De Gids. Jaargang 82

[p. 482]

Kamermuziek van Claude Debussy.¹⁾

‘L'exercice assidu de la volonté et la noblesse permanente de l'intention.’
Baudelaire.

Debussy is 1862 te St. Germain en Laye geboren, in de Ile de France wier hooge inheemsche bouwkunst de eigendommelijkheid van het Fransche genie op de zuiverste wijze heeft zicht- en tastbaar gemaakt. In deze omgeving is voor Debussy tot alles beheerschenden wensch van zijn leven geworden: zichzelf te zijn, Fransch te zijn! Buigzamere naturen stelden zich aanvankelijk bewust onder vreemden invloed, en volgden daarmee het algemeen vaarwater dat zoo zoetjes aan tot een wel niet oorspronkelijk, maar toch respectabel doel moest voeren; Debussy weerde zich van 't begin af aan tegen alles wat naar vreemden invloed zweemde. Hij kwam daardoor in tegenstelling niet alleen met den alles beheerschenden stroom van bewondering voor Bayreuth, die toen door geheel muzikaal Europa ging - sprak toch Mallarmé van ‘le dieu Richard Wagner’ - Debussy geraakte ook in tegenspraak met de jong-Fransche compositie-school waarvan César Franck de geestelijke vader was. Franck kwam dicht van de Belgisch-Duitsche grens, uit een gebied van sterke vermenging der rassen en daaruit ontstane geestelijke wisselwerking, waarvan men voor een hoogere menschelijkheid en hoogere cultuur steeds groote dingen kan verwachten. Zoo ook bij Franck; uit zijn beste muziek spreekt een superioriteit van ziel, die door lijden

1) De muziek-citaten met toestemming der uitgevers-eigenaren. Reproductie verboden.

[p. 483]

verdiept, in een zekere al-omvattendheid haar oorsprong heeft. Franck was bovendien met hart en ziel organist. Zelfs in zijn piano-composities dringt zich hier en daar de herinnering aan het orgel aan ons op. Dat Franck de muziek van Bach, den schutspatroon aller organisten, met gretige teugen heeft ingedronken, is dus geen wonder. Maar ook aan de nieuwe richting in de muziek, die door Wagner en Liszt een deels Germaansche, deels cosmopolitische taal sprak, is Franck als wereldburger uit een grensgebied niet onverschillig voorbij gegaan. Franck's muziek is inderdaad een synthese waarin het Fransche element lang niet altijd domineert. Hierdoor kon Debussy in wien het Gallisch instinct door een zuivere ontvouwing al zijner specifieke hoedanigheden om den voorrang dong, zich niet aansluiten bij de onvoorwaardelijke bewondering dergenen die in César Franck den meester zagen, door wien voor ieder Fransch musicus de richting zijner persoonlijke ontwikkeling was aangegeven Had Debussy dus een strijd te voeren tegen het buitenland en tegen het binnenland tegelijk, en lag een tijd lang zijn kracht in een isolement dat voor den scheppenden kunstenaar altijd smartelijk is, zoo veel te grooter is zijn verdienste in den dubbelen strijd te hebben stand gehouden en overwonnen.

Met zijn opleiding heeft Debussy het getroffen; want ofschoon hij wel eens een lans voor Massenet heeft gebroken, hoort hij toch niet tot de school van Massenet-Dubois. Debussy had het voorrecht aan het Parijsche conservatoire een leermeester te vinden die hem begreep. Guiraud is als componist weinig bekend geworden, maar hij bezat genoeg skepsis tegenover de schoolregels om zich in de psyche van een buitengewoon leerling te kunnen verplaatsen. Reeds aan het conservatoire schreef Debussy buitensporigheden die Guiraud niet onvoorwaardelijk afkeurde, maar die hij alleen aanried aan niemand te laten zien, zoo Debussy ooit den prix de Rome wilde behalen. Zoo gezegd, zoo gedaan. Zoodra Debussy met de cantate L'enfant prodigue den eersten prijs had verworven, schreef hij dan als bekroonde in de villa Medici zijn Printemps, dien de commissie te Parijs voor de officieele uitvoering niet aannam. Hier tegen protesteerde de componist door zijn eveneens te Rome

[p. 484]

geschreven cantate la Damoiselle élue (op woorden van Dante Gabriele Rossetti) ook niet voor de uitvoering af te staan. Daar hebben we den heelen Debussy, zijn weg gaande zonder zich om wie ook te bekommeren en uiterst strijdvaardig wanneer het er op aan komt zijn goed recht als kunstenaar te verdedigen. Ongetwijfeld heeft deze of gene lezer zich wel eens terdege geërgerd over Debussy's literaire uitingen op muzikaal gebied; ik zou hem willen voorstellen dit nu te laten rusten en zonder ontstemming Debussy's werk met mij te beschouwen. Want een componist moet niet beoordeeld worden naar wat hij over anderen denkt of schrijft, maar naar wat hij zelf componeert.

In het volgende zal ik mij niet met de vraag bezighouden of het geoorloofd is te componeeren zooals Debussy het doet. Daar de muzikale impressionisten der jong-Fransche school er in de eerste plaats aanspraak op maken zóó te schrijven als zij verkiezen en niet zoo als wie dan ook het hun voorschrijft, is deze vraag overbodig en haar beantwoording onvruchtbaar geworden. Want er is niet de geringste kans op, dat Debussy en Ravel, de Séverac en Florent Schmitt, of wie ook der bentgenooten zich om ons antwoord zou bekommeren. Eigenlijk is er maar één kenmerk dat het recht geeft van ‘bentgenooten’ te spreken, en dat is juist deze absolute behoefte aan algeheele vrijheid in het aanwenden der toon-combinaties, ook van dezulken die tot nog toe voor hoogst onaangenaam of voor onmogelijk werden gehouden. Tegenover deze vrijheid der componisten van alle traditie staat natuurlijk dezelfde vrijheid van den hoorder tegenover het gezag of de beroemdheid der autoren. Hij is even vrij te verwerpen wat hem onaannemelijk lijkt, als de componist het is te schrijven wat hem goed dunkt: veniam petimus damusque vicissim. Wij willen dus in het volgende nagaan hoe Debussy componeert en hoe ver wij hem daarbij bewonderend kunnen volgen of althans iets aan zijn werk kunnen hebben. Natuurlijk moeten wij ons daarbij eenige inspanning getroosten, gelijk ook Debussy's eigendomlijke schrijfwijze het resultaat is van een jarenlang volgehouden hardnekkig streven. Ik zal mij tot de kamermuziek beperken, omdat de lezer dan eerder in staat is met de besproken werken zelf kennis te maken en na te gaan of

[p. 485]

hij het al dan niet met mijn beoordeeling eens is. Debussy's hoofdwerk Pelléas et Mélisande heb ik voor jaren uitvoerig besproken (in De Beweging van 1909); daarover zou ik dus slechts in herhaling vervallen.

Debussy heeft vier suites voor piano geschreven. Zij behooren tot vier verschillende perioden zijner ontwikkeling en voeren in gemakkelijk overzienbaren vorm van de algemeen gangbare muziek waar ook Debussy van uit is gegaan, tot het speciaal-nieuwe dat hem bijzonder eigen is, en dat hem zoo veel felle tegenstanders en absolute bewonderaars heeft bezorgd. Voor ons, die zoomin tot de eerste als tot de tweede categorie willen behooren, maar die zonder vooroordeel den meester zoo ver onze sympathie willen schenken als wij dit in volle innerlijke vrijheid van oordeel kunnen, voor ons zijn deze suites een mooie gelegenheid om Debussy in zijn ontwikkeling als componist gade te slaan. Wij zullen er dus mee beginnen.

De eerste wat den stijl betreft is de Petite Suite voor vier handen. Dat zij ouder is dan de Suite bergamasque, kan ik daar jaar en opusnummer ontbreken, niet beweren. Een reminiscentie in de Suite bergamasque aan de Petite Suite en aan de tweede Arabesque voor piano maakt echter waarschijnlijk, dat de beide laatste althans eerder zijn geconcipieerd. De Petite Suite is vooral als orchest-werk bekend geworden; toch is de orchestratie niet van Debussy zelf, maar van H. Büsser. Er bestaat ook een uitgave voor twee handen van Jacques Durand, die alleen voor wijd spannende handen goed speelbaar is. Deze suite bestaat uit vier nummers: En bateau, Cortège, Menuet en Ballet. De beide eerste opschriften komen ook in Verlaine's Fêtes galantes voor, waarvan Debussy er meerdere heeft gecomponeerd; maar de muziek dezer suite heeft met den inhoud van Verlaine's gelijknamige gedichten niets te doen. Het is eerder mogelijk dat Debussy bij ‘En bateau’ aan de bekende schilderij van Manet heeft gedacht, hoewel men bij de breede golving van den aanvang eer aan de choreographische beweging van een ballet, dan aan de deining van het water denkt: de boot die zoo wiegelt, zou spoedig omslaan. Bij het middendeel van En bateau (in D, risoluto) komt trouwens de gepointeerde ballet-rhythme ondubbelzinnig te voorschijn.

[p. 486]

Deze eerste suite is een ballet-suite zooals wij die van Délibes kennen: door en door melodieus, direct sprekend ook tot minder ontwikkelde ooren en zeer gedistingeerd in de harmonische behandeling. Alleen het laatste deel (Ballet) doet in de concertzaal, wanneer er niet bij gedanst wordt, eenig gemis aan distinctie voelen. Dit was mijn indruk toen ik het werk door een orchest onder Debussy's leiding hoorde uitvoeren. Wellicht heeft de componist dit ook gevoeld; hij heeft althans aan het slot de beide melodieën, de valse en het allegro-motief, met elkaar in gelijktijdige verbinding gebracht, een kunstgreep waarvan hij anders afkeerig is, en die hier dient om het geheel wat te releveeren. Een stuk van fijne bekoorlijkheid is het derde deel dezer suite, het menuet. Ik zou het sérénade willen noemen, want de muziek toovert ons hier duidelijk een Pierrot voor, die met gitaar of luit voor zijn Colombine een liedje zingt. Nadat de inleiding beslist op de toonsoort van G heeft voorbereid, begint de melodie in a-klein, dus een toon te hoog. De componist maakt dit aannemelijk door in het kerkelijk a-klein (zoogen. aeolisch) te blijven; als dan de nazin der melodie naar G-groot moduleert, begrijpt men den kunstgreep en voelt zich aangenaam beetgenomen. Ook verder toont Debussy de voorliefde zijner landgenooten te deelen voor exotische wendingen of (wat hetzelfde is) voor tonen, die aan de oude kerktoonsoorten zijn ontleend. Het middendeel van het menuet begint in de lydische toonsoort:

Men kan hier in de eerste zes maten ook c inplaats van cis spelen, maar dan klinkt het veel gewoner. Nadat Pierrot voor zijn liefje een paar pasjes gedanst heeft, gaat hij zijn luit stemmen; dit doet even aan Beckmesser denken (de heen en weer springende kwart), een herinnering die hier erg stoort. Dit menuet brengt zoodoende een kleine pantomime in de ballet-suite. Alles te zamen hoort deze Petite Suite (de nog niet genoemde Cortège is een pompeuse op-

[p. 487]

tochtsmuziek) tot de pikant-geestige, gelukkig geïnspireerde en de techniek fijn-beheerschende ballet-muziek, die bij uitstek dienen kan tot tijdverdrijf in den allerbesten zin van het woord. Maar iets buitengewoons dat niet alleen een benijdenswaardig kunnen bewijst, maar ook Debussy's persoonlijkheid aankondigt, is er nog niet in. Dit vinden we in de tweede suite voor piano, die evenals de derde en vierde oorspronkelijk voor twee handen is geschreven: de Suite bergamasque. Vreemdsoortige naam, die velen een raadsel is! De bergamasca is een volksdans uit Bergamo, en de Bergamaskers golden reeds in de 16de eeuw door hun plat dialect en boersche manieren als bijzonder lachwekkend. De Bergamasker Zanni (Giovanni) was een vaststaand clownstype die in de geïmproviseerde Italiaansche dialectcomedie (de commedia dell'arte) zijn onbeschaamde ‘lazzi’ ten beste gaf. Ook aan het einde van Shakespeare's Midzomernachtdroom wordt een ‘bergomask’ gedanst en daar ‘a dance of Clowns’ genoemd. Hiermee heeft Debussy's muziek echter niets gemeen. Nog aan 't einde der 18de eeuw komt in vioolsonates een dans voor die bergamasca heet, maar in Debussy's suite vinden we alleen een menuet en een passepied. Het derde deel heet echter Clair de lune, en dat wijst ons den weg. Debussy heeft de benaming zijner suite aan Verlaine ontleend, wiens bekend gedichtje Clair de lune uit de Fêtes galantes herhaaldelijk, ook door Debussy, in muziek is gebracht. Het begint zoo:

‘Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmants masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant
Et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.’

Dit is het motto dat wij boven deze tweede piano-suite kunnen schrijven. ‘Masques et Bergamasques’ gaf Debussy als titel aan een comédie-ballet in één bedrijf, waarvan tot nog toe alleen het tekstboek is verschenen. Bergamasques is hier synoniem met masques, om den gelijken uitgang en vooral om het ietwat onbegrijpelijke en daardoor prikkelende door Verlaine gekozen.

