Logo DBNL
De Gids. Jaargang 85 (1921)

De Gids. Jaargang 85

(1921)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een nieuwe Shakespeare-uitgaaf.

The works of Shakespeare, ed. by Sir Arthur Quiller Couch and J. Dover Wilson. Cambridge, 1921. I. The Tempest. II. The two Gentlemen of Verona

I.

Aldoor is het: oude dingen, vernieuwen zich, en stomme dingen, die gaan spreken.

Het leven kent het geheim om te prikkelen: het keert ons telkens een ander gezicht toe, en telkens hoort men een versch geluid. Het wil zijn jeugd niet opgeven en het gaat voort te lokken met zijn bekoring.

Daar hebt ge - in idee - voor u de oude uitgaaf van Shakespeare's werken uit het jaar 1623. De groote editie in folio. Onze Bijbel, maar nu niet anonym.

Het zal in dat jaar des Heeren een kostbare onderneming zijn geweest. Niet zonder moeite is men er toe overgegaan, niet zonder veel tijd er over te laten verloopen, wás zij voltooid. Een duizendtal bladzijden groot formaat, in dubbele kolom gedrukt, en dan een wereldsch boek, was geen kleinigheid voor uitgevers van die dagen.

Waarschijnlijk is het plan met Shakespeare, niet lang voor zijn dood, besproken door Ben Jonson. Deze had zijn eigen werken in een deel verzameld en kort geleden uitgegeven, of stond daartoe op het punt. Nu zou zijn mededichter aan de beurt wezen met zijn drama's. Misschien bood hij hem zijn hulp aan bij de publicatie. Want Ben Jonson, al had hij zijn aanmerkingen, - en hoe zou hij niet? - was een bewon-

derend vriend; neen, men kan veel meer zeggen, hij vereerde in ‘zijn’ Shakespeare den dichter die door de natuurgave van zijn genie apart stond, buiten en boven de andere dichters, hij zag in hem den chef.

Zooals een andere vriend het nog bij Shakespeare's leven uitdrukte: - Had hij geen koningen gespeeld (was hij geen acteur geweest), hij zou geschikt zijn geweest voor koning.

 

De lente van 1616 nam den dichter weg. In hun voorrede voor de editie van 1623 beklagen zich de uitgevers dat hij zelf niet meer het oog heeft kunnen laten gaan over het opnemen van zijn geschriften, zij moesten zelf dien plicht voor hun vriend vervullen.

Wat deden zij?

Zij hebben zijn papieren gehad en zijn schrift gezien - gedeeltelijk kunnen wij het gelooven; - en zij hebben hun best gedaan - ook dit mogen wij wel aannemen. Onzen dank aan die uitgevers!

Hun werk bleek vruchtbaar; want binnen de tien jaren is er een tweede druk noodig geweest van het groote zware boek. En wie zal de edities tellen die tot op onzen tijd zijn verschenen? Maar de uitgave van 1623 is de bron; de boekenstroom vloeit daaruit voort.

Eer wij vandaar tot de jongste editie komen, moet het oudere werk nog nader worden aangezien.

 

Nieuwere uitgevers, als zij hun taak ernstig opnamen, hebben zich natuurlijk de vraag voorgelegd over welke gegevens de Folio van 1623 toch wel had beschikt bij het samenstellen van den tekst van Shakespeare.

Zooveel moeilijkheden deden zich immers op, wanneer men de woorden van den dichter geheel wilde begrijpen! Men had soms naar den zin te raden en dan moest men verbeteringen aanbrengen. Ach, bezat men nog maar de papieren van Shakespeare om hen zelf te kunnen raadplegen!

Toen is men aan 't opzamelen gegaan van wat er uit Shakespeare's leven nog aan drukken van enkele drama's op zichzelf, in 't licht was verschenen; en men heeft een heele reeks van theaterboekjes bijeengebracht, oorspronkelijk voor sixpence te koop, uit de jaren 1594 en volgende; daarvan

bleken verscheidene door de uitgevers der Folio-editie eenvoudig te zijn nagedrukt.

Hun uitdrukking van ‘'s dichters papieren’ diende dus grosso modo te worden opgevat en het eigenhandige schrift waarnaar zij zich hadden gericht, begon weg te smelten. Ofschoon de verplichting van de nakomelingschap blijft bestaan.

Want de kennis van verweg de grootere helft van Shakespeare's werken, daaronder The Tempest, Julius Caesar, Macbeth, zijn wij aan de oude uitgaaf verschuldigd.

 

Naar hun formaat noemt men de aparte drukken, op het eind van de 16e eeuw verschenen, de Shakespeare-quarto's in tegenstelling tot de Shakespeare-folio. Zij hebben aanleiding gegeven tot veel vragen; daaromtrent is over de geheele wereld, gedurende jaren en jaren onder dikke duisternis en wolken van stof, hardnekkig gestreden.

Helderheid is eerst sinds enkele jaren verkregen door het scherpzinnig talent van Mr. A.W. Pollard, een der geestelijke vaders van de nieuwe Shakespeare-uitgaaf. Zijn kennis van uitgevers- en drukkersgewoonten en -regelen in den tijd van Elisabeth en Jakobus I heeft licht verschaft, en zijn opgewekte geest heeft het uiterlijk zoo droge bibliographische onderzoek tot een aantrekkelijke studie gemaakt. Hij zit er in met zijn ziel.

Naast A.W. Pollard moet John Dover Wilson worden genoemd met zijn opstellen in het Engelsch bibliographische tijdschrift, The Library. Ook hij zoekt en geeft klaar bewijs. Een nieuw aanzicht komt daardoor over de verwarde dingen. Zij krijgen een physionomie.

Ik zal daarvan nog een voorbeeld aanhalen.1)

 

Maar laat mij eerst het bestaan van die quarto-uitgaven van Shakespeare's drama's goed vast stellen voor de verbeelding van dingen die hun tijd niet hebben gegeven aan Shakespeare's studie.

Ik heb hen theaterboekjes genoemd, de quarto's, omdat zij zeker ook de herinnering levend moesten houden van wie Shakespeare's stukken op het tooneel hadden gezien; zij kunnen echter evengoed een bepaalde publicatie zijn geweest, die de aandacht moest vestigen op het werk van den dichter. Een duidelijk voorbeeld is de uitgaaf in 1609 van ‘The famous history of Troilus and Cressida written by William Shakespeare.’

De voorrede daarbij - want het stuk werd belangrijk genoeg geacht voor een voorrede, - houdt zich eenigszins in den gangbaren, half ironisch opvijzelenden reclame-stijl, maar vergeet toch niet de bewondering van de tijdgenooten te betuigen en het licht te laten vallen op een sprekenden trek van Shakespeare's kunst.

‘Dit is een bijzonderheid van het werk van dezen auteur’, laat zich die voorrede van 1609 hooren; ‘het sluit zich zoo zeer aan bij het leven en het staat daar zoo dicht bij dat het dient voor de begrijpelijkste verklaring van alle handelingen van onze eigen levens; zulk een talent en kracht van geest toont het, dat wie het meest verbeten is tegen het tooneel, pleizier heeft in zijn comedies. Al die doffe en zwaarwichtige menschen die nooit den geest van een tooneelspel konden vatten, - wanneer zij eenmaal, op de reputatie af, naar zijn voorstellingen waren gegaan, hebben daar den geest gevonden, dien zij nooit in zichzelf hadden aangetroffen en zijn veel levendiger teruggekeerd dan zij waren gekomen, met een gevoel van onderscheiding, veel scherper dan zij ooit hadden gedroomd op hun eigen, domme brein te kunnen wetten.’ -1)

Daar hebben wij de allen meêslepende kracht van Shakespeare's genie! De dichter voert ons direct met zich in zijn sfeer en laat ons deelen in zijn kracht.

 

Wat is het toch dat men ons voorpraat: - wij hebben genoeg aan Shakespeare's werken; zijn persoon gaat ons niet aan. Wij verlangen niet naar meer dan wij bezitten; laat ons daarméé tevreden zijn! -

Als menschen moesten wij te trotsch zijn op den man om hem als een schim te laten blijven op zolder in den donker. Daarvoor raden wij in hem te zeer een ruimte en diepte van geest en een alles doordringend vermogen van meêgevoel, om hem niet te willen opnemen in den menschenkring en hem enkel als een rij van boekdeelen te laten bestaan.

- Maar is het niet een onmogelijke taak? - Men zoekt een juist, samenhangend, waarachtig beeld van den grooten dichter te verkrijgen, en hoe verder het onderzoek zich uitstrekt, hoe dikker en aanmatigender de boeken worden, die zich noemen: het leven van Shakespeare, hoe minder men hem daarin vindt. Ja, het weinige dat bekend is van den indruk op zijn tijdgenooten gemaakt, gaat in lengte van woorden en kinderachtige leegte van zinnen, bijna geheel te loor.

 

De 19e eeuw heeft geprobeerd om ten minste een fundament te vinden waar zij haar voorstelling van de ontwikkeling van Shakespeare's talent op kon bouwen: Instinctief is zij uitgegaan van het inzicht dat het talent van het genie en de persoonlijkheid van den man éen zijn en niet gescheiden kunnen worden.

Toen is men heel nederig begonnen te tellen de lengte en den val van zijn versregel, om den voortgang van zijn verzenmaken authentiek en tabellarisch vast te kunnen leggen.

Men is den dichter stipt nagegaan in het gebruik van zijn voeten, en percentsgewijs is het getal zijner regelovertredingen geboekt. De resultaten werden geklasseerd en men hoopte eenvoudig van de cijfers den gang van zijn ontwikkeling af te kunnen lezen.

Tegelijk is de geschiedenis van het theater en van de tooneelspelerstroepen ten tijde van Elizabeth ter hand genomen, ja, het geheele leven van haar eeuw heeft men in de dagelijksche en de buitengewone bijzonderheden willen leeren kennen. Het antiquarisch onderzoek slaagde inderdaad voortreffelijk.

De décors waren klaar en kleurig opgesteld, de coulisses stonden in de goede orde, alleen de man die zich in het gefabriceerde landschap zou bewegen, had iets tabellarischmechanisch, hij bewoog zich van datum tot datum en van

fragment inlichting tot fragment inlichting, maar hij leefde niet.

Neen, hij leefde niet.

 

Ach, waarom was er niets om direct met hem in contact te komen!

Waar zijn de papieren gebleven die de uitgevers van de Folio voor zich hadden. Zij vertellen in de voorrede dat hun kameraad Shakespeare een vlug bevatter was en dat hij even vlug de pen tot zijn dienst had om zijn gedachte op schrift te brengen; geen doorhaling hebben zij gevonden. - Ben Jonson zucht, had ‘onze’ Shakespeare die te uitbundig kon wezen, liever maar een menigte regels geschrapt! - Zelfs die gladgevulde bladzijden zouden ons welkom zijn geweest, omdat zij direct de drift van zijn werk naar onzen geest hadden overgeleid.

Maar maak eens de onderstelling dat de dichter zijn eerste conceptie corrigeerde, dat hij voor nieuwe opvoeringen zijn drama's herzag, of dat hij voor een bepaalde gelegenheid een vroeger gemaakt stuk een geheele omwerking deed ondergaan, wat zouden wij dan niet kunnen leeren over de phases van zijn werkzaamheid, wanneer er een papier voor ons lag, waarop verbeteringen en veranderingen waren genoteerd.

De tellers van voeten en syllaben hebben geen rekening kunnen houden met zulke mogelijkheid dat op een zelfde blad van de Folio versregels van verschillenden datum kunnen voorkomen, en dat er daarenboven allerlei kan wezen van een storenden invloed op de stemming van het oogenblik. Vandaar vele misrekeningen op hun conto. Maar welk een afstand moet niet een eigenhandig blad schrift van den dichter hebben doorloopen voordat het in de kolommen der groote uitgaaf van 1623 definitief het publiek voor de oogen kwam!

Gecopieerd moest worden, zegt men, voor den theaterondernemer, voor de regeeringscensuur, voor de rolverdeeling onder de acteurs, wijzigingen werden gemaakt, tooneelen werden verplaatst; eindelijk dan kwam de kopy in handen van den drukker, en nieuwe fouten werden er gemaakt, misverstanden hadden plaats...

Het krijgt den schijn of het werk van den dichter aan allen invloed van weêr en wind is blootgesteld geworden.

Hoe ver raken wij onder zulke omstandigheden van den dichter af!

‘Que d'hommes entre Dieu et moi!’ zegt Rousseau, wanneer hij alle autoriteiten opsomt, apostels, kerkvaders, kerkconcilies, geleerde commentatoren, voordat hij de beteekenis van een Bijbeltekst geloovig mag aannemen. In dien geest zou het bijna noodig worden van den Shakespeare-tekst te gaan spreken: Wat 'n menschen enz....!

 

Maar Mr. Pollard, de reeds genoemde bibliograaf-criticus, bedaart onze ongerustheid. Kalmweg verzekert hij dat wij dicht bij Shakespeare staan. Zoo gecompliceerd behoeft de overlevering niet te wezen. Alsof er bij de theater-compagnieën van Elizabeth's tijd geld over was om zooveel kopiën te maken!

Het handschrift van den schrijver ging naar de censuur, en later wanneer de rolverdeeling was geschied, marcheerde het naar den drukker. Vandaar komt het dat men in de oude drukken, mits ze verstandig worden gelezen, nog duidelijk de verbeteringen, ja zelfs de interpunctie van den dichter aantreft.

Pollard neemt een bewijs over van den fijnen speurder Dover Wilson, vooreerst nog slechts éen, maar het is treffend afdoend. Hierop doelend ben ik begonnen met te zeggen dat stomme dingen zijn gaan spreken. Het is zoo; dorre bladzijden hebben een stem gekregen.

Ik mag Pollard's argumentatie aanhalen nu het is te doen om een algemeen bekende passage uit Shakespeare.

 

Want het zou een beleediging wezen, zoo ik vroeg of men zich van Shakespeare's Midzomernachts-droom niet de regels herinnerde waarin koning Theseus de fabels terugwijst van de gelieven die den zomernacht in het bosch hebben doorgebracht. Dat moet alles verbeelding zijn, beweert Theseus. - ‘Minnaars en gekken hebben hun hersens in zulke branding dat de koele rede er niet bij kan.’ - En de koning gaat voort: - ‘De krankzinnige, de minnaar en de dichter zijn een en al verbeelding: De eene ziet meer duivels dan de heele hel kan bevatten: dat is de gek. De minnaar even opgewonden, ziet de schoonheid van Helena in het gezicht van een gipsy. Het oog van den dichter in zijn schoonen waan kijkt van

den hemel naar de aard, en van de aarde op naar den hemel. En als zijn verbeelding de vormen van het ongeziene en onbekende belichaamt, maakt 's dichters pen hen tot gestalten en wat een luchtig niets was, daaraan geeft hij een woonplaats op den vasten grond en een naam. Zulke streken begaat een sterke verbeelding...’

Lezend met aandacht, bemerkt men duidelijk dat hier regels, de onderstreepte, zijn ingevoegd. Eerst is er alleen sprake van gek en minnaar, dan komt de dichter in een tweede passage er bij. Die laatste versregels hebben in het origineele Engelsch een anderen klank, zij zijn losser geschreven door een man die meer macht heeft over zijn woorden en zijn gedachten.

Het eene over den gek, is houterig gezegd:

 
One sees more devils, than vast hell can holde:
 
That is the madman.

Vergelijk daarmee hoe de imaginatie van den dichter wordt gekenmerkt:

 
/ And as
 
Imagination bodies forth / the formes of things
 
Unknowne: the Poets penne / turnes them to shapes,
 
And gives to airy nothing / a local habitation,
 
And a name. / Such trickes hath strong imagination.
 
Act. v. Sc. 1 vs. 6 en vgld.

Men zou nog verder met het onderzoek kunnen gaan en aantoonen hoe in het minderwaardige gedeelte:

 
1 2 3 4 5 1
 
Such trickes hath strong imagination. (v -)

het woord imagination in den vijfvoetigen versregel, ouderwetsch, geteld wordt voor drie lettergrepen, terwijl het, tweemaal voorkomend in het andere deel, naar de nieuwe wijs, wordt gerekend voor twee en een halven voet.

 

Maar echte waarde krijgen deze bevindingen eerst, wanneer men let op de afdeeling der versregels.

In de Folio-editie en in de quarto-uitgaaf welke zij strikt nadrukt, staan de vijfvoetige versregels afzonderlijk op hun plaats, zooals de dichter ze oorspronkelijk moet hebben geschreven:

 
1 2 3 4 5
 
One sees more devils, than vast hell can holde.

Maar eensklaps raken de regels in den war, als in het onderstreepte Engelsche citaat is aangeduid, waar de verticale streepen de juiste meting geven. Het gedrukte in Folio en quarto kan de dichter zoo niet hebben bedoeld.

Wat is de verklaring van de begane onregelmatigheid?

Het bijgevoegde gedeelte moet als een nieuwe gedachte door den dichter zijn bijgeschreven in zijn manuscript aan het eind van de andere regels of daartusschen, waar nog een beperkte open ruimte was. De drukker nu heeft het voor goede kopy gehouden. Zoo vinden wij in den druk een directe weêrgave van het ‘papier’ van Shakespeare. Wij kunnen, alsof wij er bij waren, den dichter aan het werk bespieden.

Thans zijn wij de oude uitgaaf de baas, wij mogen aan een nieuwe denken.

II.

Denken!

Want wij hebben haar nog niet. Het zal zelfs nog lang duren eer wij haar bezitten. Eerst maar tevreden zijn met wat wij vast krijgen, de goede bedoeling!

We zouden ons een tekst van Shakespeare kunnen verbeelden met verschillende kleuren gedrukt, zooals men het wel heeft gedaan voor den tekst van het Oude Testament, zwart en rood, om de verschillende bronnen te onderscheiden.

Tot zoo'n bonten Shakespeare is men echter niet overgegaan. Het zou een onbegonnen werk zijn geweest, en het Engelsche conservatisme verzet zich tegen zoo'n nieuwheid van onderneming.

Wat gaven dan de beide uitgevers, Sir Arthur Quiller Couch en John Dover Wilson in hun nieuwe Cambridge-editie?

Zij dachten er aan, in handig formaat, elk drama een deeltje, en in nieuwere schrijfwijs, een tekst van Shakespeare te presenteeren, waarop men kon vertrouwen, met de interpunctie als denkelijk de dichter zelf heeft gewild. Geen noten tot verduidelijking zijn onder aan de bladzijde gedrukt, alleen zijn de tooneelaanwijzingen uitvoerig opgegeven, zoo dat men bij de lectuur de opvoering voor zich zal zien. Verouderde woorden en gebruiken zijn in het glossaar aan het eind verklaard, terwijl er inleidingen zijn over den aard en den

datum van het stuk, over de wijs van tekstbehandeling en de theater-geschiedenis.

Nog komen de noten in aanmerking die, dadelijk achter den tekst geplaatst, een opvolgende reeks van aanteekeningen bevatten over de moeilijkheden welke het werk van den dichter aanbiedt en de mogelijke oplossingen. Hier vindt de man die Shakespeare's ontwikkeling wil nagaan zijn gading. Vragen worden gesteld, soms beantwoord; beiden, vragen en antwoorden brengen ons den dichter nader; de vorm van de drama's gaat leven. Het gesloten geheel van vroeger komt in onrust. Men ziet het tooneelspel worden onder de handen van den dichter.

Voor een orthodox lezer van Shakespeare wordt het benauwend.

Sir Arthur Quiller Couch, een bewonderenswaardig literator en een stylist van het eerste water, is de schrijver van de inleidingen over het literarisch aspect van de drama's. Wie zou zich beter kunnen kwijten dan hij?

Dover Wilson, daartegenover, is de twijfelaar, de loochenaar, de man die ons onze kalmte van genieten misgunt, wanneer wij, met het deeltje in den zak, zijn uitgegaan om onder lommer en vogelgekweel aan de voeten van den dichter naar zijn tooverwoord te hooren. Hij leert ons zoeken en speuren en ontevredenheid.

 

Engelsche critici die het verwijt van hun Shakespeare nooit goed te hebben gelezen, als een krenking gevoelen van de achting aan de kritiek en de critici verschuldigd, hebben de tweevoudige persoonlijkheid van Couch en Wilson vergeleken met de dubbele ziel van Stevenson's held, in den roman die het noodlottig bestaan vermeldt van een blankreinen engel en een pikzwarten duivel, om beurten heerschappij voerend, in een enkelen menschengeest.

Hyde and Jekyll heet het verhaal, het is verheffend en vertwijfelend. Couch is de verheffer, wat Dover is, durf ik niet neerschrijven, want ik ben op zijn hand.

In The Tempest, het eerste stuk thans uitgegeven, komen Hyde en Jekyll al voor den dag.

Het is een lievelingsdrama van Quiller Couch - maar wie van ons allen heeft er zijn hart niet aan verloren, en ik spreek

nu niet van Miranda, die onze eeuwige liefde en nog niet theologiseerende Beatrice is, maar zelfs van Caliban, dien wij ons op den duur meer amusant dan gemeen hebben leeren voorstellen, - en dat wil wat zeggen, want hij is heel gemeen.

Hij, d.i. Quiller Couch, heeft in een reeks van voordrachten over de ontwikkeling van Shakespeare's kunst de grootsche teederheid dezer laatste schepping van den dichter laten gevoelen en meêgevoelen. Uit zijn schimmig duister haalt hij den man van Stratford on Avon te voorschijn, die met zijn Othello, King Lear, Macbeth is afgedwaald in de hel van menschenverdriet en ellende en die zich afvraagt of dit nu het eindwoord moet zijn van het bestaan: het leed en de ondergang van het edele en liefelijke, de furie van den krankzinnige, het misdadige van de eerzucht...

In zijn hart rijst het idee van verzoening. Laten wij het met een hoofdletter schrijven, even als Shakespeare doet met woorden dien hij nadruk wil geven.

Verzoening!

 

De dichter bouwt uit de zee, onder de luwe lucht van het Zuiden een wondereiland op, waarheen de heks Sycorax met haar ongeboren kind verbannen is geworden. Een toevlucht geeft dat eiland aan den verdreven hertog van Milaan, den wijzen Prospero, en zijn dochter Miranda. Prospero is de machtige door zijn verbeelding en zijn studie. Hij is de eenzame. Door zijn broeder heeft hij zich uit zijn hertogdom laten verjagen, nu heerscht hij op zijn eiland over de geesten van het uitspansel en de elementen van de natuur.

Maar Verzoening, wat is het niet een weinig geschikt motief voor dramatische actie, al staat ook toovermacht den dichter ter beschikking!

Want hereeniging veronderstelt vooraf een groot onrecht en een scheiding, dan een schets van de omstandigheden en ondervindingen die het geledene hebben getemperd, en eindelijk het samenkomen van middelen die de mogelijkheid verschaffen tot voldoening. Onderwerp voor een uitgesponnen verhaal, niet voor een pakkende dramatische situatie.

Daarom heeft Shakespeare pas geleidelijk een verzoeningsdrama kunnen scheppen. Begonnen met Cymbeline en The

Winter's tale, dat eerder gedramatiseerde novellen zijn, heeft het tot The Tempest, zijn laatste tooneelspel, geduurd, voordat de dichter zijn stof genoeg meester was, om wat hij had te zeggen, samen te vatten in een kort afloopende aangrijpende handeling.

En het vermoeden mag worden geopperd dat bij The Tempest nog een nadere bewerking is noodig geweest om het stuk in zijn definitieven vorm te kleeden. Want gelijk authentiek vaststaat is het opgevoerd geworden aan het hof, in den winter van 1612 op '13 voor het aanstaande huwelijk van Koning Jacobus' dochter Elizabeth met Frederik van den Palts, en even authentiek weet men dat The Tempest reeds in 1611 in White Hall werd vertoond. De zinspelingen op een vorstelijk huwelijk zijn te duidelijk, te duidelijk is ook dat de versregels met hun allusies later in het drama zijn ingelegd, om niet de overtuiging bij ons te vestigen, dat wij op deze wijze de geschiedenis van het drama met Quiller Couch zuiver interpreteeren.

De literator heeft er dan pleizier in zich de opvoering in de groote zaal van White Hall voor te stellen, de jonge prinses die the Queen of hearts zou worden naast haar geliefden Friedrich gezeten, luisterend naar het liefde-duo op het tooneel van prins Ferdinand en Miranda: tableau in de zaal, tableau aan het eind van de zaal op het plankier van het theater...

 

Maar Dover Wilson, streng manend, houdt ons staande in onze verbeeldingsvaart. Hij wijst er op wat het beteekent: een stuk gereed en geschikt te maken voor een plechtige hofvoorstelling. De feesten, verbonden met een huwelijk, geven zooveel te zien - de uitvoerige kroniek van die dagen noemt zooveel vertooningen en zooveel vuurwerk! - dat er maar beperkte tijd overblijft voor de acteurs. De dichter krijgt in opdracht zijn werk zoo kort mogelijk samen te vatten.

Dat was niet iets ongewoons voor den geestelijken leider van een tooneelspelerstroep. De schrijver dezer regelen heeft eens (in de Gids van 1901) betoogd en, naar hij meent, afdoende bewezen hoe in Shakespeare's Hamlet verscheiden tooneelen bij elkaâr zijn getast en hoe het persoontje van

Ophelia daarbij in 't gedrang is gekomen.1) Hetzelfde is waarschijnlijk aan The Tempest geschied.

Het tweede tooneel van het eerste bedrijf is éen groot gesprek geworden van Prospero achtereenvolgens met zijn dochter Miranda, met Ariel, den luchtgeest, den lieveling van zijn verbeelding, met Caliban, den woesten slaaf. Daarin wordt de voorgeschiedenis van de personen op het eiland ontdekt. Het zijn drie aan elkaar gerijde exposities, die op 't eind van datzelfde tweede tooneel terugkeeren tot Prospero en Miranda, maar nu met Prins Ferdinand als derde persoon. Oorspronkelijk waren het op zichzelf staande tooneelen en naderde The Tempest den vorm van The Winter's Tale.

Er mag hier, het spreekt van zelf, geen sprake zijn van een verhandeling over Shakespeare's dramatisch meesterstuk De Storm, alleen de nieuwe, preciese manier van uitgeven dient gekarakteriseerd. Ik ga dus de andere bewijzen, waaronder zeer treffende, van Dover Wilson voorbij. Het blijkt dat in de Folio-editie niet is opgenomen de origineele vinding van den dichter, maar een stuk, voor een bepaalde gelegenheid gearrangeerd en sterk verkort.

Is het daar minder om?

 

Ja, - wanneer men Dover Wilson, den zoeker naar allerlei tekortkomingen en tegenspraken van den dichter voor den zwarten man aanziet, die het mooie gladde beeld van Shakespeare's ontwikkeling tot een hoogtepunt, onverbiddelijk, in den war stuurt; maar het antwoord op de vraag luidt verschillend, wanneer men wil bedenken hoe de dingen in de werkelijkheid altoos anders gaan dan men pleizier heeft hen zich te verbeelden. En waarom dan zou het talent van den dichter niet onderhevig zijn aan de kans van een goeden inval? Hoeveel gelukkige vondsten zijn niet aan het toevallige van een omstandigheid of van een opdracht te danken!

Is dan Shakespeare's genie zoo gering dat zijn macht en zijn vermogen er van zou hebben te lijden, wanneer in den omgang en den strijd met het leven, hier of daar een onnoodig kantje wordt afgebroken? Of een kleine kras wordt getrokken op den spiegel van zijn werk?

Laat ons ook de dingen van de fantazie zien in hun volle weelderig fiere kracht van schoonheid - want schoonheid is energie.

 

Is er in het gebied van de poëzie iets meer suggestief dan de opening van dit drama, wanneer de vader zijn dochter komt troosten, als haar hart is gescheurd door het oproer van de wateren en den ondergang van het schip.

 

De storm heeft getriomfeerd en heeft gewoed, de zee begint haar wild gebaren te temmen. Prospero staat voor zijn grot nog in den toovenaarsmantel, die hem de macht gaf de woede van den orkaan te ontbinden.

Van het eenzame hooge strand af heeft het meisje, half reeds vervuld van de onbestemde verlangens der vrouw, uit het onbekende een wereld zien naderen en plots vergaan.

 
O! I have suffered
 
With those that I saw suffer:

Zij heeft den doodskreet van de slachtoffers gehoord.

 
O the cry did knock,
 
Against my very heart... poor souls they perished...

Kan zij nog het onbegrensde vertrouwen hebben in den beschermenden wil van haar vader, nu zij vermoedt dat het zijn kunst was die de verdervende macht van den wind opriep?

 
There's no harm done.

zegt haar Prospero.

Maar zij kan hem niet gelooven.

 
O woe the day!

mokt Miranda wanhopig.

En Prospero met autoriteit, - dan vaderlijk teeder voortgaande:

 
No harm:
 
I have done nothing, but in care of thee,
 
Of thee, my dear one; thee my daughter.

Hier hebben wij in enkele regels, direct bij de opening van het eigenlijk drama, den sleutel waarin het tooneel staat, en waarin de comedie zich blijft bewegen in haar voortgang.

Wij zien Miranda, als haar vader vertelt van het harde lot dat hem, den hertog van Milaan, naar het verlaten eiland heeft gedreven, voortdurend uitkijken naar zee, alsof die oude geschiedenis haar maar half aangaat, telkens moet hij haar aandacht gebieden: ‘Dost thou attend me?’ - ‘Dost thou hear?’ Als wist hij niet waar haar gedachten heengaan, hij wiens wondermacht het zoo heeft geschikt dat storm en schijnbaar verderf haar juist de voldoening brengt waar zij, van zichzelf onbewust, naar haakt.

Want zie, Prins Ferdinand, ontkomen aan 't gevaar dat geen werkelijk gevaar was, nadert, nog niet geheel wetend wat hem is overkomen en wat hem overkomt. De oogen van die beiden, Miranda en Ferdinand, vliegen elkander tegemoet, en op hun spoor - ik had bijna geschreven: op hun voetspoor - volgen de harten. Of gaan de harten voor?

Prospero, met zijn autoriteit, komt hard en streng vermanend tusschen beiden. Maar onder de strengheid tegen den jongen prins aan den dag gelegd, en onder de hardheid, waarover Miranda zich verwondert, schuilt de liefde van den vader, de ervaring van den wijze, die den hartstocht tempert tot een duurzaam geluk.

Niemand dan een allergrootst dichter had de samenspraak der personen van dit tooneel zoo kunnen schrijven. Ieder woord heeft er zijn beteekenis, ieder woord schept een atmosfeer om zich heen. Het is een nerveus geheel geworden, en Prospero, de eenzame, machtige, wijze is het middelpunt; - geen abstractie, neen, voorwaar niet, maar met een trek hier en een trek daar, meestervol geteekend; wat humeurig, wat bruusk ongelijk, zooals een heerscher het mag zijn, ook heerscher op het gebied van den geest.

 

Maar, om tot den dichter te komen, welke scheppingsvreugde moet Shakespeare hebben bevangen toen hij de conceptie vond en ondervond van dat openingstooneel: het meisje uitziend naar het onbekende, weeklagend over het verlies van de nieuwe wereld, - maar onder de teleurstelling wordt haar verlangen een werkelijkheid. Zij ziet, zij gelooft,

zij geeft zich. Drie stemmen zijn daar, de stem van den vader, terughoudend, eerbied afdwingend, de stem van het meisje, zich loswikkelend uit een nameloos verlangen en schuchterheid tot een reinen klank van eerst liefdegevoel, de stem van den jongen man, op eenmaal voor zijn geluk geplaatst, bedeesd, onderworpen, overweldigd.

Het moet voor den dichter een harde opgaaf zijn geweest, toen hij door de omstandigheden van de hofopvoering werd gedwongen om zijn mooi afloopende episode in de ontwikkeling te verbreken door de inlassing van twee ongelijksoortige episoden, het gesprek van Prospero met Ariel, en later met Caliban, die een niet heel gelukkig rallentando brachten in zijn voorstelling. Hij heeft zijn last toch opgenomen, de dichter.

Zeker troostte hij zich er over; hij gevoelde: wat zijn voorstelling aan lyrisch poëtischen gang verloor, dat won zij, door de afkorting der comedie, aan dramatische kracht. Al moest de dichter ook zijn toevlucht nemen tot een kleinen kunstgreep en zijn heldin Miranda, tijdens een gedeelte van het tooneel in slaap sturen, zooals Goethe het later heeft gedaan met een der heldinnen van zijn Wilhelm Meister. Gelijk in een voorgaande noot is aangetoond.

 

Maar dit alles overleggende, terwijl wij een helderder inzicht krijgen in de physionomie van Shakespeare's Tempest, zijn wij niet tegelijkertijd nader gekomen tot de persoonlijkheid van den dichter? Hij heeft dus zijn stuk omgewerkt in 1612, toen hij zich reeds een paar jaar uit zijn acteursberoep, als een vermogend man had teruggetrokken in zijn geboortestad en haar omgeving, Stratford on Avon. Daar in Stratford heeft hij de woorden geschreven, als tot besluit van zijn leven en dichten:

 
We are such stuff
 
As dreams are mede on, and our little life
 
Is rounded with a sleep. -

met de grootsche voorstelling die daaraan voorafgaat en die onnoodig hier zou worden aangehaald.

Het zijn de beelden en gedachten van een die afrekening houdt met het leven, een machtige, wijze, eenzame die het leven heeft gezien in zijn veelvuldigheid en door zijn ver-

beelding, zijn diepten en hoogten heeft gepeild. Thans ligt het achter hem, hij is er mee verzoend, hij heeft afstand gedaan van wat het aanhankelijks en vleiends aanbiedt. Een nieuw geslacht roept hij op, zijn Ferdinands en Miranda's om van het altoos zich vernieuwende leven te genieten, hij geeft het over, verzoend, aan reine handen. Het is niet alleen een drama van verzoening, maar ook van hooge berusting - en van vertrouwen in de toekomst.

Hoe kon het ook anders? Het stuk was omgewerkt als gelukwensch voor een bruidspaar en als voorspelling voor hun nakroost.

Goethe, de man van de Entsagung, heeft een klein liedje gedicht dat begint:

 
Johannisfeuer sei unverwehrt...

Heel eenvoudig spreekt het de vreugd uit van den dichter als hij overal de vuurtjes ziet aangestoken in den St. Jansnacht en denkt aan den pret van de kinderen bij de lichtjes: dat moet zoo blijven en zal zoo blijven, ‘Kinder werden immer neugeboren.’

Ook iets van die schemering van kindervreugd ligt over het hooge gedicht van Shakespeare...

Ik weet wel niet alles wat hier het laatst is gezegd, vindt zijn bewijs in het voorafgaande, maar ik herhaal: slechts een aanwijzing moet men hier zoeken, geen verhandeling schrijf ik, ook geen kritiek. Daarop mag niet worden ingegaan. Alleen zij dit gezegd: de voorslagen tot verbetering van den tekst zijn ver van altijd gelukkig.

III.

Het tweede deeltje van de nieuwe Shakespeare-uitgaaf, daar zij de orde volgt van de Folio van 1623, brengt The two Gentlemen of Verona. Een heele afstand is het van Prospero en Miranda naar de beide Veronesers: van de magie van het wondereiland naar romantische liefdesgeschiedenissen en hofintriges en rooveravonturen! Daar het besluit van zijn dichterloopbaan, hier een proef van zijn jeugdwerk.

Maar geen zuivere proef.

De overlevering van den tekst is onzeker. De uitgevers erkennen het. Het stuk moet herhaaldelijk zijn overgewerkt;

zelfs wordt het vermoeden, en meer dan een vermoeden, geuit dat het niet altoos door Shakespeare zelf is geschied. Dover Wilson heeft dus een ruim veld voor zijn hartstocht van afbreken en Quiller Couch maar een beperkt gebied voor het opbouwen van zijn literarisch oordeel.

Zouden wij het standpunt willen kennen, waarvan Shakespeare is uitgegaan, als hij er aan dacht theaterdichter te worden, dan kunnen wij geen staat maken op de beide heeren van Verona. En wat zou toch eigenlijk belangrijker zijn dan den dichter bij zijn eerste pogingen te bespieden!

Maar dan moeten wij elders zoeken dan in Verona.

Het gaat niet aan hier een verhandeling te houden over de redenen om Shakespeare's Love's Labour's lost onder zijn eerste stukken te rekenen. Laten wij het aannemen zonder meer. De tekst-overlevering van deze comedie is veel secuurder dan die van The two gentlemen, en de quarto-uitgaaf van 1598, door de Folio overgenomen, heeft veel primitiefs bewaard, naast de nieuwe bewerking, welke zij eveneens geeft; in éen woord men krijgt er vóor zich ten minste een deel der wording van het stuk in het brein van den dichter. Met hem zijn wij in de liefdes-comedie, aan het begin van zijn baan.

 

Een begin!

Kent men al wat daarin ligt opgesloten?

Een dichter dan krijgt zijn instrument in handen, hij beproeft nieuwe wijzen. Zijn speeltuig is de taal, een overgeleverd bezit voor de menschheid; hij zal het nieuw stemmen en wil er nieuwe klanken en nieuwe combinaties van klanken uithalen; want de oude toon voldoet niet genoeg en voldoet niet dadelijk aan zijn nieuw gevoel.

Ieder begin in de sfeer der letteren sluit zich aan bij een omvorming der taal. De woorden verlaten hun spraakkunstafdeeling, zij nemen een bad in de instinctieve voorliefde voor geluid en muziek, zij verlangen naar een ontkomen uit den band van vaste vormelijke verbinding. Het toeval van de bezieling gaat heerschen.

Ik heb dat wel een onbewust dadaïsme genoemd - al mocht die uitdrukking ergeren, wanneer ze in betrekking tot groote namen werd gebracht.

Heeft niet onlangs Max Jacob, een der meest geziene

voorgangers van de allerjongste beweging in Frankrijk, gezegd, dat hij zijn aesthetische ideeën duidelijk genoeg had uitgelegd, maar men had ze niet begrepen omdat hij zijn woorden niet koos naar hun schoolsch verband; bij hem oefende het woord van het hoofdmotief zijn aantrekking uit op de volgende woorden, een zuivere rede eischte een zuiveren klank. Het is een aparte opvatting van de rol der taal als middel van uitdrukking in de kunst.

Het instinctieve krijgt dan de overhand, niet de vormelijke logica.

 

Men kan hierover lang redeneeren zonder dat voor- en tegenstander in elkanders idee treden of iemand iets wijzer wordt, want het is een quaestie niet zoozeer van smaak, als wel - dieper dan smaak - van temperament. Het best is een voorbeeld.

Goethe, in zijn souverein vertrouwen op de ingeving, heeft tijdens zijn Sturm und Drang, verzen gemaakt en versregels - ook later en veel later komen ze voor - die het dadäisme naderen, - ja, als ik mij niet sterk uitdruk, schenkt men zijn attentie niet aan dezen paragraaf. Ik kies, wat heel eenvoudig lijkt, den König von Thule.

Men leest in de Goethe-uitgaven, hoe de oude koning den beker in den stroom werpt:

 
Er sah ihn stürzen, trinken
 
Und sinken tief in's Meer.

Redelijker wijs is op die beide regels geen aanmerking te maken: de beker valt eerst, schept water en zinkt weg. Wie oor heeft voor taalmuziek echter, zal een oogenblik stuiten als hij zich niet laat meesleepen door den inhoud.

Zoo heeft de dichter zijn verzen toch niet oorspronkelijk geschreven. In hun oudsten vorm luiden zij:

 
Er sah ihn sinken, trinken
 
Und stürzen tief in's Meer.

Dat is juist de omgekeerde orde van het verdwijnen van den beker; de woorden hebben elkander aangetrokken, het zware stürzen komt aan 't slot; sinken, trinken geeft den juisten vocaalklank, passend aan de strofe. De oudere en wijzere Goethe heeft de rede laten zegevieren over het primitieve taalinstinct.

Laat ons nu, op zoek naar den primitieven Shakespeare, een bladzijde lezen van Love's Labour's lost.

 

Het onderwerp der comedie mag voldoende bekend worden verondersteld.

De Koning van Navarre in een ascetischen bui heeft besloten een academie te stichten en laat zijn meest vertrouwde hovelingen de strenge statuten bezweren. Een hunner is huiverig, Biron, en zegt:

 
Biron.
 
O these are barren tasks, too hard to keep
 
Not to see Ladies, study, fast, not sleep...
 
What is the end of study let me know?
 
King.
 
Why that to know, which else we should not know.
 
Biron.
 
Things hid and barr'd, you mean, from common sense?
 
King.
 
Ay, that is study's god-like recompence.
 
Biron.
 
Come on, then: I will swear to study so,
 
To know the thing I am forbid to know;
 
As thus, - to study where I well may dine,
 
When I to feast expressly am forbid;
 
Or study where to meet some mistress fine
 
When mistresses from common sense are hid;
 
Or having sworn too hard a keeping oath.
 
Study to break it, and not break my troth.

Men houde het barr'd, d.i. afgesloten van r. 5 en feast van r. 10 in 't oog. Dit alles is genomen uit de eerste 60 of 70 regels van het eerste tooneel, eerste bedrijf: het leest coulant, er zijn geen bezwaren tegen; alleen, Shakespeare heeft niet zoo geschreven. Iedereen, zonder uitzondering, houdt het er voor dat hij den dichter hoort en common sense is het eens met iedereen; toch wordt de geest van den jongen dichter verkracht, wanneer men voortgaat zoo te lezen. Let wel, ik zeg van den jongen dichter die pleizier had in wat hij van de taal kon maken. Voor den ouderen dichter sta ik niet in.

 

Twee woorden zijn het hoofdmotief van de passage: to fast en hard (met hid).

De uitgevers sinds de 18e eeuw hebben fast, dat oorspronkelijk in den tienden regel der aangehaalde passage stond, veranderd in feast en hebben zichzelf een schitterende nota gegeven voor de aangebrachte verbetering, omdat I am forbid to fast precies het tegenovergestelde zegt van wat Shakespeare bedoelt. Alsof de dichter bij zulke dubbele negatieven

fast en forbid niet wel meer struikelt in zijn zin! Neem honderd regels verder in het zelfde tooneel, de betuiging van Biron:

 
I am the last that last will keep his oath.

waarin hij meent te zeggen dat hij als de laatste zal overblijven om zich aan zijn eed te houden, maar het niet doet. Daarenboven, èn Folio èn quarto hebben fast en de toehoorders met de lezers, hebben zich een eeuw lang niet gestooten, omdat het zoo duidelijk was, wat Shakespeare wou. Men behoude fast, en denke aan 't omgekeerde van forbid. Laat men toch van den dichter geen woordenlogica verwachten, men zij blij zoo gemakkelijk in zijn gedachtengang te komen.

 

Moeilijker te verstaan, maar interessanter om na te gaan, is de rol die het tweede hoofdmotief hard vervult.

 
Things hid and barr'd, you mean, from common sense.

De dichter verbindt in een daarop volgenden regel: hid from common sense, zoo moet het ook hier zijn, barred dat afgesloten beteekent en goed Shakespeariaansch is, maakt dubbel emplooi met hid. Denken wij aan wat Goethe later van zijn versregel heeft gemaakt, dan kan men zich, desnoods, voorstellen dat voor de duidelijkheid de dichter die verbetering heeft toegelaten: maar oorspronkelijk stond er hard, zooals de quarto van 1598 heeft.

Die lezing is door de allermeeste uitgevers over 't hoofd gezien, en niemand heeft haar opgenomen of haar verdwijning zich aangetrokken; forbid to fast laat zich dadelijk redresseeren, maar wat in 's Hemels naam kan beteekenen: Things hid and hard from common sense (van de gewone waarneming)? zelfs al geeft men toe dat een hoofdmotief als hard, wanneer het ten minste voorkomt in een authentieken tekst niet mag worden verwaarloosd!

Maar zou het inderdaad zoo moeilijk zijn den zin van de uitdrukking te vinden? Wanneer omgekeerd stond: things hard and hid from common sense, dan zou men dit wel verklaren met dingen moeilijk te vinden en buiten het gewone; nu verbindt de dichter beide heel nauw, het wordt bijna éen woord hid and hard en volgt in dat woord den bekenden toonval van i tot a als in chit chat, bimbam. Zoo, in het vers

van Goethe, moet men sinken, trinken und stürzen als een geheel rekenen.

En die welklinkende vereeniging door alliteratie wordt zelfs een mooie vondst van den dichter, men zou haar daar niet graag missen. Barr'd wordt iets heel gewoon en staat als iets barbaarsch daartusschen.

 

Er zijn in die eerste zestig regels van L.L.L. nog meer verbeteringen aan te brengen tot herstel van de echte woordenkeus van Shakespeare, maar een langere uitweiding is hier niet op haar plaats. Zal men zelfs niet deze enkele opmerkingen kleingeestig noemen?

Zij zijn toch een inleiding tot de kennis van de verschillende phasen der ontwikkeling van den dichter; alleen zulk een nauwkeurig onderzoek geeft den sleutel tot kennis. The two gentlemen of Verona bieden lastiger probleem aan.

De bewerkers van de nieuwe uitgaaf gelooven dat de drukkers van de Folio-editie geen handschrift of theaterkopy van deze comedie voor zich hebben gehad, zij denken aan een tekst, opgemaakt uit de verschillende rollen der acteurs, en wel van een stuk, door een ander dan Shakespeare omgewerkt. Mocht dit het geval wezen, dan bouwen wij, met het maken van verbeteringen en theorieën, op een wankelenden grond.

Ik meen niet, wij zijn er zoo slecht aan toe en zal daarvoor straks een reden opgeven. Maar laat de uitgevers voorgaan.

Er is een tooneel in het drama, zeggen zij, dat onmogelijk aan Shakespeare kan worden toegeschreven. Ik herinner even voor de duidelijkheid aan den inhoud van het stuk.

De twee heeren van Verona hebben bij de opening van het drama, ondanks hun innige vriendschap, verschillende voorliefden. De een, Proteus, wordt thuis gehouden in zijn vaderstad door den hartstocht voor zijn aangebedene; de ander, Valentine, spot met de liefde en wil de wereld zien. Als echter na eenigen tijd, gedrongen door den wil van zijn vader, Proteus naar Milaan vertrekt vindt hij daar zijn vriend gevangen door de schoone oogen van Silvia, maar Proteus zelf vergeet zijn vroegere liefde onder haar bekoring en doet zijn best Valentine's Silvia voor zich te verwerven.

Door slinksche streken gelukt het hem zijn vriend, maar

zijn medeminnaar, te doen verbannen. Deze wordt hoofd van een rooverbende in een bosch. Daar, onder het lommer der boomen vindt men elkander weder; na strijd komt het tot verzoening en de hernieuwde vriendschap gaat op eens zoo ver dat de edele Valentine Silvia aan Proteus wil afstaan. Maar er is nog een bij het gezelschap, die iets heeft te zeggen en die flauw valt bij het edelmoedige aanbod, dat is de als page verkleede Julia, de vroegere geliefde van Proteus die hem uit Verona, onbekend, naar Milaan is gevolgd. Natuurlijk is dit wederom aanleiding tot herkenning en een algemeene omhelzing onder tranen van berouw, voor wien het past berouwvol te zijn. En het is het gelukkige slot. Valentine krijgt zijn Silvia, Proteus behoudt zijn Julia.

 

Quiller Couch en Dover Wilson vinden dit een Shakes-peare-onwaardig drama-besluit. Zedelijk daalt de dichter in hun achting, die zoo omgaat met de menschen van zijn schepping en die voor een oogenblik liefde laat achterstaan bij vriendschap. Zij hebben geen woorden genoeg voor hun verontwaardiging. Er moèt een laaggeprijsd tooneellapper tusschen beide zijn gekomen.

Alleen vergeten zij dat, uit de verte, de twee Veronesers navolging zijn van een Spaansch verhaal en dat Spanjaarden uitbundig zijn in hun woorden. Immers in de primitieve drama's van Pierre Corneille, die naar Spaansch model dichtte, treft men soms wel een dergelijk tooneel aan. En herinnert men zich niet hoe zelfs in de 19e eeuw Victor Hugo, die een halve Spanjaard was van aard, miene heeft gemaakt, ten einde zijn vriendschap te bewaren, om met Sainte Beuve een accoord aan te gaan over zijn vrouw?

De comedie der twee Veronesers is overhaast afgemaakt, dat moet worden toegegeven, het gaat er holderdebolder toe, maar men heeft nog geen recht om een eindoordeel uittespreken, voordat men werkelijk zijn best heeft gedaan de wording en de geschiedenis van het stuk terug te vinden. Hier zijn de nieuwe uitgevers in gebreke gebleven, zij maken eenige algemeene opmerkingen, zij leggen hier en daar den vinger op plekken waar veranderingen hebben plaats gehad, maar een duidelijke voorstelling krijgen wij niet. De ontleding gaat niet diep en niet precies genoeg.

Hun fout is een fout van methode.

In hun editie is de orde gevolgd der Folio-editie. Dit mag een uitvloeisel wezen van het Engelsche conservatisme, een basis voor het uitoefenen van zuivere kritiek geeft het niet. Veel beter ware een zooveel mogelijk historische opvolging der stukken geweest. Dan zouden de groote vraagpunten van zelf naar voren zijn gekomen. Thans kan men aan deze editie niet zien waar het inderdaad op aan komt. Hun is ontgaan het allereerste dat bij waarlijk literarische kritiek noodig is: de onderscheiding der physionomie van het geheele gedicht.

Heel veel zou hierover zijn te zeggen; maar waarom nog op al die vragen in te gaan bij het eind mijner hoofdstukken? Laat mij slechts met een enkel voorbeeld uitleggen hoe wij zelfs bij een slecht overgeleverd stuk den dichter aan zijn werk kunnen zien, zooals Dover Wilson het heeft aangetoond voor een passage van den Midsummernight's Dream.

Herinneren wij ons hoe Proteus, eerst te huis gebleven, weldra zijn vriend Valentine in Milaan opzoekt en daar den spotter met de zoete gevoelens der liefde, veranderd vindt in een dweper vol hartstocht.

O Proteus, zegt hem Valentine als deze, gedachtig hoe het hem vroeger is vergaan, aarzelt over zijn liefde te spreken. O Proteus, maar dat alles is thans voor mij veranderd.

‘Ja, lieve Proteus, Liefde is een machtig heer en heeft me zoo nederig gemaakt dat ik moet bekennen, er is geen pijn in vergelijk van wat hij ons oplegt, maar ook geen vreugd op aard gelijk aan zijn dienst:

 
Now no discoure, except it be of love;
 
Now can I break my fast, dine, sup and sleep,
 
Upon the very naked name of love.

Dan komt na eenig verwijl het verhaal dat hij is verloofd met Silvia; ja, dat de tijd van het huwelijk tusschen hen beiden reeds is bepaald.

Het is de aangenomen minnaar wiens hart vol is van liefde.

 

Nu zou ik willen verzoeken in The two gentlemen of Verona de passage op te slaan van het vierde tooneel, tweede Bedrijf, van r. 127-140, waar Valentine de bekentenis aflegt

van zijn liefde. Het zal dan blijken dat na de erkenning: that life is altered now, veertien regels, twee septains, de confessie van Valentine bevatten. Daarvan heb ik alleen het laatste septain aangehaald; het vertelt ons behalve dit, dat hij pijn en vreugde der liefde heeft ondervonden, hoe hij ontbijt, dineert en soupeert en eindelijk slaapt, enkel en alleen op den naam van liefde. Een nuchtere en, men zou zeggen, een uiterlijke beschrijving!

Maar zie nu het septain dat daaraan voorafgaat. Hij zegt daar: ik heb boete gedaan voor mijn bespotting der liefde.

 
I have done penance for contemning love,
 
Whose high imperious thoughts have punished me
 
Wiht bitter fasts, with penitential groans,
 
With nightly tears, and daily heart-sore sighs,
 
 
 
For in revenge of my contempt of love,
 
Love hath chased sleep from my enthralled eyes,
 
And made them watchers of mine own heart's sorrow.

Die zeven regels, dat septain, springt uit het tooneel met een anderen klank, en met een geheel ander relief naar voren dan de volgende regels 134-140. Het is nog niet het volle meesterschap over de taal der beste sonnetten, maar het staat gelijk met velen daaronder. Er kan, dunkt mij, geen sprake van zijn of deze liefdesklacht is een afterthought van den dichter, die zijn andere verzen te mak vond. In een woord te uiterlijk. Gelijk gewoonlijk het geval is, staan de nieuwe verzen voór de ouderen.

Ja, we zijn niet op zoo grooten afstand van Shakespeare's handschrift.

 

Thans is het mogelijk tot een oordeel te komen over de nieuwe uitgaaf.

Het is een versch geluid dat wij er hooren, maar 't is nog geen volle klank, eerder zou men het kunnen noemen een signaal.

Een signaal met een oproep tot de twintigste eeuw om zich eindelijk aan het werk te zetten en het onbekende te gaan ontdekken, het geestelijk leven van den grooten dichter uit den nieuwen tijd.

Een betrouwbare traditie uit de helft der 17e eeuw - zij komt uit Stratford zelf - meldt dat in het voorjaar van 1616

Shakespeare's vrienden Michael Drayton en Ben Jonson hem in zijn woonplaats een bezoek brachten. Het ging daar, zegt men, zoo vroolijk toe dat de dichter, sinds geruimen tijd niet wel, het niet lang meer volhield en 23 April is gestorven. Maar niet aan het gebruik van den wijn, - want goede wijn schaadt niet, en ik moet vertrouwen dat de dichter zijn gasten op goeden wijn onthaalde, - neen, als gevolg van het slechte water dat hem een typhus bezorgde. Deel nemen aan de uitgaaf van zijn werken, waarover zeker was gesproken, kon hij niet meer.

Een eereplaats verleenden hem zijn medeburgers in Trinity Church, met het bekende grafschrift dat het storen van zijn gebeente verbood. Nog altijd houdt de legende aan over den daar verborgen schat. Enkele weken geleden kwam uit Los Angeles, Californië, een brochure over, waarin wordt gesproken over het geheim, begraven onder de bedding van de rivier, de Avon.

Behoeven wij dan een graf te onderzoeken! Wij bezitten immers als levend monument voor zijn leven, zijn werken!

 

W.G.C. Byvanck.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs