrijvers samenhangt - en dus bij denzelfden dichter niet altijd constant blijft - behoeft geen verder betoog. Wel wil ik er op wijzen, dat die soorten zich niet tot de ‘schoone letteren’ beperken, maar dat wij ze even goed in de geschiedschrijving en in de wijsbegeerte vernemen en van lyrische, dramatische of epische historie en philosophie kunnen spreken.
Men kan nu vermoeden dat in de letterkunde de vormen, die wij ‘het lyrische gedicht’, ‘het drama’, ‘het epos’ noemen oorspronkelijk uit die drie stemmen ontstaan zijn, maar het is zeker, dat reeds zeer vroeg de stemmen niet meer met die vormen behoefden samen te vallen. Zoo zijn, om een paar voorbeelden te noemen, de drama's van Shakespeare ook dramatisch gedicht, iedere persoon spreekt met zijn eigen stem, daarentegen zijn de drama's van Sophocles, Corneille en Schiller van het begin tot het einde in het onzijdig geluid, en zijn Shelley's Prometheus, Byon's Cain en Goethe's Tasso drama's in de individueele stem van den dichter. Virgilius' Aeneis en Tasso's Gerusalemme liberata zijn epen in de neutrale stem, Dante's Divina commedia en Ariosto's Orlando furioso epen in de stem van den dichter. Heine is een lyricus met eigen stem, Hölderlin en Platen maken lyrische gedichten in de onzijdige stem. Vandaar onzekere uitdrukkingen als ‘lyrisch-episch’, ‘episch-dramatisch’ enz.
Die voorbeelden bewijzen reeds, dat wij uit deze indeeling geen waardebepaling mogen afleiden. Het gaat niet aan te
| |
| |
zeggen: Tasso is grooter dan Dante, omdat bij hem de epische vorm en het onzijdig geluid samenvallen. Evenmin behoeft een drama in de neutrale stem of in de individueele stem van den dichter noodzakelijk slecht, of zelfs ‘ondramatisch’ te zijn. Blijkbaar wordt ons aesthetisch oordeel hier door andere criteria geleid. Integendeel, vaak schijnt een verschil van vorm en stem, of een afwisseling van twee stemmen in hetzelfde werk tot de schoonheid bij te dragen: de charme en het subliem vermakelijke bij Ariosto ligt gedeeltelijk daarin, dat hij na Bojardo's episch epos op eens met een epos in zijn eigen stem begint; het dramatische element bij Cervantes - Don Quixote en Sancho spreken met hun eigen stem, al het andere is onzijdig geluid - geeft zijn epos de hoogste bekoring. Voorts moeten wij oppassen, stijl en stem niet te verwarren: een dichter - Robert Browning en Baudelaire zijn goede voorbeelden - kan een zeer eigenaardigen overal herkenbaren persoonlijken stijl hebben en toch zijn leven lang met neutrale stem dichten ...
Voorzichtigheid is de moeder van de porseleinkast en iedere theorie is vatbaar de gedaanteverwisseling tot stokpaardje door te maken, maar mij dunkt, dat wij van de letterkunde van de 19e eeuw geen slecht beeld krijgen, wanneer wij haar van dien kant bekijken. In Frankrijk vinden wij aan de eene zijde twee groote figuren, die uitsluitend lyrisch zijn. Victor Hugo is het sterkste bewijs, hoe men iederen vorm beheerschen, hoe men lyrische gedichten, essays, romans, epen, manifesten, drama's, pamfletten en mémoires, alles met zijn individueele stem schrijven kan. George Sand is bij alle veranderingen die haar ziel en haar stijl - wij mogen er haar lichaam bijvoegen - ondergingen, in iederen regel die zij schreef lyrisch gebleven; zij heeft dit met Marie de France en met Sappho, met George Eliot en Mademoiselle de Scudéry en met alle femmes de lettres, die ik ken, gemeen.
Daartegenover staan de meesters van het onzijdig geluid: Stendhal en Balzac. Als persoonlijkheid zijn zij minstens zoo sterk als hun antipoden, maar zij blijven episch, zij spreken nergens met hun eigen stem. Het is verbazend te hooren wat voor individueele meeningen Beyle in een neutraal geluid uiten kan, verbazender in Balzac's Lettres à l'Etrangère altijd dezelfde stem van de Comédie humaine te vernemen. In hun
| |
| |
gevolg wandelen de broeders Goncourt; samenwerking - zelfs wanneer de samenwerkenden, zooals Beaumont en Fletcher een dramaticus en een lyrisch dichter zijn - vervalt altijd in het neutrale geluid.
Die twee groepen zijn gemakkelijk te herkennen en te onderscheiden; minder eenvoudig is het de plaats van Musset te bepalen. Vergis ik mij niet, dan was hij episch van aanleg; zijn talent stond oorspronkelijk dichter bij de groep Balzac, dan bij de groep Hugo. Hij komt echter al zeer vroeg in aanraking met de twee sterkste lyrische stroomingen van zijn tijd: eerst met Hugo's Cénacle, daarna met George Sand. Hun invloed is zoo groot, dat wij hem - onbewust natuurlijk - bijna krampachtig naar een ‘eigen stem’ hooren zoeken. Van tijd tot tijd - vooral tusschen '35 en '40 - gelukt het hem inderdaad iets te vinden wat er buitengewoon veel op lijkt, maar zijn episch talent speelt hem voortdurend parten. Zijn hoogtepunt schijnt mij het zuiver epische prozadrama Lorenzaccio te zijn en de Confession d'un enfant du siècle is niettegenstaande George Sand's invloed, bij alle subjectiviteit, toch eigenlijk in het onzijdig geluid gebleven. Met dit contrast tusschen aanleg en neiging hangt waarschijnlijk zijn innerlijke ontevredenheid, zijn alles behalve Byroniaansche ironie en zijn oppositie tegen de school van Hugo samen - de strijd heeft hem op den duur uitgeput en onvruchtbaar doen worden.