De personages der commedia dell'arte en onder hen de

[p. 488]

Bergamasker Zanni waren met de Italiaansche comedianten naar Frankrijk gekomen en hadden zich daar zoo ingeburgerd, dat zij op carnavalsfeesten gaarne als vermomming werden gekozen. De Suite bergamasque is dus een carnavalsuite, maar niet een van luidruchtig straatrumoer of 16^de-eeuwsche lazzi. Daarmee en met Bergamo heeft de muziek niets te doen; deze suite is rococo-muziek en geeft de scènes te hooren, die Watteau te zien geeft: een aristocratische mengeling van slanke gratie, fijne sentimentaliteit en verliefde teederheid, waarover maneschijn een tooverachtig licht werpt. De suite begint met een voorspel waarin terstond een procédé voorkomt, dat ook in Debussy's latere werken herhaaldelijk

Het is zijn voorliefde om onder een akkoord een vreemden toon (soms ook twee) als bastoon te plaatsen. Deze eerste proefneming is nog schuchter en zachtmoedig, daar de samenklank (onder het ※ in bovenstaand muziekcitaat) eenige overeenkomst heeft met het edelmoedig-welluidende noon-akkoord dat sedert Liszt en Wagner in de moderne muziek zoo'n groote rol speelt.¹⁾ Karakteristiek is ook de eigenzinnigheid waarmee de afdalende zestienden-figuur de halve tonen vermijdt. Dit doet in de verte denken aan den aanvang van een van Debussy's laatst verschenen werken: de violoncel-sonate. Spoedig volgt een streelend motief in a-klein:

1) De musicus die Debussy's combinatie wellicht toch als noonakkoord wil opvatten, zij er opmerkzaam op gemaakt, dat de gewichtigste toon, de terts, dan ontbreekt, terwijl de zeer goed misbare g driemaal voorkomt. De Fransche muziektheorie kent dergelijke verbindingen reeds lang en noemt ze ‘accords sur-tonique’ wat in dit geval ‘sur-dominante’ zou moeten zijn.

[p. 489]

dat gelukkig contrasteert met de mannelijke aanvangsgedachte, maar toch door dezelfde vermijding der halve tonen dezelfde stemming van pittige gevoeligheid vasthoudt. Hierna wordt door een nieuw motief een climax teweeg gebracht, die den terugkeer van het preludeerend begin voorbereidt. Men verwijt Debussy wel eens vormloosheid; ik ken echter geen tweeden componist die zoo'n voorliefde bezit voor den vrijen driedeeligen vorm, waarin de aanvangsgedachten aan het slot als goede bekenden van ons afscheid nemen.

Een exquis nummertje is het volgende menuet, vol geest en fijn sentiment, waarbij sentimentaliteit door de meesterlijke technische behandeling geheel is buitengesloten. Men hoore hoe geestig al dadelijk de aanvangsmelodie tusschen de bovenste tonen der linker- en de onderste der rechterhand verdeeld is; hoe fijn is de tonaliteit dezer melodie omsluierd door moduleerende of, zoo men wil, al weer exotische bestanddeelen (de dorische fis in de tweede maat) die wij reeds in de eerste suite aantroffen, maar die in dit menuet veel integreerender zijn, zoodat de belangstelling voor dit lichte en luchtige toonstuk geen oogenblik verslapt. Deze wordt verder gaande gehouden niet alleen door de prikkelende nieuwheid waarmee de hoofdmelodie telkens op andere wijze in ander toonsoorten optreedt, maar vooral ook door de in rijken overvloed uitgestrooide nevengedachten die steeds op de een of andere wijze met de trippelend-speelsche hoofdmelodie contrasteeren, en op zoo roerende wijze Verlaine's ‘ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur’ weergeven. Merkwaardig is ook het stoere tusschenspel in het midden der compositie, dat door zijn energieke lydische toonladders (f met b, later es met a erin, blz. 10^3-5)¹⁾ de noodige

1) De groote cijfers geven de bladzijde, de kleine de systemen op die bladzijde aan.

[p. 490]

ruggegraat geeft aan de vrouwelijke gevoeligheid van dit menuet. Inderdaad, de muzikale vinding is hier onuitputtelijk tot aan 't einde toe, waarin de componist met het luchtig luitgetokkel van den aanvang tusschen a-klein en c-groot heen en weer cadenceert, en eindelijk met een pianissimo glissando den eigenlijken slotval uit den weg gaat. Aan de slot-cadencen ziet men wat een componist waard is: met denzelfden kunstgreep streeft Debussy in de volgende piano-suite en in het strijkquartet naar distinctie.

Nog duidelijker komt de carnavals-stemming tot uiting in den passepied die de suite besluit. De beide hoofdgedachten zijn van dezelfde gelukkige inspiratie; niet alleen de gracieuse aanvangs-melodie die zich met een onuitputtelijk élan vol fijne gevoeligheid boven de getokkelde luitbegeleiding beweegt, ook de tweede melodie (blz. 23) suggereert met groote bekoorlijkheid de nu meer heimelijke vroolijkheid van het verfijnde carnaval. Deze passepied is veel eenvoudiger dan het menuet; minder zij-motieven, maar daarvoor met groote eenheid als in één worp neergeschreven; zelfs in het korte middendeel klinkt even de eerste melodie door (blz. 24²). De muzikale puritein zal wellicht van salon-muziek spreken; welnu, in zóó'n salon zit ik wel graag een uurtje! Men denke aan het gedempte gejoel van gemaskerden, Pierrot en Colombine op de zwierige terts-sprongen (blz. 21¹) een kleine pantomime dansend, en men lette er op hoe fijne veranderingen de melodieën ondergaan in zich zelf of in de begeleiding, hoe zij altijd weer nieuwe voortzettingen vinden tot eindelijk, als het op betooverende wijze zes uur heeft geslagen (blz. 25^1-2), de hoofdmelodie in de bas ppp uitsterft, de lichten gedoofd worden en de laatste gasten slaapdronken naar huis gaan (het begin-motief in de bas blz. 27^3-4). Hoe veel jong meesterschap, hoe veel frisch ‘zoo en niet anders’ is in deze eenvoudige dansmuziek neergelegd!

Prachtig is ook de aanvang van Clair de lune, ‘le calme clair de lune triste et beau,’ dat aan den passepied voorafgaat. Dit begin heeft groote overeenkomst met de hoofdmelodie der cantate voor vrouwen-stemmen La damoiselle élue, die Debussy te Rome heeft gecomponeerd. Ook de sonoriteit en het rubato der voortzetting in volle akkoorden (pianissimo)

[p. 491]

doen aan Italië denken. In het hoofddeel (poco mosso blz. 15⁵) is de inspiratie minder rijk; dit valt te meer op, omdat deze melodie zeer volledig voorbereid wordt. Hoe wijder de deur wordt opengezet, des te meer verwacht men dat iemand van beteekenis naar binnen komt.

Wij vonden dus in de Suite bergamasque de aanduiding van Debussy's muzikale persoonlijkheid behalve in den echt Franschen zwier ook in de door hem geliefkoosde technische middelen, in de hem eigene rijke vindingskracht en specifieke gevoeligheid voor tooncombinaties die op 't eerste hooren bijna onaangenaam klinken, en toch spoedig blijken van een insinueerende bekoorlijkheid te zijn. Wanneer dit al te week mocht worden, voorziet Debussy daarin door een stoere aaneenschakeling van heele tonen.

Deze eigenschappen vinden wij in veel hooger mate in een opus dat tot Debussy's meesterwerken behoort, de suite Pour le piano. Zij omvat een prélude, een sarabande en een toccata, en sluit zich dus wat den uiterlijken vorm betreft bij Franck's beide suites aan, die uit ‘Prélude, aria et final’ en ‘Prélude, choral et fugue’ bestaan. In het hoofdmotief van Debussy's toccata worden we even aan Franck's tweede prélude herinnerd; maar dat kan toeval zijn en komt niet in aanmerking tegenover den sterken invloed dien Bach hier op Franck heeft uitgeoefend. In dit werk van Franck en in Debussy's eigen pianocomposities die voorafgingen (bijv. de passepied uit de Suite bergamasque), lag voor Debussy een historische noodzakelijkheid om naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen om te zien. Hij vond die behalve in de reeds vroeger genoemde eigendommelijkheden, in een absoluut vrije stemvoering die wij vooral in de sarabande aantreffen, en in de aanwending van een toonladder die alleen uit heele tonen bestaat. Dit is geen nieuwigheid die Debussy zoo maar verzonnen heeft. Wij kunnen haar voorbereiding in de geschiedenis nagaan; zij wortelt in de zestiendeeeuwsche vocaalmuziek die op de oude kerktoonsoorten berust, en waarin allerlei heele toon-schreden voorkomen, die tijdens de ontwikkeling onzer moderne muziek gaandeweg door halve tonen zijn vervangen. Debussy is daarmee practisch bekend geworden door de uitvoeringen van oude muziek, die Charles Bordes, een der stichters der Scola cantorum,

[p. 492]

met zijn Chanteurs de St. Gervais te Parijs gaf. Maar ook zoo wij niet wisten dat Debussy daar een der trouwste toehoorders was, zouden de drie liedjes van Charles van Orléans, die hij voor vier stemmen a-cappella heeft gecomponeerd, het ons bewijzen; zij herinneren levendig, niet het minst door de toonsoorten, aan de oude meerstemmige Chansons der Fransche renaissance, waarvan Henri Expert menig bundeltje opnieuw heeft doen drukken.

Het dubbel-korige Stabat Mater van Palestrina, dat Richard Wagner toen hij hofkapelmeester te Dresden was, voor zijn kerkzangers heeft bewerkt, begint met drie akkoorden die elk een heelen toon van elkaar afliggen. Ook in de moderne Nederlandsche kerkmuziek heeft dit interessante begin sporen achtergelaten,¹⁾ maar niemand heeft zich van Palestrina's gedachte zoo consequent meester gemaakt als Liszt, die in het tweede slot zijner Dante-symphonie in de bas een toonladder heeft geschreven die alleen uit heele tonen bestaat. Op deze basstem bouwt Liszt echter louter groote drieklanken,²⁾ zoodat daarbij allerlei halve tonen te voorschijn komen. Wil men nl. aan de zestonige toonladder



ook in de begeleiding geen enkelen halven toon voegen, dan krijgt men louter dissonante (overmatige) drieklanken:



Bovendien is dan geen enkele eenigszins lenige tooncombinatie mogelijk, want als olie die de toonmachine smeert, dienen juist de halve tonen. Reeds Sweelinck's leermeester Zarlino zei, dat van hen al het goede in de muziek komt. Toch is Debussy voor de uiterste consequentie niet terug-

1) Men zie het opstel ‘Stabat Mater dolorosa’ in het tweede deel mijner Muzikale Fantasieën, Blz. 207.

2) Ik bedoel met groote en kleine drieklanken zulke met groote of met kleine terts, evenals men in 't Duitsch en Fransch eenvoudig dur en moll, majeur en mineur zegt. Ook bij de toonsoorten kan men eenvoudig c-groot, a-klein zeggen en het vanzelf sprekende ‘terts’ weglaten, evenals onze naburen het doen.

[p. 493]

geschrikt en heeft hij ook samenklanken gebruikt, die alleen uit de zes genoemde heele tonen bestaan. Ja, hij heeft zich met dit oorspronkelijk zoo stroeve toon-materiaal dusdanig vertrouwd gemaakt, dat hij een heele compositie heeft kunnen schrijven, die alleen uit deze zes tonen bestaat: de Voiles in het eerste deel Préludes voor piano. Deze muziek klinkt wel zeer vreemd, maar wie zich zonder vooroordeel genoeg tijd gunt om eenigszins aan het nieuwe te wennen, zal er toch een zekere bekoring in vinden. Hier gelden de bekende regels uit Mallarmé's Faune:

‘..............le souffle artificiel
de l'inspiration qui regagne le ciel.’

Het uitgangspunt is hier bij Debussy ontegenzeggelijk kunstmatig en het toonmateriaal zeer armelijk, want er zijn eigenlijk maar twee verschillende zestonige toonladders¹⁾, die op c en op cis beginnen; al de overige bijten elkaar in den staart. Toch heeft de aanwending die Debussy er van maakt (hij staat hierin niet alleen, ook Schönberg en Rebikow zijn op dezelfde gedachte gekomen), zeker artistieke waarde en zijn de Voiles een klein kunstwerk, hoewel hier voor een enkele maal de uitzondering tot regel is verheven.

In de prélude der suite Pour le piano zien wij nu Debussy zijn proeven met het nieuwe toonsysteem maken. Hieruit moet men echter niet afleiden, dat deze prélude een beginnerswerk is. De suite dateert van 1901 en is een volrijp, mooi en belangrijk piano-werk. Het inleidend hoofdthema is erop berekend hoofdzakelijk met overmatige drieklanken op te treden; dit is dus een soort ballon d'essai (blz. 4¹):

Spoedig daarop (blz. 4⁵) hooren wij een zestonige scala door vier octafen ff beginnend en vlug afnemend tot piano. Later volgt een episode uitsluitend in zes heele tonen (blz. 6), waarin het volgende suggestieve motief voorkomt:

1) Om dezelfde reden waarom er maar drie verminderde sept-akkoorden zijn.

[p. 494]

De moeilijkheid hier een passende begeleiding bij te vinden, wordt door een triller opgelost die 19 maten duurt. Aan het slot van dit praeludium stelt ons Debussy voor de vraag: het gewone of het nieuwe (zestonig) toon-systeem, wat verkiest gij? Aanvankelijk wisselen de beide toonladders in brilllante 32sten-passages met elkaar af, maar ten slotte behaalt de zestonige scala de zegepraal, zooals te verwachten was, en wordt deze driemaal achter elkaar gespeeld: van pp tot ff toenemend in de hoogste toonstreek. Merkwaardig is dat Debussy hier toch met een halven toon besluit; hij cadenceert dus nog, wat met heele tonen niet mogelijk is. Zarlino krijgt dus voorloopig nog gelijk; in de genoemde compositie Voiles is dit niet meer het geval. De zestonige gedeelten in dit praeludium zijn slechts bijzaak, maar zij zijn zeer gelukkig aangebracht. Zij brengen een interessante afwisseling eerst als korte episode in 't midden en dan als slot-aanhangsel. Debussy's prélude onderscheidt zich van dat van Franck daarin, dat het een echt voorspel en echt Fransch is. Franck's prélude dat door ‘Aria et Final’ gevolgd wordt, bestaat uit een lied met twee lyrische thema's en in 't midden een fuga-thema waaruit wel geen fuga groeit, maar dat toch als substantieele muzikale gedachte, waartegen ernstig gecontrapunteerd wordt, absoluut geen praeludeerend karakter bezit. Want hieronder verstaat men iets vrij bewegelijks, dat meer voorbereidt dan op zich zelf berust. Franck's prachtige tweede praeludium, het bekendste (met Choral en Fuga), herinnert in 't begin sterk aan Seb. Bach. Een en ander is aan Debussy natuurlijk niet ontgaan en toen hij Franck's driedeeligen suite-vorm als voorbeeld koos, was het met de duidelijke bedoeling iets zuiver nationaals te geven, d.w.z. kort en bondig en duidelijk te zijn, en vooral werkelijk te schrijven wat de titels der composities beloven. Dit is hem op meesterlijke wijze gelukt. Wie tot de duidelijkheid en doorzichtigheid der goede Fransche schrijvers steeds terugkeert als tot een bron van hoog artistiek genot, zal deze

[p. 495]

suite zeker met groote vreugde spelen of hooren. Bovendien bezitten deze drie stukken een rijkdom aan echt muzikale gedachten, die in dezen overvloed alleen nog in Debussy's tweede meesterwerk, zijn strijkquartet, voorkomt. Even interessant als de gedachten zelf, is de wijze waarop Debussy ze rangschikt. Hij begint met het tweede mannelijke hoofdmotief dat, als krachtige inleiding van slechts 5 maten:



met een diminuendo naar de eigenlijke of eerste hoofdgedachte voert, een meer bescheiden, lang uitgesponnen basmelodie van arpeggio's, die niet symmetrisch wordt afgesloten, wat aan het préludeerend karakter afbreuk zou doen, maar na een stagnatie van gestadig afwisselende akkoorden als een beekje in 't zand verloopt (blz. 2⁵) en op nieuw wordt ingezet. Hierna treedt dan het tweede thema definitief op (blz. 4¹) fortissimo met de overmatige drieklanken zooals het hierboven (blz. 493) is medegedeeld. Als middendeel volgt een kleine doorvoering van het tweede thema (blz. 5), waaraan zich de reeds genoemde zestonige episode (blz. 6) aansluit. Ook hier blijft Debussy aan den da capo-vorm getrouw; na de herhaling (blz. 7³) komt nog een nieuwe zestonige episode, waarin het tweede thema uitklinkt (blz. 10^1-3); dan brengt een groote climax die van ppp tot forte aanzwellend, de handen van de beide uiteinden der piano naar het midden voert, op natuurlijke wijze het slot in den vorm eener ‘cadence’, zooals wij die uit de voor virtuozen geschreven instrumentaal-concerten kennen.

Het volgende nummer der suite is een sarabande, zwanger van onuitsprekelijke droefheid. Het is of Debussy hier vooruitziend reeds de treurmuziek heeft geschreven, die zijn land nu in de hoogste beproeving niet ontberen kan. De droefheid der eenvoudige melodie krijgt een heroiek karakter door de begeleiding in hard-dissoneerende septiem-akkoorden

[p. 496]

in evenwijdige beweging, die ten slotte trots hunne stugheid toch ontroeren:



In het middendeel (deze sarabande bezit een klassiek doorzichtigen vorm) komt de marcia funebre ontwijfelbaar voor den dag door de stompe dissonanten pianissimo, in het lage toongebied:



De droefheid tracht zich een uitweg te banen in een aaneenschakeling van septiem-akkoorden, nog harder dissoneerend dan voorheen (blz. 13^3-4); als een vlaag van diepen weemoed sterft deze melodie weg en plotseling treedt forte de aanvangsmelodie op zonder eenigen wanklank, alleen vergezeld van consonante drieklanken (blz. 13⁵): met deze troostbrengende apotheose der heldhaftigheid begint de herhaling die slechts schijnbaar is, want spoedig brengt de onuitputtelijke toondichter nog een nieuwe melodie (blz. 14²) die in kracht toenemend naar den nazin der aanvangsmelodie voert. Deze melodie krijgt nu een nieuwe voortzetting, waarin het klinkt als een ideëele krijgstrompet die alle zielekrachten oproept, opdat men niet te gronde ga:

[p. 497]

Het stuk eindigt onder harp- of klokkentonen, ppp uitklinkend. Door deze sarabande alleen reeds staat Debussy naast de grootste meesters van onzen tijd.

De suite eindigt met een toccata; onder deze zeer oude benaming geeft Debussy iets zeer moderns. Met toccata bedoelde men in de zestiende eeuw gelijk de naam aanduidt (toccate un po': speel eens even), een vlug voorbijgaand toonstuk dat onder afwisseling van accoorden en vrije passages nergens vasten voet krijgt, en in Venetië waarschijnlijk als voorspel op het eerste gezang der muzikale mis voorbereidde. Voor de kleinere godsdienstoefening had men de zoogenaamde intonatie, een heel korte toccata die den priester om zoo te zeggen den toon aangaf, waarmee hij beginnen moest. Bij beide, toccata en intonatie, is altijd de toonsoort waarin ze staat er boven gedrukt, omdat deze dezelfde moest zijn als de toonsoort der muzikale mis die zij inleidden. Imitaties en fuga's zijn als te substantieel voor deze soort compositie buitengesloten, althans in Italië; in Spanje, waar men haar tiento noemde, niet. Sweelinck schrijft in zijn bekende elf toccata's die bijzonder geschikt zijn voor een eerste kennismaking met zijn instrumentale muziek, daar zij minder lang zijn en meer afwisseling bieden dan de fuga's, - in zijn toccata's schrijft Sweelinck bijna altijd eenige imitaties en zelfs fugato's (slechts in drie toccata's onthoudt hij er zich van) en dit deed Seb. Bach hem na in de prachtige inleiding der zesde partita voor piano, die eigenlijk een fuga met vrij voor- en na-spel is. Deze ontwikkeling der toccata, waardoor zij het oude ricercare (de latere fuga) nader kwam, lag voor de hand, toen de toccata niet meer een opgeschreven improvisatie was, maar een zelfstandige compositie werd voor de protestantsche kerk of voor de piano.

Debussy heeft zich echter aan de oude beteekenis der toccata gehouden en op meesterlijke wijze het vraagstuk opgelost een stuk te schrijven, dat geheel het karakter heeft van een vlug op het papier geworpen improvisatie, en toch den hoorder boeit van het begin tot het einde. Het vlotte dezer compositie wordt door het vloeiende der gedachte zelf bereikt en niet door een rhapsodische aaneenschakeling der motieven of door een improviseerend begin op de wijze van een praeludium. Integendeel, de vorm is zoo afgesloten

[p. 498]

mogelijk: driedeelig, het derde deel de gevarieerde herhaling van het eerste, en als middendeel een rustiger contrasteerend gedeelte van hooge schoonheid (blz. 18⁵-21⁴), waarin de volgende energieke melodie (blz. 20^4-5) voorkomt, die ook kort voor het slot (blz. 27³) optreedt:



Verder volgt dan een bewerking van het hoofdmotief:



die door haar doorvoerend en vervormend karakter aan het bekende procédé der klassieke symphonie en sonate doet denken (blz. 21⁵ tot 24⁴). Aan het eind van het middendeel treedt voor het eerst een kort, maar zeer suggestief motief op (blz. 23⁴):



dat met bijzonder relief verschillende malen wordt herhaald en zoo de plaats van een secondaire hoofdgedachte inneemt, die ook aan de coda haar schitterend karakter verleent en het stuk afsluit in triomphale akkoorden van cis-groot, die op mijn oude Pleyel klinken als een plechtige sonnerie van bazuinen en trompetten. Een merkwaardigheid wil ik nog vermelden: de onder het akkoord geplaatste dissoneerende bastoon dien wij aan het begin der Suite bergamasque reeds aantroffen, komt hier veel stoutmoediger voor en is van prachtige uitwerking (blz. 17¹):

[p. 499]

Het karakteristiek-vlotte dezer compositie ligt in de volkomen spontaneïteit waarmee in een onafgebroken beweging van zestienden de muzikale gedachten in lange crescendi, machtige fortissimi en dan plotseling pianissimo op elkaar volgen. Toch is hierdoor geenszins een perpetuum mobile ontstaan; voor de noodige tegenstelling is in het midden der compositie gezorgd door de boven meegedeelde (blz. 498 eerste muziek-citaat) imposante melodie met begeleiding in contraire rhythmen, die de bewegelijkheid der bas op den achtergrond dringt (blz. 20^4-5 en 21), en dan door de beide oasen van het edelmoedig noon-akkoord (blz. 22^{1 en 3}), die de beweging zoo niet reëel, dan toch virtueel onderbreken. Uit dit oogpunt der bewegelijkheid als vormend principe begrijpt men nu ook, waarom de slotakkoorden zoo geweldig moeten zijn: le double plus lent en fff. Zij vormen het afsluitende tegenwicht tegen het geheele stuk dat voorafging; de beweging verloopt niet als een beekje in het zand, maar zij stort zich als een krachtige stroom in de wijde, zonbestraalde zee.

J.C. Hol.

(Slot volgt).