De Gids. Jaargang 84

[p. 470]

Dürer in de Nederlanden.

Dr. J. Veth und Dr. S. Muller Fz., Albrecht Dürers Niederländische Reise. Band I: Die Urkunden über die Reise. Band II: Geschichte der Reise. Berlin-Utrecht 1918.

Toen Albrecht Dürer op een Julidag van het jaar 1520 met zijn vrouw en een dienstmaagd uit Neurenberg vertrok, om de reis naar de Nederlanden te beginnen, liet hij niet na, een degelijke boekhouding aan te leggen van zijn uitgaven. ‘Uff mein unkost und aussgeben’, noteert hij uitdrukkelijk, werd de reis ondernomen. Dag voor dag teekende hij de kosten van logies, reisgelegenheid en levensonderhoud zorgvuldig aan. ‘Darnach fur wir gen Rein. Do lag ich übernacht und verzehrt 1 pfund’. - ‘10 Pfenning für ein gebraten hun. 18 pfenning inn die kuchen und dem kind’. - Dürer had evenwel nog iets anders en beters dan guldens en penningen, om mee te betalen. ‘Von dannen fur ich geng Bamberg und schenckte dem bischoff ein gemahlt Marienbild, Unser frauen leben, ein Apocalypsin und für ein gulden kupfferstück’. De kunstwerken fungeeren hier voor hem als vaste geldswaarden, en hij schenkt ze geenszins om niet. De bisschop, aldus vervolgt de post, noodigde hem te eten, gaf hem een tolbrief en drie brieven van aanbeveling, en betaalde zijn herbergrekening. Hoe goede diensten de brieven van tolvrijdom en aanbeveling deden, blijkt herhaaldelijk in de verdere aanteekeningen. Ook onder de baten waren er van niet geldelijken aard: de maaltijden waarop vrienden hem onthaalden, de eeregeschenken in wijn, waarmede schilders of magistraten den grooten meester kwamen

[p. 471]

eeren in de steden, die hij door trok. Deze mochten in een goed bijgehouden kasboek evenmin ontbreken.

Men heeft er zich wel eens over verwonderd, dat het reisjournaal van den diepzinnigen kunstenaar, die toch in andere geschriften poogde, zijn innerlijkste gevoelens en inzichten onder woorden te brengen (al bleef het een worstelen met den engel), in opzet en vorm een kasboek is en blijft. Waarom koos hij niet den vrijeren vorm van een reisbeschrijving om der wille der merkwaardigheid? Dit genre was toch reeds lang te voren beoefend door menig reiziger van veel beperkter geestelijke allure: pelgrims naar het heilige land, ridders op avontuur (die er dan hun mannetjes voor hadden) zooals de boheemsche edelman Leo von Rozmital, die een zeventigtal jaren eerder de Nederlanden van Philips den Goede had bezocht. - Dürer bleef met zijn kasboekreisjournaal slechts volkomen in de lijn van den kring, waaruit hij voortkwam: het Neurenberger burgerdom. Kort geleden is er op gewezen^1)., hoe de Duitsche autobiografie der zestiende eeuw zich voornamelijk ontwikkeld heeft uit aanteekeningen van geldelijken aard, zooals de koopman ze van zelf moest gaan houden, naarmate de koopmanschap zich uitbreidde. Reeds eerder was de persoonlijke brief door Steinhausen op dergelijke wijze afgeleid uit de burgerlijke handelscorrespondentie. De overgang van kasboek of memoriaal tot autobiografie of familiekroniek was trouwens in die tijden gemakkelijker, dan thans het geval zou zijn. Rekeningposten plachten nog geredigeerd te worden in dien gemoedelijken en behagelijken vorm, die uit middeleeuwsche hofrekeningen nog den geur doet opstijgen van hun overdadig gebraad. De bewaarde handelsboeken uit de veertiende eeuw (Johann Tölner, Vicko von Geldersen enz.) missen nog elk systematisch karakter, en juist daardoor krijgen zij iets van dat persoonlijke, dat voor den ongemerkten overgang van handelszaken op meer intieme levensbijzonderheden gunstig is. Doch in de gevallen, waar deze overgang heeft plaats gevonden, blijft toch de opneming der bijzonderheden

1). A. Rein, Über die Entwicklung der Selbstbiographie im ausgehenden deutschen Mittelalter, Archiv für Kulturgeschichte XIV, 1919, 193-213.

[p. 472]

in den regel bepaald door hun objectieve, op een geldswaarde te reduceeren beteekenis. Zoo is de burger nu eenmaal.

Dürer's reisverhaal heeft dus tal van verwanten. Een register van inkomsten uit de geneeskundige praktijk vormt het kader van de autobiografische aanteekeningen (1477-1495) van den Weenschen geneesheer Johann Tichtel. De familiekroniek van Hennig Brandis uit Hildesheim (1471-1528) noteert nauwkeurig de kosten van familiefeesten, de uitgaven ter wille van peetschappen, familiebezoeken, ambtsaanvaardingen; taxeert de waarde van ontvangen bruiloftsgeschenken. Anton Tucher's gedenkwaardigheden (1507-1517) zijn in een Haushaltbuch aangeteekend.

Opmerkelijk is, hoe juist in Dürer's vaderstad Neurenberg de gewoonte van dergelijke autobiografische aanteekeningen op grondslag van registers van inkomsten en uitgaven bijzonder verbreid schijnt te zijn geweest. Ulman Stromer opent er de rij met zijn ‘Puchel von meim geslechet und von abentewr’ (1349-1407). Uit het geslacht der Tucher's is een gansche reeks van boeken met familieaanteekeningen bewaard. Dürer zelf verzamelde uit de geschriften van zijn vader de wetenswaardigheden over de afkomst en geschiedenis van hun geslacht.

Wie Dürer's reisdagboek opent met Goethe's Italienische Reise in het hoofd, zal zich teleurgesteld vinden, en het wellicht een onbeholpen, nuchter verhaal noemen, waarin het persoonlijk belang van den schrijver en de welvoldaanheid over de eer, die hem in den vreemde bewezen werd, te zeer op den voorgrond staan. Wie het echter legt naast de Tucher's en Tichtel's, waaraan het nader verwant is, zal het een allerverkwikkelijkst, helder geschreven en ruim gezien letterkundig product achten, al verraadt zich tot in bijzonderheden de verwantschap met het bedoelde genre. Beschrijft Dürer de ziekteverschijnselen, die hem tijdens het verblijf in de Nederlanden overvielen en bleven kwellen, geïllustreerd met de beeltenis van zijn eigen lichaam en een ‘Do der gelb fleck ist und mit dem finger drauff dewt, do ist mir we’, ook bij de anderen zijn zulke notities over kwalen veelvuldig. Dürer's bewogen ontboezeming naar aanleiding van het gerucht van Luther's gevangenneming heeft haar onvolkomen parallel in de schietgebeden, waarin Johann Tichtel tusschen zijn honorariumposten door zijn gemoed lucht geeft.

[p. 473]

Doch in toon en stof en bontheid van beelden, welk een onderscheid! Een schilder, die, als een der grootste meesters geëerd, het land betreedt, waar in de afgeloopen eeuw een groote kunst ontstaan en nog in eere was, waar de nieuwe wereldhandel zich concentreerde, waar juist de jonge keizer zijn intocht zou houden, die de helft van Europa ging beheerschen, - het moest, ook al was de man, die dat alles zag en beleefde, niet Albrecht Dürer geweest, een heel ander verhaal opleveren dan wat een dokter te Weenen of een koopman te Neurenberg te noteeren vond. Van het oogenblik, dat Dürer den tweeden Augustus Antwerpen, het eerste doel der reis, bereikt had, veranderen klank en kleur van het dagboek, al blijft ook verder de kashouding er het geraamte van vormen. De meester ontplooit zich in een breed welbehagen over al het merkwaardige en schoone, dat hij te aanschouwen krijgt, en over al de eer, die hem geschiedt van kunstbroeders, bewonderaars en magistraten. Nog den eigen avond van zijn aankomst een kostelijk maal bij den facteur der Fugger's. Op Zondag daarna het groote feest der Antwerpsche schilders, waar Dürer met vrouw en dienstmaagd de gast was. ‘Und hetten alle ding mit silbergeschierr und andern köstlichen geziehr, und überköstlich essen. Es waren auch ihre weiber alle da, und do ich zu tisch geführet ward, do stund das volck auf beeden seiten als führet man einen grossen herren.’ ...‘Und als ich also bey verehrt also sas, da kam der herrn von Antorff rathspoth (raadsbode) mit zweyen knechten und schencket mir von der herren von Antorff wegen 4 kannen wein, und liessen mir sagen, ich sol hiemit von ihnen verehret sein und ihren guten willen haben.’ Nog meer eerbetoon volgde, ‘also dass wir lang frölich bey einander waren, und spatt in die nacht, da begleitteten sie uns mitt wintlichtern gahr ehrlich heim und baten mich, ich solte ihren guten willen haben und nehmen und solt machen, was ich wolt, da wolten sie mir alle behülflich sein. Also danckete ich ihnen und legt mich schlaffen.’

* _* *

De geschiedenis der zestiende eeuw geeft ons somtijds de illusie van in een kring te verkeeren, dien men goed kent.

[p. 474]

Onder het bonte gezelschap, waarmee Dürer kennis maakte, van schilders en goudsmeden, kooplui en handelsagenten van Nederlandschen, Duitschen, Italiaanschen en Portugeeschen bloede, magistraatspersonen, edelen en geleerden, zijn er zoovelen, die ons ook van andere zijde welbekend zijn of ons ook buiten verband met Dürer's reis interesseeren. Dürer ontmoette Erasmus ten huize van den griffier van Antwerpen, den nog ieugdigen Petrus Aegidius, geleerd jurist en humanist. De gedrukte beschrijving van de staatsietafereelen bij den intocht des keizers binnen Antwerpen op 23 September 1520, die Dürer zich aanschafte, om met beter begrip het schouwspel te genieten, was van Aegidius' hand. Hij is dezelfde, die als vriend van Thomas Morus in de Utopia wordt voorgesteld als deelgenoot in Morus' gesprek met den vreemden reiziger; aan hem, Aegidius, richt Morus den geestigen brief, die het geschrift inleidt, en de eerste Leuvensche uitgave der Utopia bij Dirck Maertensz. van Aelst werd door Petrus Aegidius bezorgd. Quinten Metsys schilderde als diptychon de beeltenissen van Aegidius en Erasmus samen, tot een geschenk voor Morus; het fijne, verstandelijke gezicht van den jong gestorven magistraatgeleerde leeft nog voor ons.

Was het niet een aanlokkelijke taak, om Dürer's reisverhaal ook eens van den anderen kant te bezien? Uit de kleurige menigte van menschen en dingen, waarvan het dagboek in bonte wisseling gewaagt, liet zich aan de hand van overvloedig rijke bronnen een beeld groepeeren van een der belangwekkendste beschavingsmilieu's, die de geschiedenis kent. En dat beeld kon nog in duidelijkheid ongemeen winnen. Het was te verwonderen, dat dit reisverhaal, reeds herhaaldelijk uitgegeven en sinds lang het voorwerp van veel naarstige kritiek en beschouwing, niet eerder voor het publiek was gebracht in den samenhang, die het eerst ten volle kon doen spreken: vereenigd met alles, wat er over is van Dürer's kunstwerkzaamheid zelf uit den tijd der Nederlandsche reis, niet alleen de bewaarde bladen van zijn schetsboek, maar ook de talrijke portretten en andere werken, die hij tijdens het verblijf in de Nederlanden moet vervaardigd hebben.

Het werk, dat Veth en Muller ondernamen, kreeg zoo-

[p. 475]

doende een drieledigen bouw: uitgave van het dagboek en de overige bescheiden, die op de reis betrekking hebben, reproductie der kunstwerken uit die periode, en beschrijving, door tal van afbeeldingen aangevuld, van al wat Dürer in de Nederlanden zag en ondervond. Die beschrijving werd alzoo een systematische en beredeneerde commentaar op het reisverhaal. Zij behandelt de reis en het verblijf zelf: verkeersmiddelen, logies, reiskosten, de steden, die Dürer bezocht, het kunstenaarsmilieu, waarin hij verkeerde, de vrienden en beschermers, die hij vond. Doch zij geldt ook den persoon van Dürer zelf, zooals het reisverhaal hem kennen doet: in zijn bemoeiingen (niet in de laatste plaats het motief voor de reis) om van Karel V het jaargeld bevestigd te krijgen, dat hij van Maximiliaan genoten had; in zijn verhouding tot de hervormingsbeweging. Zooals het onderwerp hier was gesteld, moest het boek vanzelf een beeld opleveren van den ganschen tijd der reis, geconcentreerd om Dürer's persoon. Daartoe was nauwelijks iets anders noodig dan de feitelijke gegevens ter opheldering van Dürer's reisverhaal in al hun rijkdom te laten schitteren.

Het is evenwel te begrijpen, dat de schrijvers er niet toe konden besluiten, zich tot enkel verzamelen en ophelderen te bepalen. Het tijdsgewricht, waarin Dürer de Nederlanden bezocht, was op het gebied van geloof, kunst en beschaving een van kentering als geen ander. Haast onvermijdelijk drong zich zich de taak op, om in het kader van Dürer's verblijf tevens het komen der renaissance in de Nederlanden te beschouwen. Doch hiermede werd die taak wel buitengewoon zwaar. De overgang van de Bourgondische cultuur in de Nederlanden op die der renaissance is reeds op zich zelf een uiterst ingewikkeld verschijnsel. Dien overgang te beschouwen, als 't ware met Dürer's oogen, Dürer, op zijn beurt als kunstenaar gecompliceerd als weinigen, is het niet een al te hachelijk pogen?

Het renaissancebegrip, waarop de tegenstelling, die dit boek beheerscht, is gebouwd, is naar mijn meening te onvolledig, te eenzijdig, te traditioneel, veelal te naïef. Wie met Albrecht Dürer in den tijd zelf wandelt, en tracht te zien, wat de meester zag, deed misschien beter, zijn termen renaissance, humanisme en hervorming tijdelijk geheel te vergeten.

[p. 476]

Het maakt herhaaldelijk den indruk, alsof de auteurs renaissance en humanisme aanzagen voor bewust gepropageerde bewegingen, waarvan men een lidmaatschapskaart in zijn zak had. Hun bedoeling is dit natuurlijk niet, maar zij spreken er somtijds van, alsof het Christian science of een Internationale gold. Het heeft toch eigenlijk niet genoeg zin, de decoratieve tafereelen bij den intocht van Karel V binnen Antwerpen in 1520 een ‘ausgetüftelte Reklame für den Humanismus’ te noemen, die sterk naar de lamp zou hebben geroken (II blz. 75). Er wordt hier een nauwkeurige onderscheiding naar aard en tijdsvolgorde gemaakt tusschen drie zulke intochten. Die van Karel V binnen Brugge in 1515 heet nog barbaarsch-middel-eeuwsch, die van 1520 in Antwerpen zou getuigd hebben van den nieuwen, fijneren smaak, doch meer het product zijn geweest van humanisme dan van renaissance, omdat de Nederlandsche kunstenaars dien stijl nog niet meester waren, terwijl eerst in 1549 bij den intocht van Philips II in Antwerpen de decoratie naar geest en vorm den triomf der renaissance verkondt (blz. 72-75). Ik zou veeleer meenen, dat de meer harmonische samenhang van de tafereelen van 1520 daaraan te danken is, dat in Petrus Aegidius en Grapheus een paar fijner geesten dan gewoonlijk de leiding hebben gehad. Men valt later vaak genoeg in de oude bonte bizarrerie terug, zonder dat dit nu juist een relaps in den middeleeuwschen smaak beduidt: de intocht van Willem van Oranje binnen Brussel in 1578, ontworpen door den renaissance-poëet Jan Baptista Houwaert, kan het getuigen. Men vindt er oudtestamentische figuren, middeleeuwsche allegorie en heidensche mythologie weer zoo bont dooreen als ooit te voren, en toch is het zuivere renaissance. En de Brugsche decoraties van 1515 (waarvan er op blz. 74 een paar zijn afgebeeld) vertoonen mijns inziens wel degelijk een ornamentiek, die men met volle recht renaissance (in den zin van een stijlterm) kan noemen. De begrippen humanisme en renaissance zijn hier veel te formeel en te simplistisch gebruikt.

Het bedenkelijkste is, dat op vele plaatsen het criterium, of iets middeleeuwsch of renaissance moet heeten, schijnt te zijn gezocht in de vraag, of de behandelde stof aan de oudheid ontleend is of niet. Zoodra ergens een klassiek onderwerp is voorgesteld, wordt de renaissance gesignaleerd. Bezit de landvoogdes

[p. 477]

Margaretha van Oostenrijk naast heiligenfiguren en familieportretten een Lucretia, dan wordt deze geboekt als ‘die Renaissance vertretend’ (blz. 80), evenzoo een onbekend oordeel van Paris en een Hercules met Dejanira uit het Nassausche paleis te Brussel grifweg aan ‘ein Renaissancemeister’ toegeschreven (blz. 98), alsof er in de middeleeuwen iets geliefder was geweest dan de voorstelling van Paris' oordeel. Is in het huis van Busleyden te Mechelen een zaal versierd met wandschilderingen, die de Muzen, Mucius Scaevola, Belsazar, Phaeton en Mercurius voorstellen, dan heet dit ‘ein in den Niederlanden einzigartiges Beispiel von Wandverzierungen der Renaissance’ (blz. 92). Naar denzelfden maatstaf worden ook in de bibliotheek der landvoogdes de klassieke werken (in Fransche vertaling natuurlijk) als de kenteekenen van den nieuwen tijd en nieuwen smaak beschouwd (blz. 89). Hier had het werk van Doutrepont, La littérature française à la cour des ducs de Bourgogne, de schrijvers kunnen overtuigen, welk een breede plaats de klassieke literatuur reeds innam in de boekverzameling van Philips den Goede.

De lijnen tusschen middeleeuwen en renaissance worden hier herhaaldelijk te straf en te grof getrokken. De bibelots en kleine kostbaar uitgevoerde gebruiksvoorwerpen in Margaretha's schatkamer, ‘liessen erkennen, dass das Mittelalter Vergangenheit war, und dass mit der neuen Zeit ein raffinierter Luxus auch im Norden Europas aufgekommen war.’ Maar de schrijvers kennen toch Laborde wel! Of moet Jean de Berry, op grond van zijn weeldezucht, dan ook maar bij dien nieuwen tijd ingelijfd worden?

Telkens weer die uitgemaakte tegenstellingen, waartegen de volheid der historie zich verzet. ‘Die Kluft zwischen den modernen Gebildeten und den feudalen Kreisen des sterbenden Mittelalters wurde immer grösser’ (blz. 241) - wel neen, er heeft niet zulk een scheiding in twee kampen bestaan. ‘Der neue Geschmack überhaupt ein Importartikel’ (blz. 224) - maar antikiseerde dan niet reeds Jan van Eyck op zijn manier, waar hij kon? - Tegenover de Nederlanders, nog maar half voor de renaissance gewonnen, zien de schrijvers den Italiaan als den fijner beschaafde, den harmonisch gestemde, den aesthetisch besnoeide, die geen rariteiten verzamelde maar enkel kunstwerken (blz. 98, 188).

[p. 478]

Zelfs deze tegenstelling gaat niet volkomen op: de ruwheid van leven en van smaak, die naar de onderscheiding der schrijvers noordelijk en middeleeuwsch zou moeten heeten, heerscht in het Italië der zestiende eeuw, aan de hoogst gecultiveerde vorstenhoven, in de kringen der zuiverste renaissance-figuren zelf, Isabella van Este te Mantua bijvoorbeeld en haar familie te Ferrara, op de meest verbijsterende wijze.

Neen, het is een te misleidend beeld, dat Albrecht Dürer als jonge man van vierentwintig jaar, bij zijn eerste bezoek aan Italië ‘ungeduldig vor den Toren der Renaissance’ zou hebben gestaan (blz. 8). Want naar den maatstaf der auteurs zelf, zou hij dan in 1520 eigenlijk nog niet binnen zijn getreden. Immers, hier wreekt zich de misvatting, alsof renaissance gelijkbeteekenend ware met modern, en alsof de lijn tusschen het oude en het nieuwe zich zuiver liet trekken, dat Dürer in de antithese, waarop dit boek gefundeerd is... eigenlijk niet past. Vandaar een zekere disharmonie tusschen de gedeelten, die den kunstenaar zelf beschouwen, waar men vanzelve die schematische onderscheiding van middeleeuwen en renaissance onder de voeten verloor, en die welke, het milieu beschrijvend, deze vlijtig toepassen.

_* * _*

Dürer is te rijk, te bizar, te gecompliceerd en te tegenstrijdig, dan dat ooit een confectiepak renaissance hem goed zou kunnen zitten. Tenzij men eerst erkend heeft, dat al die eigenschappen ook toekomen aan wat wij de renaissance noemen, dat ook deze zelf te rijk, te bizar, te gecompliceerd en tegenstrijdig is, om haar tot een enkele formule te herleiden. Het bijzondere van Dürer is, dat de verschillende strekkingen, die zich elders openbaren elk in één kunstenaar, in hem tot het einde toe onopgelost blijven. In de Duitsche kunst vertegenwoordigt hij, om het zoo uit te drukken, Leonardo en Michel Angelo te zamen. Dürer, de eerbiedige volger der natuur, Dürer, de zoeker naar de groote, volmaakte schoonheid, Dürer, de fantast vol van wonderlijke verbeeldingen, daarmee zijn al de aspecten, waaronder hij zich vertoont, nog lang niet opgesomd.

De ootmoedige zoeker naar de volmaakte, harmonische

[p. 479]

schoonheid. Wat Rafael als spelend vond, wat Ariosto deed bloeien als een kersenboomgaard, wat de Platonisten als Bembo klaar zagen lichten als ideaal, het bleef voor den peinzenden Duitscher zijn leven lang een ernstig probleem. ‘Die Schönheit, was das ist, das weiss ich nit, wiewol sie viel Dingen anhangt.’ Het is in de menschelijke gestalte, dat hij haar zoekt te omlijnen, maar de vlijtige figuren in het Dresdensche schetsboek met al hun maten en verhoudingen brengen hem toch eigenlijk niets verder dan de gestamelde onbeholpen definities van zijn ontwerpen voor theoretische geschriften over de kunst. Hij is overtuigd, dat het volmaakt schoone voor den mensch niet te denken is. ‘Dann ich glaub, dass kein Mensch leb, der da in der mindsten lebendigen Creatur sein schönstes End möcht bedenken (die zich ten opzichte van het geringste schepsel het toppunt van schoonheid zou kunnen voorstellen), ich geschweig dann in einem Menschen der da ein besunder Geschöpf Gottes ist.’ Men kan het altijd nog mooier maken, ‘aber nit bis zu dem Ende, dass es nit noch hübscher möcht sein. Dann solchs steigt nit in des Menschen Gemüt. Aber Gott weiss solichs allein; wem ers offenbarte, der wesst es auch.’

Maar, hoe overgegeven aan het zoeken naar de groote schoonheid, hij weet, dat deze aspiratie niet altijd het beste werk schept. ‘Aber darbei ist zu melden, dass ein verständiger geübter Künstner in grober bäurischer Gestalt sein grossen Gwalt und Kunst mehr erzeigen kann etwan in geringen Dingen dann Mancher in seinem grossen Werk... Daraus kummt, dass Manicher etwas mit der Federn in eim Tag auf ein halben Bogen Papiers reisst oder mit seim Eiselein etwas in ein klein Hölzlein versticht, das würd künstlicher und besser dann eins Andern grosses Werk, daran derselb ein ganz Jahr mit höchstem Fleiss macht. Und diese Gab ist wunderlich.’ Wel wonderlijk, de spontaneïteit der kunstschepping, waarin zich de schoonheid juist daar onthult, waar niemand haar verwachten kon.

Die tegenstelling van het schoonheid zoeken en het schoonheid vinden kan men wellicht in Dürer's werk beter waarnemen dan in welk ander kunstenaar ook. Veth wijst (II, blz. 180) op het contrast in uitvoering tusschen het groote

[p. 480]

werk des meesters en de teekeningen van het reisteekenboek, zooals hij het liever wil noemen dan schetsboek. Deze laatste ‘haben nichts aufgemachtes, wie manchmal seine endgültigen Arbeiten. Dürers grosse Kunst entstand - das war nicht anders möglich - aus einer komplizierten Bildung, die wie jede Kultur auf überlieferten Formen basierte und sich an ein gewisses Dekorum hielt. In seinen gemalten Bildern steht uns das vielleicht am meisten im Wege. Aber in einem grossen Teil seiner unmittelbaren schlichten Zeichnungen können wir uns ihm intimer nähern, besser sogar noch als in seinem prächtigen graphischen Werk. Gerade in diesen häuslichen Skizzenbuchblättern ist aber die Art und Weise des Zeichners, der eigentlich aus der Goldschmiedewerkstatt hervorgegangen ist, gleich zu erkennen. Aber die Hand, die den Silberstift über das präparierte Papier führte, blieb freier als beim Ritzen der widerspenstigen Kupferplatte mit dem Grabstichel. Daher in den präcisen Zeichnungen doch die grössere Ungezwungenheit; bei der Bestimmtheit der Konstruktion doch spielenderes Leben als wir es bei dem Kupferstecher herausfühlen können.’

Doch is het wel enkel de dwang der techniek of de eischen van overlevering en staatsie, die dit groote verschil bepalen? Is het niet, afgescheiden van deze momenten, nog bovendien een kwestie van den wil van den kunstenaar? Sommige werken schept hij, bezeten door het bewust en harstochtelijk streven, om de groote schoonheid, die hij verwezenlijken wil, te doen spreken. Een andermaal laat hij zich gaan in de bekoring van zijn gezicht, in zijn belangstelling voor het werkelijke en de raadselachtige rapheid van zijn hand. Vlak tegenover het fragmentaire teekenboek van de Nederlandsche reis staat het Dresdensche schetsboek met de naarstig gemeten proeven van menschelijk lichaamsschoon. Het streven, om alle elementen van ideale schoonheid bewust te vereenigen, dat Dürer's schilderijen beheerscht, gaat wel degelijk ook in het teekenwerk door. De groote reeks van studiën en geteekende portretten, die hier zijn gereproduceerd als ‘Die weiteren Arbeiten Dürers während seines niederländischen Aufenthaltes’, laten zich bijna stuk voor stuk schiften in de twee typen: het spontane en het doordachte. In het eerste treft het ‘urwüchsige’, het naïeve, de gekruifde lijn, de

[p. 481]

aangrijpende onmiddellijkheid, de spanning, in het andere de groote virtuoze zwier, de harmonische rondingen, de wereldsche elegantie, de importantie van den afgebeelden persoon, die straks Holbein veel geraffineerder zal weten in te boezemen. Leg als voorbeelden van het spontane type, behalve al de bladen van het reisteekenboek, teekeningen als pl. xvi Sebastian Brant(?) xvii Felix Hungersperg, xxv Brusselsche dame, xxx Meister Arnolt von der Selgenstat, liv a de hofnar, b een oude man, tegenover de groote geteekende studiën pl. xviii Zoetje Bombelli(?) xx Johannes Lamparter (?) xxxi Stefano Capello, xxxvi jonge man, xlii jongenskop lv zoogenaamde Patinier, lxxiv Jacob Relinger, lxxvi zoogenaamde Lucas van Leiden. Maar zwijg daarbij, wat ik u bidden mag, van middeleeuwen en renaissance, want dat zou alles bederven.

Hetzij hij zich gaan liet of zich zijn streven bewust was, Dürer heeft zelf nooit gewaand, zich boven de nabootsing der natuur te verheffen. Ook al meende hij door compositie van overal bijeengegaarde elementen de hoogste schoonheid te zullen bereiken, de natuur bleef voor hem schatkamer en toonbeeld van alles wat den mensch aan schoonheid gegeven kon zijn. Hij wist, dat het eerbiedig nastamelen der natuur, mits uit een bewogen overgegeven gemoed, een der vroomste werken is, die de kunstenaar te doen kan vinden. Hoe nuttig voor onzen in waan van eigen-vinding opgeschroefden tijd, waarin velen meenen, de natuur te boven te zijn en haar te kunnen missen, om wat te luisteren naar de eenvoudige woorden van dezen sterken meester. Bladerend in Dürer's teekenwerk mogen zij, die de natuur achter zich hebben, zich afvragen, of zij hun leven lang zulk een diepzinnig kunstwerk zullen scheppen als ‘das grosse Rasenstück, das kleine Rasenstück’, twee graszoden vlak voor het oog gezien, de akelei, de vleugel van den dooden scharrelaar¹⁾, alles volstrekte natuurafbeeldingen zonder eenig streven naar uitdrukking eener idee.

‘Aber das Leben in der Natur gibt zu erkennen die Wahrheit dieser Ding. Darum sich sie fleissig an, richt

1) Zeichnungen aus der Albertina no. 19, 18, 61, 46; vgl. 36, 37, 45, 62, 17.

[p. 482]

dich darnach und geh nit von der Natur in dein Gutgedunken, dass du wöllest meinen das besser von dir selbs zu finden; dann du wirdest verführt. Dann wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie.... Darum nimm dir nimmermehr für, dass du etwas besser mügest oder wellest machen denn es Gott seiner erschaffnen Natur zu würken Kraft geben hat. Dann dein Vermügen ist kraftlos gegen Gottes Geschöff.’ - ‘Dann so es der Natur entgegen ist, so ist es bös’. ‘Dann die Lügen ist in unsrer Erkanntnuss, und steckt die Finsternuss so hart in uns, dass auch unser Nachtappen fehlt’. ‘Darum glaub ihm keiner selbs zu viel, auf dass er nit irrig in seinem Werk werd und verfehl’.

Hoeveel wijzer klinkt dit alles dan de hedendaagsche eigen reclame voor abortieve kunstrichtingen van één dag. Laat ons vooral ook dit niet vergeten: ‘doch hüt sich ein jedlicher von denen zu lernen, die da wol von der Sach reden und darneben mit ihren Händen allweg sträfliche untüchtige Werk gemacht haben, der ich viel geschen hab. ...Dan es ist eins ein grosse Unterscheid, von einem Ding zu reden oder dasselb zu machen’¹⁾.

In Dürer's mond hebben al deze woorden een dubbele kracht, omdat niemand er aan kan denken, hem een copieerend naturalist zonder meer te achten. Weinig kunstenaars hebben de onmiddellijke idealiteit zoo krachtig in al hun werk gelegd. Door een mededeeling van Melanchthon in zijn brieven weten wij, hoe Dürer zelf zijn eigen ontwikkeling als kunstenaar heeft beschouwd. Dürer had hem gezegd, vertelt Melanchthon, dat hij als jongeling de bonte en veelvormige schilderijen (floridas et maxime varias picturas) had bemind en bij het beschouwen van zijn eigen werken de veelvoudigheid van een voorstelling zeer in het bijzonder bewonderd had. Als man op jaren was hij echter begonnen, de natuur te beschouwen en haar oorspronkelijk aangezicht na te bootsen (illius nativam faciem imitari), en hij had ervaren, dat deze eenvoud het hoogste sieraad der kunst is. In een anderen brief spreekt Melanchthon van dezelfde uiting van Dürer in

1) Heydrich, Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass blz. 277, 273, 270, 281, 282.

[p. 483]

eenigszins andere termen: in zijn jeugd had hij behagen geschept in het voorstellen van wanstaltige en ongewone gedaanten (monstruosas et inusitatas figuras); maar nu in den ouderdom legde hij er zich op toe, de natuur zoo trouw mogelijk na te volgen, maar de ervaring leerde hem, hoe moeilijk het was, van de natuur niet af te wijken.

Dürer zou dus van zich zelf hebben getuigd, dat zijn ontwikkelingsgang als kunstenaar was geweest een wending van het behagen aan het buitensporige naar een bewust realisme. Zoo wordt de door Melanchthon overgeleverde uiting dan ook in de slotbeschouwing van het werk van Veth en Muller opgevat, en die wending naar een zuiver realisme wordt daar ten deele verklaard uit den sterkeren invloed, dien in de rijpere jaren en in verband met de Nederlandsche reis de kunst van het Noorden op Dürer zou hebben uitgeoefend. Ik voor mij geloof, dat de letterlijke opvatting der bedoelde woorden niet den vollen zin onthult van het groote rijpingsproces, dat Dürer in zich zelf had waargenomen. Het schijnt mij toe, dat hier sprake is van een wending der kunst van veel wijder strekking, en dat het slechts Dürer's eerbiedige bescheidenheid is, die hem in zijn rijpste kunst niet anders doet zien dan een navolging der natuur. Immers, bevestigt Dürer's eigen werk zijn woorden? Indien één van de groote scheppingen uit zijn laatsten tijd hier de proef op de som moest bieden, dan zouden het zijn de Apostelen en Evangelisten. Deze zou men moeten vergelijken met een groot werk uit zijn jonge jaren, bijvoorbeeld de aanbidding der wijzen in de Uffizi. Inderdaad zal zulk een vergelijking de eene helft van Dürer's uitspraak volkomen bevestigen: de bontheid, de grilligheid, de bizarrerie, de veelheid van figuren kenmerken het vroegere werk in tegenstelling met het latere. Doch is het groote verschil, dat daarvan de Apostelen scheidt, gelegen in een meer naturalistische behandeling? Geenszins. Vergelijkt men ze met een werk uit den allervroegsten tijd, het portret van Dürer's vader, dan is het veeleer dit laatste, waar hij gewerkt heeft met de nauwlettendste zorg, het natuurlijk zichtbare juist weer te geven, ‘die allerkleinsten runzelein und ertlein nit ausgelassen’. Wat de Apostelen kenmerkt, is geen realisme, laat staan naturalisme, maar wel de groote eenvoud en de groote rust. Wat hier als nutteloos

[p. 484]

en storend prijsgegeven is, dat is de veelvuldigheid, de uitvoerigheid, het ongedurige, het vreemde; wat bereikt is, dat is de heroïsche onmiddellijkheid en zelfstandigheid. Maar zou juist dit het niet zijn, wat Dürer meende met het oorspronkelijk aangezicht der natuur?

Dürer moet in zich zelven hebben beleefd den overgang, dien Leonardo da Vinci nooit ten volle vond. Leonardo, in zeer veel dingen aan Dürer verwant, was misschien een al te borende geest, een al te hartstochtelijk minnaar der natuur in al haar verschijnselen en vormen, om ooit zijn grenzenlooze belangstelling voor het détail, zijn hevigen lust aan het bizarre en verwrongene op te geven. Tusschen hem en Michel Angelo blijft de klove. Michel Angelo vond, in grooter verhoudingen dan Dürer, de heroïsche rust, de volstrekte zelf-genoegzaamheid der figuur, den bovenaardschen eenvoud van het kunstwerk. In dat afwerpen van al het toevallige en bijkomstige is het, dat Wölfflin te recht de meest wezenlijke eigenschap van het cinquecento ziet. Die loutering tot een grootscher, verhevener en eenvoudiger opvatting van de schoonheid was Dürer zich als het groote rijpen en wijs worden in zijn leven bewust. Hij noemde het enkel trouw aan de natuur.

Met deze uitweiding, die zich van het onderwerp van het hier besproken boek eenigermate verwijdert, wilde ik slechts staven, wat hierboven werd gezegd: wie met Dürer in zijn tijd wandelt, moet tijdelijk zijn begrip renaissance kunnen vergeten, om eerst aan het einde van den tocht zich af te vragen, of de meester zelf hem soms ook dat begrip verhelderd heeft.

J. Huizinga.