Maar die strijd is aan den anderen kant wat Zola - alweer onbewust - met Musset verbindt. Het geval ligt hier omgekeerd, maar wij vinden hetzelfde contrast. Zola is met een eigen stem geboren, hij is lyricus, maar zijn smaak en vooral zijn theoretische overtuiging drijven hem naar het epische. In den tijd - einde '68 en begin '69 - dat hij met al zijn taaie wilskracht - en zijn niet minder taai verstand - de theorie van het naturalisme en de compositie van de Rougon-Macquart uitwerkt, heeft hij als het ware zijn eerstgeboren zoon op het altaar van zijn objectiviteit geofferd en afstand van zijn individueele stem willen doen. Beyle schrijft ergens, dat hij, toen hij aan de Chartreuse de Parme werkte, iederen morgen eenige bladzijden uit den Code civil plag te lezen, om in stemming te komen. Zola zat in die dagen in de Bibliothèque impériale, verdiepte zich in het Traité philosophique
| |
| |
et physiologique de l'hérédité naturelle van Dr. Prosper Lucas, de Physiologie de l'homme à l'usage des gens du monde van Dr. Marchal, de Physiologie des I assions van Dr. Charles Letourneau en meer van dat soort; hij ontwierp stamboomen en schreef notities in den trant van: ‘comprendre chaque roman ainsi: poser d'abord un cas humain (physiologique); mettre en présence deux, trois puissances (tempéraments); établir une lutte entre ces puissances; puis mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier, une puissance absorbant l'autre ou les autres’ (Massis, Comment Émile Zola composait ses romans, 1906). Het resultaat was de overtuiging, dat een kunstwerk zich tot op zekere hoogte onafhankelijk van den kunstenaar ontwikkelen moet. Wanneer eenmaal wat Zola ‘le fait’ générateur’ noemt gegeven was, dan volgde de logische deductie van zelf: ‘lorsque ce fait sera posé, lorsque je l'aurai accepté comme un axiome, en déduire mathématiquement tout le volume, et être alors d'une absolue vérité’. Zola heeft later herhaaldelijk met een mengsel van spot en bewondering over de manier van werken van George Sand geschreven: ‘elle écrivait sur un petit guéridon du salon... elle avait une plume, un encrier, un cahier de papier à lettre solidement cousu, et rien autre, ni plan, ni notes, ni livres, ni documents d'aucune sorte’ - aan dit salontafeltje had hij zelf Thérèse Raquin nog kunnen schrijven; voortaan zien wij hem aan een groote schrijftafel omringd van documenten, notities en schetsen in ieder formaat... kortom tusschen de coulissen van het naturalisme. Die coulissen moesten - men vergeve het beeld - hem tegelijkertijd van
alle lyriek isoleeren; van nu af aan zoekt hij in de Rougon-Macquart het onzijdig geluid. Wel heeft de epische formule: ‘Zing mij, o Muze’ opgehouden te bestaan, maar in haar plaats vinden wij op iedere bladzijde van zijn ontwerpen een niet minder episch ‘je veux’ of ‘il me faut’.
Wij hebben den strijd in dezen vorm weergegeven, omdat wij in dit afstand doen van een natuurlijken aanleg het sterkste blijk zien van de wilskracht, de zelfbeheersching en de overtuiging, die voor Zola karakteristiek zijn, en waaraan ook een hoeveelheid eigenzinnigheid en een zekere doktrinaire bekrompenheid geen afbreuk doen. Die strijd - wij
| |
| |
zeiden het reeds - was voor hem een levensprobleem. De Rougon-Macquart is een taak, die de schrijver in het volle gevoel van zijn verantwoordelijkheid op zich genomen heeft, en waarbij hij een deel van zijn persoonlijken aard opgaf; hij heeft niet zoo zeer gevraagd ‘wat ben ik?’ of ‘wat kan ik’? als wel ‘hoe moet de moderne, de naturalistische roman geschreven worden?’ Laten wij over het meer of minder artistieke van die taak niet redetwisten. Wij zullen het ons ook in de toekomst niet ontzeggen over zijn wetenschap van twijfelachtig allooi hier en daar te glimlachen - maar wij moeten toegeven, dat ook de beste geleerde niet met meer ernst en eerlijkheid zijn vraagstuk kan overzien, of met grooter vlijt aan de oplossing ervan werken dan Zola het aan zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire gedaan heeft.
De natuur is sterker dan de leer. Al zijn de Rougon-Macquart een meesterlijk stuk zelfbedwang, de eigen stem van den kunstenaar dringt er bij tijd en wijle toch in door - voor onze lezers niet altijd in het nadeel van de romans. En ten slotte verlamt op een zekeren leeftijd de wilskracht. Ook droeg het leven, droegen de omstandigheden er toe bij dat de grooter strijder tegen de lyriek zelf nog eens in het lyrische zou vervallen. Men kan twintig romans naar een bepaald programma schrijven, bij een Dreyfus-zaak zwijgt het naturalisme en heeft men zijn eigen stem noodig. Zoo staan dan aan het eind van zijn oeuvre de Quatre évangiles, die wel anders zijn, maar toch het geluid herhalen van den schrijver, die in Thérèse Raquin het Berouw geschilderd had.
André Jolles. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd