De Gids. Jaargang 85

[p. 114]

Aesthetisch intellectualisme.

Wie, na het thans helaas tweemaal per dag door het Louvre klinkend ‘on va fermer’, over de gladde parketvloeren terugglibbert naar den uitgang, langs de eindelooze en dubbele haag schilderijen, moet wel erkennen, dat de hartstochtelijke vereerders dezer boeiende en véélzijdige uiting der Renaissance, ondanks hun bewondering er toch maar niet in zijn geslaagd, de schilderijen tentoontestellen op een wijze, die hun karakter van in-zich-zelf-beslotenheid, en tegelijk van voorname intimiteit, steunt, en openbaart.

De dorre en gesticht-achtige wijze waarop deze schoone uitingen van den ongebonden geest gerangschikt zijn, herinnert eerder aan de stelselmatigheid die vooral den philatelist bevredigen zal. Hoe frisch doen na een museumbezoek, de met sier en smaak geëtaleerde groenten-en-fruit-winkels aan, die gij buiten links om den hoek in de zijstraten vindt. Daar liggen de mooie dof-grijze peinzende aardappelen naast de opgewonden tomaten, de clown-achtige wortelbossen naast de deftig gekraagde cardons, en de welopgevoede preutsche perzikken naast de altijd in avond-toilet getooide aubergines. De aanblik van dit alles bijéén, overtuigt u eerder van de oneindige rijkheid der natuur, dan dat het aspect van een eindelooze zaal vol schilderijen u vermag te overtuigen van de véélzijdigheid van den menschelijken geest. Ondertusschen geeft de sappige peer, die gij al slenterend opeet, u toch maar de hoop op de toekomst terug, die gij zoo straks, nauwelijks halverwege de schilderijenafdeeling, toen de moeheid reeds lang iedere spanning in u verslapt had, meendet voor altijd te hebben ingeboet.

En toch, hoe anders kan dit alles zijn!

_**_*

[p. 115]

De plastische kunst der Renaissance had steeds de aesthetische verrijking en voltooiïng van de woning tot doel, onverschillig of deze woning was een weidsch en vorstelijk paleis, of de eenvoudige behuizing van den gegoeden burger.

Haar wezen was naar de stof steeds gericht op bewegelijkheid, verplaatsbaarheid en verhandelbaarheid, haar vormen gaven inhoud en toover aan de sfeer die het intieme en persoonlijke leven omvatte, en haar geestelijke dracht had nimmer de bedoeling, tot over en tot vóórbij de grenzen van de alledaagsche erkenningen te voeren, maar deze erkenningen dan ook beleden, naar hun meest zeldzame en schoonste openbaringen.

De plastische kunst der Renaissance vormde één der edelste attributen van de persoonlijke welvaart dier tijden; in haar bevestigde zich een deel der individuëele macht, en haar rijke verschijningsvormen gaven een beeld van de onbegrensdheid der verlangens, zooals zij ook het begrip inhielden van de véélzijdigheid der vermogens om die allen volkomen te genieten.

Van de vele uitingen waarin deze schoone geestesgesteldheid tot vorm is geworden, moet het schilderij ongetwijfeld tot het allerbelangrijkste worden gerekend.

Daarom is het dubbel te betreuren, dat juist deze uiting, losgescheurd en vervreemd van alle besloten binnenkamersch geluk, steeds tentoongesteld wordt veréénzaamd en verweesd, alleen met soortgenooten op onafzienbare rijen gedrongen, zonder één aanwijzing dat zij ooit deel uitmaakten van het geheel der talloos streelende vormen, waarin het beeldend vermogen dier tijden zich toch ook, en zóó schoon, heeft geuit.

_**_*

Thans hangt bijvoorbeeld Rafaëls warm-innig, maar als door een koelen wind bevlogen beeltenis van Castiglione in de eindelooze rij van negen schilderijen op de twaalf strekkende meters. Hoe afmattend is het, in die omgeving de aandacht op dit waarlijk grootsche kunstwerk te begrenzen, zóó dat het helder besef doordringt, dat er wellicht niet één ander voorbeeld is in de schilderkunst, waar het allerdiepst gevoel zoo prinselijk beheerscht, en vrij van alle zwaarwich-

[p. 116]

tige nadrukkelijkheid werd geuit. Zóó zacht te zijn en tegelijk zóó onverbiddelijk, zóó doordringend te schouwen, zonder dat één rimpel dat verraadt, zóó ontroerd te zijn, en toch - gewend aan dezen hoogen gast van het gemoed - zóó hoffelijk te blijven, dit weerspiegelt wel den geest der renaissance op haar schoonst: - viriel, zelf-besloten en zegevierend.

