De Gids. Jaargang 82

[p. 113]

Kamermuziek van Claude Debussy.

II.

Om tot de laatste piano-suite, de Children's Corner, te komen, moeten wij een grooten stap doen. Hij brengt ons naar het gebied waarop Debussy het vruchtbaarst is: de realistische schildering in tonen, en wij zien hem in deze suite van zijn beminnelijkste zijde: ‘à ma chère petite Chouchou, avec les tendres excuses de son père pour ce qui va suivre’ staat binnen het omslag, waarop met fijne kleuren de attributen der kinderwereld zijn afgebeeld. De eerste compositie heeft een parodistischen titel ‘doctor Gradus ad Parnassum’, een prélude waarmee niet Clementi's beroemde études, maar de paedagogische richting in 't algemeen gepersifleerd wordt. Schönberg, die meent op zijn techniek een harmonie-leerboek te kunnen bouwen, en d'Indy, die het noodig vindt het hoofdthema waarmee bijna onveranderd alle deelen van zijn tweede strijkquartet beginnen, nog eens met drie sleutels voor in zijn partituur te laten drukken, mogen zich Debussy's boutade wellicht even aantrekken. De compositie zelf is behalve aan het slot, in 't geheel niet parodistisch. Het is een warm, zonnig voorspel, zooals een vader schrijft die aan zijn kind denkt; het begin aangenaam dissoneerend, in den geest van het voorspel der Suite bergamasque. Kort vóór het slot (blz. 4⁵) worden we herinnerd aan één van Debussy's mooiste pianocomposities, de ‘Jardins sous la pluie.’ Aan het slot wordt dan de muziekmeester even beetgenomen:

[p. 114]

Dit is zeer stoutmoedig, maar niet zoo willekeurig als het er uitziet (het is elliptisch, men denke zich tusschen fis- en g-groot, b-klein). Merkwaardig is de evenwijdige stembeweging in de linkerhand. Voor dit ‘non chaloir’ (heel iets anders dan nonchalance) toont Debussy een toenemende voorliefde. In de zooeven besproken sarabande zagen we reeds heele reeksen evenwijdige septiem-akkoorden die erger lijken, maar toch welluidender zijn dan deze naakte quinten, waarmee ook Puccini de koude dak-kamer van Bohème schildert. Een dergelijke evenwijdigheid is in onze harmonische muziek steeds verboden, maar komt toch bij de beste meesters als uitzondering voor. (Men zie hierover het zesde hoofdstuk van J. Schreyer's voortreffelijk boekje ‘Von Bach bis Wagner’) In den ouden tijd, dien van het strenge contrapunt der zuivere vocaal-polyphonie, was het anders. Toen werd elke stem als zelfstandig beschouwd, een evenwijdig samengaan der stemmen was dus onaannemelijk; wie toen zoo iets schreef, bewees daarmee dat hij een prul was, die zijn vak niet goed geleerd had. Toch kwamen evenwijdige drieklanken ook toen geregeld voor in de driestemmige landelijke liedjes die men vilanelle noemde, naar de boerenmeisjes die ze oorspronkelijk zongen of de hoofdpersonen van den tekst waren. De evenwijdigheid was hier een concessie aan den volkssmaak; men was er aan gewend door het samenzingen der zelfde melodie, ieder in de toonhoogte die voor zijn stem het best paste. Ook in driestemmige lofzangen (laudi) die tijdens de tegen-reformatie voor de bid-avonden van San Philippo Neri te Rome werden gecomponeerd, treffen wij deze concessie aan de populaire zingwijze aan; zelfs groote meesters als Luca Marenzio schreven in hun laudi evenwijdige drieklanken. Dat het hier werkelijk om volksmatigheid te doen was, bewijst Horatio Vecchi als hij in zijn Amfi-

[p. 115]

parnaso, de eerste muzikale comedie, een jonge dame van twijfelachtig allooi daardoor karakteriseert, dat men haar in evenwijdige drieklanken aanroept:

Deze toespeling op haar volksmatigheid brengt de dame buiten haar zelve; zij reageert terstond: ‘credi che sono una donna da partito?’ Het is er hier Vecchi niet om te doen komiek te zijn (zooals André Pirro in zijn voortreffelijk werk over J.S. Bach meent), hij wil karakteristiek wezen, d.w.z. er iets mee duidelijk maken. Hetzelfde beoogt Debussy aan het slot van zijn ‘doctor Gradus ad Parnassum.’ Met de evenwijdige quinten wordt hier den schoolmeester-doctor openlijk de gehoorzaamheid opgezegd. (Men kan hier ook aan Fux' Gradus ad Parnassum denken, een vroeger zeer beroemd compositie-leerboek, dat echter aan Debussy waarschijnlijk even onbekend is als aan het groote publiek.) Wij ontmoeten hier voor 't eerst het streven der muzikale impressionisten, iets dat buiten de muziek ligt objektief duidelijk mee te deelen en in plaats van uitsluitend op de muzikale, ook op de algemeene phantasie en het intellect van den hoorder een beroep te doen. Door dit trekje hoort dan ook dit praeludium eenigszins in de toonschilderende Children's Corner thuis, hoewel het overigens tot de zuiver muzikaal gevormde muziek behoort. De gevoelige lezer late zich door de evenwijdige quinten niet afschrikken; Debussy heeft juist bij het aanbrengen van deze dingen een fijnen takt en weet er ons spoedig mee te verzoenen. Heel anders doet Ravel, dien men terecht het ‘enfant terrible’ der jonge Fransche muziek heeft genoemd. In zijn eerste werken waarin hij Debussy navolgt, maakt hij dergelijke passages opzettelijk door bijmenging van andere wanklanken zóó erg, dat ze geheel onaannemelijk worden, bijv. in de Sonatine voor piano:

[p. 116]

Met de ‘Children's Corner’ kan men de kinderen aan de piano om zich verzamelen en bezighouden, zooals men dat met een prentenboek of een sprookje doet; natuurlijk moet er dan allerlei bij verteld worden. Een glanspunt in dit opzicht is het tweede stuk der suite, Jimbo's Lullaby, een brokje muziek geworden dierentuin. Het begint met het bekende slaapliedje: ‘do, do, l'enfant do’ heel in de diepte; daar hebben we den zwaren olifant die voor zijn jong een wiegeliedje zingt. Er gaat van dit suggestief bewerkte kinderliedje een zware melancolie uit, die komiek werkt en bekoorlijk tevens. Bij de verklaring van dergelijke muziek komt het niet alleen op muzikaliteit aan, maar vooral op liefde en opmerkingsgave voor de ons omringende werkelijkheid. Ik ken een dame die met Jimbo's Lullaby alle kinderharten gestolen heeft: ‘c'est la tante Lullaby’ juichen de kleinen als zij binnen komt; door de sprookjes die zij er bij vertelt, begint de muziek voor hen te leven. Veel is daarbij phantastisch en moet het ook zijn; maar dat bij de volgende zes-tonige maten:

Jimbo zijn slurf voor het hek heen en weer zwaait en beurtelings zijn zware pooten oplicht (‘Do, do, l'enfant do’), lijkt mij onwederlegbaar. Het streven de zichtbare werkelijkheid muzikaal weer te geven, is zoo oud als de muziek zelf, maar voordat deze overbluffende duidelijkheid mogelijk was, moesten een zeer ontwikkelde techniek en Debussy's

[p. 117]

geniale aanleg voor dit speciale gebied te zamen komen. Dit geldt ook voor een der volgende composities: The snow is dancing. Het mollig-behagelijke, afgedempt-geruischlooze van een sneeuw-landschap met de lichte bewegelijkheid der vallende vlokken, is hier tot een muzikale werkelijkheid geworden, die door de zestonigheid (‘doux et triste’) een melancoliek tintje krijgt. En wat voor een effect maakt nu de suggestieve melodie in 't midden der compositie (blz. 18³) voor 't eerst opklinkend, als een herinnering aan de werkelijkheid die we van uit ons venster niet zagen: een geïdealiseerde ‘cri de Paris’. Het leven begint zich weer te roeren; is het niet of daar met het huppelend motief in de linkerhand (blz. 19¹) een kleine jongen naar buiten komt gesprongen, om te genieten van den donzigen overvloed. In het hier door Debussy aangewend procédé, de steeds herhaalde zestienden-figuur:



is deze compositie verwant met de Jardins sous la pluie (Estampes No. 3); hoe meesterlijk is het stomp-donzige der sneeuw door de lange tonen weergegeven tegenover het ruischende, druk-spattende van den malschen zomerregen. Interessant is ook een vergelijking met een der Préludes voor piano, Des pas sur la neige (deel I No. 6), waarin op een geheel andere wijze het diep troostelooze van een sneeuw-landschap bij dooiweer wordt uitgedrukt, tegenover het weldadige der versch vallende vlokken in de Children's Corner.

Een zeer bekoorlijk stuk is ook de poppen-serenade die eigenlijk geen toonschildering bevat en geen program tot uitdrukking brengt (behalve door het getokkel van luit of mandoline) en aan de fantasie haar vrijen loop laat. De teederheid eener lang uitgesponnen melodie (blz. 12^2-5) voert ons uit de wereld der poppen in die der werkelijke gene-

[p. 118]

genheid. Ook het ‘schaapherdertje’ dat eenzaam op zijn hobo zit te improviseeren, weemoedig zonder nadruk, in een blank verlangen naar het leven dat hij nog niet kent, maakt ons meer en meer duidelijk dat dit kinderhoekje door groote menschen pas volop genoten kan worden en dat ook beroeps-pianisten een goed werk doen, wanneer zij deze suite in een kleine ruimte volledig uitvoeren. Deze muziek is wel niet moeilijk in den gewonen zin, maar vereischt juist door de beperkte middelen waarmee veel moet worden uitgedrukt, een fijne beheersching der rhythmische en dynamische schakeeringen. Het vizioen dat het schaapherdertje zoo met weemoedig verlangen vervult, vinden we in Debussy's Préludes; het is het ‘vlasblonde meisje’ (eerste deel No. 3) dat muzikaal een groote verwantschap met hem vertoont. Zij is nìet weemoedig; er gaat van haar een bekoring uit als van een wijd en zijd helderen avond-hemel. Zij is thuis en heeft haar werk, en zit niet den heelen dag alleen op de heide te mijmeren zooals haar kleine minnaar. Het landschap waar deze zijn verlangende wijsjes zit te blazen, is ook in de Préludes muzikaal weergegeven (Bruyères, deel II No. 5). Hier vinden wij ook ons herdertje terug; hij is ouder en gerésigneerd geworden; de hoofdzaak is hier niet meer het mannetje, maar het landschap, evenals bij Poussin of Claude Lorrain.

Een uitgelaten stuk besluit deze kinder-suite: Golliwoggs cake-walk. Debussy heeft hier een echte musichall-melodie aangedurfd, en hij had gelijk, naar het onweerstaanbaar en toch gedistingeerd entrain dezer geestige boutade bewijst. Een andere cakewalk-parodie bevindt zich in het tweede deel der Préludes, waar Debussy een zijner vrienden heeft geportretteerd (General Lavine-eccentric).

Wij hebben met deze vier suites als 't ware de grenspalen gezet in het gebied van Debussy's eerste ontwikkeling als componist. Daar kunnen wij nu de overige werken omheen groepeeren. Bij de eerste, de Petite Suite, sluit zich een heele reeks vroege piano-composities aan. Ik noem slechts de beide Arabesques, omdat die echt Fransch zijn en gewoonlijk onderschat worden. En toch zijn het meesterwerken van fijne gevoeligheid en bezitten zij rijke afge-

[p. 119]

ronde melodie. Zij zijn het werk der jonkheid waarin de goede gedachten ons als rijpe vruchten zoo maar in den schoot vallen. De harmonische middelen zijn eenvoudig, de vorm is doorzichtig, het geheel van fijn-gave eenheid en slanke gratie. Wie deze eenheid nu voor armoede in de aangewende middelen wil houden (zooals bijv. Giacomo Setaccioli doet in zijn boekje ‘Debussy è un innovatore?’), toont daardoor alleen, dat zijn smaak door het vele overladene en dikke in de moderne muziek eenzijdig ontwikkeld of bedorven is. Deze Arabesques hebben een zekere verwantschap met ballet-muziek, en zijn geschikt om door rhythmische gymnastiek te worden geïnterpreteerd. Zij vereischen hoewel niet moeielijk, toch een fijne beheersching der vingers, wanneer men de triolen in beide nummers volkomen rond, licht en volgens de voorgeschreven dynamiek (piano en pianissimo) wil voordragen. Met hoekige toonfiguren in een onzalig mezzoforte komt er een caricatuur tot stand, waarop dan Setaccioli's oordeel van toepassing is, maar die met Debussy's bedoeling niets gemeen heeft. Ik besprak deze Arabesques in de veronderstelling, dat het den lezer niet alleen om de allernieuwste snufjes te dóen is. Zij hooren niet tot de muziek waar de internationale snob over spreekt; om 't even; wanneer zij maar goed worden uitgevoerd, kunnen zij ons een oogenblik van onze zware lichamelijkheid bevrijden.

Bij de Suite bergamasque zou ik een compositie willen plaatsen die eigenlijk tot de zuiver toonschilderende muziek behoort, de Masques voor piano. Hierin geeft Debussy ook het carnaval weer, maar nu realistisch het straatgejoel zooals men dat op de groote boulevards uit een tweede of derde verdieping gewaar wordt:

Dit door leege quinten begeleide hoofdmotief wordt tweemaal herhaald boven een orgelpunt die eveneens uit een leege quint bestaat; eerst:

[p. 120]

Deze pianissimo-quinten geven voortreffelijk het aanvankelijk rumoer in de nog niet gevulde straten weer.

Terwijl deze fantastische geluiden in een chromatische opéénvolging van evenwijdige drieklanken al scherper tot ons doordringen, nadert een eerste carnavals-groep in de gedaante eener meer gedragen lichtelijk amoureuze basmelodie (blz. 1⁵ en 10²).

Spoedig daarop wordt de deining van het rumoer zóó sterk, dat zij over ons balcon heenslaat; nadat het begin in krachtiger vorm is herhaald, leidt een lang crescendo naar de volgende stoere melodie (blz. 3⁴):



die door harde seconden begeleid, bestemd is een tweede rol in deze carnavals-schets te spelen. Het was maar een hartstochtelijke groep die voorbijkwam; dadelijk is het geluid onderschept, en bovenstaand motief klinkt in een plotseling pianissimo na (blz. 4¹). Zoo neemt het gejoel afwisselend toe en af, nog een heele poos, een steeds interessante doorvoering van het aanvangsmotief dat nu eens voor een motief in heele tonen, dan weer voor de bovenstaande stoere melodie als ondergrond dient (blz. 8^4-9), tot het eindelijk in arpeggioakkoorden uitsterft, als de ontketende instinkten zich moe hebben gejaagd. Deze Masques heeft Debussy met breede streken al fresco op den muur geborsteld; zij vormen een merkwaardig contrast met de fijne porselein-schildering der Suite bergamasque, die in geheel andere afmetingen met heel andere nuancen toch hetzelfde onderwerp weergeeft. Door beide werken naast elkaar te beschouwen, leeren wij als met reuzen-schreden Debussy's ontwikkeling kennen en staan overbluft voor een veelzijdigheid van aanleg, die het kenmerk is van alle waar kunstenaarschap. Ook in de groote lijnen der Masques verloochent Debussy zijn gevoel voor symmetrie niet.

In de suite Pour le piano zagen wij de zuivere kamermuziek door de verbinding van doorzichtigen vorm met hoog-ontwikkelde harmonische techniek, onder aanwending

[p. 121]

der nieuwe zestonige scala opgevoerd tot een fijn gedifferentieerd uitdrukkingsvermogen van bijzondere intensiteit. Aan deze suite had Debussy reeds een meesterwerk doen voorafgaan, dat door zijn innerlijke eigenschappen er nauw mee samenhangt: zijn strijkquartet. Met dit werk stond Debussy in eens in de voorste rij dergenen, die voor vier strijk-instrumenten hebben geschreven. Hij is hier in 't volle bezit van een rijpe beheersching van den vorm, onafgebroken ondersteund door een onuitputtelijke vindingskracht zooals zij in de moderne muziek slechts zelden voorkomt. Het lijkt het werk van een toovenaar. Combarieu meent dat de muziek in de magie haar oorsprong heeft; Debussy's strijkquartet schijnt het te bewijzen. Nog voordat hij naar Rome ging, is Debussy in Rusland, hoofdzakelijk in Moscou geweest. Daar heeft de volksmuziek der speellieden in de herbergen een onvergetelijken indruk op hem gemaakt. Veel later, toen hij zijn strijkquartet schreef, moet er in zijn ziel nog iets hebben nagespookt van het contact met den slavischen hartstocht en zijn exotische extase. In het hoofdthema ligt iets van het duister fatalisme, waaraan Gorki's Gordeieff en Dostojefski's Karamazow te gronde gaan. Maar Debussy is geen Slaaf en geen fatalist; hij heeft als Franschman de hoogachting voor de eigen persoonlijkheid en de spankracht die uit zulke toestanden zich weet op te werken. Hij vermag het daemonisch begin om te scheppen tot een visioen van hemelsche schoonheid. In het Scherzo is de herinnering aan de Russische zigeuners het levendigst geweest; vooral de pizzicati en de alt-solo in het begin toonen het karakter eener door niets gebonden spontaneïteit die eigenlijk door het heele werk gaat, en waaraan het zijn eigendommelijkheid en hooge aesthetische waarde te danken heeft. Toch mag men dit Russisch uitgangspunt niet anders opvatten dan als een algemeene ziele-impulsie die het verwante in Debussy in trilling bracht en tot uitdrukking deed komen. Wie dit strijkquartet ter hand neemt met de verwachting een nabootsing der Russische volksmuziek in den vorm eener wilde improvisatie te vinden, zal het spoedig teleurgesteld neerleggen. Want hier wordt de onafgebroken voortstroomende inspiratie door een voortdurend doel-bewust, echt Fransch kunst-verstand in de bedding geleid, waar zij alleen kan worden tot wel-

[p. 122]

over-wogen schoonheids-uiting en aesthetische genieting in hoogeren zin. Setaccioli zegt (in zijn reeds genoemd boekje) over dit strijkquartet: ‘in deze compositie heeft Debussy het bewijs willen geven van zijn contrapuntische techniek door het volgende eenige thema aan zijn werk ten grondslag te leggen’:

Setaccioli's geschrift over Debussy is het eenige mij bekende waarin de werken ook zelf aan 't woord komen, en niet uitsluitend met kunst-philosophische explicaties of uit de lucht gegrepen beweringen er om heen wordt gepraat. Maar Setaccioli komt daarbij niet verder dan de muzikale elementen. Hij heeft alleen het klokje der inductieve methode (die van het détail uitgaat) hooren luiden; van het klepeltje, nl. dat de uitdrukkings-elementen, de geïsoleerde akkoorden en intervallen nooit absoluut nieuw zijn, maar dat de voorbereiding ervan altijd reeds in het verleden kan worden aangewezen, dat het er dus opaankomt den geest op te sporen die deze elementen tot dragers van ontroeringsuitingen heeft verbonden en na te gaan of deze geest wellicht een nieuwe gevoeligheid bezit en van den hoorder verlangt, en dat daarin eerst de technische innovatie en de oorspronkelijkheid eens kunstenaars te vinden is; daarvan heeft Setaccioli nooit gehoord. Het is noodig dit te zeggen, daar zijn boekje bij Debussy's tegenstanders grooten opgang heeft gemaakt, in het Duitsch is vertaald, en bij die gelegenheid als definitief oordeel zonder appèl is geprezen. Men vergat daarbij o.a., dat het circa tien jaar geleden veel te vroeg was om over Debussy definitief te oordeelen. De jong-Fransche kamermuziek en speciaal Debussy's strijkquartet kende Setaccioli niet voldoende, om er in 't openbaar over te spreken. Het is zeker nuttig

[p. 123]

zich bij een belangrijk werk af te vragen: wat heeft de componist eigenlijk gewild? Alleen moet men dan niet de kinderkamer als standpunt kiezen: ‘hij heeft eris willen toonen...’ Wie den eersten prix de Rome behaald heeft, hoeft niet meer te bewijzen, dat hij van de contrapuntlessen voldoende heeft geprofiteerd. Bovendien brengt Setaccioli zijn lezers daarmee geheel op een dwaalspoor; Debussy's strijkquartet is niet contrapuntisch, zoomin als het op een eenig thema berust, hoewel het in den zoogenaamden cyclischen vorm is geschreven. Setaccioli vergelijkt dit strijkquartet met een synfonie en een piano-sonate; zonderling procédé! Hadde hij het met gelijksoortige werken, met strijkquartetten van andere componisten vergeleken, hij ware er eerder achter gekomen, wàt Debussy zich voornam toen hij een strijkquartet ging schrijven. Het eenige moderne Fransche strijkquartet dat de vergelijking met dat van Debussy uithoudt, is het werk door César Franck één jaar voor zijn dood geschreven, dat tegelijkertijd als een voortzetting van Beethoven's vijf laatste strijkquartetten kan worden beschouwd. Beethoven had in zijn op. 127 en op. 131 (in cis-klein) den cyclischen vorm aangewend, d.w.z. de muzikale hoofdgedachte van het eerste deel keert in gevarieerden vorm in de andere deelen terug. Deze vorm heeft ook Franck in zijn strijkquartet gebruikt. Zooals ik zeide heeft Franck deze cyclische schrijfwijze niet geschapen, naar men in Frankrijk gaarne aanneemt, maar aan Beethoven ontleend. Die vorm bestond eigenlijk reeds in 't begin der 17^e eeuw in de variatie-suites waarin een en dezelfde dans-melodie in alle nummers wordt gevarieerd, zooals in de bekende suite in d-klein van Johan Schein, die Hugo Riemann in zijn verzamelling Old Chambermusic (Londen, Augener) opnieuw heeft doen drukken.

Franck heeft verder in navolging der fuga van Beethoven's quartet in cis-klein ook een fugato in het eerste deel van zijn strijkquartet opgenomen, nadat hij kort te voren (blz. 5 en 9 der partituur) en ook later nog (blz. 17) de imiteerende schrijfwijze had aangewend. Bij alle grootsche schoonheid waarin Franck hier voor Beethoven niet onderdoet, staat het eerste deel van zijn strijkquartet toch wat stijl betreft tusschen nieuw en oud: algeheele vrijheid in den vorm en toch aanwending der contrapuntische hulpmiddelen van den

[p. 124]

goeden ouden tijd. Daarbij komen dan in het Scherzo en in het Larghetto direkte reminiscenties aan Tristan. Men denke hier niet aan plagiaat en overschatte vooral de beteekenis ervan niet. Dergelijke ontleeningen mogen natuurlijk aan de bewondering voor Franck's werk geen afbreuk doen; maar het is toch merkwaardig dat een componist aan het eind van zijn loopbaan (aan het begin zou het heel natuurlijk zijn), nog zulke tastbare bewijzen van vreemden invloed geeft.

Een en ander is ook ditmaal aan Debussy niet ontgaan. Toen hij een strijkquartet ging schrijven, kwam het er voor hem in de eerste plaats op aan, ‘van vreemde smetten vrij’ te blijven en de klip te omzeilen, waar Franck tegenaan gevaren was. Deze klip heette Beethoven en Wagner. De gecompliceerde cyclische vorm waarin de verwantschap en bewerking der hoofdgedachten lang niet iedereen opvalt, verving Debussy door een zeer doorzichtigen vorm waarin de hoofdgedachte niet door contrapuntische omspelingen gevarieerd werd - deze liet hij geheel ter zijde, o Setaccioli! - maar de motieven door een uiterst rijke melodische en harmonische varieering, in verband met ingrijpende rhythmische verandering telkens en telkens weer in een geheel nieuw licht werden geplaatst. Hierbij werd de uitgedrukte gemoedsbeweging soms in haar tegendeel veranderd. Zoo wordt het hier boven (blz. 122) meegedeelde duister-hartstochtelijke hoofdmotief in het Scherzo tot de sublieme schoonheid eener jonkvrouwelijke geluks-uiting (blz. 22⁴ en 13⁶)¹⁾:

Dergelijke omscheppingen hebben haar oorsprong in een rijk gemoedsleven, dat voor de verschillendste stemmingen toegankelijk, de phantasie in beweging zet. Hoe weinig een dergelijke trouvaille van contrapuntische vaardigheid afhangt, bewijst juist de begeleiding der bovenstaande melodie die,

1) Het eerste bladzijde-nummer is van de partituur in 8^o, het tweede van het tweehandig piano-uittreksel. Voor de piano is de partituur niet scherp genoeg gedrukt. Er bestaat nog een partituur in zak-formaat en een piano-uittreksel voor vier handen.

[p. 125]

zuiver harmonisch, alleen uit een en hetzelfde noon-akkoord bestaat, dat aan het extatisch élan der melodie een bijzondere ‘zoet-roockigheid’ verleent. De sleutel waarmee men dit strijkquartet geheel opensluit, is het deelnemend volgen van de uiterst rijke melodische inspiratie, zonder zich te laten afschrikken door een eventueele hardheid in samenklank. Natuurlijk worden ook secondaire stemmen hier en daar zelfstandig gevoerd; maar dit is bijzaak, de harmonische schakeeringen hoofdzaak: geen lijnen-werk als in Bach's fuga's, maar kleuren als bij Velasquez en Veronese.

Daar nu Franck in zijn Scherzo de chromatiek der eerste maten van het Tristanvoorspel had geproduceerd, lag het voor de hand dat Debussy op de diatoniek, op de voortschrijding in heele tonen zijn oogmerk richtte. De zes-tonige scala speelt inderdaad een groote rol in zijn strijkquartet; door haar wordt het tweede hoofdmotief van het eerste deel van vrouwelijk-smeekend en insinueerend dat het is tegenover de fatalistische onverbiddelijkheid van het eerste motief, tot een episode van diabolische stugheid.

Deze passage is door de dissoneerende hardheid der begeleidende zes-tonige harmonieën (blz. 8² en 5¹) niet zoo licht te assimileeren, maar werpt een prachtig licht op de teedere schoonheid van het motief in zijn oorspronkelijke gedaante.

De vorm van dit eerste deel is absoluut eenvoudig en maakt daardoor de inleving in de tusschen hemel en hel hoogstijgende en zwaar-dalende gemoedsgolven veel lichter; ook het rijk-afwisselende harmonisch bestanddeel wordt door deze stabiliteit in den vorm voor den gewilligen hoorder veel toegankelijker. Vergelijken we Debussy's werk in dit opzicht met d'Indy's tweede strijkquartet (op 45), zoo zien wij dat deze juist het tegendeel heeft gedaan: hij behandelt een tamelijk simpele hoofdgedachte die door het heele werk gaat (de oorspronkelijke vorm is de eenvoudige danswijs in 5/4 maat van het Scherzo), al dadelijk met een meer zoekende dan vindende buitensporigheid die op een kort fugato uitloopt, en mij aan een spelletje herinnert dat we in onze jeugd deden. Wij bootsten een phantastisch portret van Beethoven na, streken onze haren in de lucht en trokken vreeselijke gezichten om elkaar bang te maken; dat noemden we ‘Beethoventje spelen’.

[p. 126]

Debussy verloochent zijn Latijnsche ras niet; hij bouwt horizontaal, zooals ook de groote Florentijnen en de bouwmeesters der Fransche renaissance het deden. Hij sluit zich daarbij nauw aan bij den voor het hoofd-deel van symphonie en sonate gebruikelijken vorm, maar hij vermijdt alle complicatie, alle dooréénwerking van muzikale ideeën, en daardoor wordt ook deze oude vorm tot iets eigendommelijks. Nadat het hoofdmotief dat zonder omhaal het werk opent, met sombere viriliteit in een exotische toonsoort (g-klein met as) heeft weerklonken, en in een melodieuse voortspinning op natuurlijke wijze tot rust is gekomen, volgt als korte epiloog een exotisch motief van stil-smachtend verlangen, dat door viool en cel viermaal wordt voorgedragen (blz. 1³-2¹ en 1^4-5) De gelijkmatig vloeiende beweging der begeleidende zestienden contrasteert gelukkig met het gesyncopeerde deel van het hoofdmotief. Op dezen overgang volgt nu niet zooals gebruikelijk is, een tweede vrouwelijk motief, maar eerst wordt ons gelegenheid gegeven met de hoofdgedachte nader kennis te maken, doordat zij herhaaldelijk in het veelkleurig licht van steeds afwisselende harmonieën wordt getoond, eerst in een exotisch es-groot (met ces in plaats van c), dan met eigenaardige harmonica-akkoorden (blz. 3² en 2³). Hierop volgt een zacht-klagende zang der eerste viool in es-klein (blz. 3⁴-4¹ en 2⁶), die door de voortdurende dissonnantie der begeleidende altviool een eigenaardigen nadruk krijgt, als uit de onbewuste diepten des gemoeds. Een oogenblik is het dan, of in een edelmoedige modulatie de zon zal doorbreken (blz. 4³ en 3²), maar een derde zijmotief (blz. 4⁴ en 3³) jaagt haar met een scherpen dissonant weg. Welk een rijkdom van gedachten! De steeds in kracht toenemende beweging stokt plotseling op een lange a der beide violen (blz. 5³ en 3⁴); daaronder treedt dan het aanvangsmotief in de bas op, eenzaam en uitgeput, verlaten door de veelstemmigheid die het vroeger in zijn extravagance ondersteunde. Alleen de alt-viool laat twee onheilspellende chromatische tonen hooren, als inblazingen van een vermoeid brein. Men vermoedt een einde als van Thomas Gordeieff in de omgeving van den zaken-man Majakin, die hem laat vastbinden en machteloos, op het scheepsdek werpen. Maar het innerlijk drama heeft bij Debussy een

[p. 127]

ander verloop. Op het duister, gesyncopeerd motief antwoordt onmiddellijk een streelende melodie van echt vrouwelijke teederheid, die troost brengt en opricht tevens; dit is het tweede hoofdmotief:

Deze dialoog wordt een halven toon hooger herhaald, waardoor hij aan intensiteit en levenskracht wint en in dezelfde toonsoort (g-klein) komt te staan, waarin het begin zoo krachtig heeft weerklonken en die tevens als hoofdtoonsoort van het heele werk fungeert. Dit is niet alleen muzikaal maar ook psychologisch van beteekenis: de ideëele hoofdpersoon wordt gesterkt, niet alleen door den troost der vrouwelijke genegenheid en schoonheid, maar ook door de herinnering aan het zoo moedig begonnen leven en door het gevoel van samenhang met de omgeving. Men ziet hoe juist het principe is, waaraan Debussy ook hier trouw blijft: niet eerst een thema te geven en dan terstond er boven op weer een tweede gedachte. Eerst moet het eerste motief zijn volle werking doen, de hoorder moet het op verschillende wijzen in zich opnemen, en dan komt eerst de tweede hoofd-gedachte. Zoo wij met de muzikale hoofd-idee van het werk niet geheel vertrouwd waren gemaakt, had de tweede gedachte niet in den vorm eener dramatische péripétie kunnen optreden. Men heeft van de jonge Fransche componisten en speciaal van Debussy gezegd, dat hun meer aan de bouwsteenen dan aan het gebouw gelegen is. Dat is onjuist. Debussy bezit een zorgvuldige liefde voor het geheel, die tot in zijn kleinste toongedichten voor piano duidelijk te vernemen is als men geduldig en zonder vooroordeel toehoort. Hij bouwt in een anderen stijl dan tot nog toe gebruikelijk was, dat is alles.

[p. 128]

Een kort crescendo voert nu naar het hoogtepunt van dit Allegro, dat tevens als apotheose van het hoofdmotief is bedoeld (blz. 6³ en 4²), fortissimo, achtstemmig met dubbelnoten voor alle instrumenten, in f-groot dat steeds met overmatige quint optreedt (als symbool der overvloeiende levenskracht) en niet minder gewelddadig naar d-klein moduleert. Nu de beide hoofdmotieven aanwezig zijn, kan de zoogen, doorvoering beginnen. Eerst wordt het eerste hoofdmotief voortgesponnen, waarop een korte gedachte de kern van het tweede hoofdmotief brengt (blz. 7¹ en 4⁴)

Hier geeft Debussy het eenige zeer bescheiden contrapuntische kunst-stukje: een kleine imitatie tusschen alt of violoncel en eerste viool. De vrouwelijke hoofdmelodie krijgt nu een vergrooting van haar eerste en haar laatste interval, die een voorbereiding is voor haar optreden in uitsluitend heele tonen. In deze gedaante, in de heeletoon-scala van f tot dis', treedt het motief nu spoedig op (blz. 8² en 5¹):

Dit klinkt grandioos maar tevens zeer hard, gelijk ik reeds opmerkte, daar ook de begeleiding alleen uit deze zes heele tonen bestaat. Het komt slechts deze eene maal in dit Allegro voor en is bedoeld als scherp contrast met de vleiende schoonheid dezer melodie in haar oorspronkelijke gedaante: het is alsof men van den hemel even in de hel duikt. Het lijkt als zuivere diatoniek ook wel een symbolisch protest tegen de exclusieve chromatiek die door Wagner zoo oppermachtig is geworden, dat zelfs César Franck's laatste meesterwerk er eenige zelfstandigheid door heeft ingeboet.

Debussy neemt voor de hardheid terstond revanche, doordat hij de melodie in de oorspronkelijke milde gedaante laat volgen met een prachtige voortzetting in fis-groot (blz. 8⁴ en 5³).

Er volgt nog een stukje werkelijke doorvoering (blz. 10

[p. 129]

en 6) waarin het eerste hoofdmotief onder andere voorkomt in den volgenden sterk gevarieerden vorm:



die een brug slaat naar het begin van het Scherzo waarin een dergelijk motief met groote bewegelijkheid wordt aangewend.

Aan het eind van bovengenoemd doorvoerinkje komt weer Debussy's principe, twee motieven wel vlak na elkaar in een innige verbintenis, maar niet gelijktijdig te brengen, tot zijn recht (blz. 11^1-2 en 6^4-5). Merkwaardig is dat ook nu het mannelijk hoofdmotief door den steun van het vrouwelijke tot een tweede hoogtepunt van volle krachtsontwikkeling wordt gebracht. Met dit hoogtepunt begint het slotdeel van het Allegro (blz. 11³ en 6⁵), dat zich aanvankelijk als eenvoudige herhaling aan ons voordoet, daar het begin van het strijkquartet weer in dezelfde toonsoort wordt aangeheven. Dit da capo is echter, gelijk meestal bij Debussy, slechts schijnbaar, want de componist is onuitputtelijk in nieuwe vervormingen der hoofdgedachte, die elkaar in schoonheid overtreffen tot eindelijk een kleine peroratie van het vrouwelijk hoofdthema (blz 14³ en 8²) het gevoel geeft: nu is het uit, wie dit gezegd heeft wil niet verder spreken. Inderdaad brengt dan het pentatonisch unisono (vijf tonen zonder halve toonschrede) als een wervelwind afnemend en weer tot ff toenemend het slot in g-klein, dat de eenheid van toonsoort waaraan in den loop van het stuk geweldig is gerukt, ten slotte toch handhaaft. Dit slot komt niet uit de lucht gevallen, gelijk men bij oppervlakkige beschouwing zou kunnen meenen; het is tweemaal in den loop van het Allegro voorbereid. Naar wij gezien hebben is dit eerste deel van het strijkquartet door en door dualistisch, en doen de beide thema's voor elkaar niet onder in innerlijke waarde of belang der behandeling. Het mannelijk thema gaat voorop en vormt de dynamische hoogtepunten tot welker bereiking de medewerking der vrouwelijke melodie echter onmisbaar blijkt. Deze is draagster der scherpste vervorming en tegenstelling door middel van de voor Debussy zoo essentieele zes-tonige scala. Bovendien heeft het vrouwelijk element in ruime mate het

[p. 130]

laatste, concludeerende woord. Dat aan dit strijkquartet één eenig thema tot grondslag is gelegd, gelijk wij bij Setaccioli lazen, is dus niet juist. Wel wordt in het volgend deel, een scherzo, uitsluitend het eerste hoofdthema doorgevoerd, aanvankelijk in een levendige 6/8 beweging, later in een kort heftig zestienden-motief (blz. 21⁴-22^1-3 en 13^1-3) of in de prachtige, boven (blz. 124) meegedeelde melodie in lange noten (blz. 22⁴ en 13⁴). Maar in het volgende Andantino komt het hoofdmotief in 't geheel niet voor; na het Scherzo waarin het uitsluitend aan 't woord was, bleek het gewenscht dit motief nu eens gedurende een deel met rust te laten, en het Andantino buiten den cyclischen samenhang te plaatsen. Wij kunnen daar zoo veel te eerder vrede mee hebben, daar dit derde deel door twee sterk sprekende melodieën die als altijd bij Debussy, gelukkig contrasteeren, geworden is tot een eenvoudig, maar uiterst bekoorlijk geheel. Men make zich toch vrij van het vooroordeel, als zou Debussy er maar op los componeeren; wij zien hier weer den gesloten wel-doordachten vorm, waarin de aanvangsgedachte na een fijn-contrasteerende midden-episode, aan het slot kort terugkeert. Het is ditmaal een vrouwelijke melodie die vooropgaat, een gracieus-langzame dans-melodie. Het middengedeelte, un peu plus vite, begint (blz. 28³ en 17¹) met een lenig gerhythmeerde, schoon-gebogen solo-melodie der altviool; hierop antwoordt een kort duet der beide violen, en dan heft de alt de volgende zangrijke melodie aan:



die met haar expansieve beweging in een grooten boog het volkomen tegendeel is der dans-melodie van het begin, welke in kleine intervallen om haar middelpunt draait. De altmelodie gaat door alle instrumenten en wordt daarbij ook in het licht der hexa-toniek geplaatst (blz. 30¹ en 18¹). De triool in deze melodie met de hoofdgedachte van het geheele werk in verbinding te brengen, komt mij gezocht voor; de kleine overeenkomst is zuiver toeval en werkt niet als zoodanig.

[p. 131]

In de solo-melodie waarmee de violoncel het Finale begint, herkennen wij de vervormde hoofdgedachte van het geheele werk terstond. De eerste viool maakt daarna een nog duidelijker toespeling. In dit slot-deel heeft het hoofdmotief van het werk vooralsnog een meer inleidend karakter en dient als omhulsel voor de beide nieuwe thema's, waarop Debussy aanvankelijk zijn Finale bouwt, het volgende stuwende motief¹⁾:



en de teedere viool-cantilene die de laatste rhythme van dit motief opneemt, maar toch geheel zelfstandig wordt en klinkt, als wilde men een kindje in slaap zingen:

Natuurlijk treedt later het hoofdmotief van het werk weer in nieuwe vervorming op den voorgrond, nu in steeds wijdere spanning van steeds langere noten.

In dit Finale brengt Debussy een paar maal twee motieve tegelijk, bij wijze van uitzondering.

Wanneer wij nu een samenvattenden blik op dit strijkquartet werpen, zien wij met hoe fijn overleg het hoofdmotief in deze cyclische compositie is aangewend: in het eerste deel fungeert het als eerste hoofdmotief van een gewoon allegro, met overgangsmotieven en een tweede hoofdmotief er naast van gelijke waarde en rechten; in het tweede deel is het hoofdmotief alleen aan het woord en wordt vooral aan de rhythmische phantasie op de wijze der rhapsodische volksmuziek vrij spel gelaten. In het Andantino is de hoofdgedachte geheel afwezig en in het Finale dient zij aanvankelijk als schutblad voor nieuwe gedachten, om later naast deze in haar rechten als hoofdgedachte van het geheel te worden hersteld. Het quartet eindigt met een kunstgreep die slechts zelden gelukt: het gewone vierkante slot wordt vermeden door een langen zestienden-loop der eerste viool van de laagste naar de hoogste tonen, crescendo van forte tot fortissimo.

1) Op blz. 44⁴ maat 2 der partituur moet de fis der altviool een f zijn.

[p. 132]

Dit crescendo van de dikkere op de dunnere snaren houd ik slechts voor mogelijk, wanneer de violist in de laagte niet forte maar piano begint.

Ik heb dit strijkquartet zoo uitvoerig besproken, omdat het bijna nooit uitgevoerd wordt en dit zonder twijfel op misverstand van het werk berust. Wel heeft deze compositie op de officieele concerten der laatste Parijsche wereld-tentoonstelling (1900) de aandacht der kenners getrokken; wel is zij althans in Frankrijk ernstig bestudeerd (gelijk Chausson bewijst die in zijn strijkquartet aan het slot van het Allegro Debussy's hoofdgedachte met vereenvoudigde harmonie aanbrengt)¹⁾; wel is het hier en daar uitgevoerd, doch meestal bleef het bij één maal, en dat is hier géén maal. Ik heb tenminste maar eens gelegenheid gehad Debussy's strijkquartet in het openbaar te hooren en dat was...in een koffiehuis! Ook de muzikale boekjes hebben hun fatum! Dit strijkquartet is zoodoende voor Debussy geworden wat voor Rodin zijn Balzac was. Zoomin als de gens de lettres die het laatst genoemde werk besteld hadden, hun verplichtingen zijn nagekomen, zoomin hebben de gens de notes’ voor wie Debussy's strijkquartet was bestemd, dit buitengewone geschenk voldoende gewaardeerd. Moge vooral ten onzent waar de belangstelling voor moderne kamer-muziek aan 't stijgen is, dit verzuim tegenover Debussy's vroege maar onovertroffen meesterwerk worden goedgemaakt. Daarbij moest men de strijkquartetten van Franck en Chausson ook niet vergeten, al bleef het laatste helaas onvoltooid; toen Chausson de eerste drie deelen geschreven had, ging hij op zijn rijwiel uit en werd met verbrijzelden schedel terugbracht. Deze tragische omstandigheid hoeft intusschen niet om de belangstelling te vragen, die het beminnelijke werk van Franck's besten leerling zelf verdient.

Debussy heeft zijn strijkquartet het ‘eerste’ genoemd; een tweede is niet gevolgd. Zoeker naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen als hij is, werd hij door het streven in tonen te schilderen geheel in beslag genomen. Eerst in den allerlaatsten tijd is hij met de Six sonates pour divers instruments tot de zuivere kamer-muziek teruggekeerd.

J.C. Hol.

1) Blz. 23⁸ der partituur, reeds voorbereid blz. 16⁴.