Logo DBNL
De Gids. Jaargang 84 (1920)

De Gids. Jaargang 84

(1920)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De verklaring der oudste ornamentvormen uit de techniek.

Sinds Semper in Der Stil (1879) zijn beschouwingen over den samenhang tusschen decoratieve en technische vormen schreef, heeft het niet aan pogingen ontbroken, om in het bijzonder het primitieve ornament uit de nabootsing van mechanisch ontstane vormen der verschillende technieken te verklaren.

Dat deze verklaringen, die althans in den beginne wel min of meer bewust aan Semper aanknoopen, diens gedachtegang daarbij grondig gevolgd hebben, moeten we ontkennen. Semper was architect, geen philosoof; het was hem wel in de eerste plaats er om te doen, practische wenken te geven, om het verval der kunst in de 2e helft der 19e eeuw te boven te komen; een logisch opgebouwd aesthetisch systeem wilde en kon hij niet geven en zoo was niet te vermijden, dat de kern van zijn gedachten wel eens in den loop van zijn veelomvattend werk vervaagt. Maar aan den anderen kant was Semper een veel te scherpzinnig kunstbeoordeelaar en had hij, juist als kunstenaar, te groot respect voor de geestelijke autonomie aller kunstvormen, om aan een klakkelooze imitatie van toevallig ontstane technische vormen te gelooven.

Wie dan ook zijn werk, vooral ook zijn kleinere opstellen, nauwkeurig leest, vindt dat Semper tusschen het technisch produkt en de daarmee vergeleken ornamentvorm steeds plaats laat voor de vrije werkzaamheid van den geest. Zoo spreekt hij bijv. niet van den naad, die geïmiteerd wordt,

maar van de ‘idee’, het ‘begrip’ of ook wel van het ‘symbool’ van den naad, dat door den siervorm wordt aanvaard. Semper zelf spreekt herhaaldelijk van de ‘dynamische symboliek’ der primitieve ornamenten en bedoelt daarmee, dat deze de taak vervullen, het dynamisch karakter der vormen - van het versierde voorwerp - aanschouwelijk te maken. Met andere woorden, de keuze van het ornament hangt af van den bouw, de structuur van het te versieren voorwerp en van de wijze, waarop de kunstenaar deze structuur begrijpt of, beter gezegd, intuitief voelt. Eerst in tweede instantie hebben we te maken met het feit, dat deze, door den vrijen wil van den kunstenaar ontstane maar aan den vorm van het voorwerp gebonden ornamenten een zekere toevallige, of indien men wil noodzakelijke, overeenkomst toonen met motieven, die automatisch bij sommige technische procedees tot stand komen.

Zooals gezegd is deze gedachte bij Semper niet steeds duidelijk genoeg ontwikkeld en zoo heeft hij niet kunnen verhoeden, dat zijn theorie later van haar geestelijken inhoud werd beroofd. Men ging in het primitieve ornament steeds meer de mechanische nabootsing zien van vormen, die in een andere techniek ‘van zelf’, d.w.z. zonder bijbedoeling, waren ontstaan. Men meende daarmee een oplossing voor twee problemen gevonden te hebben. In de eerste plaats had men nu een verklaring voor die vroege, aan de beeldende kunst blijkbaar voorafgaande kunstvormen gevonden. Was deze laatste uit de imitatie van natuurvormen ontstaan en een afwijking van de natuurgelijkheid te wijten aan gebrekkige - primitieve - waarneming, technisch onvermogen of, in de late perioden, aan een verval van beide, zoo was met deze verklaring bij het geometrische ornament niet veel te beginnen. Nu echter kon men ook hier van imitatie spreken n.m.l. imitatie van vormen der techniek. Ik leg den nadruk op deze overeenkomst in de verklaring van het eerste ornament en van de werken der beeldende kunst, omdat beide het geestelijk moment in de kunst uitschakelen, beide m.i. ten nauwste samenhangende met een tijd, die zelve aan kunst nagenoeg niets voortbracht, daarentegen de mechaniseering van het leven en de levensbeschouwing tot het uiterste opvoerde.

In de tweede plaats meende men door dit bewijs, dat de vroegste kunst op de mechanische nabootsing van toevallig ontstane vormen berust, het probleem van het begin der kunst in het algemeen te hebben opgelost. Men legde eenvoudig de techniek als ondergeschoven kind in de wieg der pas geboren kunst, bewerend, dat dit nu de vroegste kunst was. Daarmee was nu het geestelijk karakter der kunst van a tot z geëlimineerd. Rafael en Rembrandt gaven een ‘nabootsing’ van mooie vrouwen en leelijke joden, de eerste menschen daarentegen bootsten vlechtwerk enz. na. Van een zelfstandig scheppen, van een uitbeelding van geestelijke, in den kunstenaar zelf ontstane vormen, was geen sprake. De philosophen van het begin der 19e eeuw hadden maar wat gephantaseerd in hun aesthetische systemen; kunst was, vooral in het begin, de natuurlijkste zaak van de wereld. Kunstwetenschap was slechts een geestelijke discipline, voor zoover de kunst in keuze der stof een illustratie van het cultureele leven der menschheid leverde.

Bij deze technisch-materalistische verklaring der eerste kunstvormen nu speelt aan den eenen kant het geometrische, rechtlijnige ornament der vroegste ceramiek, anderzijds de producten der textiele technieken de belangrijkste rol. Bij ornamenten uit golflijnen, voluten, spiralen, was ten slotte nog te spreken van een primitieve nabootsing van plantendeelen b.v. ranken, indien men niet direct zijn toevlucht nam tot slakkenhuizen en opgerolde slangen; voor het rechtlijnig ornament echter was in de natuur bezwaarlijk een voorbeeld te vinden. Des te eerder kwam men op de gedachte, in vormen der vlechttechniek het voorbeeld voor het ceramiek ornament te zoeken.

Men redeneerde als volgt: 1. In de vlecht- of weeftechniek ontstaan automatisch patronen van elkaar kruisende of parallelle rechte lijnen. 2. Een zekere samenhang tusschen vlechttechniek en pottebakkerij is bij vele natuurvolkeren te vinden. De leemen potten worden door gevlochten omhulsels beschut, ze worden door middel van banden en snoeren gedragen, hals en voet kunnen aangevlochten worden. Het komt voor dat een gevlochten omhulsel bij de vervaardiging van een vaas te hulp wordt genomen, dat een vlechtwerk van binnen met leem wordt bestreken en bij het bakken

verbrandt, zoodat het vlechtpatroon, in den wand van de vaas afgedrukt, achterblijft. 3. Ook het vroegste ceramische ornament is rechtlijnig en vertoont vaak overeenkomst met zekere vlechtpatronen. 4. Dus is het eerste rechtlijnige ornament uit de nabootsing van textiele vormen, in de eerste plaats van de vlechttechniek, te verklaren.

Deze theorie is zoo algemeen verbreid als de praehistorische kunstwetenschap zelf; in ieder handboek, bij iederen praehistoricus bijna is ze te vinden en dat wil bij het blijkbaar obligate verschil in meening, dat bij de verklaring der belangrijkste praehistorische problemen heerscht, veel zeggen. Slechts een paar uitzonderingen wilde ik vaststellen. Zoo heeft Klopfleisch (Vorgeschichtliche Altertümer der Provinz Sachsen) de vlechtwerktheorie slechts onder sterk voorbehoud aanvaard en vooral de scherpzinnige Oostenrijker, Alois Riegl, verdedigt in zijn ‘Stilfragen’ met nadruk het autonoom geestelijk karakter der rechtlijnige ornamentiek, die hij scherp tegenover de beeldende kunst der palaeolithische holenbewoners stelt.

Het bekend worden van dit feit, dat reeds lang vóór den bloei der geometrische ornamentiek een naturalistische beeldende kunst werd beoefend, scheen bedenkelijk, te meer, daar de Franschen nu trachtten, het ontstaan der geometrische motieven uit een verstarring van naturalistische vormen te verklaren,1) een proces, waarvoor analogieën in de kunst der natuurvolken voorhanden zijn. Geslaagd kunnen deze pogingen niet genoemd worden; het bleek althans, dat in het bijzonder het rechtlijnig ornament aan de vazen van den jongeren steentijd onmogelijk door de geometriseering van naturalistische vormen kan zijn ontstaan. Zoo moest men er toe komen, een dubbele bron voor het ontstaan der beeldende kunst aan te nemen: ten 1ste de imitatie van natuurlijke, ten 2de imitatie van technische, in het bijzonder textiele vormen2).

Terwijl we met de belangrijkste vertegenwoordigers der verklaring uit de techniek in den loop van dit onderzoek van zelf kennis zullen maken, wilde ik meteen tot de bestrij-

ding der vlechtwerktheorie zelve overgaan door op het volgende te wijzen:

De hierboven opgesomde stellingen schijnen op het eerste gezicht zeer aannemelijk; zijn zij echter juist, d.w.z. is inderdaad het rechtlijnige ornament, zooals dit in den jongen steentijd zijn grootsten bloei bereikte, nabootsing van vlechtvormen, dan moet het vroegste ceramische materiaal, dat we kennen, noodzakelijk aan zekere voorwaarden voldoen, die betrekking hebben zoowel op den vorm van het vaatwerk zelf, als op de plaats en de gedaante van de rechtlijnige versiering. Is er sprake van het bestrijken van een vlechtwerk met leem, waarbij, na het branden, de pot overbleef, of om den afdruk resp. de imitatie van een ondersteunend of beschuttend omhulsel, dan moeten we verwachten, dat juist in het begin, toen immers de samenhang met het textiele voorbeeld nog het nauwst was, het rechtlijnig ornament zich in de eerste plaats over de onderste helft van de vaas uitbreidt en dat het, in de teekening, volkomen het textiele patroon weergeeft. Hebben we met nabootsing van gevlochten mandjes zelf te maken, dan moet bovendien de vorm van de vaas den gevlochten vorm van het voorbeeld herhalen. Het is ongeoorloofd, dat men, om de juistheid der vlechtwerktheorie te bewijzen, steeds weer juist de latere ontwikkelingsvormen ter vergelijking neemt: middeleuropeesche ‘Winkelband’-ceramiek, late megalith-, snoer- en klokbekerceramiek in het noorden. De chronologie der verschillende neolithische groepen moge in het algemeen nog vrij onzeker zijn, in hoofdtrekken staat zij vast en juist aangaande de vroegste periode der neolithische cultuur in Noord-Europa kan geen twijfel bestaan: deze hebben we in de Deensche Kjoekkenmoeddings vóór ons. En juist hier blijkt nu, dat van een voldoen aan de zooeven gestelde voorwaarden geen sprake is.

De Denen1) onderscheiden in deze afvalhoopen twee periodes. In geen van beide is nog de geslepen bijl bekend, wat er toe geleid heeft, dat men de cultuur der Kjoekkenmoeddings als een overgangsperiode tusschen den palaeolithischen en neolithischen tijd heeft beschouwd. Daarentegen waren beide reeds met de pottebakkerskunst bekend en zoo bezitten we niet

alleen versierde scherven, doch ook volledig aardewerk. Kenmerkend voor de eerste periode is een dikbuikige urn met spitsuitgetrokken bodem en wijden mond; ornament is òf in 't geheel niet aanwezig òf het is beperkt tot een zoom van vingerindrukken op of even onder den mondrand. Daar zeer gelijke vazen uit de cultuur der paalwoningen o.a. van Michelsberg bekend zijn, is het mogelijk, dat hier samenhang bestaat; ook aan den Rijn zijn sporen van dit aardewerk gevonden. Evenals de Deensche vazen zijn ook de Duitsch-Zwitsersche òf ornamentloos òf met deze vingerindrukken versierd.

In de tweede periode der Deensche afvalhoopen treedt eerst het rechtlijnig ornament op en wel in verweg de meeste gevallen - van de 545 buik- of bodemscherven waren er 8, van de 125 randscherven was daarentegen de helft versierd - als randornament, dat nu als een rij van loodrechte of scheeve streepjes, als horizontale lijn, als een ketting van driehoekjes of ook als een combinatie van deze vormelementen verschijnt. Met andere woorden, in deze vroegste neolithische ceramiek en haar versiering is van een directe nabootsing van gevlochten omhulsels geen spoor te vinden.

Hoogstens zou men nog aan nabootsing van snoeren kunnen denken. Hoe onbillijk het echter is, juist dit vroegste vingerindrukken-ornament als een nabootsing van snoeren op te vatten, blijkt niet alleen daaruit, dat het zich aanvankelijk boven op den mondrand bevindt, waar geen snoer iets heeft te maken, maar ook uit de overweging, dat geen ceramische versiering zóó onmiddellijk uit de techniek zelve volgt als deze versiering van vingerindrukken in het nog weeke leem (Tupfenornament). Door den geheelen steentijd blijft dit primitief ornament sporadisch bestaan, met het verval der ceramische kunst komt het tegen den metaaltijd weer in eere. We vinden het van Klein-Azië (Troje) tot Engeland (Pitt Rivers collection), van Italië tot in het arctisch-baltische gebied, ja nog in de hedendaagsche volkskunst is het aan te treffen (tegels in het museum te Bern, in de Zweedsche en Oostenrijksche boerenkunst, vgl. Studio, special number 1911 afb. 225, 1910 afb. 24, 28). Hoe die rij van indrukken op den mondrand ontstond, hebben de Denen eveneens verklaard. Men ging bij de constructie van de vaas zóó te werk,

dat steeds een nieuwe leemband op den voorafgaanden werd gelegd en met de vingers aangedrukt. De daardoor ontstane verdiepingen werden door de volgende laag bedekt, ten slotte bleven ze echter boven op den laatsten band staan. Vandaar dat ze eerst boven op den rand verschijnen en eerst daarna zuiver ornamenteel toegepast werden door verschuiving van de rij onder den rand. Wat de oorspronkelijk overbodige rhythmische rangschikking dezer indrukken, de verplaatsing onder den rand, waar ze als een halsketting om den hals der vaas liggen, dan de overgang tot het rechtlijnig ornament der tweede periode te beteekenen heeft, zullen we bij het geven van onze eigen verklaring bespreken.

De omstandigheid, dat juist bij dit vroegste vaatwerk, waar we volgens de vlechtwerktheorie met gebiedende noodzakelijkheid de grootste overeenkomst met gevlochten voorbeelden zouden moeten verwachten, de afwijking daarvan het grootst is, heeft nu tot een merkwaardige completeering dezer theorie, eveneens op technisch-materialistischen grondslag, gevoerd. Schuchhardt, de overtuigdste aanhanger der vlechttheorie in Duitschland, ziet namelijk in deze vroegste aardewerkvormen der paalwoningen en Kjoekkenmoeddings een imitatie van lederbuidels.1) Op de zeer gezochte verklaring der vormen zelf - die hij overigens, ook weer met gevlochten manden uit Afrika vergelijkt - zal ik hier niet ingaan. Eigenaardiger is, dat hij den ketting van vingerindrukken verklaart als rudimentair overblijfsel van de steken, die ontstonden door het innaaien van een vasten ring, noodig om den vorm van den lederbuidel te conserveeren. Na hetgeen ik gezegd heb over het ontstaan dezer versiering en de uitbreiding van dit bij uitstek ceramische ornament, ook waar van samenhang met leeren buidels geen sprake kan zijn, is het wel overbodig op deze hypothese verder in te gaan. Laat ik er slechts den nadruk op leggen, dat in de cultuurresten der paalwoningen, die weefsels en vlechtwerk, houten vaatwerk enz. in voortreffelijken toestand bewaard hebben, geen spoor van leeren buidels is gevonden.

We hebben gezien, dat de pottebakkerskunst in Noord-

Europa geheel onafhankelijk van de vlechttechniek is ontstaan; van een langzaam ontgroeien aan deze techniek, van bewuste of onbewuste nabootsing harer producten is niets te bespeuren. In het algemeen schijnt het goed, het onderzoek zooveel mogelijk op een bepaald gebied, op Noord-Europa, te beperken, niet alleen, daar hier verweg het rijkste materiaal ter beschikking ligt en juist in het Noorden de grootste bloei en een uitsluitend heerschen van het rechtlijnig ornament is vast te stellen, doch ook omdat door de zorgvuldige studie van de ontwikkeling op een bepaald gebied zuiverder resultaten te verwachten zijn, dan wanneer we willekeurig grepen doen uit het ontzaggelijke materiaal der geheele praehistorische kunst en die der natuurvolken. Toch is het van belang, hier er op te wijzen, dat dezelfde onafhankelijkheid der vroegste ceramiek van vlechtwerk volstrekt niet enkel een kenmerk van de noordelijke cultuur of die der paalwoningen is. Op de verschillendste plaatsen in het Zuiden kunnen we hetzelfde vaststellen: in Spanje, op Creta, Cyprus, in Canaan, is de oudste neolithische ceramiek volkomen zonder versiering, eerst later ontstaat het rechtlijnig ornament.1)

Maar niet alleen de vroegste ceramische producten beantwoorden niet aan de eischen der technische verklaring. Bezien we het vaatwerk met vol ontwikkeld rechtlijnig ornament, dan kunnen we vaststellen, dat noch de plaats, noch de vorm van het ornament aan de voorwaarden, die we moeten stellen, voldoen. Ik wees er op, dat het ornament, naar de technische verklaring, zich in de eerste plaats aan den onderkant van de vaas zou moeten bevinden. Niets is nu naiever dan de opmerking van Götze2), dat het systeem van banden, dat hals en schouders der Thüringsche kruiken

omvat, zeker ontleend is aan dragende banden, die dus eigenlijk juist aan de onderzijde van de kruik moesten zitten, maar nu naar boven verlegd werden, om daar beter in het oog te vallen. De voorbeelden, dat de versiering, ook in den bloeitijd van het rechtlijnig ornament, zich tot hals en schouders bepaalt, zijn talloos; de uitbreiding van het ornament van den rand en hals af naar den bodem is juist in de vroege megalithische kruiken, die algemeen aan het begin der ontwikkeling - na de cultuur der Kjoekkenmoeddings - worden gedateerd, duidelijk te volgen: de lijnen die van de structief belangrijkste plaats, de scherpe knik tusschen hals en schouders, uitstralen, beperken zich eerst tot een halskraag, die vervolgens eenige stralenbundels over den buik uitzendt, totdat ten slotte het geheele kogelvormige lichaam met zulke stralen is bedekt. Eerst wanneer zich het ornament over de geheele vaas heeft uitgebreid, wordt natuurlijk ook de onderste helft versierd. Heeft de vaas een langen hals, dan kan het inderdaad voorkomen, dat slechts het eigenlijke lichaam d.w.z. het onderste deel versierd wordt, maar juist bij deze voorbeelden - de kleine megalithische bekertjes en de zooeven genoemde kruiken - is niet aan een dragend of steunend omhulsel te denken. De 10 - 12 cM. hooge bekertjes werden niet gedragen en hadden, minder dan eenigen anderen vorm, steun of bescherming noodig; de vroege megalithische kruiken daarentegen zijn van een uitstekende draaginrichting voorzien: kleine, tusschen hals en schouders zittende aanhangsels met een doorboring, juist groot genoeg om een snoer door te laten.

Ik kom nu tot den vorm der rechtlijnige versiering zelf. Ook hier moet een streng wetenschappelijke kritiek met zeer bepaalde eischen komen. Dat een ontwikkeld systeem van rechte lijnen, dat zich aan den vorm van den drager houdt, een zekere overeenkomst met vlechtwerk kan vertoonen, dat immers zelf een structuur van rechte lijnen is, die tezamen een analogen vorm omsluiten, is duidelijk. Maar met deze vage overeenkomst mogen we geen genoegen nemen, integendeel, voor den directen afdruk of de nabootsing van primitieve vlechtvormen zijn zeer bepaalde motieven te verwachten. Ik leg hierbij den nadruk op het woord ‘primitief’, omdat bij de vergelijking met gecompliceerde vlecht-

werken, die zelf kunst willen zijn, d.i. zelf een zóó en niet anders bedoelde schoone samenstelling geven, de vraag naar het ontstaan der geometrisch-ornamenteele kunst slechts verschoven wordt naar het gebied der textiele techniek. In ieder geval hebben we, zoo we mechanische afdrukken of de nabootsing van geheel gevlochten vormen onderstellen in de eerste plaats aan de eenvoudigste vlechtwerken te denken.

Nu zijn we met den aard van het primitieve, praehistorische vlechtwerk vrij goed bekend. De Zwitsersche meren hebben vlechtwerk bewaard, vooral Robenhausen levert verscheiden voorbeelden; een Beiersch vlechtwerk uit den bronstijd vinden we bij Naue.1) Afdrukken van vlechtwerken in leem kennen we uit Stützheim in den Elzas2) een sterk daarop gelijkende afbeelding geeft Montelius.3) De afdruk van een mat, waarop het vaatwerk te drogen werd gezet is bekend uit Amorgos4). In al deze gevallen ontstonden, gelijk te verwachten, systemen van elkaar kruisende banden - schering en inslag, - in de meeste gevallen het schaakbordmotief. Een stuk vlechtwerk, dat in Bern bewaard wordt, toont door de kruising van platte, breede strooken het zuivere schaakbord; nog in onze dagen is ditzelfde vlechtwerk in de volkskunst van Noord-Italië tot Scandinavië aan te treffen. Het zij veroorloofd, er hier ook op te wijzen, dat nog in de beeldende kunst der late middeleeuwen naast het grovere mandenwerk van verticale ribben, die geheel door de horizontale banden worden bedekt, het sierlijker, rijker gelede vlechtwerk juist diezelfde ruiten of rechthoekjes vertoont. Dit is wel geen bewijsmateriaal voor het karakter van het praehistorische vlechtwerk, maar toch is voor ons doel aan deze noordelijke techniek uit de middeleeuwen ongetwijfeld grootere beteekenis te hechten dan aan vlechtwerk van de Congo uit de 19de eeuw; te meer nu we hetzelfde patroon in de voorhistorische vlechtwerken terug vinden.

Van een daarmee overeenkomende versiering van regel-

matig afwisselende horizontale en verticale of scheeve bandjes is nu in de neolithische ceramiek hoogst zelden sprake. Het schaakbord komt een enkelen keer in Zweden voor, een keer in Engeland, Frankrijk (in alle gevallen laat) en in de Hollandsche megalithische ceramiek zijn enkele voorbeelden, die op een dergelijk vlechtwerk lijken, aan te treffen; dat is echter alles. Om zeer goede redenen, die ik nog uiteen zal zetten, vermijdt de neolithische ornamentiek nagenoeg zonder uitzondering het oversnijden der rechtlijnige motieven.

Het blijft dus bij de zeer vage overeenkomst, die tusschen elk rechtlijnig ornament, hoe het ook ontstaan moge zijn, en vlechtvormen a priori bestaan moet, bij de mogelijke nabootsing van dragende snoeren en hoogstens nog bij het aanvlechten van hals of voet aan het kogelvormige lichaam der vaas. Van deze laatste mogelijkheid wil ik hier voorloopig afzien, daar ze, naar analogie met Afrikaansche kalebassen en struisvogeleieren een materiaal vooronderstelt, dat in het noorden ten eenen male ontbreekt. Daarover straks meer.

Over de mogelijkheid van snoerimitaties hebben we bij de kjoekkenmoedding-ceramiek gesproken en gezien, dat daar een ketting, een rhythmische herhaling van eenvoudige elementen, ontstond, onafhankelijk van een textiel voorbeeld. Ik zou hier nog aan toe kunnen voegen, dat de Zwitsersche kettingen zich in de meeste gevallen juist op plaatsen bevinden - op de helling der schouders bijv. - waar zich in werkelijkheid nooit een snoer zou kunnen bevinden. Een hoogst eigenaardig voorbeeld voor het zelfstandig ontstaan van een dikwijls als vlechtwerk-imitatie opgevat motief vond ik nu in de z.g. oudere ‘Winkelband’- of Hinkelsteinceramiek van den Rijn.

Wij hebben hier een ronde kom, die versierd is met een breede zigzag uit evenwijdige, ingesneden lijnen. De technische interpretatie ziet hier een vlechtwerk, dat om de kom gelegd moest worden om de bevestiging van draagsnoeren mogelijk te maken1). Nu is dit ornament echter niets anders dan de rechtlijnige noord-europeesche vertaling van een motief der uit het zuiden ingedrongen z.g. spiraalmeanderceramiek. Het

zou hier te ver voeren, op de tot nu toe onzekere dateering dezer beide stijlgroepen in te gaan; meer oostelijk, in Bohemen, is het resultaat van het onderzoek geweest, dat de met Hinkelstein ten nauwste verwante rechtlijnige ‘Stichbandkeramik’ jonger is dan de ceramiek met spiraalornament en juist dezelfde vertaling daarvan vertoont als aan den Rijn, waar de representanten van beide stijlen, de rechtlijnige Hinkelstein en de spiraal-voluten stijl van Flomborn bij Worms voorkomen.

Nu bezit dit Flomborner ornament o.a. een motief van dubbele spiralen, gescheiden door een loodrechten band van evenwijdige lijnen. Links en rechts van den voet van dezen band stijgen de spiraalbogen omhoog naar den rand der kom om vervolgens weer af te dalen naar den bodem; in dezen spiraalboog stijgt dan weer het spiraaleinde omhoog. Bij de rechtlijnige vertaling kon de loodrechte band blijven, de omhoogstijgende spiraalbogen echter werden rechtlijnig, aan den rand moest daardoor een plotselinge knik ontstaan om weer den bodem der kom te bereiken. Het spiraaleind wordt dan in Boheme door een dubbele omknikking d.w.z. een meandervorm weergegeven; Hinkelstein geeft slechts het omhoogstijgende einde weer door een nieuw loodrecht bandje. Het resultaat is de om de kom loopende breede zigzag met een vulling van verticale bandjes, afwisselend van den rand naar beneden en van den bodem naar boven.

Wie in deze dingen belang stelt en de bronnen1) bij de hand heeft, bestudeere verder het ontstaan van het bekende ‘boompjes’ motief bij Hinkelstein. Tot voorbeeld dienden de gaffelvormige figuren, die de voluten of spiralen bij Flomborn scheiden en die zelf ten slotte te herleiden zijn tot de vulling der ruimte, die bij de Boheemsche loopende spiraal tusschen de spiraalbogen en den afsluitenden horizontalen band ontstond. Daar de vermelde verwantschap tusschen Hinkelstein en Flomborn geen twijfel toelaat, hebben we hier de gunstige gelegenheid, de onjuistheid der textiel-theorie te bewijzen door de zelden geboden mogelijkheid, de wordingsgeschiedenis van een noordeuropeeschen rechtlijnigen ornamentvorm te volgen. Met het veronderstelde, ingewikkelde vlechtwerk heeft de rechtlijnige Hinkelsteinstijl niets te maken; deze is de zuiver

noordelijke vertaling van een ingedrongen zuidelijk, ‘vrij’ d.w.z. niet structief gebonden ornament.

Dit zijn de voornaamste argumenten, die ik tegen de verklaring van het rechtlijnig ornament uit de techniek heb aan te voeren. Ten aanzien van deze honderdduizenden potjes en vazen, die in de latere periodes met ornament bedekt zijn, behoort men te vragen, hoe de voorstanders der vlechtwerktheorie zich de verhouding tot die ganschelijk onbekende gevlochten omhulsels en snoeren voorstellen. Hebben deze, geenszins nomadiseerende, menschen hun geheele leemen vaatwerk aan snoeren gedragen? Waarom is er geen spoor van een met het bedoelde ornament correspondeerend vlechtwerk, dat algemeen verbreid moet zijn geweest, in de noordelijke moerassen en de Zwitschersche meren gevonden, die zelfs kleeding en weefwerk voor ons bewaarden? Waarom is er niets van in onze volkskunst blijven bestaan? Waarom, indien men het niet laten kan, de pottebakkerskunst als secundair, als een surrogaat, te beschouwen, niet in de allereerste plaats op de houtbewerking gewezen, die, zooals de overblijfsels1) bewijzen, naast de ceramiek heeft gebloeid en die dezelfde vormen o.a. de megalithkruiken in hout voortbracht en zoo volkomen overeenkomt met den inventaris der Sennhütten in de Alpen en der boeren in Scandinavië? Het antwoord ligt voor de hand: uit de houttechniek was niet het mechanisch ontstaan van een bepaalden ornamenteelen stijl af te leiden.

Het is eigenaardig, dat de aanhangers der technische verklaring ten bewijze van de juistheid hunner theorie steeds met vlechtwerken uit Japan (Schuchhardt), Afrika (Holwerda), Brazilië (Max Schmidt) moeten komen d.w.z. met het beste vlechtwerk, dat ons bekend is en met producten van een ten deele hoog ontwikkelde, in ieder geval zeer oude beschaving, wier historische ontwikkeling ons nagenoeg onbekend is. Afgezien van vele andere bezwaren mogen we reeds daarom niet deze exotische vlechtwerken als vergelijkingsmateriaal gebruiken, omdat de ontwikkeling dezer uiterste verfijnde vlechtindustrieën ten nauwste verbonden is

met een materiaal - bamboe- en palmvezels, harde grassoorten, - dat slechts in de genoemde tropische of subtropische gebieden voorhanden is. Waarom men dezen bedenkelijken stap deed, is begrijpelijk: slechts in die geraffineerde grootendeels zelf als kunst bedoelde, Japansche, Afrikaansche Braziliaansche vlechtwerken was de gezochte overeenkomst met het rechtlijnig ornament der Europeesche steentijdmenschen te ontdekken. Zoover ik weet, heeft slechts Holwerda de consequentie uit deze vergelijking getrokken; voor hem is de bedoelde overeenkomst inderdaad een bewijs, dat de neolithische bevolking van Noord-Europa voor een deel - het volk der megalithische cultuur o.a. van onze Hunnebedden - uit Afrika afkomstig is!

Hier ontbreekt de plaatst, dieper op deze belangrijke vraag in te gaan. Het schijnt mij, dat er geen scherper tegenstelling denkbaar is dan tusschen de cultuur en kunst der praehistorische bevolking van Noord-Afrika. (Egypte, in het bijzonder de veel geciteerde Libyers) met haar wellicht aan de kunst van la Madeleine aansluitende beeldende kunst, en die van het neolithische Noord-Europa. Een overtuigend argument tegen den werkelijken samenhang van de Noord-Europeesche sierkunst in den steentijd met Afrikaansch vlechtwerk is het feit, dat we den groei der neolithische kunst en cultuur in het noorden van de Kjoekkenmoeddings af met vrij groote nauwkeurigheid kunnen volgen, evenals haar uitbreiding van Denemarken - Sleeswijk-Holstein uit naar het Z., Z.O. en Z.W.1) Een band met de aesthetisch en technisch ten achter gebleven West-Europeesche Dolmencultuur, die dan toch den weg der Afrikaansche bevolking naar het Noorden moest begeleiden, ontbreekt ten eene male. Maar ook al was een Afrikaansch volk naar het onherbergzame Noorden getrokken, hoe konden dan op den duur deze Afrikaansche vlechtvormen blijven bestaan, terwijl de ‘kalebas’-vormen, waarover we het zoo meteen zullen hebben, verloren gingen? Dit is het onjuiste in Holwerda's argumentatie, dat hij de kalebasvormen, met hun ‘vrije’ ornamen-

tiek wegens gebrek aan grondstof op den weg naar het Noorden verloren laat gaan, de vlechtwerken echter laat voortbestaan. Beide vormen hangen, wel te begrijpen naar de technische verklaring, ten nauwste van een tropisch resp. subtropisch plantenmateriaal af en zijn topografisch aan het Zuiden gebonden.

Als een tegenhanger en aanvulling van de vlechtwerkhypothese is de kalebassen-theorie te beschouwen. De gedachtegang is daarbij de volgende: in tegenstelling tot het uitsluitend rechtlijnig ornament van den Noord-Europeeschen Steentijd, is in het Zuiden reeds zeer vroeg een vrije versiering met figuurlijke voorstellingen of gebogen lijnen te constateeren. Meer bepaaldelijk staat de zeker uit het Zuiden ingedrongen bandceramiek met haar spiraal-, voluten- en meanderornament scherp tegenover de noordelijke versieringswijze. Nu toonen de bol- of peervormige vazen dezer bandceramiek een zekere overeenkomst met kalebassen; de kalebas wordt echter nog in onzen tijd in het Zuiden veelvuldig ter vervaardiging van kommen, nappen, flesschen enz. gebruikt. Bij deze uit kalebassen gemaakte vazen ontbreekt - tenzij een voet, hengsels of hals wordt aangevlochten - het verband met vlechtwerk, daarentegen kon het in de schaal ingesneden ornament zich vrij in elke willekeurige vorm uiten. Het ‘vrije’, zuidelijke ornament dankt dus zijn ontstaan aan den samenhang der Zuidelijke ceramiek met kalebasvazen, de tegenstelling van de rechtlijnig noordelijke en kromlijnig zuidelijke siermotieven ligt in het verschil van het geïmiteerde materiaal: vlechtwerk in het noorden, kalebassen in het Zuiden. De grens van dien kalebassenstijl is naar het Noorden toe met de verbreiding der kalebas zelf bereikt. Zooals men ziet, een zeer plausibele verklaring; maar ook zij verdraagt geen kritiek.

De flesschenkalebas, Cucurbita Lagenaria, lezen we bij Holwerda, komt in Egypte gecultiveerd en verwilderd voor, ook in klein Klein-Azië wordt ze verbouwd, in Rusland enkel in de Zuidelijke provincies. Evenzoo in Zuid-Frankrijk en Spanje; in Dalmatië ziet men de vrucht bij visschers en boeren viel in gebruik; in de flora van Duitschland en Zwitserland wordt ze niet meer genoemd.

In de eerste plaats nu moet het toch wat vreemd schijnen,

dat de technisch-materialisten bij voorkeur met Afrikaansche vlechtvormen als voorbeeld voor het rechtlijnig ornament in Noord-Europa aankomen, terwijl nu juist in het Zuiden, het dorado voor vlechtmateriaal, een ander materiaal het voorbeeld wordt voor de typische zuidelijke stijlvormen.

Bezien we nu het zuidelijke ornament, dan moeten we vaststellen, dat veelal kenmerkend kalebasvormige vazen voorkomen, die geheel of gedeeltelijk met zuiver rechtlijnig ornament zijn bedekt1) en wel in een vorm die elke betrekking tot draagsnoeren of aangevlochten deelen buitensluit. Omgekeerd is het vrije ornament van het voordynastische aardewerk in Egypte in verreweg de meeste gevallen op vazen aan te treffen, die niets met kalebassen te maken hebben; ik wil hier vooral ook op de spiralen van El Amrah wijzen, die uit de nabootsing van schelphoudende kalksteenen potten zijn ontstaan (volgens Schweinfurth en Flinders Petrie).

Bedenkelijker is, dat het verbreidingsgebied van Cucurbita Lagenaria geenszins met dat der vrije, 't zij spiraal-voluten, 't zij figuurlijke ornamentiek op vazen overeenkomt. Noch Spanje, noch Zuid-Frankrijk2) zijn bandceramische provincies, ze bezitten echter, althans tegen het einde van den Steentijd, een ontwikkeld rechtlijnig ornament. Italië krijgt eveneens de spiraal uit den vreemde, waarschijnlijk uit Oost-Adriatisch gebied geïmporteerd. Daarentegen ontbreekt weer de kalebas bijv. in Boheme, dat blijkbaar een uitstralingsgebied van de spiraalversiering is geweest.

Wat echter de kalebassentheorie m.i. onhoudbaar maakt, is het volgende: zoowel op Sicilië en Creta als in Palestina en Hissarlik-Troje d.w.z. in ideale kalebassen-provincies, zien we, dat het oudste ceramische ornament streng recht-

lijnig is en wel, gelijk in Noord-Europa, ingesneden en meestal met witte vulling. Sicilië (Stentinello) kent in den Steentijd slechts deze zuiver ‘textiele’ stijl, een verandering komt eerst onder den invloed van de hooger ontwikkelde bronscultuur uit Aegeisch-Cretisch gebied, die tegelijk de vazenbeschildering brengt. Creta bezit in zijn ± 6 meter dikke neolithische lagen uitsluitend rechtlijnig ornament; in de geschilderde vaasversiering van den vroeg-minoischen tijd worden de oude motieven in de nieuwe techniek herhaald; eerst in den middelminoischen bronstijd komt het naturalistische ornament en daarmee de spiraal. De neolithische cultuur van Canaan kent eveneens slechts ‘textiele’ versiering; in Troje bezit de Ie - Ve stad een gedeeltelijk met de Noord-Europeesche vormen sterk overeenkomende rechtlijnige ornamentiek; de spiraal verschijnt eerst in de Ve nederzetting en wel geïmporteerd uit de eilanden. In gegebieden, waar de kalebas inheemsch was en ook zonder twijfel voor de vervaardiging van vaatwerk in gebruik - Troje I heeft reeds kalebasflesschen1) - wordt dus eerst het rechtlijnige, niet het vrije ornament, en wel volstrekt algemeen toegepast. Eerst met het aanbreken van den bronstijd, in Troje nog later, begint, tegelijk met de schildertechniek, een verandering, die blijkbaar een gevolg is van den invloed der oude cultuurcentra in het verre Zuid-Oosten. Met andere woorden, het verschijnen van den vrijen ornamentstijl is op zichzelf volkomen onafhankelijk van het voorkomen der kalebas. Het betreft hier niet eene kwestie van aardrijkskundige verspreiding van bepaalde planten, doch eene vraag van ontwikkeling, 't zij door eigen groei, 't zij onder vreemden invloed.

Ik ga nu over tot een zoo kort mogelijk samengevatte beschouwing, hoe dan wel het eerste rechtlijnig ornament ontstaan is, en vraag in de eerste plaats: waarom is men toch zoo bevreesd, die eerste rijen van streepjes of punten uit een primitief gevoel voor de schoonheid van geometrische regelmaat te verklaren? Waarom moet met alle geweld dit geestelijk moment, het zelfstandig vinden en mooi vinden van de allereenvoudigste rhythmische samenstelling en symmetrie

uitgeschakeld worden? Wil men niet de geheele beeldende kunst van begin tot eind als een mechanische nabootsing van natuurlijk gegeven vormen verklaren, dan is men tegen wil en dank gedwongen, ergens in den loop der kunstontwikkeling een eerste bewustzijn van het schoone aan te nemen. Waarom dat dan niet meteen bij die eerste vormen gedaan, wier primitieve schoonheid, die zich in regelmaat en juiste toepassing van het ornament uit, voor het onbevangen oordeel onmiddellijk in het oog springt? Men vergete niet, dat reeds bij het onontwikkelde aesthetisch bewustzijn - ook van kinderen - een zéker oordeel voorhanden is, of een rij van elementen rhythmisch geordend is of niet, of tusschen die elementen symmetrie bestaat of niet en dat dit zelfde oordeel geen oogenblik in twijfel is, welke rangschikking de ‘mooiste’ is. Men vergete niet, dat enkele eeuwen na de Atheensche Dipylonkunst, die het lot onderging technischmaterialistisch ‘verklaard’ te worden, het Parthenon ontstond, dat met den besten wil niet op de imitatie van iets is terug te voeren, veeleer misschien het volkomenste en zuiverste momument van schoone maatverhoudingen voorstelt, dat we kennen. Is dit gevoel voor de abstracte schoonheid van mathematische verhoudingen plotseling uit de lucht gevallen of ligt 't niet voor de hand, de eerste kiemen er van in het strenge rhythme der geometrische vaasbeschildering te herkennen?

Hoe zijn nu die eerste geometrische ornamentvormen ontstaan, wat bedoelen ze eigenlijk?

Reeds Semper heeft deze vraag bij benadering beantwoord door aan den eenen kant de functies, die de deelen van een vaas vervullen, te analyseeren, aan de andere zijde de symbolische beteekenis van het ornament zelf te accentueeren. Ornament, versiering, wijst als zoodanig op iets anders, zekere philosofen zouden zeggen: op het andere van zichzelf. Het wijst op het geornamenteerde, het versierde, op den drager van het ornament. Met deze gedachte, dat het ornament zijn beteekenis ontleent aan de betrekking tot den drager, kunnen vooral wij Hollanders vertrouwd zijn; vergis ik mij niet, dan heeft vooral Berlage, deze Hollandsche Semper, deze opvatting van versiering tot de zijne gemaakt en in geschrifte verdedigd. Ik laat in het midden, of uit deze ver-

klaring van het oorspronkelijke wezen van het ornament een eisch voor de versieringskunst in het algemeen en door alle tijden is af te leiden; in ieder geval hebben we bij het eerste optreden van ornament met deze fundamenteele beteekenis er van rekening te houden. Ornament is, hoe het zich ook later ontwikkelen, misschien bevrijden moge, in den beginne een symbolische voorstelling van de in den drager werkende krachten, die gezamenlijk de nuttige waarde van het gebruiksvoorwerp uitmaken en diens vorm bepalen. Ornament is dus, anders gezegd, een onderstrepen van de vormen van het geornamenteerde voorwerp; het is de volslagen overbodige en daarmee zuiver aesthetische uitbeelding van natuurlijk gegeven krachten of, indien men deze dynamische functie uit wil schakelen, de slechts voor den schijn dienende accentueering der door de natuur - techniek, het nuttige doel - gegeven vormen. Het is daarom van belang, op deze eigenaardige beteekenis der kunstvormen, die aan het begin der noordelijke kunstontwikkeling staan, den nadruk te leggen, daar hiermee zoowel het nauwe verband dezer beginnende kunst met de nut-, resp. natuurvormen als haar geestelijke bevrijding er van wordt aangegeven.

Dit moge nu alles zeer ingewikkeld lijken en inderdaad ben ik wel de laatste, die aanneemt, dat de steentijdbarbaren zich van zulke aesthetische problemen rekenschap hebben gegeven, maar ten slotte pasten ze toch onbewust, als echte kunstenaars, de hier kort geschetste theorie van het ornament in de praktijk toe en deden daarmee precies hetzelfde als een negerkind, dat zich een schelpenketting om den hals legt, zóó dat deze op de borst hangt en de grootste schelp juist in het midden komt. Wat daar gebeurt, is, indien we het wilden ontleden, veel ingewikkelder dan de versiering van een vaashals met een ketting van vingerindrukken, maar in wezen is 't hetzelfde proces.

Het kenmerk van de kunst van den noordelijken steentijd is nu niets anders dan haar streng ornamenteel karakter. In de eerste plaats is hiermee haar rechtlijnigheid verklaard. Immers, we weten het uit de mechanica, de rechte lijn is het beeld van de eenvoudige, zich vrij uit werkende kracht. Zoolang het doel er uitsluitend op gericht was, de in een vaas werkzame krachten te accentueeren en daarmee de structuur

van het te versieren voorwerp te verduidelijken, moest dus met de rechte lijn gewerkt worden. Het eerste ornament, de vingertop indrukken op een rij, is nog slechts een ‘aanduiding’; wel werd er reeds de plaats, die het belangrijkst geacht werd, de rand van de vaas, waar de regelmatige omloop, de regelmatige verwijding van het ‘vat’ het duidelijkst in 't oog viel, nader aangegeven en dit regelmatige verloop zelve door de rhythmische schikking der indrukken gemarkeerd, maar deze indrukken zelf waren nog te amorph, te weinig zeggend, ze verrieden nog te zeer hun natuurlijk, toevallig ontstaan, om op den duur te kunnen voldoen. De belangrijkste stap was dan ook de overgang tot het geometrisch, rechtlijnig ornament met zijn duidelijke begrenzing en onmiskenbare richting. Hiermede begint het uiterst interessante kristallisatieproces, dat het eerste hoofdstuk der Noord-europeesche kunstgeschiedenis vult.

