De Gids. Jaargang 85

[p. 60]

Tooneelkunst, een scheppende kunst.^*)

Het is alweer een jaar of vijf geleden, dat ik, zonder mezelf een ander brevet toe te kennen dan dat van het genegen gevoel, met een voordracht over ons hedendaagsch tooneel trachtte mijn steentje bij te brengen tot den machtigen bouw, waarvan wij op dit oogenblik de fundamenten uit den grond zien.

Ik noemde dien monoloog ‘In kenterend getij’ en ging uit van het geloof in een opnieuw wordende kunst, die de op zichzelf staande dramatische elementen weder zou verbinden tot één ondeelbaar levend organisme. En het verheugt mij thans, in een kring, waar de gelukkige evolutie van onze tooneelkunst niet onopgemerkt gebleven kan zijn, in een stad, waar inmiddels een privaat-docent in ‘De geschiedenis van het drama’, doet uitzien naar een leerstoel, niet voor de dramatische letterkunde alleen, maar voor de algeheele ‘Kunst van het tooneel’, uw aandacht nader te bepalen bij wat op dit gebied aan wezenlijke waarden gewonnen werd, wat uit de geleidelijke ontwikkeling der, laat ik zeggen, eindelijk weer vol-levende dramatiek, aan nieuwe, altijd verder strekkende wenschen naar voren komt. En laat mij daarbij dit, als mijn persoonlijke overtuiging vóórop mogen stellen: in zijn beste openbaringen - de vooralsnog minder geslaagde proeven behoeven hier niet tot maatstaf te gelden en het tooneel-als-bedrijf kan buiten beschouwing blijven - in zijn

*) Rede, uitgesproken ter jaarvergadering van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde op 8 Juni 1921.

[p. 61]

zuiverste, krachtigste ‘verbeeldingen’ dus, staat het tooneel in Nederland op een goed peil.

Alle oordeel is betrekkelijk, hoe dieper wij in een onderwerp doordringen, des te sterker wordt het besef onzer beperktheid, en in het labyrinth der tooneelkunst geloof ik allengs gevorderd te zijn tot de kern, wo Begriffe fehlen...Maar wat ons ook aan stelling en tegenstelling, aan bewijsmateriaal ontvalt, onze eerbied voor dit ingewikkeld menschenwerk, ons geloof in ‘het wonder’ groeit, naarmate wij ons zwakker gevoelen in de leer. ‘Alle kunst is genade’, doch ze is ook, en in het bijzonder geldt dit voor tooneelkunst, een raderwerk van allerfijnste, onnoemelijk veel talent, beleid en volharding vereischende constructie. Une longue patience; bij veel misleidend rumoer aan de oppervlakte, een stille, innerlijke groei.

En doordat ik dit tenminste inzie, bij elke tooneelopvoering, waarin een werk opnieuw geboren wordt, niet minder verwonderd sta dan bij het ontluiken van een bloem, durf ik zeggen: laten we toch vooral niet klagen, niet haasten, niet meenen, dat het herstel van een jarenlang verloochende, verwaarloosde, verloren kunst - van wat we zoo in het voorbijgaan noemen: het classiek en modern repertoire - in den Gemeenteraad bewerkstelligd wordt, langs andere wegen te verkrijgen zou zijn dan door de scheppende kracht van den uitverkoren kunstenaar. Laten we liever dankbaar zijn wanneer er zoo nu en dan, - kunstwerken maakt men nu eenmaal niet per dozijn - eens een ding van schoone verbeelding, een tastbaar-geworden illusie op de planken staat.

Om uw hart daarvoor te winnen, moet U met mij willen onderscheiden: tooneelkunst en tooneelspéélkunst, het tooneel als orgaan, als lichaam en als ziel. Vertolken, uitbeelden en scheppen, als drie sporten van een hooge ladder willen beschouwen, het einddoel van elk dramatisch streven willen vatten in: het visioen. Want de eenvoudige vraag: maar is er dan vroeger nooit ‘mooi’ komedie gespeeld? ligt, wanneer wij over de theatrale waarden van de laatste jaren spreken, voor de hand, en het antwoord kan niet anders dan bevestigend zijn.

Ook Nederland had en heeft een klein aantal groote tooneelspelers, en de felle, diepe vreugden, die zij, louter

[p. 62]

door hun persoonlijk optreden het menschdom bereiden, gaan misschien boven alles wat wij van het tooneel als litterair-beeldend instituut hopen en verwachten. Doch voor hen behoeven wij geen bijzondere erkenning te vragen, hun valt de genegenheid van een volk vanzelf toe, en dikwijls in onstuimige, in verhouding tot de waardeering voor het gelijkwaardige in andere takken van kunst, ons overdreven toeschijnende mate. Maar wat Nederland niet had, en nauwelijks scheen te missen, dat was een tooneelkunst, waarin zoowel het geschreven drama als de gespeelde rol, de architectonische en picturale elementen en alle theatrale en musicale geluiden zouden oplossen, vergroeid zouden opstaan in één zijn eigen leven levend symbool. Tooneelkunst, een scheppende kunst; hier, geloof ik, is de bron van alle begripsverwarring, alle verdeeldheid en alle heftigheid, dat velen, die het tooneel op hun wijze liefhebben, niet kunnen gevoelen, dat in het geschapen beeld, op een bepaald oogenblik, een leege stoel van evenveel beteekenis kan zijn als de tooneelspeler, die aan het woord is, dat daar factoren kunnen werken van dramatisch niet minder ingrijpende kracht dan - schrikt niet - de schrijver van het stuk.

Om tooneelkunst, die nu eenmaal op de volksziel van zóó sterken, begoochelenden invloed is, dat de felste tegenstander van haar roemruchtige, ‘geschminkte’ verschijning haar macht niet kan ontkennen, staan groepen van de meest uiteenloopende geaardheid, die elkaar dit nationaal bezit betwisten. Na elke maatschappelijke inzinking - ook gedurende en na dezen laatsten oorlog - stijgt het schouwburgbezoek, neemt zoowel de liefde als de liefhebberij voor het tooneel toe. Vóóraan stond, en staat nog altijd daarbij, niet, zooals we zouden meenen, de kunstenaarsstand, maar de burgerij, die in alles wat het tooneel betreft, een zekere persoonlijke, romantische vervulling vindt. Onder de steunpilaren van den schouwburg zijn er, die nooit een boek, en zelfs nooit een tooneelstuk lezen, in geen enkele kunstuiting op ander gebied belang stellen, doch zoodra het om tooneelzaken gaat, zich met geestdrift en gezag doen gelden.

Bij de groote dramatische gebeurtenissen, treden zij, behoorlijk georganiseerd, als regenten of curatoren op en het is

[p. 63]

geen zeldzaamheid wanneer een beslissing van artistiek verstrekkende beteekenis in hun handen wordt gelegd.

Voor dit, quantitatief niet te onderschatten element in de tooneelontwikkeling, bestond overal en ten allen tijde een tooneelwerk uit ‘rollen’, een tooneelvertooning uit ‘acteurs en actrices’, voor deze liefhebbers, die van hun standpunt geen ongelijk hebben, zal tooneelkunst vóór alles en veelal uitsluitend, tooneel-spéélkunst blijven, de individueele praestatie van den afzonderlijken tooneelspeler-maatstaf.

Naast deze goedgezinde gemeente, wier invloed mij wel eens bedenkelijk voorkomt, maar die ik toch niet gaarne zou afvallen, omdat ze zich zoo spontaan, zoo gul geeft aan wat ze dan op haar wijze bewondert, staat een groep, waarvan mij de uitbreiding, in verband met de uitputting en het verlies van vele geestelijke waarden, waaraan men vóór den oorlog zijn hou-vast vond, minder verheugt, dat zijn zij, die, theaterkoud vanbinnen, trachten het tooneel langs allerlei omwegen naar zich toe te halen. Zonder liefde voor de dramatische kunst als zoodanig geboren, erkennen zij in den nood haar cultureele macht en hopen onder het motto: volksveredeling, het eeuwen-oud tooneel tot klankbord te maken voor hun diverse meeningen op politiek, religieus en éthisch gebied. Zij meenen daarbij de geestelijke van de zinnelijke waarden te moeten afscheiden en zullen niet licht zwichten voor het standpunt: dat het drama op het tooneel zijn eigen, volstrekt onafhankelijk bestaan-in-schoonheid leeft, geen ander bijkomstig doel kan hebben dan in den mensch, in de menigte, het zelfbesef te verhoogen door middel van het harmonisch droombeeld, dat, voor alle zintuigen waarneembaar, uit den chaos opdoemt.

Voor dit, mijnentwege ernstig deel der ‘voorstanders van tooneelkunst’ zal altijd ‘het stuk’ niet slechts des Pudels Kern, maar de algeheele poedel blijven, juist zooals voor de hierboven genoemde tooneelliefhebbers ‘het spel’ het begin en het einde der dramatische kunst inhoudt. En noch voor de eene, noch voor de andere partij, waarvan deze het geestelijke, geene het zinnelijke aanhangt, kan men eigenlijk spreken over de tooneelkunst, als elementaire kunst.

En behalve deze twee, duidelijk te omschrijven groote groepen, biedt een schouwburgpubliek nog een onoverziene-

[p. 64]

lijk aantal kleinere coterieën, die alle het zwaartepunt hunner voldoeningen in iets anders vinden, en niets is zoo begrijpelijk als de spraakverwarring, die altijd en overal in en om de tooneelwereld heerscht. Bij elke botsing der verschillende leuzen en belangen is de verscheidenheid van stemmen verbijsterend en treft de argeloosheid waarmede men daarbij te goeder trouw - een beetje politiek komt er ook soms bij, maar daar praten we nu niet over - te goeder trouw dus, het essentiëele dezer kunst over het hoofd ziet en ware veldslagen levert over bijkomstigheden en problemen van den dag.

Zoo prijst men het eene gezelschap om zijn décors, het andere om zijn eerste actrice, het derde omdat het classieke stukken wil spelen, het vierde omdat het in beginsel zich tot het opvoeren van speciaal Nederlandsche stukken verklaart, het vijfde omdat het nieuw en veelbelovend is.

Zoo kan een ieder in ons land zich zonder artistieke waarborgen opwerpen tot leider van een tooneelgezelschap, daarvoor tijdelijk de middelen vinden, en den moreelen steun van een vriendenkring, die den nieuwen Messias in hem begroet en gelooft dat voor het overige de modelvoorstellingen slechts uit den grond te stampen zullen zijn.

De mode regeert ook hier de wereld, maar de basis voor deze overijlde bewonderingen is toch, dat de meerderheid der gelokte schouwburgbezoekers niet weet wat het in den schouwburg zoekt, geenerlei eisch leerde stellen, en te midden van dit, altijd eenigszins feestelijk kunstgedruisch, met zijn klein souvenir uit den grooten tooverhoed wel-tevreden naar huis gaat, al bekennen de critiek en de brandweer elkaar dan ook, dat het een verloren avond was.

Zouden nu al deze genoegens, belangen moeten wijken voor wat ik hierboven noemde: de elementaire tooneelkunst?

Ik zou het niet wenschen. Op haar niveau heeft elke uiting haar reden van bestaan. Bovendien, het tooneel is zóó rijk, een hoorn des overvloeds, en wat men aan den eenen kant wint, dreigt dikwijls aan den andere verloren te gaan. Er zijn zooveel zijden en keerzijden aan dit onderwerp, dat we ons niet gematigd genoeg kunnen uitdrukken. Wat ik hier vóórsta is het tegenovergestelde van het ster-systeem, maar... indien Sarah Bernhardt haar belofte gestand mocht doen ook

[p. 65]

Nederland nog een afscheidsbezoek te gunnen in haar zwanenrol van stervenden knaap, ik zou de eerste zijn die al mijn beginselen over boord wierp om in een ijselijk gelegenheidsstuk, uit een wrak van een mensch, de laatste flard mee op te vangen van de stem, die de wereld ontroerde...

Maar zij die alles goed maken, van wier persoonlijkheid de vlam uitslaat die loutert en verteert, zijn zeldzaam en een ‘orchestrale kunst’ - als ik dit woord, in zijn verband met ‘orchestra’, dansplaats bij de Grieken, hier gebruiken mag - die zich baseert op het uitzonderlijk genie, vergrijpt zich tegelijkertijd aan een edelsmeedwerk.

En zoo zou ik, als letterkundige in een ‘Maatschappij voor Nederlandsche letterkunde’ in dit verband ook niet gaarne den schijn wekken opzettelijk te kort te doen aan ‘het geschreven drama’ met het doel aan het ‘drama in zijn theatralen vorm’ het verlangd relief te geven, en moet men mij zelfs ten goede houden wanneer ik bij deze gelegenheid wellicht het zwaartepunt wat te veel naar den tooneelkant overhaal. Een verhouding als van heer tot knecht is voor mij in alle richtingen uitgesloten. Doch waar men uit onbekendheid met het tooneel, zoo licht geneigd is te veronderstellen dat de dichter slechts te decreteeren heeft om ons een avond in den schouwburg te boeien, waar men maar altijd spreekt van: ‘belichamen’, een stuk belichamen, daar hoop ik, desnoods dan door te grooten nadruk te leggen op den veel minder gemakkelijk te benaderen ‘theatralen inhoud’ van een werk, U te overtuigen dat tooneelkunst, behalve een lichaam, ook een eigen, betrekkelijk onafhankelijke ziel, een tooneelziel, bezit.

Hoeveel eer hebben de antieke volken, die nog niet vergeten waren dat de pantomime, en allengs het drama, werd geboren uit den ‘dans’, aan deze ziel bewezen!

Hoe bleef voor hen het moduleeren van woord en gebaar, het versterken van den rhythmus eerste eisch!

Tusschen alles wat in onzen tijd, de een wel, de ander niet als integrerend deel van een drama beschouwt, bevestigden zij het natuurlijk en onverbrekelijk verband. Ook de groote modernen, waarmee ik na Vondel en Shakespeare, o.a. Goethe, Strindberg, Paul Claudel, en, van den anderen hoek

[p. 66]

uit bezien, Richard Wagner bedoel, hebben, als sprak het vanzelf, het drama geheven in de sfeer van het Helleensch ideaal, met overtuiging getracht naar alle middelen om ons van het wezen van hun werk zintuigelijk te doordringen. En dit hartstochtelijk innerlijk-trachten naar ‘vervolmaking’, waaraan de dichter zijn laatste krachten uitput, dit is het wat op het tooneel opnieuw begint, wordt voortgezet, en opgedreven met weder andere, versche, verder-strekkende, zoogezegd theatrale middelen. De ideale eenheid, de vreugdescheppende harmonie, die geest, ziel en zinnen gelijkelijk verlicht, ze kan nergens ontstaan in zóó straffe, rijke mate als op het tooneel.

In den ‘Midzomernacht-droom’ ontwaakt het bosch nog vóór de dichter een redelijk woord gesproken heeft, in Verona spreekt de broeiende, hitsende warmte ons reeds van blakende liefde en kortstondigen bloei, terwijl Romeo en Julia zich nog aan het kleeden zijn. Waaruit ze spreekt? Uit de houding van een paar naamlooze edellieden, uit den geeuw van een luien ‘Lancelot’, uit honderde onnaspeurbaarheden. In ‘Doodendans’ tikt het telegraaftoestel als een levend hart, en in ‘De Pelikaan’ speelt een roode sofa, waarop vóór den aanvang van het stuk de ongelukkige gezinsvader gestorven is - en die voor onze verbeelding een bloedende baar wordt - de hoofdrol. Niet het kommetje soep is het hoogtepunt van ‘Op hoop van Zegen’, maar de smartelijke innigheid waarmee Kniertje's vingers dit omklemden, terwijl zij dacht aan haar dooden zoon. Aan de intensiteit waarmede men elkander de hand schudt, kunnen wij weten, ook al verstonden we geen woord, of een stuk van Shakespeare is, want bij Shakespeare speelt ‘de vriendschap’, men zou kunnen zeggen, tastbaar mee. En hoe suggestief muziek in het volledig drama kan zijn, we hebben het in den jongstleden winter bijna tot onze ontsteltenis ervaren toen clarinettoonen in het orchest den moord op Klytaimestra achter de schermen maakte tot een verbeeldingsspel van ingrijpender gruwel dan de slachting zelve had kunnen verwekken wanneer ze ons door Sophockles voor oogen ware gesteld.

Het is niet te verwonderen dat wij, grootgebracht bij de meest averechtsche en verstarde conventies, bij de vereering

[p. 67]

voor het ‘emplooi’ eener vorige generatie, bij het naturalisme eener volgende, en bij de overvloedige thee met sandwiches onzer meer moderne kunst, voor het mysterieus ‘heelal’ het zintuig vrijwel verloren hebben, en dat de ingewortelde gedachte aan nabootsing - het tooneel nabootsing onzer werkelijkheid - ons niet verder bracht dan tot tooneelkunst als reproduceerende kunst.

Slechts langzaam-aan is uit deze maskerade, waarbij een deel van het publiek zich gelukkig gevoelt, voor enkelen ‘het schoone beeld’ ontstaan, en eindelijk beginnen we iets te beseffen van de oneindigheid waartoe dit beeld de perspectieven opent, van het idiëel verschiet, het visioen. En hoe velen nu ook getrouw mogen blijven aan de beperkte opvatting als zou tooneelkunst niet meer zijn dan reciet en gebaren-spel in een passend kader, wij willen ons rekenschap geven van alle verhoogde waarden om te geraken tot het verhoogd genot. En daarbij zullen we niet meer, zooals zoo gaarne gedaan wordt, kunnen spreken van de innerlijke en de uiterlijke vertooning, als van kern en schaal, omdat voor ons ook in de zoogenaamde ‘aankleeding’ van een stuk de ziel zich manifesteert, omdat wij erkennen licht en schaduw als gevoels-accenten, reflecteerende kleuren, contrasteerende geluiden, omdat wij weten dat geen atoom in deze, in zichzelf volmaakte wereld uit het verband te lichten, of af te scheiden zou zijn van het geheel.

Aan ons oordeel over tooneelkunst ontbreekt elke basis zoolang we haar blijven beschouwen als verschijnsel haar niet begrijpen als product. En alleen door, wat ik zou willen noemen, dramatische harmonieleer, kunnen wij haar leeren kennen in haar onvergankelijkheid.

Waarom zou men zich voor de muziek, die in noten geschreven is en zich in klanken openbaart, zooveel inspanning getroosten en zich in den schouwburg voor de muziek van het tooneel zetten, onvoorbereid, onbekwaam van dit machtig veelvoud eenig ander deel te verwerken dan de fabel of intrigue? Ook een tooneelwerk staat in een toonaard, in majeur of in mineur, en het zal sommigen uwer misschien niet vreemd klinken wanneer ik bijvoorbeeld zeg, dat Maeterlinck zijn ‘Drames pour marionettes’ in b-mol geschreven heeft. Wordt deze toon, aan de eene of aan de andere zijde

[p. 68]

van het voetlicht, niet terstond, zuiver gevat, dan is de geheele voorstelling veroordeeld.

Dan blijft elke natuurlijke ontroering uit, dan wordt er - wie kent het pijnlijk misverstand niet! - gelachen op de ernstigste oogenblikken, dan wordt Bernard Shaw een kluchtspel-fabrikant, en ‘Macbeth’ een melo-drama met een ongehoord aantal dooden.

Het is de schrijver, die de toon aangeeft, het is de regisseur in wien de toon aanslaat. De verhouding tusschen deze beide makers-van-een stuk, die als in het teederst echtverbond in elkander zouden moeten opgaan om de dramatische kunst in haar vollen omvang te brengen tot haar hoogsten bloei, is bij de algeheele verdeeldheid op dit gebied, de meest hachelijke. Hier leidde miskenning, onder- en overschatting tot een betreurenswaardige vervreemding, onwil en rivaliteit. Werd het in de laatste jaren niet bijna een strijdvraag in hoever de productie van den uitvoerenden artiest, die dus zijn inspiratie ontleent aan een reeds bestaand kunstwerk, gelijk te stellen is met den arbeid van den onmiddellijk naar de natuur scheppenden kunstenaar?

De pseudo-Pallieter op het Haagsche Kunstcongres heeft met zijn gelukwensch aan den jubileerenden Mengelberg: ‘Wat zou er zonder oe van den Beethoven geworden zijn!’ het probleem treffend gesteld, we kunnen er echter hier niet te diep op ingaan. Ieder gevoelt dat het niet hetzelfde is, dat o.a. voor den schrijver, beeldhouwer, componist, de chaos waaruit hij grijpt, grooter is dan voor bijv. den tooneelregisseur of dirigent, die gebonden blijft - en ook daarvan de moeilijkheden ondervindt! - aan een al dadelijk bepaalden, en beperkenden ‘coin de la nature’. En zoo zal er bij veel, dat gelijk opgaat, telkens een verschil zijn, zonder dat we kunnen spreken van moeilijker, of gemakkelijker, en zonder dat voor den een de waarde-meter hooger of lager mag worden gesteld dan voor den ander. Een feit is echter, dat men, in het dramatisch kunstverband, de voor drievierde zelfstandige schepping van den tooneelkunstenaar altijd te veel als een adoptatie heeft beschouwd en daarmee een wanverhouding heeft geschapen, die haar domper heeft gezet op de geheele productie.

[p. 69]

Alle worsteling tusschen den auteur, die zich voor zijn schrijftafel het stuk zùs gedroomd heeft, en de regisseur, die ditzelfde stuk op het tooneel, in zijn laboratorium, zóó heeft vèrdroomd, en alreeds in geheel andere regionen vertoeft dan de schrijver langs zijn, litterairen, weg kon bereiken, zijn daaraan toe te schrijven, dat de auteur meent: het is mijn stuk, als ik het niet had geschreven dan wàs er geen stuk, terwijl de regisseur weet: het moet mijn stuk worden, want anders komt er geen vertooning van. De geschiedenis van de kip en het ei, die zich radicaal in het nadeel van den regisseur had opgelost.

In hoever zich deze opvatting in de laatste jaren gewijzigd heeft, en tot welke een verruiming, openbaring van vitaliteit en fantasie ‘de ontdekking van den regisseur’ ook in ons land heeft geleid, hoop ik U te kunnen aantoonen door U wat nader te brengen tot het eigenlijke wezen der regie.

Het argeloos vermoeden als zou het evengoed zonder dezen schepper van dramatisch leven gaan, mogen we als overwonnen beschouwen, dit neemt niet weg dat het ambt van tooneelleider voor zoover dit - torenhoog vaak - uitgaat boven het organiseerend vermogen van den metteur-en-scène, voor menigeen een nevelig begrip blijft, en men in het algemeen tot de overgave aan een tooneelwerk, als aan een roman of schilderij, noode bereid is. Voor hoevelen, die toch nooit een boek zouden koopen zonder te vragen: wie is daarvan de schrijver? noch een ongeteekend schilderij, is de bijvoeging: regie, die of die, van veel minder belang dan de namen der medespelenden op het programma; men ‘let daar zoo niet op’. En ten opzichte van den schrijver van het stuk vervult in de oogen van nagenoeg het geheele publiek de regisseur slechts de rol van exécuteur testémentaire. Dat deze opvatting remmend werkt, behoef ik U niet te vertellen, al zult U waarschijnlijk minder ver gaan dan ik in de tegenovergestelde richting.

De tooneel-schepper, - ‘leider’ is mij in dit verband nog te didactisch, waar ik juist op de onwillekeurige, onbewuste, als het ware spelende bezieling van dit talent wil wijzen, gaat, daarover zijn we het eens, van de litteratuur uit, dat wil zeggen van de ontroering, die uit het geschreven stuk in hem opwelt, en naar het beeld dat uit deze eerste aandoening

[p. 70]

ontstaat, begint hij in zijn gedachten, uit menschen en uit vodden, uit licht en lucht, iets op te bouwen. Ik kan het niet anders voelen, in dit stadium, gedurende de theatrale wording, heeft de tekst van het stuk alreeds zijn taak vervuld en is de plaats die de dichter inneemt minder autoritair dan men veronderstelt. Bewezen wordt dit eenigermate, - al zou ik ook hiervan niet gaarne een stelling maken, - door het verschijnsel dat een onbelangrijk drama door de vertooning ‘gered’ kan worden, terwijl, omgekeerd, een meesterwerk ten gevolge van een onbelangrijke vertooning ‘valt’.

Zelfs een auteur als Ibsen kan met den rijken psychologischen inhoud van zijn werken niet op tegen een Johan Gabriel Borkman, die, al ware het alleen physiek, teleur-stelt.

Een geschreven stuk is, op zijn weg naar de planken, nog slechts schema. Wat tusschen de regels ligt is de eigenlijke substantie voor den regisseur. Het wezen van den dichter gaat boven het woord-als-zoodanig, voor hem véél hooger uit dan wij kunnen vermoeden. En met dit ‘wezen’ moet hij contract krijgen.

Blijft deze ‘hoogere aanraking’, de bevruchting uit, dan kan hij het stuk wel laten spelen, wel vertolken, maar niet voltooien, niet opvoeren tot zijn theatrale voldragenheid: het rijpt dan niet.

Het is even dwaas tot een tooneelleider te zeggen dat hij nu dit of dat stuk eens moet spelen, als aan een dichter te vragen over dit of dat onderwerp eens een gedicht te willen maken. En hoe weinig de regisseur als persoonlijkheid door het groote publiek wordt begrepen, trof mij enkele jaren geleden, toen, nadat een jong tooneel-regisseur blijk had gegeven op modern, verfijnd werk een eigen stempel te kunnen drukken, onmiddellijk de eisch werd gehoord: ‘dat hij nu eens een classiek stuk moest monteeren’. Wij verheugen ons in de litteratuur in het bezit van Querido zoowel als van Hélène Swarth, maar we gaan, erkentelijk voor elk, zich onderscheidend geluid, nu weer niet vragen aan Hélène Swarth om ons een Amsterdamsch epos te leveren, en kunnen gelukkig zijn zonder de sonnetten van Querido.

De regisseur begint dus met een stuk voor zichzelf te lezen, dat wil zeggen: het in zijn gedachten te omhelzen of te ver-

[p. 71]

werpen. Dit lezen van een drama met het oog op het tooneel, vereischt een voorstellings-vermogen, een talent, waarvan de gewone lezer, die zich niet meer dan een vlakken indruk vormt van hetgeen hij leest, geen denkbeeld heeft. Visionnairlezen, een stuk in de verbeelding laten spelen, ik vind het een táák, en ik ben overtuigd dat er maar weinig lezers zijn, die bijv. een Shakespeare-blijspel kunnen lezen, in den zin van dichterlijk realizeeren, wier fantasie toereikend is om naar de notities van een auteur op eigen wieken te stijgen tot het tweede gezicht.

Ons dit ‘tweede gezicht’ voor te tooveren, is de kunst van den regisseur. Zooals hij het zelf ziet, door den gouden bril van zijn talent. Ieder die leest, ziet iets, de een vaag, de ander vaster omlijnd. Daar overheen moet, als een flonkerende glazen stolp, de visie van den tooneelschepper schuiven. Wij kennen allen Eline Vere, haar persoon en haar omgeving, doch in weerwil van Couperus' misschien volmaakte beschrijving, is zij zelfs uiterlijk voor ieder onzer een geheel verschillende persoonlijkheid. Zooveel hoofden als we hier tellen, zooveel ‘Eline's zijn er op dit oogenblik in deze zaal Doch wanneer in den schouwburg een tooneelspeelster komt en zegt: ‘Ziet, ik ben Eline Vere’, en met haar innerlijke en uiterlijke verschijning het beeld dekt, dat jarenlang het onze was, kunnen wij dan volhouden, dat de oorspronkelijke schepping van den schrijver op het tooneel souverein is?

En ontvingen wij niet op deze wijze, als een geschenk van het tooneel: Shylock, Mercadet, Kniertje, Marguérite Gauthier? Wij onderscheiden de ‘Marguérite’ van Duse, van Sara Bernhardt, van Mevrouw Mann, en kennen haar veel nader, alle drie, dan ‘La dame aux Camélia's’ van Alexandre Dumas, en we weten dat de echte ‘Cyrano’ met Coquelin gestorven is. Aan deze bevriende figuren, die ons door de sterke persoonlijkheid van tooneelkunstenaars zijn bijgebracht met de overtuigende kracht van hun talent, kunnen wij begrijpen dat voor den tooneelregisseur, voor wien elke figuur, die hij maken moet, door den intiemen omgang een vriend, ja bijna een tweede-ik geworden is, het oorspronkelijk beeld hoe langer hoe dieper terugwijkt voor zijn eigen,

[p. 72]

hetzij betere, hetzij mindere, in elk geval àndere, en eigenlijk wéér oorspronkelijke samenstelling-van-een-mensch.

Het tooneel scherpt de intuïtie, de instincten reiken het verst. De Grieksche tragedie-spelers, de onbewusten, in wie auteur en regisseur zich gelijkelijk vrij-uitleefden, maakten al spelend hun eigen drama; aan het onafgerond, eeuwig onvoltooid werk van Shakespeare kunnen wij gissen, hoeveel van deze, thans gefixeerde invallen, in het vuur der vertooning, aan de verbeelding der spelers zijn ontsprongen; vergelijking openbaart ons nu en dan - wanneer een tooneelspeler een rol van een ander overneemt - wat de meest-begaafde van zichzelf heeft geweven in het op naam van den dichter geschreven complex. En ik geloof niemand te kort te doen wanneer ik besluit: in een geschreven werk zijn hoogten en diepten, die de schrijver zelf soms vermoedt noch peilt, schoonheid, die hem als een verrassing kan worden geopenbaard. Zelfs een auteur met beduidend regie-talent kan mijns inziens voor zijn eigen werk de aangewezen tooneelman niet zijn. Al weet hij, zooals dat heet, misschien zelf het best zijn ‘bedoelingen’. Want het gaat niet om die bedoelingen, maar om den schoonsten schijn daarvan, om het tweede, gemonteerde leven, dat uit het primaire leven ontstaat. Ook tooneelkunst is een kunst, vue à travers d'un tempérament. En dit temperament noemen wij thans regisseur.

_⋆⋆_⋆

Zoo heeft dan de lezing, de psychische opname van het drama en de aanváárding, het ingrijpend proces - waarbij een omzetting van litteraire in theatrale waarden plaats vindt en de geest zich somtijds eeuwen-oude gevoelens en gedachten assimileert - ingeluid. Het woord krijgt kleur en klank, de volzin adem, een dieper en sneller bewogenheid.

En zooals de schrijver met den eersten zin, dien hij op het papier zet, de worp doet voor zijn geheele plan, zijn werk als het ware optrekt aan dien, plotseling stelling nemenden inzet, zoo vestigt zich in den regisseur, nadat hij het werk in zich heeft opgenomen, het eerste, tastbare vermoeden omtrent den aard van het te scheppen tooneelwerk.

Uit dit vermoeden ontstaat voor hem de eerste orde, hij hoort den toonaard en vat den speelstijl, en eindelijk, met het

[p. 73]

geordend beeld voor oogen, het gezuiverd geluid in zijn ooren en den hartklop van het stuk in zijn bloed, kan hij beginnen aan zijn taak: het tot een harmonisch geheel samenvoegen der, in het luchtruim zwevende, in levende wezens wachtende, tusschen doode stof sluimerende deeltjes dramatisch leven, tot de eindelijke bezieling van een eigen klein heelal.

Ik kan mij geen hopeloozer aanblik en tegelijkertijd geen tempteerender mysterie denken dan een tooneel met inventaris overdag, in zijn onbewusten staat. Het is als een grafgewelf, waarin de menschen elkander als schimmen voorbijloopen, en geen ding herinnert aan zijn bestemming. En wanneer we dan bedenken hoe uit deze latente, lugubre, en soms ridicule kiemen, 's avonds, in het volle licht, een nieuw veelkleurig en vibreerend leven zal opstijgen, als de vlinder uit de pop, dan gelooven we veeleer aan een tooverstaf dan aan rekening en verantwoording, aan nabootsing en reproductie.

Alom-tegenwoordig blijft bij dit wonderwerk de geest van den dichter, die in den regisseur is overgegaan. Deze mag in den tekst schrappen, wijzigen, ophalen, verdoezelen, geleid door een, den dichter gelijkwaardig kunstenaars-instinct, zal hij geen oogenblik contact verliezen, geen stap gedoogen op het tooneel, die niet volgt in de lijn van het dichterlijk zielsavontuur, waarvan hij gedurende het geheele proces getuige is, met geen geluid of gebaar schaden aan het hart van het werk.

Aldus ontstaat uit den toon van het stuk, de stijl, het altijd bezwaarlijk definieerbaar begrip, waarmee ik in dit verband natuurlijk niet in de eerste plaats de Molière-schoenen en Ionische zuilen bedoel, maar den voor elk stuk aangewezen, scherp onderscheidenden trant-van spelen.

De groote geesten van alle tijden zijn elkander in diepsten eenvoud zóó verwant, dat we Goethe en Tolstoï, Ibsen en Bernard Shaw niet van elkander zouden kunnen onderscheiden, wanneer daar niet was de onvergelijkelijke uitingswijze. De kern, met haar goddelijke, of zoo men wil diepmenschelijke erkenningen, haar noodlotsbesef en haar vrijheidsdrang, ze ligt op den bodem van elk universeel werk als dezelfde zuivere waterdruppel. Doch zoo uiteenloopend als

[p. 74]

de wegen zijn, die tot de opperste conclusies leiden, zoo verbijsterend verscheiden is ook de verschijning, het optreden, het gebaar, de stem van ieder die op zijn beurt daarvan getuigt.

Welnu, uit den ‘speelstijl’ leeren wij de houding van den dichter kennen, en aan de houding de persoonlijkheid, die ons leidt langs nieuwe wegen naar de al-oude gedachte.

De geboren regisseur heeft maar zijn voelhoorns uit te steken om te weten welk sóórt van spel een stuk behoeft, en naar de mate zijner begaafdheid zal hij zich tot de groote of tot de kleinere, hem verwante geesten mogen richten. Met den oorspronkelijken tekst, als een stemvork aan zijn oor, hoort hij den samenklank hunner ontroeringen in een bepaalde groepeering, doorproeft hij hun innigst wezen in het verband van ruimte en tijd.

Dan is het oogenblik gekomen waarop de instrumenten kunnen worden gestemd, menschen en dingen bereid-gemaakt, uit zich-zelf gelokt.

Zooals de regisseur zijn inspiratie ontving van den auteur, zoo zullen de spelers zich laten opwekken door hem, om, elk uit de hem aangewezen rol het eigene, het bijzondere, het verdiepte te puren, in hoogste instantie, binnen het bepaald bestek te stijgen boven auteur en regisseur uit. Ieder kunstenaar is een vuursteen en niemand weet tot waar de vlam onder gunstige omstandigheden kan reiken. Dies zal de leider van het spel de omstandigheden zoo hoog mogelijk opvoeren, de lucht rondom de spelers zuiveren van alle invloeden, vreemd of vijandig aan het innerlijk beeld, aan de muziek, die in zijn ooren is. Want hij weet, wat de spelers nog niet weten... dat het geluidje van de kleine Elf, die den ‘Midzomernacht-droom’ opent, zoowel als het ‘Voila!’ van den Duivel, waarmee Molnar's ‘moraliteit’ sluit, als de slag van de deur, die achter ‘Nora’ in het slot valt, en het rinkelen van het geld in de broekzakken van ‘Isidore Lechat’, dat al dit schijnbaar toevallige aan één grondaccoord is ontleend, verband moet houden met één bindend bewustzijn.

Zóó wordt, in tweede instantie, regie: bewustmaking, zoo vormt zich allengs uit woorden en gebaren, uit rhythme, stilte

[p. 75]

en onnaspeurbaar gedruisch het fijne weefsel dat we atmosfeer noemen. Zóó wordt door toon, stijl en atmosfeer de hoogste staat, die der bezieling, vóórbereid, en het cement gevormd dat de aanvankelijk schier vijandig-heterogene bestanddeelen aaneenvoegt.

Het is de stijl, die ons leidt op vaste wegen, het is de atmosfeer, die ons dwingt, wetten, welke ons vreemd waren en buiten het tooneelverband onaannemelijk zouden toeschijnen, in ootmoed te aanvaarden, een hooger gelijk te erkennen dan het onze, een nieuwe realiteit naast de werkelijkheid waarin wij leven.

‘Over berg en vallei
Over heg, over muur,
Door het park, door de wei,
Door rivier en door vuur
Zwerf ik rond.....’

Hoort, hoe de kleine Elf ons lòkt naar het verre land! En hoe innig en geheimzinnig is haar bemiddeling! Op het oogenblik der ‘verleiding’ niet geringer dan de taak van den eersten regisseur. Julius Bab, een van de fijnste Duitsche tooneelkenners, schreef een bundeltje uitsluitend over ‘Nebenrollen’ en toonde daarbij aan, o.a. aan de dienstbodenrollen bij Ibsen, dat er in het complex tooneelkunst slechts hoofdrollen bestaan.

Aan de maar enkele zinnen in-houdende rol van ‘Fortinbras’, den tegenstander en in alle opzichten het tegenbeeld, het positief van ‘Hamlet’, leeren wij de ideale, droom èn daad omvattende gestalte kennen, die Shakespeare in ‘den Geest van Hamlet's Vader’ voor oogen heeft gestaan: ‘He was a man, take him for all in all’. En nog dezen winter hebben wij bij de opvoering van ‘Schnitzler's: ‘De eenzame weg’, kunnen opmerken, hoe door de te zwakke bezetting van een kleine bijrol, die van den eenvoudigen geneesheer, de realist, die schroom kent in een kring van roekelooze levenskunstenaars, en daarmede het normaal-menschelijke, de humaniteit, bevestigt, - de achtergrond van het stuk wegviel, en het voorgrondbeeld tegen deze holte geheel defuus werd.

De tweede- en derdeplans-rollen vormen in een tooneel-

[p. 76]

vertooning het vaste fond, de goede aarde, waarin de bloeiende spontaniteit haar wortels hecht. Zij houden de atmosfeer intact. Zij halen onze ziel binnen nog vóór er iets van beteekenis op den voorgrond gebeurt. Zij zijn de stille wevers... Is het U nooit opgevallen, wanneer ge U verlaat had en een gedeelte van het eerste bedrijf moest missen, dat ge er dan den geheelen avond ‘niet goed meer in kon komen?’ Dat komt, omdat ge dan den geleidelijken overgang van de zaal naar het tooneel, van de eene wereld in de andere, niet mee hebt gemaakt, en, in uw eigen werkelijkheid gevangen, niet weet waarheen de kleine Elf gevlogen is... Niets is er op een tooneel dat niet verband houdt met iets anders, niets blijft zichzelf, een gruizel glas wordt een juweel, en een vonk uit menschenoogen verlicht over duizend hoofden de hoogste gaanderij.

En wanneer dan eindelijk, doordat een ieder zijn taak afgerond kent, in het algeheel verband doorschouwt en doorvoelt, het tooneel gevuld is, en als het ware geladen met energie, dan steekt ‘de première’ de tooneelzon aan, dan trekt de ontroering van weken en maanden zich samen, dan spreekt de regie haar laatste, en de kunstenaarsziel haar eerste, verlossend woord: ‘halen!’ en voor onze verwonderde oogen licht het tooneelbeeld op, voldragen, een levende transparant.

Dit is het visioen, de nieuwe wereld, met haar eigen waarschijnlijkheid, haar eigen wetten, haar eigen ziel.

Arthur Eloesser, dramaturg van het Lessing-Theater, die ook in Nederland door zijn kernige ‘aphorismen’ bekendheid verwierf, heeft eens van Max Reinhardt geschreven:

‘Reinhardt muss an einen eigenen Weltgeist des Theaters glauben, dessen Flamme irgendwo einsam neben der Flamme des grossen Weltgeistes brennt’.

_⋆⋆_⋆

Van dezen specialen geest hoopte ik ook U den vleugelslag te doen hooren, toen ik mij voornam vanmiddag nu eens niet in de eerste plaats te spreken over wat wij van de tooneelkunst verwachten, maar omgekeerd, over wat de tooneelkunst mag verwachten van ons.

[p. 77]

Door U, van den anderen oever uit, de dramatische kunst te doen kennen als méér dan een ‘schouwspel’, als een ‘hallucinatie’.

Alleen van dit standpunt heb ik de stelling: ‘de Nederlandsche tooneelkunst staat er goed bij’, durven opwerpen, en kan ik haar verdedigen. Want dat ‘wien Neerlandsch bloed door de aderen vloeit’ bij uitstek voor deze verbeeldings-drift geschapen zou zijn, dat de verzoening met het ‘ster-systeem’ in een ‘ensemble’, flonkerend als het firmament, aan onzen theatralen hemel zijn beslag zal krijgen, willen wij elkander niet wijs maken. Geen kunst leefde in ons, voor alle schoone kunsten bezwaarlijk land, onder fnuikender omstandigheden dan de dramatische, nooit was tooneelkunst hier een zaak van ernst, niets lag ons gelegen aan de ontwikkeling van den tooneelspeler, aan de inrichting van onze schouwburgen, en geen publiek teekende verzet aan wanneer in slordige vertaling, door spelers die hun rol nauwelijks van buiten kenden, een meesterwerk werd verminkt. En zóó naïef stonden wij tegenover deze kunst als ‘vak’, dat toen een vijftien jaar geleden de kentering intrad, de besten meenden dat bij den beteren wil thans de eene grootsche daad na de andere te volvoeren zou zijn, zonder eenig oog voor den uitgedroogden, ongeploegden tooneelgrond, waarop de poëzie der eeuwen dan nu plotseling zou moeten gedijen, zonder te vragen waar op eenmaal de litterair- en theatraal-geschoolde tooneelspelers vandaan moesten komen, en zonder te overzien, dat men aan de vlag van een wereldrepertoire nòg niets had zoolang niet het spel op het tooneel was gezuiverd, en het samenspel als een onverbrekelijke eenheid werd begrepen en opgevoerd tot een verhoogden staat.

Thans zijn wij zoover, dat we den levensgang van een drama op het tooneel gadeslaan met eerbied, met niet minder ontzag voor het theatrale, dan voor het litteraire leven, dat in de boeken ligt. En nu mogen we besluiten:

Ondanks den langdurigen achterstand van ons tooneel, niettegenstaande een te-kort aan temperament, de nog altijd primitieve inrichting van ons tooneelonderwijs, en de moeilijkste materieele omstandigheden ten spijt, is in de laatste tien jaren het bewijs geleverd, door tal van sterke,

[p. 78]

schoone voorbeelden, dat de Nederlandsche tooneelkunst met de buitenlandsche op één lijn mag worden gesteld. Dat thans het wereld-repertoire ook voor den Nederlander met eere toegankelijk is in zijn eigen taal. Dat in ons klein land, geleidelijk, een jonge, groote kunst is opgebloeid, die zich van datgene wat vóór vijfentwintig jaar tooneelkunst heette, en van veel dat zich, in het, van schouwburgvermaken overwoekerd seizoen, listig en onbeschroomd als tooneelkunst biedt, nobel onderscheidt. Een weder ‘orchestrale kunst’, die, indien niet de taal haar tot op zekere hoogte isoleerde, mede toon-aangevend zou zijn in Europa. Wat op dit oogenblik Jacques Copeau in den ‘Vieux Colombier’ te Parijs laat zien, Leopold Jessner te Berlijn op de spits drijft, het is niets anders, het is volstrekt niets beters dan wat in Nederland wordt nagestreefd met, op onze wijze, even gunstig resultaat. Impressionisme, expressionisme, dat zijn haar noodkreten en strijdleuzen; in den grond vragen wij allen hetzelfde: de volstrekte aandoening van wat door de eeuwen heen goddelijk en menschelijk was, het harmonisch droombeeld. Het nieuwe drama, dat is altijd weer de essentie van het oude, met jonge, verliefde oogen bezien.

En hier ligt voor mij de beste kans voor de weder-opleving van onze, aan de dorre bron van vele illusielooze tooneelvoorstellingen, verkwijnde, dramatische schrijfkunst. Wie kon het drama, het vorstelijk drama verwachten zoo lang het Huis niet ter ontvangst bereid was!

Onverschilligheid en verenging, ze hadden de theatrale atmosfeer verschraald, de liefde voor het verheven organisme verhuiselijkt. Werken, met een diepbewogen dramatische ziel - wie denkt niet aan Vondel - ze stonden bestoven in de tooneelbibliotheek. Onspeelbaar! De regie van onzen tijd heeft het oude verlost, met haar tooverstaf beroerd. Zij zal ook de jonge kunst wekken met de bezieling en de panache harer overtuiging: dat het tooneel iets schoons en heerlijk is. ‘Een onvergelijkelijk feest’, naar Goethe's woord.

En zoo kom ik op mijn uitgangspunt terug: laten wij medebereid zijn de kunst van het tooneel te geven wat haar toekomt, haar eeren als een machtig Universum.

Er wordt zoo druk gepleit voor ‘Kunst aan het Volk’, voor volksvoorstellingen, dat het mij een voorrecht was dit-

[p. 79]

maal uw aandacht eens te mogen vragen voor tooneelkunst, ook aan letterkundigen en professoren.

‘De kunst van het genieten’ waarover Dr. Bierens de Haan zijn waardevol Gidsartikel schreef, ze mag den hedendaagschen schoorsteenveger in de wieg geschonken zijn, wij, leden van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, die ook gaarne ons deel willen hebben aan den geest van Goethe, aan de liefde van Shakespeare, gelijk deze tastbaar worden op het tooneel, wij moeten ons wat moeite willen geven.

‘Jedes Volk hat das Theater das es verdient’.

Ook dit is een uitspraak van Julius Bab. Welnu ik geloof, het intellectueele deel van ons volk heeft een beter tooneel dan het verdient, een beter dan het, tengevolge van een gebrekkige theatrale opvoeding, waardeert.

Om de ‘première’ in Nederland staan te weinig vrienden, die op redelijken grondslag haar goeden roep bevestigen en verbreiden, de kring van geloovigen in den verheven Geest van het tooneel is te smal, in verhouding tot de wijdte, de draagkracht van het dramatisch ideaal. U, wat ik genoemd heb, de ‘dramatische harmonieleer’ voor te stellen als een leervak, Uw diepere belangstelling te wekken zoowel voor den prachtigen chaos als voor het zuivere beeld, kon bij deze gelegenheid mijn eenig doel zijn. En ik hoop, dat U bij uw eerstvolgend bezoek aan den schouwburg, thans niet minder verwonderd zult zijn dan ik bij de gedachte: hoe deze wereldin-zakformaat, uit armen en beenen, stukjes menschenziel en lapjes achterdoek, een oogopslag, een glimlach en een snik, uit opzet en toeval geschapen werd.

Top Naeff.