De Gids. Jaargang 85
(1921)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 246]
| |||||||||||||||||||||||||
De ontwikkeling der kunst in de noordelijke oudheid.In een vorig opstel (Augustusnummer van dit tijdschrift) heb ik getracht, de onjuistheid der technisch-materialistische verklaringen van de vroegste ornamentale kunst in het Noorden aan te toonen en deze daarmee het zuiver aesthetisch karakter terug te geven, dat haar eerst voor de kunstwetenschappelijke behandeling geschikt maakt. Het volgende onderzoek heeft ten doel, zoover dat in zoo kort bestek mogelijk is, de ontwikkeling dezer kunst tot het begin der middeleeuwen in breede trekken te schetsen, aldus den grondslag leggend voor het nog steeds niet geschreven eerste hoofdstuk van de geschiedenis der Noordeuropeesche kunst. Bij de verklaring van het rechtlijnige ceramische ornament van den steentijd werd reeds kort op de ontwikkeling in deze vroegste kunst gewezen. Grondslag voor het steentijdornament was een horizontaal-verticaal systeem van rechte lijnen als vertolking van de in de horizontale en verticale doorsneden besloten structuur van de vaas. Daarbij wordt aan bepaalde plaatsen de voorkeur gegeven - den rand, den knik tusschen hals en schouders, de grootste verwijding van den buik (fig. 1). Het zijn punten, die, als de tektonisch belangrijkste plaatsen, den grootsten prikkel tot deze zuiver formale interpretatie uitoefenen. De groei nu is in de eerste plaats quantitatief: een uitbreiding van het kristallisatieproces ook over gedeelten, waar een dergelijke sterke prikkel niet door den vorm van den drager was gegeven. Een voorbeeld hiervan leveren o.a. de ook in ons land talrijk gevonden | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 247]
| |||||||||||||||||||||||||
megalith-schotels met rechten wand, die nu toch ingedeeld wordt in verschillende zones en geheel met verticale ribben en horizontale lijntjes bedekt.Ga naar voetnoot1) Het rechtlijnig ornament blijft zich niet meer krampachtig aan bepaalde, sterk daartoe opwekkende plaatsen vasthouden, het wordt onafhankelijker van den drager - van dienend wordt het begeleidend fig. (2). Deze emancipatie t.o.v. den drager voert dan tot de derde ontwikkelingsphase van het rechtlijnig ornament: het leidt een eigen leven, onafhankelijk van zijn oorspronkelijke bestaansvoorwaarden, die in de structuur van den drager gelegen waren. Daar de bekende Noordduitsch-Hollandsche neolithische groepen tot deze derde ontwikkelingsphase behooren, die herhaaldelijk reeds met het eerste verschijnen van metaal gepaard gaat, wilde ik hier in het bijzonder op de belangrijkste groeisymptomen van dit laatste stadium de aandacht vestigen. In de eerste plaats wordt de tektonische rol, die het ornament vervult, vager of verdwijnt. Het hecht zich aan punten van ondergeschikte tektonische beteekenis (handvatsels bijv.), negeert de punten van primair tektonisch belang, loopt er overheen. De aanhechtingsplaatsen van het ornament zelf worden vager - zwevende motieven ontstaan. De regelmatige rijen, die de geleidelijke ronding der vaas begeleidden, worden onderbroken, rijen uit andere elementen worden geïnterpoleerd. De verticale en horizontale lijnsystemen worden vermengd d.w.z. de duidelijke taal der ‘rand- en wandlijnen’ gaat verloren tengevolge van de voortdurende onderbreking door anders gerichte elementen. Dit zijn de meest kenmerkende eigenschappen van het ornament met betrekking tot zijn drager. Een morphologisch onderzoek van dit ornament zelf doet dit eigenaardig karakter van de 3de phase nog scherper uitkomen. Daar is vooral op het optreden van de diagonale lijn te wijzen, die een groot deel van den wand doorloopt, een opheffing van het horizontaalverticaal stelsel, waarop de structieve oorsprong van het ornament berustte. Even kenmerkend is het verlaten van | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 248]
| |||||||||||||||||||||||||
het lineaire karakter zelf door de vorming van gevulde vlakjes, gearceerde driehoekjes bijv., waarbij de lijn hare beteekenis als zoodanig en daarmee haar tektonische waarde verliest - ze wordt vulling. In nauw verband met dit optreden van aaneengesloten gelijkmatig versierde vlakjes staat de nu somtijds voorkomende nabootsing van textiele patronen - de wand wordt als in een matwerk gehuld, het uiterste tegendeel van het oorspronkelijke skelet of gestel der structief-symbolische lijnen wordt bereikt. Zeer eigenaardig is dan vervolgens de vaak voorkomende verwisseling van grond in patroon en omgekeerd en, in verband daarmee, het optreden van negatieve patronen. Zoo komt het voor, dat bijv. twee rijen van gearceerde driehoeken, die met de punten naar elkaar toe zijn gekeerd, een stuk van den kalen wand insluiten, dat dan, al naar gelang de hoekpunten elkaar aanraken of voorbij streven, als een patroon van ruiten verschijnt of als zigzag. De wand, oorspronkelijk drager van de versiering, wordt zelf versiering, terwijl omgekeerd het versierde vlak als ondergrond, als drager optreedt (fig. 3). Andere typische verschijnselen zijn: de vorming van banden, in zichzelf samenhangend en daardoor onafhankelijk van den wand, een bevrijding, die door begeleidende, isoleerende stippellijnen nog wordt versterkt. Daarbij kan het tot een bewuste nabootsing van vreemde voorwerpen komen, bijv. van banden met franje. Eindelijk, om slechts het voornaamste te noemen, is te wijzen op het ontstaan van gecompliceerde samenhangende ornamentstelsels en van ingewikkelde zelfstandige motieven, die vaak aan het skelet van organische levensvormen herinneren - dennetakken, varens, vischgraten, enz. Kort samengevat beduiden deze kenteekenen ten eerste: de ontbinding van het ornament van zijn eersten plicht, den bouw van den drager te vertolken, d.w.z. de emancipatie van het ornament ten opzichte van zijn drager, het patroon t.o.v. den grond. En ten tweede: de ontwikkeling van den kristallijnen vorm tot motieven, die ten slotte de ornamentale binding niet meer verdragen. Het rechtlijnige ornament is niet meer dienend, niet meer begeleidend, doch heerschend. Het blijft echter tot het laatst toe rechtlijnig, kristallijn. Het is duidelijk, dat met de ontplooiing van deze 3de phase een crisistoestand werd geschapen, welke de geleide- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 249]
| |||||||||||||||||||||||||
lijke ontwikkeling, die we van de horizontale randlijn der ‘Kjoekkenmoedings’ af kunnen vervolgen, niet meer toelaat. Het ornament verliest letterlijk den grond onder zijn voeten, het maakt dezen grond zelf tot ornament, verbergt dezen onder een gesloten omhulling of degradeert hem tot een staalkaart van vrije siermotieven. Daarmee was echter zijn eigen bestaansgrond, de drager, opgeheven. Het is noodig, dit in te zien, om den omkeer in de ontwikkeling der noordelijke kunst te begrijpen, die met het verschijnen der metalen begint. We kunnen inderdaad scherp onderscheiden tusschen den vorm van den steentijd en dien van den bronstijd. Het bronstijd-ornament stelt zich een geheel ander doel dan dat der neolithische kunst, het ontstaat niet meer door evolutie, doch door het revolutionair aanvaarden van een totaal nieuw principe. Wie den kunstvorm begrijpt als een vorm van den geest, zal zich er niet over verwonderen, dat deze radicale vernieuwing zich even zeer op andere geestelijke gebieden heeft doen gelden bijv. in de opvatting van de verhouding van lichaam en ziel - de lijkbegraving wordt vervangen door lijkverbranding. Over het innerlijk verband dezer beide verschijnselen later een paar woorden.
Het nieuwe doel, dat de kunst in den bronstijd nastreeft, wordt reeds duidelijk bij een beschouwing van de ceramiek zelf, ofschoon deze niet meer de draagster van den nieuwen vorm is en in zoover onze belangstelling hier niet lang in beslag mag nemen. De verschillende groepen der bronstijdceramiek wijken uitermate van elkaar af, zij toonen echter alle een soortgelijk verschil tegenover den steentijd daardoor, dat het rechtlijnig ornament, dat ons in den loop van de derde neolithische phase rijp scheen om zich af te splitsen, nu inderdaad afgeworpen wordt of hoogstens nog geduld. Daarentegen grijpt men weer naar het primitieve ‘Tupfenornament’ (o.a. in Beieren), snijdt een geometrisch ornament diep in (‘Zellenschnitt’ in Frankrijk), werkt gaarne met plastische versieringen, knobbels en tot puntige hoorns uitpuilende bulten (Lausitzer Buckelkeramik). Nog kenmerkender is, dat men zoowel in Zuid- als in Middel-Europa dikwijls niet meer van den natuurlijk gegeven nutvorm | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 250]
| |||||||||||||||||||||||||
uitgaat en dezen achteraf door een ingegroefd of opgeschilderd ornament versiert, doch den vorm zelf stiliseert, waarbij men veelal afziet van alle verdere versiering. De drager zelf ondergaat een vormverandering, de vaas wordt van grond af nieuw opgebouwd, niet naar de natuurlijke behoeften maar naar een aesthetisch principe, dat alle deelen beheerscht, deze met voorbedachten rade scherp tegenover elkaar zet en door kantige profielen scheidt, die vaak door het op elkaar stuiten van concave en convexe deelen ontstaan - het natuurlijk-ceramische, weeke, ronde profiel gaat verloren. Men heeft in deze vormen, die ten slotte uitmonden in de bekende schoone typen der klassieke ceramiek, den invloed van metalen vazen willen zien. Dit is gedeeltelijk zeker onjuist, een dergelijke scherpe profileering en aesthetische onderscheiding der deelen bestaat reeds in den vroegsten metaaltijd in Spanje (El Argar),Ga naar voetnoot1) waar van metalen vaatwerk nog geen sprake is. - Onder dit stiliseeren van den grondvorm valt dan de hypertrophie van sommige deelen - handvatsels met vleugelachtige verbreedingen (ansa lunata der Italiaansche terramaren en in Bohemen), ook de zooeven besproken Buckelkeramik is onder dit gezichtspunt te beschouwen. Een bijzondere vorm van dit verlaten van de natuurlijke gestalte en een overgrijpen op het gebied van de beeldende kunst bieden ten slotte de huisvormige urnen uit den laten bronstijd en de anthropomorphe urnen, die in het Zuiden (Troja) tegelijk met het eerste metaal verschijnen, in het Noorden minstens 1000 jaar later hun intocht houden (West-Pruisische gezichtsurnen). - Van meer onmiddellijk belang is voor ons de omslag in het Noorden: hier, waar in den steentijd de grootste bloei van het rechtlijnig ornament was aan te treffen wordt alle versiering afgeworpen. De Deensche bronstijdceramiek is ornamentloos en behoort tot het nuchterste, wat men zich op dit gebied voor kan stellen.Ga naar voetnoot2) In al deze gevallen, van het volstrekte verdwijnen van het ornament in de noordelijke ceramiek tot de phantastische | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 251]
| |||||||||||||||||||||||||
deformaties in het Zuiden, zien we dus dat de aandacht zich van den werkvorm afkeert. Van een verduidelijkende illustratie ervan, waaraan eens het neolithische ornament zijn vorm en ontstaan had te danken, kan niet meer gesproken worden. Daarmee zijn we, wat het nu te behandelen brons-tijd-ornament betreft, reeds op één ding voorbereid: dit kan er niet meer in de eerste plaats op gericht zijn, de in het te versieren voorwerp werkende krachten te accentueeren, te onderstreepen. Een negatief gevolg daarvan is reeds dat het niet meer rechtlijnig behoeft te zijn. Uit de afsplitsing van het ornament van de ceramiek volgt, dat ons verder onderzoek zich uitsluitend op de metalen voorwerpen van den bronstijd heeft te richten, op de versiering van wapens en werktuigen, sieraden en toiletartikelen. Waarom hetzelfde ornament, dat we hier ontmoeten, niet ook aan den wand van het leemen vaatwerk werd aangebracht, is niet zonder meer duidelijk. Hoofdzaak schijnt mij toe, dat het uiterst fijne lijnenspel, dat in het blankgepolijste brons werd ingeslagen, in den kleiwand niet tot zijn recht kwam en slechts deze metalen, reeds door het materiaal kostbare voorwerpen, die al op zichzelf een artistieke waarde bezaten, de nieuwe versiering waardig werden geacht. Verder was het onmogelijk, het bedoelde fijne ornament in den vaaswand te krassen. Tegenover het gegoten homogene metaal was de klei, hoe fijn ook geslibd, een grof materiaal, het ornament moest er snel, in nog weeken toestand - al fresco! - ingekrast worden en daarbij ontstonden aan weerszijden van de groeven kammen, die het subtiele lijnenspel hadden vervaagd en vernietigd. Het kiezen van dezen nieuwen grond, het metaal, en het verlaten van den vaaswand herinnert eenigszins aan den overgang van muur- tot altaarschildering. De verwonderlijk fijne vormen van het nieuwe ornament waren slechts op het blanke metaal mogelijk en wat vroeger in eenige uren gereed moest en kon zijn, vereischte nu misschien maandenlangen arbeid.
In tegenstelling tot den steentijd, waarvan de opeenvolgende perioden slechts in groote trekken met zekerheid zijn vast te stellen, zijn de ontwikkelingsphasen van den bronstijd door het fundamenteele werk van den Zweed Oscar Mon- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 252]
| |||||||||||||||||||||||||
teliusGa naar voetnoot1) met vrij groote nauwkeurigheid bekend. Zijn indeeling in 6 perioden is door de meeste onderzoekers als juist aanvaard. Sophus Müller wil voor het Noorden de perioden I en VI als van niet essentieel belang afsplitsen, Beltz vat voor Mecklenburg de perioden II en III, IV en V tezamen. Voor ons doel schijnt het voldoende, in de eerste plaats een vroege en een late bloeiperiode der bronstijdkunst te onderscheiden (Montelius II en V) en de daartusschen liggende perioden op te vatten als een voorbereiding tot den nieuwen stijl, die in V doorbreekt. En nu de vorm. Een eerste blik op de tallooze voorwerpen, die de rijke bronstijd in Skandinavië en Noord-Duitschland vertegenwoordigen, leert het grondkarakter van het geheele bronstijd-ornament kennen: dit is precies zoo eigenzinnig als dat van den steentijd, maar hadden we daar een krampachtig vasthouden aan de rechte lijn, zoo bestaat de kunst van den bronstijd in een doorgaande hymne op de gebogen lijn. Wel kan steeds weer op plaatsen, waar een afsluiting, een omlijsting, een rand vereischt wordt een rechtlijnig ornamentje zijn dienst vervullen, maar waar het ornament plaats vindt om zich te ontvouwen, ontstaat meteen een weelderig spel van gebogen lijnen, cirkels, spiralen en golflijnen. Het is een voortdurend draaien en glijden, een deinen en ranken, op- en weer uitrollen, dat in scherpe tegenstelling tot het afgehakte, hoekige, mathematisch berekende van den kristallijnen neolithischen vorm staat. Daar, gelijk vermeld, in het bereik van de noordelijke kunst zelf slechts de negatieve voorwaarden voor het ontstaan dezer essentieel nieuwe vorm zijn te vinden, ligt het voor de hand, dat men ter verklaring meest naar een inwerking van buiten af heeft gezocht. Ik mag hier niet te lang bij deze vraag stil staan en wil slechts kort op de mogelijkheid van twee vreemde invloeden wijzen: het reeds in een vorig artikel besproken spiraalornament van den middeleuropeeschen steentijd en dat van den Griekschen bronstijd (Mycene). Het minst waarschijnlijk is voor mij een inwerking van het middeleuropeesche spiraalornament. We hebben dit leeren | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 253]
| |||||||||||||||||||||||||
kennen als een bastaardvorm van de streng geometrische ornamentale kunst van het Noorden en een naturalistisch rankenwerk uit de beeldende kunst van het Zuiden. We zagen echter tevens, hoe het Noorden op dezen bastaardvorm reageerde: hij wordt (aan den Rijn) verteerd, verstard tot een nieuw rechtlijnig ornament (Hinkelstein-ceramiek), wordt ten slotte verdrongen door nieuwe snoer-ceramische invloeden uit het Noorden. Verder is het van belang, dat het spiraalornament van den noordelijken bronstijd juist niet op het leemen vaatwerk verschijnt doch uitsluitend op metalen voorwerpen en wel van het begin af vergezeld, misschien voorafgegaan, door een motief, dat de bandceramiek niet of nagenoeg niet kende: de concentrische cirkels. Ernstig in overweging en door velen als de eigenlijke verklaring geaccepteerd, komt een verband met het spiraalornament van de Myceensche cultuur, temeer, daar we steeds op een uitstralen van vormen uit het hooger ontwikkelde Zuiden bedacht moeten zijn en de techniek der bronsbewerking ongetwijfeld uit het Zuiden stamt. Wat er echter voor waarschuwt, dezen invloed uit het Zuidoosten te overschatten, is de omstandigheid, dat de ontwikkeling en de verbreiding van sommige werktuigen uit de Montelius I periode op een eerste verbinding niet met het Zuidoosten, doch met het Zuidwesten, Spanje, wijzen. Het spiraalornament is echter niet uit dit gebied gekomen, want juist in El Argar ontbreekt het. Van belang is verder, dat er van een import van Myceensch-Grieksche voorwerpen in het Noorden niets is te bespeuren; eerst in de tweede helft van den bronstijd heeft een vrij sterke invoer uit het Zuiden plaats, niet uit Griekenland, doch uit Italië, en we zien dan hoe Etruskische voorwerpen hun weg dwars door Europa naar het verre Noorden vinden en hoe hun eigenaardig ornament daar verwerkt wordt. In deze late bronsperiode hebben we dan verder deze typische uitstraling voor ons, die we reeds in de middeleuropeesche spiraalornamentiek leerden kennen, en later in den Keltischen en Germaanschen volksverhuizingstijd zullen ontmoeten: de vreemde vormen worden op centraaleuropeesch gebied, in de ‘Ausgleichszone’, ontbonden en eerst daarop door het Noorden opgeslorpt, waar ze dan in een bijna niet meer te herkennen gedaante | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 254]
| |||||||||||||||||||||||||
terug zijn te vinden. Van dit uitstralingsproces, dit gestadig anders worden der vormen, dat door de formule a - ab - b zou zijn weer te geven, is echter in den vroegen bronstijd onder invloed van de Myceensche cultuur niets te ontdekken. Het spiraalornament treedt in het Noorden in Müller's eerste periode (Montelius II) kant en klaar op in een vorm, die eenigszins op het Myceensche ornament gelijkt, maar veel fijner, zelfbewuster en rijker dan op het tusschenliggend centraaleuropeesche gebied (Zuid-Duitschland, Hongarije). Ook al mocht echter een verre inwerking van vreemde invloeden bestaan, dan nog veronderstelt het plotseling en algemeen verschijnen van het spiraalmotief, het definieve breken met den neolithischen vorm, het constante karakter en vooral de groei van dit ornament tot een rijkdom, die in geen ander land werd bereikt, een ontvankelijkheid voor dezen nieuwen vorm, die enkel en alleen in innerlijke oorzaken is te zoeken. De technisch-materialistische verklaring van het spiraalornament is ook hier te verwerpen. Zeker komt het rekbare en buigbare karakter van het brons aan een ronde vormgeving tegemoet en ook een oprollen van bronsdraad tot spiralen schijnt voor de hand te liggen. Maar ook de middeleuropeesche steentijd kende reeds de spiraal en omgekeerd hebben uitgestrekte gebieden, Westeuropa, Rusland-Siberië, ja juist het koperrijke Cyprus, een eigenlijk spiraalornament niet gekend; in de Montelius I periode ontbreekt het eveneens. Bovendien is tusschen den meer technischen vorm van de plastische spiraal - als afsluiting van spelden bijv. - en het overeenkomstige lijn- of vlakornament scherp te onderscheiden. De Hallstatt cultuur bijv., die de eerste veelvuldig toepast, kent de spiraal als vlakornament niet. Schuchhardt's borduurwerk-theorie schijnt mij niet serieus genoeg om er in deze korte schets de aandacht aan te besteden.Ga naar voetnoot1) Onze eigen verklaring moge uit den loop der volgende beschouwingen blijken. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 255]
| |||||||||||||||||||||||||
De naam ‘spiraalornament’, die gewoonlijk voor de siervormen van den noordelijken bronstijd gebruikt wordt, is misleidend. De spiraal beperkt zich tot de eerste bloeiperiode. Constant daarentegen en minstens zoo algemeen, ook in den vroegen bronstijd, is een ander motief, de cirkel of concentrische cirkels, en ofschoon het door onvoldoende dateering van de voorwerpen dezer periode nog niet mogelijk is, het historisch en daarmee ook het genetisch verband tusschen cirkel en spiraal bloot te leggen, schijnt het toch, dat het de cirkel en niet de spiraal is, die als moedervorm van het geheele bronstijdornament heeft te gelden (fig. 4). In één geval is het ook mogelijk, de historische prioriteit van den cirkel te bewijzen nl. bij de zwaarden van deze eerste periode. Als voorbeeld van het vroege noordelijke bronszwaard diende het middeleuropeesche met kantigen greep, die door middel van kleine nagels aan het blad werd bevestigd. Bij de Zuid-duitsche, Hongaarsche zwaarden is met dezen krans van nagelkoppen om de halfronde afsluiting naar het blad toe een eigenaardig stukje ornamentgeschiedenis verbonden: eerst worden de nagelkoppen zelf als versiering gevoeld en omgeven door concentrische cirkels, dan treden deze cirkels ook naast de koppen op en ten slotte worden deze genegeerd - er ontstaat een krans van concentrische cirkels, onafhankelijk van de nagelkoppen. Bij de noordelijke zwaarden met ronden greep, die op deze zuidelijke vormen teruggaan en dus later zijn, veranderen nu die concentrische cirkels in een ornament uit verbonden spiralen, iets wat in Hongarije, Beieren nooit voorkomt.Ga naar voetnoot1) Dit geval is leerrijk, omdat we althans hier door een gelukkige omstandigheid met zekerheid de spiraal als een lateren ontwikkelingsvorm van den cirkel leeren kennen. Ik wijs dan op het volgende: Zeer algemeen is in het Noorden een overgangsvorm tusschen concentrische cirkels en loopende spiraal, die daardoor ontstaat, dat men deze eerste door een tangente verbindt, zoodat schijnbaar een | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 256]
| |||||||||||||||||||||||||
loopende, in- en weer uitrollende spiraal gevormd wordt. Bezien we echter de echte loopende spiralen, dan blijkt, dat deze zelf op het eerste gezicht den indruk van concentrische cirkels maken, die vaak slechts door een nauw merkbaar lijntje zijn verbonden. Het is blijkbaar niet om den overtuigenden indruk van het in- en uitrollen en weer voortranken tot een volgende spiraal te doen, de spiraalwindingen worden zoo dicht op elkaar gelegd, dat het geheel er uitziet als een gevulde cirkel (fig. 5). Zien we dan verder, dat in tegenstelling tot de spiraal, die later verdwijnt, de cirkel als een constante grondvorm den geheelen bronstijd door blijft bestaan, dan komen we tot de overtuiging, dat dit motief, als eenvoudigste vorm van de gebogen lijn - zonder krommingsverandering - de stamvorm dezer geheele, sterk gedifferentieerde bronstijdornamentiek is geweest, en dat deze steeds weer over de voorwerpen verspreide concentrische cirkels, de cellen, het zaad, zijn, waaruit eerst de spiralen ontstonden en later de golf- en slangenlijnen opranken. Juist in de aanwezigheid van deze cellen zie ik een bewijs voor het zelfstandig, organisch karakter van de kunst in de noordelijken bronstijd. Hiermede naderen wij het essentieele verschil met de neolithische kunst. Het grondelement van den bronstijd is de cirkel, gelijk dat van den steentijd de rechte lijn is. In tegenstelling tot deze, is de cirkel een in zichzelf gesloten en besloten individu, waarvan alle deelen in betrekking staan tot een centrale kern, het meestal bij deze concentrische cirkels aangeduide middelpunt. Was de neolithische rechte lijn slechts op en door den drager bestaanbaar te denken, het element van de bronstijd-ornamentiek is een zelfstandig mikrokosmos, een vorm, wiens gestadige verandering van richting de gestadige inwerking van een kracht veronderstelt, die nu echter in eigen boezem zetelt. Hiermee is de principieele zelfstandigheid - en niet de toenemende bevrijding, als in de neolithiek - van het bronsornament aangegeven. Twee individuen, de drager en het ornament, treden naast elkaar. Er kan in het vervolg slechts sprake zijn van een vrijwillige overeenkomst tusschen beide, van een modus vivendi tusschen beider in zichzelf berustende persoonlijkheid. Scheen het neolithische ornament uit den | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 257]
| |||||||||||||||||||||||||
drager zelf ontstaan, er aan ontgroeid of beter uitgekristalliseerd, het bronstijdornament laat zich als van buiten af komend op den drager neer. Was het neolithische ornament te beschouwen als het tektonisch gestel van den drager zelf, zijn skelet, dat door de huid heen zichtbaar werd, hier is eerder te denken aan een tatoeeeren van de huid. En verder leert de confrontatie der beide grondmotieven nog het volgende: was het neolithische ornament kristallijn te noemen, indien we den bronstijdvorm ‘ab ovo’ vervolgen dan blijkt onmiddellijk het volslagen anders-geaarde, het organische karakter. Deze cirkels met centrale kern zijn de kiemcellen, het zaad, de eieren, waaruit het organische leven zich zal ontwikkelen. De ontwikkeling der kunst in den bronstijd is geen proces van uitkristalliseering doch van organischen groei. Als het eerste product van dezen groei ontmoeten we de voortloopende spiraal, die zich tot den cirkel verhoudt als de zigzag tot de rechte lijn. Na de behandeling van het spiraalornament der bandceramiek, dat ons de geometrische vertaling bleek te zijn van natuurlijk-organische vormen, wil ik hier niet uitvoerig over het organisch karakter van de spiraal uitweiden. Als het beeld van een onder het voortschrijden gestadig toenemende resp. verminderende spanning kan de spiraal onmiddellijk als de graphische voorstelling van het groeiproces gelden en is dan ook reeds vroeger als zoodanig beschouwd. In het plantenrijk is de spiraalvormige kromming zeer algemeen, hetzij direct zichtbaar, aan ranken, nog niet geheel ontplooide blad- of bloemtrossen enz., hetzij latent, als de imaginaire lijn, die de aanhechtingsplaatsen van bladeren, knoppen enz. verbindt. Van meer direct belang schijnt hier het feit, dat dan ook in het eigenlijke plantenornament, van de Grieksche rank en het Corinthische kapiteel tot het door de IJslandsche boeren in hout gesneden bladwerk, steeds weer de spiraal als grondfiguur te voorschijn komt. Hoogst teekenend is het, dat omgekeerd in het geometrische ornament van den bronstijd enkele voorbeelden zijn aan te wijzen, waar de loopende spiraal omslaat in een plantenrank (Hongarije). In de domineerende rol, die het spiraalornament in den vroegen noordelijken bronstijd speelt, zie ik het overtuigende | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 258]
| |||||||||||||||||||||||||
bewijs, dat we hier inderdaad met een vegetabilisch ornament te maken hebben. Niet met een plantenornament; het zijn geen planten, die nagebootst worden, evenmin als het kristallen waren, die de neolithische kunst nabootste, en, laat ik er meteen aan toevoegen, evenmin als het dieren zijn, die in den germaanschen ijzertijd worden weergegeven. Geen beeldende kunst dus, het blijft bij een zuiver geometrische voorstelling van abstracte krachten. Slechts is het in geometrische formules gevatte leven een ander geworden, het is organisch, plantaardig geworden. Het vegetabiele leven verschijnt potentialiter, als mathematische abstractie, niet realiter, als naturalistisch beeld. De oude tegenstelling tot de beeldende kunst van het Zuiden is dezelfde gebleven. Een verdraaglijk samenleven tusschen deze zelfstandige individuen - cirkels, spiralen - en den drager, die toch zijn rechten moest laten gelden, kon op twee manieren bereikt worden. Het eenvoudigste was de rangschikking van deze spiraal-cirkels in rijen. Ze worden als soldaten in het gelid gesteld en richten zich naar elkaar, op commando van den drager, die daarbij echter een eigen verheerlijking op het oog heeft. Zoo verschijnen aan de grepen der reeds genoemde zwaarden veelal drie rijen van concentrische cirkels, die dan den omloop van den ronden greep juist zoo begeleiden als de neolithische streepjes dien van de leemen vaas. Een zelfde taak vervullen de in ronde banen ondergebrachte spiraalrijen op de bijzonder fraaie sierplaten uit de Deensche vrouwengraven (fig. 5). Maar hier blijkt nu tevens een geheel andere, vrijere vorm van samenleving: deze ronde, in het midden in een punt uitloopende bronsplaten zijn zelf een verheerlijking van den cirkel. Tot 50 en meer uiterst fijn ingeslagen cirkels begeleiden den rand, deelen het ronde vlak in zones, waarin de zooeven genoemde spiraalrijen plaats vinden, draaien in steeds kleiner wordende kringen om de centrale as van de plaat. De kern, de ziel, van het nieuwe ornamentale individu valt dus samen met die van den drager, de beide individualiteiten leiden een zelfde leven. Een ander eigenaardig voorbeeld van een zelfde vrije harmonie tusschen ornament en drager zou voor de latere ontwikkeling van groote beteekenis worden. Het komt namelijk voor, dat zich op den rand van een rond | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 259]
| |||||||||||||||||||||||||
vlak - zwaardknoppen, sierplaten - ronde boogjes neerlaten, die met de voetpunten op den rand staan. Dan echter vergroeien die boogjes zijdelings met elkaar en de voetpunten verlaten den rand. In plaats van een reeks geisoleerde elementen ontstaat dus een ster, een enkel, in het middelpunt van het ronde grondvlak gecentraliseerd, naar buiten gedifferentieerd organisme. En reeds gaan de uiteinden der stralen uitloopen - daar ontstaan kleine spiraalvormige rankjes. Daarmee bevinden we ons echter reeds aan het begin van het latere groeiproces. Het tweede deel van den vroegen bronstijd (Montelius III) schijnt geen nieuwe vormen te hebben voortgebracht en maakt veeleer den indruk van een merkwaardigen stilstand in de ontwikkeling, een uitrusten na de eerste rijke bloeiperiode. De vroege periode van den laten bronstijd (Montelius IV) toont dan echter een beginnende onrust en zoeken naar nieuwe vormen. Sophus Müller, die van alle praehistoritische vorschers misschien het fijnste gevoel voor de autonome aesthetische beteekenis der voorhistorische kunst betoont, merkt reeds op, dat het ornament zich nu niet meer aan de kanten en scheidingslijnen houdt, doch zich over het vlak zelf verbreidt. Belangrijk is de overgang tot bandornament - uit parallelle lijnen - een proces, dat we eveneens in den laten steentijd hebben kunnen vaststellen. De mathematische lijn wordt vervangen door een grijpbaar lichaam. Hiermee was een voorwaarde vervuld tot het ontstaan van de nieuwe vormgroepen der tweede bloeiperiode. De overgang tot de late stijlvormen van den bronstijd toont een frappante overeenkomst met zekere symptomen van het organische, in het bijzonder het vegetabiele, groeiproces. We leerden den moedervorm van het bronstijdornament, de in zichzelf besloten cirkel, kennen als een zelfstandig wezen, een cel, die niet als uit den grond (drager) ontstaan was te denken, doch die zich van buiten af op of in dezen grond neerliet. Dit in zichzelf besloten karakter ging, gelijk gezegd, met het spiraalornament van den vroegen bronstijd niet verloren; de vorming van de spiraal verschijnt hier geheel als een intern proces van de cel. Wat dan echter na den stilstand tusschen den vroegen en laten bloeitijd valt waar te nemen, is een geheel nieuw gebeuren. Kort gezegd: de cel | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 260]
| |||||||||||||||||||||||||
wordt verlaten, de wand doorbroken en in plaats van geïsoleerde elementen - spiraalgevulde cirkels door een dun lijntje verbonden - treedt een geleidelijk voortkruipend bandornament, dat een scherpe scheiding in enkele elementen nauwlijks meer toelaat. Het is niet meer een op de plaats zelf om-of in-zichzelf-draaien maar een gestadig voortbewegen en verder vloeien. In plaats van de interne celontwikkeling komt een ranken en om zich heen grijpen en vertakken van deze banden - niet lijnen -, die overal ruimte zoeken om zich uit te breiden en ten slotte den geheelen grond overwoekeren. Wat hier geschiedt, eerst het groeiproces in de cel en vervolgens, als nieuw proces, het zichzelf te buiten gaan, het steeds verder wortelen in of kruipen langs den ‘grond’ toont een zoo merkwaardige overeenkomst met den vegetabielen groei, dat ik niet kon nalaten hierop, zij het ook voorloopig meer bij wijze van vergelijking, den nadruk te leggen. Keeren we tot het voorheen besproken gecentraliseerde stervormige ornament terug, dan zien we, dat de kleine rankjes, die uit de sterpunten ontsproten, nu zelf tot banden worden, die naar buiten ombuigen en zich weer vereenigen, zoodat figuren ontstaan, die eenigszins aan paddenstoelen of kwallen doen denken (fig. 6 midden). Waar, gelijk bij de Noordduitsch, Skandinavische bronzen hangbekkens of klokvormig gewelfde gordelplaten, breede strooken gevuld moeten worden, geschiedt dit door een oneindig gevarieerd, ingewikkeld bandornament van golf- en slangenlijnen, waaronder nu ook de dubbele meander, natuurlijk met gebogen windingen, verschijnt. Een veel voorkomende grondfiguur is een golfband met spitse golftoppen, die dan in vrij eindigende slingers uitloopen. Zijn deze spiraalvormig gekruld dan verschijnt het spiraalornament dus onder een geheel nieuwe gedaante, als rank (fig. 6 boven). Aan de uiteinden dezer vrije ranken kunnen ten slotte lipbloemvormige aanhangsels ontgroeien; het zijn sterk verbasterde variaties van een uit het Zuiden gekomen vogelkop (fig. 6 onder). Het eigenaardigste en barokste ornament dezer late periode zij nog kort vermeld: vooral op scheermessen van den laten bronstijd is dikwijls een directe afbeelding van de noordelijke drakenschepen te vinden, waarvan zoowel steven als boeg in een drakekop uitloopen, die eveneens op den trekvogel | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 261]
| |||||||||||||||||||||||||
uit het Zuiden teruggaat. Het blad van het mes wordt hier de gewillige drager van een geheel zelfstandige voorstelling - zij het nu schip of draak, dat komt op het zelfde neer - die eerst nog den vorm van het mes vrijwillig en bij benadering herhaalt. Ten slotte kan echter het geheele blad bedekt worden door een krioelend gewar van slangelichamen en koppen (fig. 7). Alle ornamentale binding wordt opgeheven en reeds hier, in den bronstijd, schijnt de bodem bereid te zijn voor het ontstaan van een nieuwe klasse van vormen: de animalische. Een enkel woord over de verhouding tot het Zuiden. Het eenige zuidelijke ornament, waarmee de spiraalversiering van den vroegen bronstijd is te vergelijken, is het Myceensche, waar de spiraal zelfs zuiver geometrisch kan optreden, al is hier dan ook geen sprake van de eigenaardige ontwikkeling, die we in het Noorden vaststelden. Teekenend voor het verschil met het streng ornamentale Noorden is echter dat herhaaldelijk een vermenging van deze geometrische vormen met imitatieve kunst plaats heeft, daardoor, dat het de vangarmen van poliepen, de voelers van vlinders of de ranken van zeeplanten zijn, die in zulke spiralen uitloopen. Waren het in de noordelijke kunst abstracte vormen, die aan primitieve levende wezens herinnerden, in Griekenland zijn het deze lagere dieren of planten zelf, die uitgebeeld worden door een volk, dat niet alleen met de zee en haar voortbrengselen maar ook met de eeuwenoude traditie eener bloeiende beeldende kunst vertrouwd was. Kenmerkender nog is dit verschil in den laten bronstijd, die in het Zuiden reeds een vroege ijzertijd is, omdat juist nu een nauwer verband met het Zuiden is aan te nemen en geïmporteerde voorwerpen tot in het Noorden doordringen. Onder den invloed van nieuwe barbarengolven uit het Noorden ontstond in het Zuiden een merkwaardige bastaardkunst, die in Griekenlamd (Dipylon, Olympia) en Italië (Villanova bij Bologna) een groote overeenkomst vertoont en naar Centraal-Europa (Hallstatt in Salzkammergut) overgrijpt. In tegenstelling tot de noordelijke kunst is nergens in de zooeven genoemde Zuid- en Middel-Europeesche culturen een geleidelijk organisch groeien, een doelbewuste beperking tot een bepaald kunstprincipe - zij het 't ornamentale, de | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 262]
| |||||||||||||||||||||||||
taal van den abstracten vorm, zij het dat der beeldende kunst - te bespeuren. Het lijn- en vlak-ornament maakt een ongedisciplineerden, vaak armoedigen indruk. En terwijl in het Noorden eenige diervormen werden overgenomen en dan bijna steeds versmolten met het voorwerp - een sterk gestiliseerde paardekop als handvat der scheermessen - of in het lijnornament zelf werden verwerkt - de zuidelijke vogelkop - wemelt het nu in het Zuiden van leeuwtjes, vogeltjes, paardjes, koeien en menschelijke figuurtjes, die volkomen onorganisch met de voorwerpen verbonden en er dikwijls met een stift los ingestoken worden. Het is weer het verschil tusschen ornament, abstracten vorm, en beeldende kunst, al verschijnt deze ook dit keer in een deels rudimentaire, deels primitieve gedaante. Het zou te ver voeren hier ook over de ontwikkeling van den werkvorm te spreken, die eigenlijk als een op zichzelf staande kunst zou zijn op te vatten. Ook hier hebben we een doorgaand zwellen en groeien, niet alleen een grooter worden, wat ten slotte voert tot de overdreven zware opgezwollen spelden, armbanden, halsringen enz., maar ook een steeds sterker verwording van oorspronkelijk technische details tot zuiver sieraad. De nuttige vorm wordt allengs een zeer onlogische, barokke siervorm. Het lichaam van den drager wordt niet alleen versierd, het wordt zelf ornament. Zijn de vroege halsringen zwak geribd, de late zijn diep ingesneden, zijn zelf gewonden en gedraaid, zijn één stuk ornament. Ook hier zijn duidelijk ontwikkelingsperioden en vormenreeksen vast te stellen, die zich onderscheiden door het toenemend verlaten van den natuurlijk-nuttigen grondvorm.
De traditioneele misleidende indeeling der kunstgeschiedenis in ‘oudheid’ - en wat niet al voor oudheid! -, middeleeuwen enz. ziet zich genoodzaakt, alles wat na den ondergang van het Romeinsche wereldrijk ontstond, min of meer als middeleeuwsch te beschouwen. Zoo vindt men ook de kunst van den germaanschen volksverhuizingstijd veelal onder het hoofdstuk ‘Middeleeuwen’ ondergebracht en wordt daarmee de laatste groeiperiode van de kunst der noordelijke oudheid uit het organisch verband eener gesloten kunst- en cultuurontwikkeling gerukt, die men immers als zoodanig nog | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 263]
| |||||||||||||||||||||||||
steeds niet kende. Zeer ten onrechte; zal de middeleeuwsche kunst geen zinledig begrip blijven, dan moeten we haar in onverbreekbaar verband brengen met de draagster der middeleeuwsche wereldbeschouwing: de Kerk, of, kunstwetenschappelijk gesproken, met het kerkgebouw - bouwkunst - en, in de tweede plaats misschien, het boek - de boekillustratie d.w.z. beeldende kunst. Met beide hebben ontstaan en ontwikkeling van de germaansche sierkunst in den volksverhuizingstijd niets te maken, al kunnen omgekeerd sporen daarvan ook in beide voortleven. Door de gelijktijdigheid met den eersten groei en de uitbreiding van Kerk en kerkelijke kunst in het Zuiden verandert op zichzelf nog niets aan het heidensch-barbaarsch, ja praehistorisch karakter van de laat-noordelijke sierkunst en evenmin doet dit het feit, dat deelen van het germaansche stammen-conglomeraat zich afsplitsen, naar het Zuiden afdwalen en zich daar met de vreemde cultuur assimileeren. Terecht beschouwt reeds Salomon Reinach de kunst van den germaanschen ijzertijd als een parallel tot de 500 jaar vroegere keltische La Tènekunst, een zuiver praehistorisch verschijnsel. Voor ons is de germaansche sierkunst van den volksverhuizingstijd niet anders dan het laatste stadium in dit groote ontwikkelingsproces der noordelijke ornamentale kunst en wel onder inwerking en verwerking van motieven der zuidelijke beeldende kunst, juist zoo als we dit reeds in de late phasen van steen- en bronstijd konden vaststellen. De schijnbare stilstand, die zich tusschen den laten bronstijd en den na-Romeinschen ijzertijd over een periode van niet minder dan 800 jaar (ongeveer 400 voor Chr. tot 400 na Chr.) uitstrekt, behoeft niet al te zeer te verwonderen. Een dergelijke onderbreking der ontwikkeling moet tusschen den laatsten bloei van de neolithische kunst en de Montelius 11 periode van den bronstijd aangenomen worden. En deze nieuwe onderbreking is reeds daardoor begrijpelijk, dat zich tot twee maal toe een alles overheerschende politieke en cultureele beweging liet gelden die een zelfstandige ontwikkeling onmogelijk moest maken - de keltische vanaf 500 voor Chr., dan de Romeinsche sinds het begin onzer jaartelling. Voor de Germanen beteekende dit reeds, dat tot twee maal toe van vreemde overgenomen vormen moest worden uit- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 264]
| |||||||||||||||||||||||||
gegaan, die de voorkeur verdienden, hetzij door het betere materiaal - ijzeren zwaarden -, hetzij door de betere constructie - de elastische La Tène en Romeinsche fibulae, die men in den noordelijken bronstijd niet kende -, hetzij eindelijk door een geheel nieuw mechanisme, gelijk bij de Romeinsche gespen. Wel moeten we inzien, dat de noordelijke kunstontwikkeling zich ook na het ophouden der Romeinsche expansie onder zeer bijzondere en bezwarende omstandigheden moest voltrekken. Met de uitbreiding van het Romeinsche rijk tot Rijn en Donau had de Zuid-cultuur in haar commercieel en politiek energiekste gestalte de grens van het noordelijke kerngebied bereikt. De neutrale ‘Ausgleichszone’, waar de vreemde zuidelijke vormen werden ontleed om dan beter door de noordelijke kunst opgeslorpt te kunnen worden, verviel of kwam, na de groote germaansche verschuiving naar het Zuiden, in het gebied der blijkbaar vrij nauw samenhangende germaansche stammen zelf te liggen. Het barbaarsche, praehistorische Noorden en het hoog ontwikkelde Zuiden grepen in elkaar als nooit tevoren, - zuiver Romeinsche werken en producten der provinciaal-romeinsche kunst overstroomen het Noorden tot in de Deensche moerassen en tot op de Oostzee-eilanden. Wat dan echter in het bijzonder een helder inzicht in het karakter van deze laatste voorhistorische kunstontwikkeling bemoeilijkt, is het feit, dat zij tusschen twee vormen van maximale expansie der Zuid-cultuur wordt ingeklemd: die van het Romeinsche imperium en, zij het ook in totaal veranderde gedaante, die van de Kerk. Bracht de eerste een subliemste krachtsinspanning en laatste bloeiperiode der noordelijke abstract-ornamentale kunst, de uitbreiding van de Kerk beteekende het definitieve einde ervan. Om ons concreter uit te drukken en nog scherper aan te geven, waarop het hier aankomt: zoowel aan het begin als aan het einde van de in wezen weer geometrische germaansche dierornamentiek staan vormen, die aan de natuur ontleend werden, vormen dus der beeldende kunst. Vooral de verhouding tot het bladwerk is daar hoogst kenmerkend; het antieke resp. Karolingische bladwerk beteekent begin en einde van deze laatste periode der voorhistorische kunstontwikkeling in het Noorden, zij zelf kent het niet. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 265]
| |||||||||||||||||||||||||
Op het zelfstandig karakter der noordelijke kunst schijnt nu reeds deze zeer bepaalde voorliefde te wijzen voor bepaalde motieven uit den onuitputtelijken voorraad, dien het Oost- en West-romeinsche rijk hadden opgehoopt. Wel worden in het begin ook Gorgo-koppen, akanthusranken, de echt provinciaalromeinsche kerbschnitt en zelfs geheele oud-christelijke voorstellingen (Daniel tusschen de leeuwen) verwerkt en juist in de bastaard-kunst van het Zuid-germaansche gebied spelen deze motieven een niet onbelangrijke rol. Maar al spoedig beperkt de noord-germaansche kunst zich bijna uitsluitend tot den diervorm, zij is dierornamentiek. Van de Krim tot België zet zich de geheele fauna der oude zuid-cultuur, oosterschexotisch soms, dikwijls phantastisch maar steeds organischnaturalistisch gevoeld, tegen het Noorden in beweging en begeert daar opname - de adelaars der legioenen, leeuwen, hippokampen enz. maar vooral de griffioenenGa naar voetnoot1), waarvan de kop in de tweede der door ons te behandelen stijlphasen een domineerende rol speelt. Als de belangrijkste draagster van het ornament en als een instrument, dat de stijlkenmerken het gevoeligst registreert, is de germaansche beugelspeld te beschouwen, die uit de edele, geheel tot het praktische doel beperkte Romeinsche fibula ontstond, maar in germaansche handen een eigenaardige gedaanteverwisseling ondergaat. Reeds hierbij is op een principieel verschil met de voorgaande periode te wijzen. Ook de bronstijd kende reeds de beugelspeld, die in haar oorspronkelijken zuidelijken vorm geheel met onze veiligheidsspeld overeenkwam, maar in het Noorden de elastische spiraal verloor en uit twee losse stukken bestond: den beugel en de daarmee door een ring verbonden speld. De versiering van deze bronstijdspeld berustte er in hoofdzaak op, dat aan beide einden van den beugel sierschijven, meest spiralen, worden aangebracht, die echter een duidelijk herkenbare praktische beteekenis bezaten: de schijf onder de punt van de speld fungeert als scheede, die onder den kop als weerstandsvlak, waardoor eerst de speld haar veerende kracht verkreeg. In tegenstelling tot dit versierings- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 266]
| |||||||||||||||||||||||||
principe, dat van een technisch detail uitgaat en dit niet geheel verloochent, is bij de germaansche fibula het heele mechanisme door een plaat of door een rij van platen bedekt - een kopplaat boven de spiraal, een breede, gewelfde beugel boven de speld en een voetplaat boven de scheede. Algemeen is echter ook een enkele ronde of ovale plaat. Onder aan deze breede platen, die het begeerde veld voor een vrij ontplooien van het ornament leveren, is het mechanisme van de speld gesoldeerd en gaat er onder schuil als een schildpad onder haar schild. De veiligheidsspeld wordt tot broche, wel te verstaan ook dáár, waar zij haar taak, het samenspelden van twee zoomen bijv. op de schouders, vervult. Het ornament heeft zich volslagen van den vorm van het praktische voorwerp bevrijd en behoeft slechts rekening te houden met den nieuwen, overigens willekeurig te varieeren vorm van de plaat als de lijdelijke draagster. Het dierornament treedt, om bij de fibula te blijven, eerst als een enkele kop op aan het uitstekende vrije einde van den voet, niet anders dan bij het handvat der bronstijdscheermessen. Uit de hoeken tusschen beugel en voet groeien dan koppen met langen hals en opengesperde muil; reeds voor deze koppen, die uit den rand van een voorwerp uitsteken, zijn voorbeelden in de provinciaal-romeinsche kunst te vinden. Nadat zoo het terrein was verkend, komen de beesten zelf, kruipende dieren nemen den rand van voet- en kopplaat in beslag. Is bij de vroegere, uit metaalblik geslagen, fibulae, soms nog een bepaald dier, een hippokamp of iets dergelijks, te herkennen, bij de latere gegoten vormen zijn die kruipende dieren ten eenenmale ondefinieerbaar. Het zijn dieren zonder meer, ook al gaan ze zonder twijfel op bepaalde gestalten uit de laat antieke kunst terug. Hiermee bezat de noordelijke kunst het materiaal, waarmee zij haar eigen vormen kon opbouwen. Het van ouds bekende ontwikkelingsproces der geometriseering, der ‘Abbau’ en weer-opbouw tot zelfstandige, maar nu abstracte vormen, kon beginnen. In de eerste plaats is daartoe te rekenen de verdubbeling of verhooging van de omtreklijn, een germaansche bijzonderheid, waarop reeds de Zweed Salin | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 267]
| |||||||||||||||||||||||||
in zijn schoone werk met nadruk wijstGa naar voetnoot1) (fig. 8). Want juist uit dit overdrijven van den contour blijkt het karakter der noordelijke kunst, waarvoor het niet op het dier als organisch samenhangend, concreet lichaam aan komt, doch op de sterk bewogen, grillige lijn, die nu nog zooveel mogelijk gecompliceerd wordt - de bek wordt wijd geopend, de kop dikwijls naar achteren gekeerd, de pooten steeds hoekig gekromd en van lange klauwen voorzien. En dat het slechts om deze fel bewogen, niet meer geleidelijk uit elkaar ontstaande, vegetabilische, maar plotseling veranderlijke, willekeurige lijnen te doen is, blijkt daaruit, dat die dieren langzaam maar zeker in hun onderdeelen gesplitst worden; kop, romp, ledematen hangen niet meer samen, zij liggen als toevallig naast elkaar. Reeds spoedig gaat dit gebrek aan belangstelling voor den natuurlijken samenhang zoo ver, dat we nog met moeite de tezamenhoorende deelen, die er toch werkelijk nog, pour acquit de conscience, zijn, terug kunnen vinden. Dan is ook dat niet meer van belang, er ontbreekt een kop, een poot, en ten slotte wordt de geheele fibula bedekt met een ragout van stukjes romp, pooten en hier en daar een kop, waarin eigenlijk niets dierlijks meer is te bekennen. Hiermee is nu tevens een ander proces aangeduid: de oorspronkelijk buiten op den rand aangehechte dieren versmelten met het lichaam van de fibula zelf. Zij vormen eerst een gesloten rand, die zich dan binnen de voet- of kopplaat zelf herhaalt en vervolgens tot een vlakornament uitbreidt, dat de geheele plaat vult (fig. 9). Hiermee is het eind van de eerste ontwikkelingsphase in de dierornamentiek bereikt. De vreemde dieren, die zich van buiten af op de fibulae neerzetten, werden als insecten op de bladen van vleeschetende planten opgeslurpt en verteerd. Ik ben in twijfel, of deze ontbinding enkel als negatief verschijnsel, als ‘Abbau’, is te beschouwen. Daarvoor is de vorm dier ontbindingsproducten en de plaats, die zij op het voorwerp innemen, te constant en het komt voor, dat men bijna identische exemplaren uit Italië, Weimar en Oost-Pruisen ontmoet. Maar hoe dit zij, in ieder geval is het duidelijk, dat de ontbinding een uiterste grens bereikt | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 268]
| |||||||||||||||||||||||||
had en nieuwe vormen, een nieuwe uitdrukking, slechts langs anderen weg konden ontstaan. Dit zoeken naar een nieuwe uitdrukking kenmerkt het merkwaardige proces der tweede phase. Salin spreekt van een renaissance van het dierornament, geeft echter toe, dat de nieuw ontstaande dieren niet minder onnatuurlijk zijn dan die van de eerste phase. In werkelijkheid hebben we niet te maken met een renaissance, doch met een reorganisatie van het dierornament. De ontbindingsproducten van de eerste phase worden nieuw georganiseerd, maar nu op noordelijken grondslag. Men overwint de fatale, ten slotte niets meer zeggende verwarring in de los naast elkaar geplaatste dierfragmenten, men ziet in, dat dit herhaalde afhakken der deelen geen beweging, geen leven laat opkomen. Men wil voor alles doorgaande lijnen, die wel is waar wild bewegen, door elkaar strengelen en op de onverwachtste plaatsen in ledematen en koppen uitgroeien, maar die bij al dit phantastische leven toch in hoofdzaak overzichtelijk blijven en juist daardoor werken. Aan het eind der eerste phase is van een vorm, een lijn, eigenlijk geen sprake meer: hier in de bloeiperiode van het germaansche dierornament, is alles er op gericht, nieuwe wezens te scheppen, die ons hun wild temperament, onbeteugelde krachtsontplooling en rusteloos streven suggereeren, waarbij de gekromde ledematen, de uitstekende koppen met hun groote oogen slechts de overtuigende illustratie zijn. Hier bepaalde dieren te vermoeden is zinloos. Zeer zeker zijn juist geen bepaalde dieren gemeend en ik zou mij nog scherper, zij het ook misschien wat paradox willen uitdrukken: hier zijn, trots koppen en pooten, in het geheel geen dieren bedoeld. Hier is slechts aan de sterke uitdrukking van uitbundige kracht en dramatisch bewegen gedacht, waarbij koppen en pooten slechts bijkomstige accenten waren en vooral deze demonische kop met het gepronoceerde oog, als zetel van individualiteit en wil, het ‘willekeurige’, bewust zóó gewilde, te kennen gaf. Misschien mogen we zeggen, dat de differentiatie en individualisatie van den abstracten vorm, die van het begin af de ontwikkeling der noordelijke kunst kenmerkt, hier, in haar laatste bloeiperiode, zulk een graad heeft bereikt, dat men zulke, zij het ook uiterst phantastische, | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 269]
| |||||||||||||||||||||||||
natuurlijke levensvormen niet meer kon vermijden (fig. 10). De vorm van de derde ontwikkelingperiode is animalisch, zooals die van de tweede vegetabilisch, die van de eerste kristallijn is, hij is echter evenmin dierenornament als dat van de andere perioden planten- of kristallen-ornament. Ten slotte is ook dit ornament geometrisch-abstract en het kan slechts tot een volslagen begripsverwarring leiden, wanneer Sophus Müller een tegenstelling construeert tusschen dit ‘dier’-ornament en het ‘lijn’-ornament der tezamengevatte steen- en bronstijdperioden en zelfs aan een immanente, in het Noorden door de komst der Middeleeuwen verhinderde, ontwikkeling van lijn-, dier-, bladornament gelooft. Bladvormen kunnen in het Noorden geen rol spelen omdat zij als zoodanig steeds imitatief zijn. De noordelijke kunst kent echter wel een periode met plantaardige vormen; deze valt, gelijk we zagen in den bronstijd. Reeds de late bronstijd toonde echter bij zijn neiging, de eigen-beweeglijkheid van het gebogen lijnornament tot het uiterste te voeren, den overgang tot animalische vormen. Overbodig te zeggen, dat dit hevig bewogen ornament van den germaanschen ijzertijd niets meer heeft te maken met de betrekkelijk eenvoudige tektonische eischen van den drager. Des te eigenaardiger is het, te zien, hoe het deze kunst gelukt, toch weer dit willekeurige leven te binden en als door een hoogere wet te beheerschen, die een eenheid in de warrelende veelheid doorzet. Dit kan natuurlijk niet meer gebeuren door een droge herhaling van identische elementen als in de neolithiek en ook niet meer door het geleidelijk uit elkaar ontvloeien der deelen als in den bronstijd. Daarentegen werkt de dierornamentiek in de eerste plaats door middel van de symmetrie, waardoor het haar mogelijk is, ook de willekeurigste lijnsystemen door het exacte spiegelbeeld in een eenheid op te heffen. Juist in deze beheersching van het schijnbaar onbeheerschte ligt wel de groote bekoring van deze kunst. Een ander gecompliceerd voorbeeld van zulk een regeling geven de ronde of vierhoekige sierplaten, resp. fibulae, waar twee tot vier diergestalten rondom een middelpunt gegroepeerd worden, zóó dat door de hoekig uitstaande koppen of ledematen de indruk van een eindeloos draaiende beweging, een wervel ontstaat (fig. 11). Zoo | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 270]
| |||||||||||||||||||||||||
gecompliceerd deze in elkaar gestrengelde lijven er op het eerste gezicht uitzien, kunnen we toch een zeer eenvoudigen grondvorm ontdekken, die dan bij nader toezien steeds weer is terug te vinden en dan ook herhaaldelijk in streng geometrische gestalte optreedt, dit is de swastika. Zien we nu af van de religieus-symbolische beteekenis, die ons hier niet aangaat, dan geloof ik, dat wij, zoo er al sprake kan zijn van een geometrische formule, een graphische voorstelling, van het dierlijk leven, deze in de swastika, het kruis met haken, mogen aannemen. Niet alleen met het oog op de rustelooze beweging, die deze figuur voorspiegelt, doch op grond van haar beide eigenschappen: de organisatie ten opzichte van een centrale - het hart - en, met de scherpe omknikking van de haken, de betrekkelijke zelfstandigheid en vooral ook de beweeglijkheid der deelen t.o.v. elkaar, die ze als ledematen met gewrichten kenmerkt. Ik mag hier niet te lang bij deze, eerder natuuraesthetische vraag stilstaan, wil er echter op wijzen, dat de voor het dier kenmerkende beweeglijkheid, het vrij zich kunnen verplaatsen, slechts mogelijk is door een bewegen van zijn deelen t.o.v. elkaar en dat hiermee weer de plotselinge ombuiging d.w.z. richtingsverandering in het gewricht in het nauwste verband staat. Eigenaardig is, dat de Grieksche kunst dit karakter van ledematen met gewrichten bewust in de swastika ziet, wanneer ze haar de gedaante van een loopende menschelijke figuur (knieloop) met uitgestrekte, gebogen armen geeft of, bij de triskele, enkel van drie gekromde beenen. We mogen niet zoo ver gaan, te zeggen, dat de swastika de grondvorm van de derde periode der noordelijke kunst is, gelijk de rechte lijn die van de eerste, de cirkel die van de tweede. Maar wel schijnt mij deze figuur een graphische voorstelling van het dierlijke leven, dat deze geheele kunst van den germaanschen ijzertijd beheerscht. De derde phase van de dierornamentiek beperkt zich tot noord-germaansch gebied. Het schijnt, dat slechts hier, in het bijzonder in Skandinavië, genoeg zelfstandigheid en kracht over was, om de laatste ontwikkelingmogelijkheid te bereiken. Bij de Zuid-germanen gaat de binding van het dierornament door, het wordt tot band- d.w.z. vlechtornament. Het wilde bewegen wordt aan banden gelegd, de vloed der germaansche barbaren gekanaliseerd. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 271]
| |||||||||||||||||||||||||
In tegenstelling daartoe gaat het Noorden door op den weg tot verdere willekeurige ontplooiing van het lijnornament. Teekenend is daarbij, dat de diervorm weer gaat verdwijnen, de koppen schrompelen in en de klauwen groeien zoozeer uit, dat ze als zoodanig nauwelijks meer te herkennen zijn. Zelfs de zwakke organische band, die nog in de vrij ontworpen phantastische gestalten der 2de phase bestond, schijnt nu als een beperking te worden gevoeld. Daarbij wordt het bijna pathologische karakter nog vergroot door een herhaaldelijk en plotseling uitzwellen tot vlakjes en weer samentrekken tot dunne lijnen. De droomdieren van de tweede phase worden tot een obsessie, een nachtmerrie, en slechts met zulke niet meer grijpbare en begrijpbare droomfiguren is dit ornament, dat feitelijk geen dierornament meer is, te vergelijken. Hier is nu herhaaldelijk het verschijnsel, dat alle symmetrie, laat staan herhaling van identische vormen, wordt vermeden. Eenheid bestaat slechts door een wederzijds opheffen der verschillende tegengestelde bewegingsaccenten en door het gelijke, men kan wel zeggen decadente, karakter in de verschillende deelen. Het is niet meer het forsche, dramatische en toch sterk beheerschte barok van de tweede phase, maar een rococoachtig zich laten gaan in deze zeer pretentieuse lijnen, die liever geleidelijk door elkaar slingeren dan dat zij op elkaar botsen (fig. 12). Kenmerkend is, dat deze, geen regel meer gehoorzamende, vormen nu dikwijls niet meer vrij het lichaam van den drager mogen of kunnen bedekken. Ze worden in omlijste vakjes ondergebracht, als 't ware opgesloten in hokjes, waar ze mogen doen wat ze niet kunnen laten. Er zijn reusachtige fibulae (Gothland), waarvan de geheele oppervlakte verdeeld is in zulke vakjes, elk met zijn eigenzinnig gekrioel van vormen.
Hiermede is het eindpunt van de, als een organisch geheel samenhangende, kunstontwikkeling der noordelijke oudheid bereikt. Men krijgt de overtuiging, dat het laatste wat in de taal van den abstracten vorm was uit te drukken, gezegd was. Met den Wikinger-tijd der 9de, 10de eeuw heeft een nieuwe overneming van naturalistische vormen, vooral uit de Iersche en Karolingische kunst plaats. Dan komt de | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 272]
| |||||||||||||||||||||||||
heerschappij der middeleeuwsche kunst met haar geheel andere doeleinden - bouwkunst en beeldende kunst. We moeten de kunst der noordelijke oudheid als ornament beschouwen, maar er is niet genoeg op te wijzen, dat, omgekeerd, het ornament hier kunst is in den hoogsten zin van het woord, m.a.w. dat het ornament hier een totaal andere beteekenis heeft dan in de historische kunsttijdperken, waar het tot de ondergeschikte rol van ‘versiering’ zonder meer aan of naast de werken der eigenlijke kunst is gedegradeerd. In de kunst der noordelijke oudheid is het ornament wat later de beeldende kunst is; het beste, wat zij te zeggen had, werd in deze abstracte vormen uitgesproken. Om tot een zuiver begrip van deze kunst te komen, doen we goed, haar van het odium, dat met het woord ‘ornament’ verbonden is, te bevrijden en haar, bij het principieel negeeren van relaties tot de natuur, te zien als de kunst van den abstracten of van den absoluten vorm. De geschiedenis der kunst in de noordelijke oudheid is de geschiedenis van den absoluten vorm. Dit ontwikkelingsproces vervalt duidelijk in drie perioden, die vrij juist met de bekende en hier overgenomen indeeling in steen-, brons- en ijzertijd overeenkomen, zonder dat daarbij aan de, overigens niet geheel onaanvechtbare, onderscheiding op grond van het materiaal - het sieraad van den ijzertijd is in brons of edele metalen - meer dan ondergeschikte beteekenis is toe te kennen. In elk van deze perioden zijn zekere invloeden uit de beeldende kunst der zuidelijke culturen vast te stellen, steeds echter werken deze slechts als een stimulans voor het tot stand komen van zelfstandige, slechts de eigen ontwikkelingswetten gehoorzamende, hoogere vormen-rijen. Tusschen deze polair tegenovergestelde kunstrichtingen van het Zuiden en het Noorden schuift zich steeds een ‘Ausgleichs-’ en ‘Abbau’-zone met eigenaardige bastaard-vormen - de spiraalmeander-ceramiek der middeleuropeesche neolithiek, de Hallstatt groepen in den laat noordelijken bronstijd, ten slotte de zuid-germaansche kunst van den volksverhuizingstijd. In de drie perioden der noordelijke ontwikkeling zelf zijn steeds verschillende phasen te onderscheiden, met dien verstande, dat de latere phasen een quantitativen groei van de, in | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 273]
| |||||||||||||||||||||||||
de eerste ontwikkelings-phase nieuw verworven grondvormen toonen en tegelijk een qualitative verandering, die zich kenmerkt door een toenemende differentiatie en zelfontplooiïng der deelen. In de eerste periode - steentijd - is dit groeiproces uit den aard der zaak in de eerste plaats een bevrijding van het ornament zelf t.o.v. den drager. In de latere perioden heeft wel zeer duidelijk ook deze toenemende emancipatie plaats, deze treedt echter in beteekenis terug tegenover de morphologische veranderingen van het ornament zelf. Deze herinneren in de tweede periode - bronstijd - opvallend aan het vegetabilische groeiproces. In de derde periode - germaanschen ijzertijd - leidt een toenemende, willekeurige beweging eerst tot het ontstaan van phantastische diergestalten en gaat ten slotte alle organische binding te buiten. Een van de belangrijkste resultaten van ons onderzoek ligt m.i. in het vaststellen van deze onderlinge verhouding der drie groeiperioden als kristallijn - vegetabiel - animalisch. De laatste verklaring van deze, zeer zeker onbewust tot stand gekomen, overeenkomst met de vormontwikkeling in de drie natuurrijken moge het werk der philosofische speculatie zijn. Ik krijg den indruk, dat we een ontwikkeling van den absoluten vorm moeten aannemen, die vaststaande wetten gehoorzaamt en zich zoowel in de natuur als in de kunst, waar deze zuiver abstracte vormen schept, doet gelden. Het zou verleidelijk zijn, de hier te voorschijn komende overeenstemming tusschen kunst- en natuuraesthetiek nader uit te werken en beider resultaten te vergelijken. Ik hoop dit te anderer plaatse te doen, doch kan niet nalaten op het verrassende feit te wijzen, dat de geheele hier beschreven ontwikkelingsgang reede bekend is geweest aan een denker, die van de evolutie der noordelijke kunstvormen nog geen flauw vermoeden kon hebben, bij Swedenborg. Reeds Swedenborg weet in zijn ‘Regnum animale’ (1744) over een ontwikkeling van den absoluten vorm te berichten, die van de rechte lijn of de hoekig gebroken rechte lijn uitgaat, om over den cirkel en de spiraal tot wervel-vormen te geraken en ten slotte op te stijgen tot vormen, die buiten ons gebied en blijkbaar in de historische ontwikkeling vallen. Al deze vormen zijn echter als de leidende grondmotieven der door | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 274]
| |||||||||||||||||||||||||
ons behandelde perioden inderdaad aanwezig, en wel veel duidelijker herkenbaar dan in de natuur, die toch ongetwijfeld den ‘magicus van het Noorden’ tot zijn gedachten moet hebben opgewekt. Om tot de kunst terug te keeren, is nog op te merken, dat de vastgestelde ontwikkeling deels als een geleidelijke verandering, als evolutie, optreedt, deels als een plotselinge radicale terugslag tegenover het tevoren bereikte. Het eerste, de evolutie, is in het bijzonder waar te nemen in het verloop der verschillende perioden zelf, verder, zij het ook minder uitgesproken, bij den overgang van de 2de tot de 3de periode, mogen deze beide ook tengevolge van uiterlijke invloeden door een eeuwenlange onderbreking der ontwikkeling van elkaar gescheiden zijn. Het duidelijkste syptoom van revolutionnaire verandering daarentegen ligt in den overgang van den steentijd met zijn kristallijn-rechtlijnig ornament tot den bronstijd met zijn gebogen-lijnige vormen, die dan, te beginnen met den cirkel, den grondslag beduiden voor het geheele organische groeiproces. Ook hier schijnt de analogie met de natuurlijke ontwikkeling frappant. Voor de kunstwetenschap is het constateeren van deze splitsing in drie perioden, waarvan de beide laatste nauw tezamenhangen, belangrijk, daar zij hetzelfde verschijnsel voor de historische kunsttijdperken heeft vastgesteld (romaansche stijl, vroeg- en laat-gothiek; renaissance, barok, rococo). Er is echter meer: een scherpe critische analyse der stijlkenmerken is tot een exacte formuleering van de tegenstellingen der verschillende ontwikkelingsphasen gekomenGa naar voetnoot1). Vergelijken we nu deze resultaten met bovengeschetste ontwikkeling der oudste noordelijke kunst, dan blijkt de overeenkomst zoo groot, dat we dezelfde formuleering bijna woordelijk kunnen overnemen, ja, dat we het gevoel krijgen, dat hier, in het praehistorische ornament, de grondslagen van de ontwikkeling der middeleeuwsche en nieuwere kunst reeds in een eenvoudigst schema zijn voorgeteekend. Daarin zie ik de propaedeutische waarde dezer primitieve kunstvormen voor de moderne kunstwetenschap. Gelijk de biologie reeds lang de laagste | |||||||||||||||||||||||||
[pagina t.o. 275]
| |||||||||||||||||||||||||
 TOELICHTING BIJ DE PLAAT.
| |||||||||||||||||||||||||
[pagina 275]
| |||||||||||||||||||||||||
uitingen van het natuurlijke leven bestudeert en weet, dat ze juist dáár het eerst uitsluitsel kan krijgen omtrent de fundamenteele vragen, die het natuurlijke leven betreffen, zoo zal ook de kunstwetenschap meer en meer tot deze zoo onaanzienlijke streepjes en boogjes als de laagste vormen van geestelijk leven moeten terugkeeren om te begrijpen, wat in de hoogere, veel gecompliceerdere en zeker ook veel schoonere verschijnselen der latere kunst eigenlijk geschiedt. Het is hier niet mogelijk, op deze analogie met de historische kunstperioden nader in te gaan. De niet gespecialiseerde lezer zal er belang in stellen, dat de innerlijke verwantschap van de germaansche dierornamentiek met gothiek en barok-rococo reeds vroeger is gevoeld en er zelfs toe geleid heeft, haar als een soort latente gothiek te beschouwenGa naar voetnoot1). Deze, door rassen-psychologische overwegingen eenigszins verwarde beschouwingen kunnen echter niet tot zuivere resultaten voeren, zoolang niet deze dierornamentiek, evenals gothiek en barok, zelf wordt herkend als het laatste stadium in een ontwikkelingsproces, dat ver in de praehistorische oudheid terugvoert d.w.z. in een kunst, die door de kunstwetenschap nog steeds geen blik waardig wordt geoordeeld. Ten slotte nog het volgende. Het is een even gevaarlijke en moeilijke als dankbare en belangwekkende taak, uit de kunstvormen gevolgtrekkingen te maken voor het geestelijk leven, waarvan zij de spiegel zijn. Wel is het gemakkelijk, het eigenaardig karakter, dat voor den beschouwer uit een werk of uit een bepaalden stijl spreekt, ook den vervaardiger toe te schrijven en tot op zekere hoogte zal dit ook juist zijn, ofschoon we op grond van zulke min of meer persoonlijke indrukken nooit tot objectief vaststaande resultaten zullen geraken. Zoo kunnen we ons voorstellen, dat de harstochtelijke, onbeteugelde, rusteloos steeds nieuwe verwikkelingen zoekende vormen van den germaanschen volksverhuizingstijd inderdaad de adequate uitdrukking zijn van den geest van den germaanschen heldentijd met zijn vereering van de kracht terwille van de kracht, van den strijd terwille van den strijd en ik ben er van overtuigd, dat we ten aanzien van de vroegere stijlperioden mogen aannemen, dat deze geestes- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 276]
| |||||||||||||||||||||||||
gesteldheid geenszins voor de geheele noordelijke oudheid kenmerkend is. Het schijnt me echter toe, dat wij aan de hand der boven gegeven kritische bespreking van het ornament langs geheel anderen weg tot zuiverder gevolgtrekkingen kunnen komen. Ik geef hier, slechts om den hier bedoelden gedachtengang te schetsen, één voorbeeld. Als het religieuse correlaat tot de uitbeelding der in het nuttige voorwerp zelf liggende en onafscheidelijk daarmee verbonden krachten - in den steentijd - zie ik de vereering van het natuurlijk gegeven voorwerp zelf, d.w.z. van den steen, den boom, het dier, maar dan ook van de door den mensch vervaardigde voorwerpen: het zwaard, de speer, de bijl, de leemen vaas enz. Algemeener gezegd, het is een natuurreligie, een cultus van de in de natuur gelegen krachten, doch niet als abstractum en nog veel minder opnieuw gerealiseerd in anthropomorphe gestalten, maar aan of voor de concrete, bezield gedachte, voorwerpen.Ga naar voetnoot1) Eerst later abstraheert men van het zinnelijk gegeven voorwerp, dat ten slotte nog slechts een attribuut wordt, een symbool, van een min of meer persoonlijk gedachte godheid, die op haar beurt de personificatie is van een abstract begrip. Ik geloof nu in de eerste plaats, dat de principieele afkeer van beeldende kunst in de noordelijke oudheid een zeker bewijs is, dat zij, in tegensteling tot het Zuiden, niet tot deze menschelijk gedachte abstractie der natuurlijke krachten is overgegaan, m.a.w. dat de bekende hoogere germaansche mythologie met haar vele goden een product uit zeer laten tijd is en hoogstwaarschijnlijk uit het Zuiden overgenomen. Tot een zelfde resultaat en door de germanophilen heftig bestreden - met rassenvoorliefde heeft dit echter hoegenaamd niets te maken - komen langs geheel andere wegen de philoloog Sophus Bugge en ook Salin, die dezen goden-import in samenhang brengt met de overname der zuidelijke diervormen en met die van het schrift d.w.z. het ontstaan der runen. Aan den anderen kant meen ik, dat wel degelijk ook in | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 277]
| |||||||||||||||||||||||||
het Noorden bij de religieuse vereering een abstractie van het concrete voorwerp heeft plaats gevonden en wel, streng bij onze ornamentale analyse blijvend, op grond van de aesthetische abstractie van het voorwerp, die we met het begin van den bronstijd moesten vaststellen. Het waren daar niet meer de in het natuurlijk gegeven lichaam zelf sluimerende krachten, die de belangstelling wekken en een aesthetische interpretatie vonden - er ontwikkelde zich een zelfstandig leven in vormen, die, onafhankelijk van het voorwerp, het vrijwillig omspeelden. Ik zie echter de religieuse revolutie, die met dezen overgang tot de kunst van den bronstijd gepaard gaat en die in het optreden van de lijkverbranding haar uiting vindt, als een onmiddellijk correlaat tot deze aesthetische verschijning; ook hier uit zich de overtuiging, dat de bron der geestelijke krachten niet meer identisch is en niet meer onafscheidelijk verbonden met het natuurlijk gegeven lichaam. De emancipatie van het ornament, als geestelijke vorm, van het natuurlijke lichaam van den drager beteekent het geloof aan den zelfstandigheid van den geest ten opzichte van het lichaam, het geloof aan de zelfstandigheid van de ziel.
F. Adama v. Scheltema. |
|