Maar denkt u nu dit meesterwerk in een omgeving waarin nog iets naleeft van de sfeer waarin het ontstond. Denkt u dit kunstwerk in een vertrek waarin ook is de gedempte pracht der doffe gobelins, zooals Rafaël die liefhad, en zooals hij ze zelf ontwierp, denkt u hierbij een gouden koelvat vol snijdende reflexen, zooals de roekelooze, maar altijd overwinnende Benvenuto die te drijven wist, denkt u hierbij enkele meubelen waarin de zware onverzettelijkheid der middeneeuwen reeds ganschelijk overwonnen is, denkt u hierbij een der prachtige vroeg-Italiaansche drukken waar de helleensche verbeelding nog lichtelijk steunt op de boekarchitectuur der monniken, denkt u hierbij een enkelen trotschen zegelring zooals Leo de Tiende die heeft gedragen, denkt u een stuk brokaat hierbij, in de buurt waar Tiziaan's Laura Dianti hangt, opdat gij bij het beschouwen van dit kunstwerk des te eerder van Lucretia Borgia droomt, denkt u dit alles bijéén in één ruimte die niet bedoelt te zijn een reconstructie van een renaissance-vertrek, maar die, door wat er in is bijééngebracht, uw verbeelding steunt en aanvuurt, en het u gemakkelijk maakt den rijken geest der Renaissance klaarder te leeren doorzien.

Bedenkt vooral ook dit, vóór gij verwilderd en vermoeid door al die schilderijen naar de Notre Dame gaat om tot rust te komen, dat zoo ook dit schoone bouwwerk eens in fragmenten ware opgesteld over kilometer-lange zalen, en de glasschijven der ramen opgetast lagen in horden vitrines, terwijl buiten een heel toernooiveld vol lag met ontwrichte monsters en waterspuwers, dat gij dan ook, net als nu, op het eerste bootje dat naar Charenton afvoer zoudt vluchten, om enkel te genieten van den wind, van de zon en van het water, die door de eeuwen heen jong en ganschelijk onverlet zijn gebleven, en nimmer methodisch zijn geworden, noch geleerd.

_**_*

[p. 117]

Van de ongebonden verscheidenheid der Renaissancistische kunst ook de éénheid te laten zien, daarin zijn de beheerders der musea volkomen te kort geschoten. Zij hebben gescheiden wat bijéén behoorde, zij hebben verdeeld, zij hebben gerubriceerd en onderverdeeld, zij hebben ten slotte 't organisch beeld der Renaissance uit elkaar geplukt, en er een zéér uitgebreide en zeker curieuse verzameling preparaten van gemaakt, wier bestudeering zeker boeiend, maar bovenal vermoeiend is.

Zoo er echter een kunsttijdperk van het verleden is, waar juist die versplintering geen reden heeft, dan is dit zeer zeker het tijdvak dat wij gemakshalve het Renaissancistische noemen. En dit wel om twee redenen. Ten eerste beschikken wij over verreweg het volledigst materiaal, en bovendien over de zekerste kennis en onaanvechtbaarste aanwijzingen.

Maar dan, en dit vooral acht ik een punt van groot gewicht, is de plastische kunst der Renaissance naar wezen en bedoeling een kunst om ten-toon-te-stellen. De schoonheid die er in is nagestreefd, was nimmer slechts middel, maar was steeds het voornaamste doel; de aesthetische volmaaktheid werd de hoogste overwinning geacht, en zij verlangde als zoodanig ook ten volle erkend en bewonderd te worden; die begeerte naar erkenning en bewondering werd bovendien nimmer verstopt maar vrij-uit beleden in het openbaar.

In de XVIII maar vooral in de XIX eeuw, toen het verzamelen van een manie allengs tot een noodzakelijkheid was geworden, omdat wat anders dreigde verloren te gaan, op die wijze slechts kon worden gered, in dat tijdvak van de Renaissance ‘en déroute’ bestond het véélzijdig vermogen niet meer, om de schoonheid in de meest verschillende vormen en vermaterialiseeringen te onderscheiden niet alleen, maar te genieten ook. Het kunstambacht, dat onderwijl in bijna al zijn uitingen tot volkomen verval was geraakt, had alle belangstelling ingeboet, en deze had zich daarna uitsluitend bepaald tot het schilderij, zoodat de kunst alleen dáár nog gezocht en verwacht werd. Het vermogen van open staan voor alle vormen waarin de schoonheid zich openbaren kon, schrompelde inéén, en de ambachtelijke inzichten verduisterden tot volslagen wanbegrip. Hiermede voltrok zich de scheiding; alles wat men toen, en ook nu, de kleinkunst

[p. 118]

noemde, viel aan de kunsthistorici ten prooi. De munten kwamen bij de munten, de weefsels bij de weefsels, de drukken bij de drukwerken, de wapenen bij de wapenen, het drijfwerk bij het drijfwerk, en het schilderij vereenzaamd tusschen de schilderijen.

Aldus werden de musea encyclopedieën voor de plastiek. Wie bladert er ook wel niet eens gaarne een uurtje luk-raak in een encyclopedie, al ware het slechts om de nimmer eindigende reeks dartele gedachtensprongen waartoe die lezing dwingt, van ‘perzik’, ‘pest’, ‘petroleum’ etc. etc. etc.

Doch het nut van iedere methodische rangschikking erkent toch hij alléén, die precies weet wat hij wenscht te vinden, en erkent dat hij het door die wijze van groepeeren alleen snel vinden kan. Nu is er wel, juist in de latere tijden, een bijna sentimenteel te noemen museum-verheerlijking ontstaan, die, niet vrij van rhetorischen klem het geloof ingang wil doen vinden, dat een museum eigenlijk is ‘den hof van Eden’ voor den geest, en bovendien ook is de eenige kathedraal voor een breed volksgeloof, maar zoo heel grif gelooven wij daarin niet, want te goed weten wij, al zeggen wij dit meestal niet, dat er geen openbare gebouwen zijn, de hospitalen uitgezonderd, waar, zij het dan ook onderdrukt, meer en wanhopender wordt gezucht dan juist dáár, en dat nergens de menschen zichzelf zóó beliegen, als juist in de musea, waar zij genot voorwendend, zich voelen wegsterven tot asch. En hoe kan dit ook anders? Gespecialiseerd als de mensch thans is, en gedwongen als hij is om dat te zijn, zal hij, in de musea die ten behoeve der speciaal-studie gerangschikt zijn, meest hulpeloos ronddwalen, en bewust of onbewust erkennen, dat van de tallooze fonkelende facetten der kunst, het allergrootste deel voor hem volkomen dof en glansloos blijft.

_**_*

Het vóórgaande lag reeds geschreven, toen mij van bevriende zijde het ‘rapport der rijkscommissie van advies in zake de reorganisatie van het museumwezen hier te lande’ werd toegezonden.

Een blijde verrassing was het mij, bij de lezing van dit rapport te bemerken, hoe de eindconclusie der commissie, zij

[p. 119]

het dan in objectiever vorm geformuleerd, met mijn grilliger geuite meening in de hoofdzaken treffend overéénstemt.

Zoo de adviezen dezer commissie gevolgd worden, zal dit leiden tot een reorganisatie van onze musea, die wel in het bijzonder juist voor ons land van het grootste belang zal zijn. Ons nationaal kunstbezit toch bepaalt zich in hoofdzaak tot de kunst der Hollandsche renaissance, en overtuigd ben ik dat de groepeering en schifting zooals die door de commissie in het rapport is aangegeven, het véélzijdig karakter van dit bloeitijdperk van onze nationale kunst niet alleen duidelijker naar voren zal brengen, maar ook de éénheid dezer véélzijdige uitingen treffender zal belichten, en aldus, ofschoon zich richtend naar het zuiver aesthetische element, het historisch belang er ook, en op de meest meeslepende wijze, door zal zijn gebaat.

Ware het rapport der commissie een essay, dan zou het gemis er in betreurd kunnen worden van dien dieperen geest, die, zich bedienend vaak van zachte ironie of verscholen twijfel, zich bewust blijft van de tijdelijkheid en betrekkelijkheid aller menschelijke meeningen, en daardoor het al te absolute vermijdt. Maar een rapport is geen essay, en onredelijk zou het zijn van de commissie te eischen, dat zij de opportuniteitswaarde van het geschrift zou hebben verzwakt door een al te wijsgeerig standpunt in te nemen. Maar wanneer wij lezen dat een bijzondere commissie later zal hebben uit te maken, ‘wat tot het ruimer gebied der wereldkunst behoort’ dan, ik erken het eerlijk, druk ik mijn hand op mijn beide mondhoeken om deze in eerbiedige plooi te houden, maar denk ondertusschen, wat wij thans van een dergelijke schifting zouden denken, zoo die bijvoorbeeld een eeuw geleden onder het presidium van, laten wij zeggen, Goethe zou zijn tot stand gekomen; van Goethe, die naar Assisi reisde om het Grieksche tempeltje te zien, maar die de schoone en harmonische schilderingen van Giotto in de kerk van Sint Franciscus, noch de zooveel dwingender en grootscher picturale verbeeldingen van Jacopo Torriti, het aankijken waard vond.

Wanneer wij verder lezen over de kunst van onzen eigen tijd, dat de commissie aanneemt, dat tien jaren na den dood van een meester de beteekenis van zijn kunst wel ongeveer vast te stellen is, dan, ofschoon gaarne erkennend, dat na

[p. 120]

tien jaren de alleronzuiverste factoren (kunstkoopers-reclame, journalistieke willekeur en kliek-geest) alle macht ontvallen is, zou ik geneigd zijn desondanks spottend te vragen: ‘als het oordeel na tien jaren waarlijk vaststaat, voor hoevele jaren staat 't dan vast?’ De vóórgaande opmerkingen echter willen geenszins tornen aan de waarde van het commissoriaal rapport in het algemeen, en dankbaar mogen wij zijn dat hierin zoo duidelijk is aangegeven, waarom en op welke wijze de aesthetische belangen, en de belangen der musea, het best kunnen worden gediend.

Het geheele rapport is ruim van inzicht en verfrisschend van geest, ik erken het, en zelfs zou ik hieraan willen toevoegen dat het op één punt ruimer is, dan ik het persoonlijk begeer. Wanneer wij kennis nemen van de afwijkende meeningen der commissie (pag. 24 en 25) en lezen hoe een meerderheid in de commissie aandrong, dat in een te stichten algemeen kunstmuseum ‘als het ware de toppen van alle kunsttijdperken’ bijéén zouden worden gebracht, en de minderheid dit inzicht bestrijdend ‘tot groote voorzchtigheid aanmaande’, dan zouden wij die minderheid dankbaarder zijn geweest, zoo zij hare bestrijding wijder had getrokken. Thans komt deze hier op neer, dat ‘zij het ongeoorloofd achtten, om der wille van een kunstenaarsideaal, andere verzamelingen, die andere belangen behartigen, te schenden.’

Maar zijn er niet nog subtieler redenen, dan deze louter practische, waarmede het voorstel der meerderheid bestreden had moeten worden?

Mij komt het voor van wel.

In den aanvang van mijn kort betoog schreef ik reeds, hoe de kunst der renaissance door haar aard en bedoeling een kunst was om ten-toon-te-stellen, zij het dan ook op een andere wijze dan zij tot nu toe tentoongesteld is, en zooals zij, wanneer de ruimere inzichten der staatscommissie opgevolgd worden, ook niet meer tentoongesteld zal worden.

Het tijdperk der renaissance omspant echter slechts enkele eeuwen. Het vormt den voorgrond van onze kennis, en den achtergrond van ons dadenleven. Maar achter dit lichte en overzichtelijke tijdperk ligt de onpeilbare zee der eeuwen met alles wat in haar verzwolgen werd, dat wij niet, of nauwelijks, of gebrekkig kennen, en waarvan de beteekenis alleen

[p. 121]

gereconstrueerd kan worden uit het wrakhout dat op onze stranden is aangespoeld.

Maar één ding weten wij zeker, dat de Egyptische, de Boeddhistische en alle ‘exotische’ kunst, in het groot genomen rituëele kunsten zijn geweest, dus dat de innerlijke drang, bedoeling en oorsprong dezer uitingen op geheel andere grondslagen steunden, dan waarop de kunst der renaissance zich ontwikkeld heeft en steunt.

Ik ben mij zeer wel bewust dat de voorgaande zin, en de meening daarin vervat, vol-op kwetsbaar is, en zij door een hagel van historische argumenten gehavend kan worden.

De grenzen van wat wij gemakshalve Renaissancistische kunst noemen zijn, wij weten dit, niet scherp, maar breed-uit vervloeiend, en zoo goed als zij, die mij wenschen tegen te spreken weet ik, dat er ook wel rituëele kunst is geweest in de Renaissance, zooals er b.v. in de dertig eeuwen die daar aan vóórafgaan ook wel kunst is geweest die wellicht met den godsdienst weinig of niets te maken had.

Maar omdat een globale formuleeling aanvechtbaar is, daarom is zij nog niet onjuist.

Maar onjuist acht ik het wel, rituëele kunst, los van haar meest innige en diepzinnigste bedoelingen, tot een tentoonstellingskunst te maken, als ware het renaissancistische kunst. Onjuist acht ik het ook, plastische uitingen ontstaan uit vervoeringen van den geest, die noch in eerste noch in laatste instantie aesthetisch wilden zijn, als gelijken onder gelijken ten toon te stellen tusschen werken, die in de aesthetische volmaking hun oorsprong en einddoel vonden.

Vorige generaties hebben kunstwerken van hooge en zuivere aesthetische volmaking, naar den geest gedood, door ze als louter archeologische objecten te behandelen. Wanneer wij thans rituëele objecten als louter aesthetische uitingen willen doen waardeeren, dan dooden wij ze ook naar den geest.

Wie onzer heeft niet herhaaldelijk genoten van den gregoriaanschen zang? Wie onzer heeft niet herhaaldelijk aandachtig geluisterd naast en tusschen de geloovige katholieken, naar de heerlijke jongenssopranen en de diepe en donker-diepste mannenstemmen, die ook het hart van den niet-katholiek tot den bodem omwoelen?

[p. 122]

Is dit muziek? - Wie zal het ontkennen?

Is dit heerlijke en diep ontroerende muziek? - Wie kan dit betwijfelen?

Maar zou de conclusie dan soms deze moeten zijn, dat het daarom muziek is voor onze concertzalen? Zou zelfs de nietkatholiek niet terugschrikken voor deze profanatie?

Tegen dit voorbeeld kan aangevoerd worden, dat de katholieke dienst bestaat, en het ritueel karakter van den gregoriaanschen zang daardoor zijn dienend karakter en sacrale beteekenis behoudt, en dat de Egyptische, Assyrische en Boeddhistische sculpturen voor eeuwig zijn losgescheurd van ieder levend geloof.

Zeker, de cultuurlanden van Europa zijn eigenaren geworden, - en laten wij maar niet al te precies vragen op welke manier - van schatten der oudheid die naar den geest althans niemand meer toebehooren. Maar aan ons modernen behooren zij, laten wij dit vooral niet vergeten, naar den geest evenmin toe. Zeker wij kunnen er mede doen wat wij willen, maar dit geeft ons nog niet het moreel recht, ze te verlagen tot iets wat zij niet begeerden te zijn, ze als het ware de moraal der renaissancistische kunst op te dringen.

Het trof mij, in het sober en klemmend gestelde rapport der commissie, juist daar waar het over deze kwestie gaat, dat de argumentatie dan wimpeliger en daardoor bijna misleidend wordt.

Lees b.v. een zin als deze:

‘Hiertegen werd in 't midden gebracht, dat het bij kunstwerken niet in de eerste plaats op begrijpen, maar op bewonderen en genieten aankomt. Men heeft achttien eeuwen lang de Sfinx en de obelisken bewonderd, zonder één hieroglief te kunnen ontcijferen.’

De frissche vroolijkheid waarmede deze bewering wordt uitgesproken, doet mij eerder aan een toast dan aan een commissoriaal rapport denken.

‘Men’. Wie is die ‘men’ die achttien eeuwen bewonderd heeft zonder te begrijpen? Maar nu, nu wij eenmaal wel begrijpen, moeten wij nu maar doorgaan met te bewonderen op dezelfde onnoozele manier?

In een dorp hier in de buurt is het gebruik, een zeer mooie antieke koperen lantaarn op te hangen aan de voordeur van

[p. 123]

het huis waar een kindje gestorven is. Wie dit gebruik niet kent, gaat de lantaarn bekijken als een antikiteit die te koop is wellicht, en peinst er over wat hij zal bieden. Maar wie dit gebruik wel kent, licht de hoed en gaat voorbij.

Maar bovendien, zoo de Sfinx en de obelisken achttien eeuwen bewonderd zijn - toch niet, vermoed ik, door hen die zooveel sacrale werken in Egypte stuksloegen, noch door hen die gewend waren kampvuren van de mummies te stoken - zal dit dan niet daaraan gelegen hebben dat het vooral de afmetingen waren, zoowel als de plaatsing, die de menschheid door de eeuwen heen heeft geboeid?

Wanneer deze bewondering een aesthetische bewondering ware geweest, dan had die zich toch niet tot de Sfinx en de obelisken beperkt. En van een andere aesthetische belangstelling voor de Egyptische kunst valt er in die achttien eeuwen, zoover ik althans weet, niets aan te wijzen.

Thans dreigt het gevaar, waar het deze zaken betreft, dat, nu de archeologie en de kunsthistorie terug zijn gedrongen binnen hun eigen rechtmatige grenzen, het aesthetisch-intellectualisme zich gaat vergrijpen aan zaken die zeker niet onbetwist haar eigendom zijn, om met een volkomen en typisch renaissancistisch aplomb alle openbaringen van den menschelijken geest te toetsen aan hun uitsluitend aesthetisch ideaal, dat alleen ‘bewonderen’ en ‘genieten’ wil.

_**_*

Het zij mij vergund dit betoog met het noemen van een voorbeeld uit het Louvre begonnen, te eindigen, wijzend naar een ander voorbeeld dat zich ook in die schatkamers bevindt. In de benedenzaal waar de groote Egyptische plastiek staat opgesteld, bevindt zich rechts van den ingang de sarcophaag van den priester ‘Taho’.

De sarcophaag is glad, hij draagt van buiten geen enkele verciering. Het deksel steunt thans op klossen juist hoog genoeg, dat men door de opening het hoofd naar binnen kan steken. Wie het doet - en ik zag het niemand doen van de tallooze bezoekers die er voorbij gingen - wie het doet zal zien, hoe op den bodem van den sarcophaag, en ook tegen de onderzijde van het deksel edele basreliefs gebeeldhouwd zijn van bijna levensgroote figuren, en hoe rond de geheele

[p. 124]

binnenzijde van den sarcophaag een band hieroglyphen gebeiteld is, vast en zeer verfijnd van werkmanschap.

De diepe ontroering die de aanschouwing van deze verborgen schoonheid geeft, heeft met aesthetische waardeering niets te maken, althans zeker niet in de eerste plaats.

Die ontroering toch komt allereerst door het beklemmend besef, dat wat hier met matelooze liefde en wijding, en met een volkomen beheerscht meesterschap werd uitgevoerd en zichtbaar gemaakt, bestemd was om na de voltooiïng nimmer meer gezien te worden.

De ontroering komt door het den adem nemend besef dat de priester-kunstenaar die duizenden jaren geleden, met nooit één oogenblik van zichtbaar verzwakte toewijding arbeidde, wist, dat wat hij hier in het harde, het eeuwen weerstaand graniet beitelde, straks, en voor alle eeuwigheid in het grondeloos duister zou verwijlen.¹⁾

Mocht het een commissie blijken, dat een dergelijk werk, - ondoorgrondelijk als de dood, - toch ook wel voldeed aan den aesthetischen norm waarnaar zij zich richtte, zou het dan wellicht zijn plaats moeten vinden naast werken die ‘in de eerste plaats bewonderd en genoten moeten worden’ naast andere ‘toppen’ van de ‘wereldkunst’, naast één der vleeschcascades van Rubens bijvoorbeeld, of een der met verbluffend mondain aplomb geschilderde portretten van Van Dijck?

_**_*

Als er dan toch nieuwe musea gebouwd worden, zouden wij er dan niet liever één uitsluitend bestemd zien voor sacrale en rituëele kunst?

Mij dunkt daar hebben de nameloozen, de groote priesterkunstenaars onbetwistbaar recht op. Het is toch eerst met de Renaissance, laat ons dit niet vergeten, dat deze twee-éénheid ophield te bestaan.

R.N. Roland Holst.

1) In dezelfde eeuw dat deze sarcophaag gebeiteld werd, schreef, aan de andere zijde der aarde, in 't verre China, Lao-tze het volgende:
‘De wijze verlangt geen erkenning, hij voleindigt het waardevolle, maar rekent het zichzelf niet aan, van zijn gaven maakt hij geen vertoon.’