Van een enkele horizontale lijn, die als het ware den rand onderstreept, van de rij evenwijdige, loodrecht of scheeve streepjes van het Kjoekkenmoeddingvaatwerk, die als een halsketting de regelmatig voortschrijdende en in zichzelf terugkeerende ronding van den hals stap voor stap volgt en verduidelijkt, breiden de structief-symbolische lijnen zich uit, omgeven de schouders der vroege megalithkruiken met een kraag van strepen, die van de tektonisch interessantste plaats, de scherpe knik tusschen hals en schouders, over de schouders uitstralen. Dan zendt deze kraag stralenbundels uit over den buik der vaas zelf, het uitkristalliseeringsproces zet zich voort. Naast de horizontale lijnen, die in de horizontale doorsneden de ronding en uitwijding van den vaasvorm verduidelijken, treden de vertikale lijnen op, die de betrekking tusschen boven en onder nader aanduiden, de uitzetting van den bodem af naar den buik toe, waar nu graag een horizontale gordel den grootsten omvang aangeeft; dan de samentrekking naar den hals. Naast de randlijnen ontstaan de wandlijnen, naast de onderstreping der randsilhouette, die der wandsilhouette of van het wandprofiel. Ik hoop bij een andere gelegenheid uitvoerig op deze problemen in te gaan, in het bijzonder ook op de late ontwikkelingsverschijnselen, die we in haast alle groepen op Duitsch-Nederlandschen bodem voor ons hebben: in de megalith- en snoer-

ceramiek, de Bernburger ceramiek, die bolvormige kruiken en in het aardewerk van Rössen. Hier wilde ik er slechts op wijzen, dat er inderdaad aan de hand der zekere chronologische gegevens - Kjoekkenmoeddings; vroege megalithkruiken; Noord-Duitsche groepen - een ontwikkeling is vast te stellen, die zich in een toenemende uitbreiding van het rechtlijnig ornament en in zeer bepaalde symptomen van emancipatie van den drager uit.

Ruimte en afbeeldingsmateriaal ontbreken, om deze ontwikkelingsverschijnselen hier nader uit te werken. Maar we begrijpen nu toch, waarom juist in het begin der ontwikkeling, bij de eerste schuchtere rand- en halskettingen, de overeenkomst met vlechtwerk het geringst is, waarom daarentegen in latere groeiperiodes een zekere vage gelijkenis met vlechtwerk, dat immers eveneens met rechte lijnen - teenen, takjes, banden enz. - werkt, die de structuur van het geheel bepalen, kan ontstaan. We begrijpen nu ook, waarom het schaakbord, dit bij uitstek textiele motief, en de elkaar snijdende lijnen zoo uiterst zelden voorkomen: het zou niets anders kunnen uitdrukken dan de gelijkmatige uitbreiding in twee, loodrecht op elkaar staande richtingen, de symbolische beteekenis der horizontale ‘Umriss’- en verticale ‘Aufriss’-lijnen zou door deze herhaalde onderbreking ten eenen male verloren gegaan, het tektonisch skelet, dat de vaasvorm interpreteert, zou tot een gelijkmatig bedekkend ‘vlechtwerk’ worden, dat den vorm verbergt. Iets dergelijks kan inderdaad gebeuren n.m.l. in een voor de late Thüringsche snoerceramiek karakteristiek motief van in elkaar grijpende gearceerde driehoeken, het eenige vlechtornament, dat we in de steentijdkunst van het Noorden vinden. Het treedt tegen het eind van den steentijd op, om dan vooral ook in den bronstijd een belangrijke rol te spelen. Dit volledige toedekken van grootere vlakken van den dragenden grond met een kleed, dat de er onder liggende structuur van het voorwerp meer verbergt dan verduidelijkt, is een typisch laat verschijnsel, dat met de toenemende emancipatie van het rechtlijnig ornament van zijn drager verband houdt en dan zelfs in de gedegenereerde ceramiek van den vroegen bronstijd tot werkelijke imitatie van vlechtwerk in wilde, elkaar kruisende lijnen leidt. Ik zie in dit late optreden van

vlechtwerknabootsing tegenover het zeer beperkte, streng geometrische, structieve ornament van het vroegste aardewerk het zekerste bewijs, dat dit geometrische ornament in ontstaan en wezen niets met vlechtwerk heeft te maken.

 

Een enkel woord nog over de verhouding tot het Zuiden. In scherpe tegenstelling tot Noord-Europa toont de kunst der oude cultuurlanden in het Zuid-Oosten, Voor-Azië en Egypte, van den beginne aan een zeer besliste neiging tot naturalistische beeldende kunst. We kennen uit Elam reeksen van vormen, die ons de langzame verbastering van dieren menschgedaanten in de praehistorische ceramische versiering tot geometrische motieven duidelijk voor oogen brengen en dus een aanvankelijk naturalistisch, figuurlijk ornament vooronderstellen1). In het voordynastische Egypte zijn uiterst levendig opgevatte en fijngevoelde afbeeldingen van dieren zeer talrijk: als rotsteekeningen, vazenornament, statuetten, leipaletten enz. Men heeft hier verband zoowel met de beeldende kunst der recente Afrikaansche natuurvolken als met de palaeolithische der Pyreneeën en van Dordogne geconstrueerd. Hoe dit zij, de oud-Europeesche neolithiek, die ook Zuid-Europa omvatte, staat van meet af aan als een polair tegengesteld gebied tegenover dit zuiden met zijn volkomen anders gerichte kunstbedoelingen. Niet de symbolische voorstelling van abstracte krachten, doch de directe indruk van de zinnelijke, door de natuur gegeven werkelijkheid zelf was hier het uitgangspunt. Er is niet aan te twijfefen, dat bij alle vertegenwoordigers dier zuidelijke beschaving in Voor-Azië, Egypte, Creta, Griekenland, Rome, dit zinnelijk naturalistisch moment is blijven bestaan - onmiddellijke samenhangen zijn steeds aan te wijzen - en mede heeft bijgedragen tot de snelle ontwikkeling der superieure beeldende kunst in het Zuiden.

Niets is nu zoo interessant als te zien, hoe deze beide polair tegenovergestelde culturen op elkaar ingewerkt hebben, hoe de uitstralingen van het veel hooger ontwikkelde zuiden in het noorden zijn opgenomen, hoe dit de uit het zuiden ingedrongen vormen heeft verwerkt! Het eerste voorbeeld

van dit proces is in den steentijd te vinden in de veel besproken, maar nooit verklaarde spiraalmeanderornamentiek.

Dat deze met invloeden uit het zuiden samenhangt, is wel niet goed meer te bestrijden; zelfs Kossinna1), die overigens steeds een invloed uit het Zuiden bestrijdt, moet toegeven, dat de bandceramische cultuur haar gelaat naar het Zuiden richt. Tot aan den Rijn heeft men de Spondylusschelpen van de Roode Zee en zelfs recent ivoor gevonden, en duidelijk is de verbreiding der bandceramische vormen van de Beneden-Donau tot in Thüringen en België, dus van zuidoost naar noord en noordwest, de groote verkeerswegen volgend, te volgen. Daarbij zijn drie vormgroepen te onderscheiden: de gedegenereerde spiraalmeanderstijl van het peripherisch gebied aan den Rijn, in N. Boheme, Saksen enz.; we maakten er mee kennis in de Flomborner ornamentiek en bemerkten daar tevens den omslag der vreemde, gebogenlijnige motieven in de rechtlijnige, tektonische, zuiver ornamenteele kunst van het Noorden. In de tweede plaats hebben we, vooral in Boheme en Bosnië (Butmir), den bloei van het geometrisch exacte spiraal- en golfornament, in Boheme als vaasschildering, in Bosnië gedeeltelijk ingekerfd, gedeeltelijk plastisch opgelegd. Naar het oosten toe, in het Pontisch gebied aan den benedenloop der groote in de Zwarte Zee uitmondende rivieren, is een derde provincie te onderscheiden. Hier verliest het geschilderde vaasornament zijn star mathematisch karakter, dat kenmerkend is voor het midden-Europeesche spiraalornament. De siermotieven krijgen een colloidaal karakter, er is een voortdurend vloeien en glijden van lijnen, die herinneren aan de figuren, die zich vormen in een op het water drijvende olielaag. Er is een voortdurend zwellen en samentrekken, waarbij zuiver plantaardige vormen, ranken met bladeren (Oost-Galicië) voor kunnen komen.

Voor die hoogst eigenaardige kunst kan ik slechts één parallel vinden n.l. in de middelminoische vaasbeschildering op Creta. Hier, in de familie der Kamaresvazen, is een zelfde, soms verbluffend gelijkende versmelting van het vegetabile en geometrische te vinden, hetzelfde streven, niet om planten

af te beelden, doch om het organische leven der plant in het algemeen weer te geven. Dat daarnaast de spiraal zelf een groote rol speelt, is niet eens het belangrijkst; de familieverwantschap met het Pontisch ornament ligt dieper, is niet van enkele motieven afhankelijk.

Creta biedt ons nu echter de gelegenheid, het ontstaan van dit naturalistische ornament te verklaren: de radicale omslag van de oud-Europeesche rechtlijnige, ingesneden en vervolgens opgeschilderde ornamentiek tot de levendige, vrije, zinnelijke versieringswijze en de hoog ontwikkelde beeldende kunst in den minoischen bloeitijd berust op inwerking van de kunst en cultuur uit het oude Zuidoosten, Voor-Azië en Egypte.

Zien we nu, dat naast het plantaardig-geometrische vaasornament van het Pontisch gebied ook figuurlijke motieven van mensch- en diergestalten voorkomen, die enkel en alleen een parallel vinden in de voorhistorische traditie van Mesopotamië (Elam), Egypte en de Cycladen (Melos), dan moeten we met de waarschijnlijkheid rekenen, dat ook de Zwarte zeekust, 't zij door handelsverkeer, 't zij door kolonisatie - Herodotus meldt ons, dat de Grieken aan de Beneden-Dnjepr een kolonie bezaten, die zich tot 40 dagreizen de rivier op uitstrekte - in direct contact met de zuidelijke cultuur heeft gestaan. Op dezen vreemden oorsprong wijst ook later het spoorloos verdwijnen der Pontische cultuur.

Hiermee komen we tot de oplossing van het raadsel der spiraalmeander ornamentiek zelf. Deze geheele z.g. bandceramiek verbreidt zich langs Donau, Neckar en Rijn in een gebied, dat door de waterwegen in verbinding staat met het hoog ontwikkelde zuiden, in een gebied, dat, vóór de opkomst der Italische culturen de aangewezen ‘Ausgleichszone’ is, tusschen de beide polair tegenovergestelde kunstrichtingen van noord-Europa en de oude zuidelijke cultuur. Ze brengt vormen, die met haar gebogen lijn in scherpe tegenstelling staan tot de structief-symbolische, zuiver ornamenteele en dus rechtlijnige versieringskunst van het oude Europa. Ze is over het geheele centraal-Europeesch gebied vergezeld door een idoolplastiek, waarvoor in het noorden nergens, in het zuiden tallooze parallellen bestaan. Ze werkt met de middelen der beeldende kunst, schilderen en plastiek, en

neemt naar den Donaumond toe meer en meer een vegetabiel, organisch karakter aan en ten slotte vormen, die enkel met Cretische vergeleken kunnen worden. Uit deze gegevens, die ik hier slechts zeer in het kort aanduiden kan, meen ik de conclusie te mogen trekken: het spiraalmeanderornament is niets anders dan het resultaat van inwerking der naturalistische kunst uit het Zuiden op de geometrisch-abstracte krachten symboliseerende ornamentkunst van het oude Europa, die we in haar zuiverste gedaante in den noordelijken steentijd terugvinden en daar bestudeeren moeten. Met kalebassen heeft het vrije spiraalvoluten-bandornament evenmin te maken als het noordelijke, rechtlijnige met vlechtwerk. We begrijpen, dat in zuivere kalebas-provincies gelijk Spanje, Zuid-Frankrijk, Italië, het bewuste ornament òf in het geheel niet, òf laat en dan uit het Oosten geïmporteerd, optreedt; het was niet van kalebassen afhankelijk, doch van de inwerking der naturalistische ornamentiek en beeldende kunst uit het verre Zuidoosten. En we begrijpen verder, dat het zuiver geometrische spiraalornament niet aan den Donaumond ontstond, waar de naturalistische invloed, en niet aan den Rijn, waar de geometrische traditie overheerschte, doch juist in een middel-zone, in Boheme, Bosnië. Hier is de zuiverste, gelijkmatige doordringing van de zuidelijke en noordelijke kunst; hier waren blijkbaar de gunstigste omstandigheden om uit de beide stamouders een nieuw ras met zuivere kenmerken te doen ontstaan.

De exact mathematische gestalte van deze spiraalreeksen, haar strenge rhythmische rangschikking in rijen, die om de vaas loopen, in zones, die buik en schouders begeleiden, het optreden van een rechtlijnig randornament, dat zijn alles uitingen van de oude noordelijke geometrisch-ornamenteele kunsttraditie.

De spiraal is de vertaling van het Cretische naturalistische ornament in de taal van het Noorden. Ze is een bastaardvorm tusschen de diametraal tegenover elkaar staande kunstvormen van het Zuiden en het Noorden. In de drie bandceramische provincies, die zich van de Zwarte Zee tot aan den Rijn uitstrekken, kunnen we de verschillende stadiums van die hoogst merkwaardige reactie tusschen beide kunstprincipes reeds in den steentijd herkennen.

Ik heb in deze beschouwingen den nadruk moeten leggen op het negatieve gedeelte, de bestrijding der algemeen gangbare verklaring der eerste kunstvormen uit de mechanische nabootsing van toevallig ontstane technische motieven. De bestrijding van deze verklaring moet het begin zijn, daar zij een dieper begrijpen van de eerste kunstontwikkeling ten eenenmale onmogelijk maakt, en aangezien een duidelijk begrip juist van het eerste ontstaan en de eerste ontwikkelingsphasen der kunst van het grootste belang moet zijn voor de kunstwetenschap in het algemeen, zoodra deze begint haar pragmatisch beschrijvend karakter te verliezen en van de geschiedenis van het kunstwerk en den kunstenaar overgaat tot die van den kunstvorm. Ik heb het onderzoek bepaald tot de voornaamste technischmaterialistische interpretaties, aanknoopend aan vlechtwerk en kalebassen. Er zijn talrijke anologe verklaringen, waarbij borduurwerk, metaaldraad, zelfbeschildering een rol spelen; ook de ongelukkige verschuivingstheorie van Wilke zou hier zijn te noemen. Daarvoor ontbreekt echter de ruimte. Het kwam er mij in de eerste plaats op aan, de technische verklaring op haar eigen gebied aan te tasten en, geheel afgezien van de theorethische beschouwingen over de onmogelijkheid om het geestelijk moment bij de verklaring van kunstvormen uit te schakelen, het foutieve der technische interpretaties aan te toonen door middel eener streng-kritische beschouwing van de consequenties, die uit deze verklaringen zelve moeten volgen.

In het tweede deel van dit onderzoek heb ik helaas zeer kort moeten zijn; ik moet daar naar een latere uitvoerige publicatie verwijzen. Ik hoop echter, dat het ook in de gegeven schets gelukt is, een denkbeeld te geven, van hoeveel dieper geestelijke beteekenis deze eerste kunstvormen zijn, van hoeveel meer belang voor de geschiedenis der kunstontwikkeling, voor een begrip van het volk wiens geest zij vertolken en voor de fundamenteele tegenstelling tusschen de noordelijke en zuidelijke menschheid, dan de eenigszins platte en daarbij foutieve technische verklaring ons wil doen gelooven.

 

F. Adama van Scheltema.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs