De Gids. Jaargang 85

[p. 140]

Theater-Pitoëff.

Het is nu vijf jaar geleden, dat Pitoëff en zijn jonge vrouw van Parijs naar Genève kwamen, vol plannen en vol illusies. De laatste zijn spoedig vervlogen, want waardeering werd hun aanvankelijk buiten Genève guller geschonken dan in Genève zelf. Maar het groote plan bleef gehandhaafd: de vorming van een élite-publiek, waarvoor al het nieuwe en buitengewone zou worden vertoond, dat in de recette-schouwburgen geen plaats vindt. Dit plan, kan men zeggen, heeft Pitoëff thans ten uitvoer gebracht. Reeds in het vorig seizoen heeft hij met Lenormand's Les Ratés een onbetwistbaar succes behaald, dat te Zürich en vooral door een zestigtal vertooningen in het Théâtre des Arts te Parijs is bevestigd. In dit seizoen zag het Geneefsch publiek zich ten tweeden male genoopt, in grooten getale op te gaan naar Pitoëff's voorstad-zaaltje, om een reeks onverkorte Hamlet-vertooningen bij te wonen. Toen de Revue de Genève tijdens de vergaderingen van den Volkenbond haar genoodigden een tooneelvoorstelling wilde aanbieden, richtte de redacteur, een geacht letterkundige en tooneel-beoordeelaar, zich tot Pitoëff, en zoo had deze vertooning, hoewel zij iets buitengewoons moest zijn waarmee Genève eer zou inleggen, plaats, niet in de deftige Comédie, vol stemming, maar in de burgerlijke schouwburgzaal van het gemeentehuis van Plainpalais, waar reeds op de trap een rammelige muurschildering (een onvrijwillige parodie op Rafaël's Parnasso) den bezoekers haar luidruchtig onvermogen in het gezicht kletst. Deze voorkeur, in weerwil van uiterlijke nadeelen aan Pitoëff geschonken, heeft, samen met de vroeger genoemde gebeurtenissen, hem en zijn gezelschap aanspraak op onze belangstelling gegeven.

[p. 141]

Vooral Pitoëff's keus der op te voeren stukken is de aandacht waard. Bij voorkeur brengt hij werken der Noordelijke tooneelliteratuur voor het voetlicht, waarvoor men hier in 't algemeen weinig, bij ons heel veel voelt, en waarvan de invloed zou kunnen bijdragen om het tooneel op een hooger peil te brengen dan dat der gewone Fransche stukken van voor den oorlog. Ook de Geneefsche Comédie heeft pogingen in deze richting gedaan. Copeau en ook Pitoëff hebben daar gastrollen vervuld, waarbij zelfs aan den eerste de tooneelschikking volkomen was overgelaten. Maar het Comédie-publiek wil toch liever Bataille en Bernstein, met overvloedige, realistische requisieten zien, om het mindere niet eens te noemen, dan ernstige, eerlijke tooneelkunst. Zoo werden baanbrekende vertooningen in de Comédie, als onvereenigbaar met de belangen van de kas, hoe langer hoe zeldzamer, en voorziet Pitoëff's gezelschap nagenoeg alleen in de behoefte eener minderheid, die niet naar den schouwburg gaat om goedkoope sensaties, maar die op intensieve, hoor- en zichtbare wijze in contact wenscht te komen met de menschen- en wereldbewegende denkbeelden van onzen tijd.

Voor ons hebben twee vertooningen bij Pitoëff bijzonder belang gehad, die van Heyermans' Allerzielen en die van Lenormand's Le temps est un songe. Laatstgenoemd stuk speelt ook in Holland, en onze landgenoote mevrouw Lenormand - Kalff vervult een der hoofdrollen.

Van het samenspel der beide Pitoëff's als Rita en pastoor Nansen in Allerzielen gaat een bijzondere ontroering en bekoring uit, doordat zij hunne rollen niet spelen, maar leven. Men denkt niet aan tooneelspelers, die van hun ervaring en routine gebruik maken om een bepaalden indruk bij het publiek te weeg te brengen; Georges en Ludmilla Pitoëff leven eenvoudig de voor dien avond door hen aangenomen persoonlijkheid, als ware er geen publiek aanwezig. Dit ‘leven’ hunner rollen ligt zoo binnen het bereik van ieders waarnemingsvermogen, en de vermelding ervan is in de Parijsche beoordeelingen zoozeer tot een gemeenplaats geworden, dat het goed lijkt de bijzonderheid ervan in een voortreffelijke formuleering van Antoine te verduidelijken. Na een vertooning van Le temps est un songe in het Théâtre des Arts gaf Antoine zeer juist aan, waarin zich mevrouw Pitoëff van de gewone

[p. 142]

Fransche actrice onderscheidt. ‘L'actrice française, légère, brillante, en dehors, toujours volontiers en contact avec la salle, n'offre jamais ces dons intérieurs d'intelligence profonde et cette décente ignorance d'être regardée. Mme Pitoëff s'est lentement emparée de l'auditoire: dès lors, c'est un émerveillement que ce jeu, réalisant la plus petite intention, sans hâte, jusqu'-au bout, avec une calme plénitude’.

Zonder haast, zich zelf beheerschend tot in de kleinste bijzonderheden, zoo zou men ook mevrouw Pitoëff's Rita kunnen karakteriseeren. Dit bescheiden vrouwtje, dat zich bijna niet beweegt, dat zoo zachtjes, haast eentonig spreekt, en dat heelemaal niet is wat men ‘mooi’ noemt, moet die ons een heelen avond bezig houden? Dat kon weleens vervelend worden! Maar langzamerhand komt het. Men weet niet precies wanneer, men weet niet precies hoe, maar de atmosfeer begint te trillen, het contact is er. En nu is er geen houden meer aan. De innerlijke beweging gaat naar buiten over; naar de kleine tooneel-kamer eerst, naar de zaal waarin wij zitten dan; maakt zich van alles meester. Wat is het, dat ons nu zoo pakt? De subtiele bewegelijkheid van geest en gemoed, gedragen door de stem, naar buiten geworpen door de oogen, door een enkele beweging van den onderarm. Meer niet.

Zeker, Rita is ook de dankbare rol. Liefde voor de natuur, voor haar kind, de moderne ideeën, alles heeft zij op haar zijde. Die pleegzuster is een malloot; en ook pastoor Nansen ten slotte, wat valt hij de jonge kraamvrouw lastig, onder diè omstandigheden, uitgeput als ze is.

En toch is Allerzielen geen strekkingsstuk; nu ten minste niet. Dit is het werk van mevrouw Pitoëff. De geringste declamatie bij deze harde, felle waarheden, en men zou zeggen: ‘nou ja!’; zooals wanneer aan 't slot de zeeman komt: ‘niemand heeft schuld.’ Wel vrind, heb jij Nietzsche gelezen? Hoe kom je daartoe!

Mevrouw Pitoëff speelt niet, ze is Rita. Alles wat ze zegt, klinkt geïmproviseerd als schiet het haar juist te binnen, ingegeven door de situatie.

Ook Pitoëff is prachtig van verfijnde vergeestelijking als pastoor Nansen, met een grime die aan Grünewald's Johannes doet denken, Maria ondersteunend op de Kruisiging te Colmar. Deze Nansen gaat Pitoëff zoo goed af, als

[p. 143]

ware de rol voor hem geschreven. Het gevaar schijnt hij niet te voelen, door Heyermans in deze rol gelegd, dat Nansen van het begin af geen Roomsche pastoor, maar een vrijzinnig-protestantsche dominee is.

De beste rol die ik van Pitoëff gezien heb, is overigens Nico, in Le temps est un songe. Deze Nico is een ziekelijk heertje, dat op de wijze der snobs aan het philosopheeren is geraakt, en daarom een eind aan zijn leven maakt. Of wel, en dat is Pitoëff's opvatting, hij is een door en door ziek mensch, ziek vooral van geest. Dit pathologische geval geeft Pitoëff zoo meesterlijk weer, dat men tenslotte op 't idee zou kunnen komen, dat hij zelf ook maar een ziekelijk ventje is, dat zichzelf speelt.

‘Wanneer Pitoëff hier werkelijk een karakter studie geeft, en andere rollen heel anders speelt, dan is hij een groot acteur’, schreef Antoine. De Fransche dramaturg kan gerust zijn: deze soort rollen past voor Pitoëff's persoonlijkheid wel bijzonder goed, bij zijn tenger lijf, zijn eigenaardiguitgebluschte stem, die ook wanneer ze zangerig is, gevoileerd blijft; door de atavistische resignatie wellicht van een ras dat veel geleden heeft (Pitoëff is Armeniër). Maar hij heeft ook heel andere kleuren op zijn palet. Hij kan ook een uitgelaten krachtmensch zijn (De Duivelskerel), of hooghartigironisch (Jef in Delluc's Ma femme danseuse), of laaghartigsarcastisch (Jean in Freule Julie), allemaal rollen die niets zwaks of ziekelijks hebben. En vooral Les Ratés niet te vergeten, waarin de hoofdpersoon in 't geheel niet aan philosophie, maar aan de harde ontbering van letterlijk alles, materieel en geestelijk. te gronde gaat.

* _* *

Om op een paar stukken van Pitoëff's répertoire nader in te gaan, kies ik die van Lenormand, omdat Pitoëff daarmee de meeste eer heeft ingelegd en omdat de schrijver, als man van Marie Kalff, ons Hollanders is aangetrouwd.

Allereerst dan Le temps est un songe. De schrijver is naar den hem eigen aard er niet tevreden mee geweest, een ziektegeval voor ons neer te zetten. Hij heeft er - zooals Ibsen dat ook wel deed, maar Lenormand doet het

[p. 144]

veel uitvoeriger - één of eigenlijk twee problemen in verwerkt. En in een bijschrift van het programma is hier nog nadruk op gelegd¹⁾: ‘Il semble que l'auteur se soit proposé un but plus lointain que l'analyse d'un phénomène de contagion psychique. Il a utilisé un climat favorable pour poser devant nos consciences un angoissant problème: celui de la réalité du temps.’ Loopt de tijd (lees: het geschieden) werkelijk af in de volgorde: verleden, heden, toekomst, of is hij niets anders dan een onmetelijke tegenwoordigheid, waarin alles tegelijkertijd bestaat?

Ten slotte verklaart de schrijver zich neutraal; hij wil geen keus tusschen beide oplossingen doen en vlucht, als 't ware zonder overtuiging, achter de schermen. Dit is mode tegenwoordig. Claudel doet iets dergelijks in een opmerking die aan Le pain dur voorafgaat. Hij wil den pijnlijken indruk dien Sichel Habenichts op haar rasgenooten wellicht zal maken, wat verzachten; daarom verklaart hij, dat zij niet antipathieker is dan Lumîr. Dit is een noodleugentje. Lumîr, de jonge Poolsche, bestaat geheel uit eer- en plichtsgevoel, offert alles op aan haar nobel patriotisme en gaat, alleen, een wissen dood tegemoet. Sichel's eenige drijfveer is puur egoïsme, en als de schrijver op meesterlijke wijze haar alles in den mond geeft, wat kan doen zien, dat zij atavistisch zoo geworden is en niet anders handelen kàn, dan mag ons dat milder stemmen, - tout comprendre, c'est tout pardonner -, tusschen Lumîr en Sichel gaapt toch een afgrond, die der tegenovergestelde zedelijke motieven. Dat weet Claudel natuurlijk ook, en de zoete broodjes die hij in dit voorwoord bakt, maken den indruk van een savoir vivre, dat men bij den echten kunstenaar liever niet aantreft.

Vóór den proloog van L'annonce faite à Marie voorkomt de dichter zekere kritiek met de opmerking, dat het geheele drama speelt aan het eind, niet der werkelijke middeleeuwen, maar van wat men overeengekomen is zich daaronder voor te stellen, op dezelfde wijze als de middeleeuwsche dichters de klassieke oudheid idealiseerden. Een dergelijke sceptische houding, door den schrijver na de voltooiïng van

1) Lenormand was bij de Geneefsche vertooningen aanwezig en we mogen wel aannemen, dat het volgende zijn bedoelingen weergeeft.

[p. 145]

zijn werk aangenomen en die toch ook niet meer dan de halve waarheid bevat, komt aan de werking van zijn stuk niet ten goede, omdat deze in de eerste plaats op suggestie en illusie berust.

Ook Lenormand onttrekt zich aan het gevaar, partij te kiezen in diepgaande, moeilijk op te lossen problemen. Op den onbevangen toeschouwer werkt deze overtuigingloosheid als een douche. Bovendien wordt de ‘préscience’, de mogelijkheid, gebeurtenissen vooruit te zien, in het drama als een feit voor ons neergezet, dat in het gelijktijdig bestaan van alles zijn eenvoudigste verklaring vindt. Het meest actueele probleem, het laatste snufje, om zoo te zeggen, der wijsbegeerte, kan alleen zonder gevaar letterkundig worden verwerkt, indien de schrijver er grondig mee vertrouwd is en derhalve een overtuiging bezit, waar hij rond voor uitkomt. In het tegenovergestelde geval werkt men een zeker soort hoogstaanderij in de hand, die van snobisme moeilijk te onderscheiden is, hetgeen grootelijks afbreuk doet aan den indruk van het kunstwerk op eerlijke, ernstige gemoederen.

De boven geciteerde ‘contagion psychique’ in Le temps est un songe gaat uit van het Hollandsch klimaat: ‘la lèpre verte qui est sur l'eau, sur les arbres, sur les murs, a gagné les cerveaux’; en van de Hollandsche vadsigheid: ‘Ici on végète, on philosophe, on n'agit pas!’ roept Riemke van Eyden, Nico's zuster, uit. Nu laat echter de schrijver het stuk in de provincie Utrecht spelen, waar klimaat en bodem niet zoo slecht zijn (‘campagnes frappées de stupeur.... brouillards sur les marais’) en bovendien behandelt hij het geval der familie Van Eyden niet als uitzondering. De buurlui zijn net zoo; men hoeft ze maar aan te kijken, daar kun je al de koorts van krijgen....

Natuurlijk moeten wij er ons in schikken in Le temps est un songe niet ‘le beau rôle’ te spelen, maar het krachtige protest dat een Hollandsche dame na één der uitvoeringen deed hooren, wil ik toch niet verzwijgen: ‘Dat zijn zoo van die ongelukkigste stukken, die je overkomen kunnen!’ Ik verzeker u, het klonk heelemaal niet vegeteerend; Riemke was afdoend wederlegd. Overigens is het ook wat ongerijmd, dat een ongetrouwde jonge dame

[p. 146]

alleen met een huishoudster op een buitenplaats blijft wonen, terwijl haar heele familie in Indië is. Zij gaat bij familie, of in Den Haag of Arnhem in een pension; daar zou 't met Nico ook nooit zoo ver gekomen zijn. Maar dit is het onvermijdelijke naadje in de mouw, waar Goethe reeds met Napoleon over sprak.

Nu blijven nog de twee hefboomen ter bespreking over, die Lenormand in beweging zet. Als psychologischen hefboom gebruikt hij de gave die sommige menschen schijnen te bezitten, om gebeurtenissen vooruit te zien. Romée Cremers (mevr. Kalff) ziet, nog voordat Nico, haar verloofde; is aangekomen, hem op den vijver in een bootje zitten en in 't water springen. Zij is volkomen bij haar bewustzijn, doch kan niets doen om het te verhinderen, zelfs niet roepen. Trouwens, zij is overtuigd dat het niets helpen zou. Een tweede geval van hetzelfde verschijnsel wordt verteld: iemand ziet vroegere bewoners, die reeds dood zijn, in het tuinhuisje zitten, alsof zij het huis nog bewonen. Conclusie (de philosophische hefboom): de tijd (beter gezegd: gebeuren, geschieden) bestaat niet, er is slechts ‘un immense présent, une marche de l'éternité, où tout coëxiste’. Alles bestaat tegelijkertijd, een dikke, onbewegelijke brei, waarin en waartegen een mensch niets vermag. Dit is, zoo men 't ernstig opvat, inderdaad om gek van te worden. Maar de philosopheerende snob neemt nooit iets ernstig op; voor hem reduceert zich alles tot boulevard- of koffiehuis potins, en daarom kan Lenormand hem ook ongestraft het laatste wetenschappelijk snufje (Einstein) voordienen, zooals hij, in het begin van Les Possédés, even l'évolution de la matière van Gustave Lebon laat doorschemeren, terwijl hij in Terres chaudes de psychische anomalie behandelt van iemand die erg gesard is geworden en dit nu bij voorkeur op een inlander wreekt, die er part noch deel aan heeft gehad. ‘Denn jede Schuld rächt sich auf Erden’.... an einem Unschuldigen. Dit toevoegsel wordt in de werkelijkheid vaak genoeg bewaarheid; - het nieuwe in Terres chaudes is, dat het opzettelijk gebeurt, en de wreker juist daarin de ware voldoening vindt.

Doch wij willen ons tot Le temps est un songe beperken. Het détail van Romée's vooruitziendheid wordt theatraal zeer pakkend, doordat eerst langzamerhand de om-

[p. 147]

standigheden verwezenlijkt worden die voor den zelfmoord, zooals Romée dien gezien heeft, noodig zijn. De vijver is onbevaarbaar, de oevers zijn dicht met riet begroeid: Nico laat het op een goeden dag opruimen. Er is geen bootje: Nico bestelt er een. En dit komt juist aan, als zijn zuster en zijn verloofde hem er toe bewogen hebben, tegen zijn zin een reis te ondernemen, die hem van de plaats van het voorbeschikte onheil moet verwijderen. Romée wil de boot nog af-telephoneeren, maar deze wordt al gebracht. Riemke wordt dan aan 't station juist vóór het vertrek ziek en Nico laat haar, zoo gauw er een dokter bij is, aan haar lot over. Hij komt alleen naar huis en doet wat Romée vooruit had gezien. Een en ander is op het tooneel van groote uitwerking, maar als procédé is het te eenvoudig om meer dan ééns te worden aangewend. Men laat een onheil vooruitzien; de materieele voorwaarden die het onheil mogelijk maken, zijn er nog niet; deze worden langzamerhand werkelijkheid; de voorzieners zien de ramp aankomen, zijn machteloos of te slap - het zal toch niets helpen! - om op tijd te handelen, en de catastrophe heeft plaats. Dit thema is natuurlijk voor eindelooze variaties vatbaar, wat het soort van onheil en de omstandigheden betreft; maar het is tevens zoo doorzichtig, dat reeds de tweede aanwending als truc en plagiaat zou werken.

Waardoor ziet Romée den zelfmoord van haren verloofde vooruit? Doordat alles tegelijkertijd bestaat. Men kan dus het latere evengoed zien als het vroegere en het tegenwoordige. De tijd (het gebeuren) bestaat niet. Dit druischt zoo geheel tegen onze eigen waarneming in, dat het ten eenenmale ongerijmd lijkt, dat Nico zich over dit tijdsprobleem doodpiekert. Bovendien werkt Lenormand's behandeling, zooals reeds opgemerkt is, het philosophisch snobisme in de hand. Einstein's ontdekkingen hebben alleen beteekenis op natuurwetenschappelijk gebied: voor de arbeids-praemissen der vakgeleerden, waar het groote publiek zich terecht nooit mee bemoeit. Zoo de onontwikkelde man spreekt van een uur tijds (ook in volksmatig Fransch ‘une heure de temps’), om een spanne tijds uit te drukken in tegenstelling met het tijdstip waarop de klok één slaat, dan is het zijn ‘Pech’ als hij zich daardoor verbeelden gaat, dat tijd iets is dat werke-

[p. 148]

lijk bestaat en dat men meten kan als laken met de el. Saïdjah, de sympathieke Javaansche knecht die Nico in de Indische philosophie heeft ingewijd, verklaart hem ook wat ruimte is: ‘c'est le chemin, le chemin parcouru’. Inderdaad, iets nauwkeuriger uitgedrukt kan men zeggen dat ruimte is: de mogelijkheid om mijn eigen of een ander lichaam te verplaatsen. Deze betrekkelijke leegte, doordat er een lichaam is, ijler, gemakkelijker samendrukbaar dan het mijne, bestaat zeer zeker. Wie daaraan twijfelt, begeve zich in een uitverkochten schouwburg, renne controleurs en ouvreuses voorbij, en ga in de stalles op den schoot van een jonge dame zitten. Nadat hij er dan met een hoeraatje is uitgegooid, moge hij voor de volgende voorstelling een plaats bespreken en 's avonds ordentelijk op een leegen fauteuil plaats nemen. Meent hij dan werkelijk, dat beide avonden zijn schouwburgstoel in denzelfden toestand verkeerd heeft, daar ‘alles tegelijkertijd bestaat,’ dan wenschen wij hem energieke familieleden of vrienden toe, die hem genezen laten, zoolang het nog tijd is. Dit wat het practische bestaan der ruimte betreft.

Over den tijd zegt Saïdjah, dat die ook een weg is. Daarin vergist zich Saïdjah. Onze voorstelling van tijd is ontstaan door den periodieken terugkeer van hetzelfde of ongeveer hetzelfde. Dit verschijnsel draag ik bij mij in den hartof polsslag en andere periodieke lichaamsverschijnselen (slapen en wakker zijn, bezigheid en uitrusten). In het groot leer ik het kennen door de afwisseling van licht en duisternis, de opeenvolging der jaargetijden en de daaraan verbonden veranderingen in de natuur. Onze voorstelling van tijd berust dus op den regelmatigen terugkeer, met tusschenpoozen, van hetzelfde verschijnsel, en ik weet heel zeker, dat bijvoorbeeld het kloppen van het bloed in mijn slapen en het poosje rust tusschen twee slagen in, niet gelijktijdig, maar na elkaar plaats hebben, en dat dus niet alles ‘coëxisteert.’

Waar Nico geestelijk aan ten gronde gaat, is naar mij voorkomt, ook niet dit probleem van ruimte en tijd, maar veeleer het vraagstuk van het zoogenaamd ‘solipsisme’, welks aanhangers het bestaan der hen omringende wereld en medemenschen betwijfelden, en die dus ‘met zich zelf alleen’ meenen te zijn. ‘Wanneer men aan iets denkt, denkt men

[p. 149]

misschien aan niets (d.w.z. aan iets, dat niet bestaat)’, zegt Nico en hij is overtuigd, dat het heele leven in letterlijken zin een hersenschim is. Hij stelt zijn huishoudster voor, haar hersenen door een chirurg eruit te laten nemen en door zeegras of paardehaar te doen vervangen, dan is al het moeitegevende gedoe van het leven uit, want dit bestaat letterlijk alleen in de hersenen. Van dit voorstel eens krankzinnigen wil de oude juffrouw natuurlijk niets weten, en dan antwoordt Nico in allen ernst: ‘O, bent u zoo gesteld op uw beetje hersenen, ik niet!’ Deze opvatting, dat alles slechts de inhoud van ons bewustzijn is, en wij heelemaal niet kunnen weten, of er werkelijk iets bestaat dat er mee correspondeert, heeft in de wijsbegeerte een zekere rol gespeeld, maar is als probleem thans volkomen overwonnen en weerlegd. Voor een zielszieke als Nico is het echter niet ongerijmd, dat hij aan voorstellingen lijdt, die volgens Schopenhauer alleen in ‘het dolhuis’ voorkomen. Ware dus de schrijver met het pathologische geval tevreden geweest, en had hij vooral op het programma niet nog een kort college in philosophie gegeven, er zou tegen zijn stuk niets in te brengen zijn, en de bijna klassieke eenheid van plaats, tijd en handeling zou bewondering hebben afgedwongen. Door het philosophische sausje onnoodig aan te dikken, dat ten slotte toch niet met den tragischen moed van een Vatel wordt voorgediend, maakt hij de denkende toeschouwers kriebelig.

Dit bezwaar daargelaten, is Le temps est un songe een van Lenormand's beste stukken en de vertolking ervan door Pitoëff's gezelschap en mevrouw Kalff als gast, grenst aan het volkomene.

* _* *

Heel anders is Les Ratés, het tweede stuk van Lenormand, dat vooral te Parijs veel opgang heeft gemaakt. Bij ons zou het waarschijnlijk niet onder zoo'n gunstig gesternte ten tooneele komen. Laat ik dadelijk verklaren, dat ik voor dit werk veel eerbied heb. Er is een groote opmerkingsgave noodig, om al de scherp waargenomen détails en de in de vlucht opgevangen gezegden en uitdrukkingswijzen bijéén te brengen, noodig om zulk een stuk te schrijven. Maar het

[p. 150]

geheel met zijn veertien tafereelen, niet gegroepeerd, eenvoudig naast elkaar neergezet, geregen aan den draad der handeling, die soms uiterst slap hangt, gaat hier en daar lijken op een Parijsche ‘ciné-roman’. Dit is een erg woord, maar onze zenuwen en onze smaak worden niet zelden even hardhandig bewerkt als in den bioscoop. Waarom die al te lange voorlezingen uit den Almanach des Artistes (2de tafereel), en waarom al die cabotins met hun naïveteit en hun tournée-slijk door een oude cathedraal gejaagd, waar ‘hij’ (de naamlooze representant der ‘mislukten’) tegenover een dof-gloeiend rozet-venster in avond-licht, ‘haar’ (idem) de meest meedoogenlooze bekentenissen doet? Ik zie geen andere reden dan belustheid op fel contrast. Het is inderdaad meer een roman in gesprek-vorm dan een tooneelstuk, wat Lenormand ditmaal geschreven heeft.

Juist de beste episodes, die waarin het milieu geschilderd wordt, maken onmiskenbaar den indruk van een impresionistischen roman. Het geheel doet aan Strindberg's Roes denken, dat in een analoge omgeving, hoewel niet van ‘verongelukten’, speelt. Doch Strindberg is straffer; hij beperkt zich in zijn karakteriseering tot de personen die de handeling dragen, terwijl Lenormand, door zijn dieper gaande kennis van het milieu hiertoe in staat gesteld, en wellicht omdat hij dit voor een ‘vooruitgang’ houdt op dramaturgisch gebied, in de cathedraal, in den beuglant (café-concert) de province, in den foyer van het provincie-schouwburgje, en in de spoorwegwachtkamer, beschrijvingen van menschen en toestanden geeft die zeker heel knap en raak zijn, en voortreffelijk een roman zouden aanvullen, maar die verdunnend werken op een handeling welke men toch al nauwelijks zoo noemen kan, daar het noodlot van 't begin af aan zijn stempel op de hoofdpersonen heeft gedrukt: Volentem fata ducunt, nolentem trahunt.

Het geval is dit: een jong tooneelschrijver wiens stuk fiasco heeft gemaakt of door onwil der acteurs niet eens is gespeeld, laat zijn privaatlessen in den steek en volgt zijn geliefde, een cabotine, op haar tournée. Zij bezit evenmin werkelijk talent om te spelen als hij om te schrijven, en is reeds lang zonder emplooi. Daarom neemt ze een hongerengagement aan, waarbij ze voor zichzelf al niet genoeg verdient, zoodat de gelieven op reis weldra nijpend gebrek

[p. 151]

lijden. Om in het allernoodigste te voorzien, verkoopt ze zich (om een winterjas voor hem) aan den eersten den beste. Van dit oogenblik af (5de tafereel) is de helling bereikt, waarlangs zij gedurende negen volgende tafereelen volgens de wet der zwaartekracht naar beneden glijden.

Hij ondergaat den zedelijken terugslag erger dan zij; vergeeft haar zelfs met zooveel gemak, dat zij vreest zijn liefde verloren te hebben. De slag is echter zoo hard geweest, dat hij voorloopig heelemaal niet reageert. Dit is psychologisch zeer juist: hij voelt geen enkele der gewaarwordingen die hij menschelijkerwijs zou moeten voelen; hij vraagt zich af, of schaamte, ijverzucht, toorn wel bestaan. Toch ziet hij wel in, dat een herhaling van het offer dat zij hem gebracht heeft, onmogelijk is; dat hij terug moet naar Parijs, naar zijn lessen. Maar nu klampt zij zich aan hem vast, houdt hem terug met illuzies eerst, met hartstocht, wanhoop dan. Ook dit is zeer juist gezien: dat zij, moreel verfomfaaid als ze zich voelt, tot geen prijs alleen wil blijven. Dir is ook de scène, door welke Lenormand als psycholoog zonder eenig voorbehoud recht krijgt op onze bewondering, al is de situatie bijna te subtiel voor het tooneel, en al lijken de mooie volzinnen, waarmee ‘hij’ haar tracht te troosten, meer geschikt om gelezen dan om gehoord te worden. ‘Il y a, dans l'espèce de candeur courageuse avec laquelle tu t'es livrée à cet imbécile....’ enz. Herinnert hij zich plotseling dat hij ‘auteur’ is, en troost hij haar nu met zijn proza? Maar is het billijk van hem, op dit oogenblik van haar de verstandelijke inspanning te verlangen, noodig om te ervaren wat hij dan in haar ‘moedige zieleblankheid’ ten slotte gevonden heeft? Een doodgewone uitdrukkingswijze, waarin geen ideeën op te schorten en te combineeren zijn, zou hier menschelijker en meer overeenkomstig de situatie zijn. Of is 't eene fijne zet van den schrijver, om te kennen te geven dat ook ‘hij’ eventjes cabotin is en zich graag mooi spreken hoort? Dit lijkt onmogelijk. In ieder geval mogen wij echter Lenormand om dit eene vlekje niet te lastig vallen.

Spoedig ontwaakt ook bij ‘hem’ het reactie-vermogen. Hij gooit zich op zijn beurt weg, en een cathedraal vindt hij dan de geschiktste plaats om haar dit te bekennen. ‘Waarom?’ vraagt zij naïef-verwonderd. Hij weet het zelf

[p. 152]

niet: ‘Misschien om mij ook te bevuilen, om dichter bij je te zijn.’ Is het uit onbewuste wraakzucht, dat hij haar niets bespaart? Het eenige dat uit deze scène duidelijk blijkt, is, dat zijn wil vernietigd is, uitgeschakeld uit zijn psychischen samenhang: zonder eenige reden is hij den eersten lok-blik gevolgd. Nu zijn we geheel in de pathologie. Nadat hij 's nachts weer eens vergeefs op haar heeft gewacht, komt hij in een volgend tafereel tot de conclusie, nog nooit zoo gelukkig met haar te zijn geweest, nog nooit zoo van haar te hebben gehouden. En zij beäamt het. De diepste innerlijke ellende vereenigt hen, de felste smart brengt verdooving met zich.... voor zwakke karakters. En dan philosopheeren zij er op los, over hun vreemd geluk, en men gêneert zich er bij te zijn, zoo indiscreet voelt men zich! Ook heeft men het gevoel dat de scène niet goed gespeeld wordt, dat vooral mevrouw Kalff te robuust, te Hollandsch is voor dergelijke toestanden; dat wellicht mevrouw Pitoëff's kleinere persoon, haar slavische soepelheid, het inniger samenspel met haar man.... En mogelijk is men onrechtvaardig, misschien is het niet te spelen, kan het hoogstens gelezen worden.

Ten slotte raakt ‘hij’ aan den drank, vermoordt in dronkenschap eerst haar, dan zichzelf. Dit werkt te cru; het is alles zoo hard, dat de zenuwen der toeschouwers ten slotte niet meer reageeren. Een uitspraak die ik vaak hoorde: ‘het is te reëel, het liet me koud’. De belangstelling lijdt er ook onder, dat deze twee van 't begin af aan verongelukt zijn. Men beleeft slechts den onverbiddelijken voortgang van hetgeen reeds begonnen is, wanneer het doek voor de eerste maal opgaat. Men zou iets meer over dezen raté willen weten, om meer genegenheid voor hem te kunnen voelen: afkomst, ouders, opvoeding, atavisme. Heeft hij gewerkt in zijn jeugd; of is hij lui geweest; of ziek; welke tegenspoeden heeft hij gehad, dat hij alleen maar Fransche les kan geven ‘tegen verminderden prijs?’ Op dit alles geen antwoord. En vooral, hoe was het drama, dat niet vertoond kon worden doordat de acteurs niet kwamen repeteeren? Het stuk dat ‘zij’ op de tournée speelt, leeren we kennen; het zijne niet. Waarom heeft hij alleen een halven gek kunnen vinden om muziek bij zijn drama te schrijven, ‘le raté le plus définitif que j'aie jamais rencontré,’ gelijk Juliette zegt? En waardoor heeft ‘zij’

[p. 153]

(Juliette) zoo weinig verstand of illusie, dat zij van 't begin af haar twijfel toont aan haar eigen geestdrift voor zijn werk? Dit is zeker voortreffelijk gezien: gebrek aan zelfvertrouwen, gebrek aan vertrouwen in hem dien zij liefheeft: - alle ingrediënten zijn aanwezig, waaruit de echte mislukkeling ontstaat. Maar de eischen die aan de medescheppende kracht en bereidwilligheid der toeschouwers worden gesteld, zijn zóó hoog, dat maar zelden een publiek er aan kan voldoen; wellicht alleen een speciaal publiek als te Parijs, dat die toestanden kent.

‘Is dit de prijs die voor het bestaan der tooneelspeelkunst moet betaald worden? Dan naar den duivel ermee!’ Dat is de redeneering, waarmee de gewoon-gevoelige mensch zich van de nachtmerrie tracht te bevrijden, die deze cabotinsgeschiedenis hem heeft bezorgd. Dus: een strekkingsstuk? Dat is zeker niet wat Lenormand heeft bedoeld. Zijn stuk is representatief, niet emotionneel van opzet. Deze raté is niet één, maar de raté; het type in het bijzonder van den Parijschen verongelukte die in de provincie te gronde gaat. Want Parijs, dat de wonden slaat, heeft ook den balsem om ze te heelen. Deze provincie-atmospheer is in de scène van den kleinen-schouwburg-foyer met een paar trekken meesterlijk weergegeven. Bij de vertooning waren enkele personages al te zeer gekarikeerd, waardoor het geheel niet aan waarschijnlijkheid won.

Roerend is het tooneel dat hierop volgt, wanneer hij voor de eerste maal dronken naar huis komt. Zwijgend helpt zij hem bij 't uitkleeden, tot ze eindelijk in tranen uitbarst: - ‘tu as donc tant de chagrin... tant de chagrin que ça?’

Wie van fijne Fransche psychologie houdt, moet Lenormand's drama¹⁾ niet ongelezen laten.

* _* *

Ten slotte nog een woord over Pitoëff's belangrijkste daad: zijn Hamlet-vertooning. Buitengewoon was hij als metteuren-scène; dat is hij trouwens altijd. Zwart en wit met de daartusschen liggende toetsen, en de rechte lijn vormen de

1) Georges Crès, Zürich en Parijs, 1918.

[p. 154]

decoratieve elementen door Pitoëff na lang overleg gekozen. Loodrecht en horizontaal begrensde wanden, wit en grijs en met donkere vegen als van een slecht stucadoor, vlakkerig, zonder regelmaat. Maar deze wanden vormen nooit een vierkante ruimte, nooit iets dat op een gewone kamer gelijkt; zij kruisen en snijden elkaar in scherpe of stompe hoeken, licht verplaatsbaar, telkens nieuw, telkens verrassend. De kostuums door dezelfde gedachte geïnspireerd: met weinig middelen veel te bereiken. Alleen 's konings roode jas vloekt hiermee; een kwestie van nuance. Een zwart fluweelen gordijn, in zware plooien neerhangend, verleent weelde aan dezen eenvoud, en sluit de gedachte aan pooverheid buiten.

Voor modern-klinkende muziek, sober maar raak, had een jong componist, Henri Breitenstein, gezorgd. Deze verhoogde de stemming, hoewel zij, achter de coulissen gespeeld en ook door het gebabbel in de pauze, voor een deel verloren ging.

Pitoëff vat Hamlet in hoofdzaak op als de tragedie van het leven, warm als bloed, maar in laatste instantie onverklaarbaar. Dit is geen gemeenplaats, geen ding dat men van elke werkelijke tragedie zou kunnen zeggen. Er volgt voor Pitoëff uit, dat Hamlet noch lafhartig is, gelijk altijd weer beweerd wordt, noch ook eigenlijk zielsziek. Een resultaat dezer opvatting is, dat Pitoëff de scènes van Hamlet met zijn moeder en met Ophelia als hoofdmomenten van heftige zielsbeweging opvat, waarop hij den nadruk legt. Een ander gevolg is, dat hij af en toe schijnt te vergeten dat Hamlet een prins is, voornamelijk in de scène met Rosencrantz en Guildenstern. In 't algemeen staat Pitoëff als Hamlet-vertolker nog niet op de hoogte die hij als in-scène-zetter heeft bereikt; vooral de zeggingskracht en verstaanbaarheid kunnen nog winnen. Maar zeker zal Pitoëff ook in deze richting nog groeien en zijn woord gestand doen, niet te sterven voordat hij Hamlet ‘admirablement’ heeft gespeeld.

Het onderscheid tusschen Pitoëff en zijn vrouw bestaat hierin, dat zij haar doel heeft bereikt, en hij nog niet. Alles wat mevrouw Pitoëff met groote bescheidenheid en zelfopoffering doet, is af en overtuigend. Zij speelt alle, ook secundaire rollen waarvoor niemand anders aanwezig is, met

[p. 155]

dezelfde objectieve overgave. Zij trekt nooit de aandacht door overdrijving, hetzij dan als de ingénue in Les Ratés, waarin zij zich aan het tempo van het geheel aanpast.

Behalve in haar groote rollen moet men mevrouw Pitoëff ook in het lichtere genre zien, bijv. als sommelière in Le paquebot Tenacity. Eerst dan leert men haar talent in vollen omvang waardeeren.

Pitoëff streeft als groot tragisch acteur naar verder-liggende doeleinden, en het is mogelijk dat hij later zijn vrouw overtreft. Maar op 't oogenblik is zij nog de ziel van het gezelschap, en het best is Pitoëff in nauw samenspel met haar, in Allerzielen bijvoorbeeld en in Freule Julie. Het is alsof zij hem dan binnen zekere grenzen houdt; want Pitoëff heeft een lichte neiging tot overdrijven, waarbij men door zijn prestatie heenkijkt (De Duivelskerel, begin; Nikita, dronkenschapsscène). Het geweldige is ook niet Pitoëff's eigenlijk emplooi. Hij is vooral een fijn charmeur, en al het subtiele, ziekelijke, hooghartige, ironische is zijn sterke zijde Daarom zou het belangwekkend zijn niet alleen, maar ook nuttig, indien een tournée-Pitoëff in ons land mogelijk kon worden gemaakt, en hij met mannen als Royaards in aanraking kwam.

J.C. Hol.