De Gids. Jaargang 80

[p. 440]

De kunst der Van Eyck's in het leven van hun tijd.

I.

De tijd, dat men zich zijn beeld van een verleden beschaving hoofdzakelijk vormde door lezen, schijnt wel voorbij. Vroeger placht de ontwikkelde leek zich zijn achttiende eeuw op te bouwen uit een ijverige lectuur van Voltaire, Diderot, Samuel Johnson, Pope. Hoevelen lezen hen nog? Voor menigeen is de voorstelling der Renaissance een kostbaar eigen levensbeginsel geworden. Maar kennen wij Tasso en Ariosto nog even goed als Lionardo en Michel Angelo? - Het is de beeldende kunst, die heden ten dage de vorming van zulke beschavingsvoorstellingen beheerscht; het middel van waarneming is veranderd, het historische zintuig verplaatst zich steeds meer naar het visueele: voor het lezen is het kijken gekomen.

De oorzaken van die verschuiving kan men van verschillende zijden in het oog vatten. Het vergemakkelijkt verkeer, de openbaarheid en concentreering der kunst in de musea, bovenal ook de opkomst der fotografische reproductie hebben er een zeer aanzienlijk deel in. En dan: de geest wil veel meer van het verleden omvatten. Wij hebben niet meer genoeg aan wat klassieke oudheid, wat middeleeuwsche romantiek en wat Louis XIV; wij hebben Egypte noodig en het verre Oosten en de heele middeleeuwen. Zulk een beeldhonger kan niet meer door lezen bevredigd worden; de tijd is er niet, zij kan het enkel door aan-

[p. 441]

schouwen. - Men kan het ook zóo zien: onze geest is nog altijd voortgaande op den langen weg van het rationalisme af. Wij willen half-gedroomde, niet-scherp-omlijnde beelden, waarin de subjectieve interpretatie van ons gemoed vrij spel heeft, en aan deze behoefte laat een visueele apperceptie van het historische veel meer ruimte dan een intellectueele.

Een gevolg van die verschuiving is geweest, dat van eigenlijk alle vroegere beschavingen ons beeld serener is geworden dan voorheen. Dit is natuurlijk. Uit de kunst¹⁾ vervluchtigt zich terstond de bittere smaak van de smart der tijden, die haar voortbrengen. De kunst weeklaagt niet. Maar in de litteratuur, die eindeloos de klacht over al het leed der wereld herhaalt, blijft de toon van smart en onbevredigdheid altijd doorklinken. Het leed, dat de beeldende kunst uitdrukt, gaat terstond over in de sfeer van het elegische en van den stillen vrede, terwijl het gezegde leed altijd opnieuw als leed werkt. En bij de overlevering van vroeger leven door het woord behoort ook het geschiedverhaal zelf, en dat is een eeuwige zang van druk en lijden. Neem bijvoorbeeld de achttiende eeuw. Uit al het optimisme der verlichte filozofen en al de zachte gevoeligheid der dichters gaat ons van dien tijd het beeld niet zoo klaar en blij op als uit Chardin en Fragonard en de Engelsche portrettisten.

Neem nu de vijftiende eeuw, ik bedoel niet die van Italië maar de vijftiende eeuw in Frankrijk en de Bourgondische landen. Het is eenmaal Notre Dame de Paris geweest, dat ons het beeld van dien tijd vertegenwoordigde. Dat was wel zwart en bijster fel, een beeld van wreeden hartstocht en jammerende ellende. Hoe is het gekomen, dat dit ons beeld niet meer is, dat ook in dien tijd ons een heldere glans van blijheid, een schat van innigheid ontloken is, zoodat er de orgelklank door ruischt van het eeuwig schoone?

1) Ik verzoek verlof, om naar franschen trant te mogen spreken van ‘kunst en litteratuur’, ‘art et littérature’, zonder misverstaan te worden, alsof ik daarmede de hoogere eenheid van beeldende kunst en litteratuur als scheppen van schoonheid loochende. In ons spraakgebruik van 1880, om de litteratuur voetstoots onder de kunst te rekenen, wordt de volkomen zelfstandigheid en eigen-aardigheid der litteratuur veel te weinig erkend. Dit spraakgebruik is een bron van misverstanden.

[p. 442]

Thomas a Kempis? Jeanne Darc? Villon? Dufay en zijn gezellen? - Maar Thomas is tijdeloos, de muziek is aan te weinigen bekend, en in Jeanne Darc en Villon schittert het heldere en innige enkel als parelende tranen op het oude zwarte fond van Noire Dame de Paris. Meer dan al dezen zijn het de schilders geweest: het koor, waarin Hubert en Jan van Eyck vooraan staan, en achter hen Dirk Bouts en Rogier van der Weyden, en de school van Avignon, en Huge van der Goes en Geertgen van Sint Jans, en dat sluit met Gerard David. - Ook hier hebben wij ons van het boek naar het beeld gewend, en het was, alsof wij ons van de schaduw naar de zon keerden.

Toch was dat oude, het duister-romantische beeld niet ten eenenmale verkeerd. Nu wij in die eeuw schoonheid leerden kennen, waarvan wij voorheen niet wisten, zijn wij soms geneigd, in die eeuw alleen de schoonheid te zien. Doch wij weten het wel, dat oude sombere beeld kunnen wij opnieuw oproepen, als wij maar opnieuw gaan lezen. Al het gruwelijke der vijftiende eeuw, al haar bloedige wreedheid, felle hebzucht, krijschende hoovaardij en wraakgierigheid staat nog even duidelijk als vroeger te lezen bij haar kroniekschrijvers, bij Monstrelet en Chastellain en Jacques du Clercq, in het dagboek van den Burger van Parijs. En dit is niet het eenige contrast met de hooge, waardige ernst en de diepe vrede van Van Eyck en Memlinc: daarnaast staat nog een andere eeuw van Bourgondië, die der dichters: vol ijdel geflonker, frivool en ondragelijk fade met haar eindelooze kraam van versleten allegorie en mythologische romantiek. Leest Eustache Deschamps, Christine de Pisan, Alain Chartier, koning René. Licht komt dan de vraag bij u op: Is er dan in dien tijd zoo groote onevenredigheid tusschen de bewoorde en de verbeelde uitdrukking der cultuur? Is het niet, alsof die zuivere, innige kunst der schilders in een andere levenssfeer stond dan die der vorsten, edelen en litteraten? Hoort zij niet bij geval aan den rand van die bonte hel in een vredigen limbus met Ruusbroec en de Windesheimers en het volkslied?

Het antwoord kennen wij: neen. De kunst der Van Eyck's, die wij bewonderen, stond midden in het hofleven, dat ons afstoot. Het is dat contrast zelf tusschen kunst en leven,

[p. 443]

dat wij moeten zoeken te verstaan. Het helpt niet, of wij voortgaan met aan Memlinc onze emotie te kweeken en de oogen toe te knijpen voor de correctie der historie. Als het ons ernst is met onze bewondering eener verleden kunst, behoeven wij nimmer de historie te vreezen.

Wanneer dan hier beproefd wordt, enkele betrekkingen tusschen kunst en leven in den Bourgondischen tijd toe te lichten, mogen enkele opmerkingen vooraf gaan. Hier wordt gesproken van Jan van Eyck, alsof er nooit een Hubert had bestaan. De vraag naar de onderscheiding van het werk der beide broeders wordt geheel onaangeroerd gelaten; wil iemand ergens Hubert lezen, waar Jan staat, uitstekend. Onder den term vijftiende eeuw verzoek ik een goed stuk veertiende mee te mogen begrijpen, evenzoo onder dien van Bourgondië zoowel de fransche als de nederlandsche cultuur buiten het politieke machtsgebied der hertogen. En vooral dit: er zal hier voortdurend gesproken worden van fransche cultuur en fransche letteren, ter vergelijking met de kunst, die wij nederlandsch plegen te noemen. Laat men er niet uit opmaken, dat ik het eens zou zijn met wijlen Henri Bouchot, of meenen zou, dat het niets te beduiden heeft, dat van Claes Sluter af al de voornaamste kunstenaars van dietsche herkomst zijn geweest. Hier echter valt de nadruk op het feit, dat volkomen terecht door de fransche kunstgeleerden na 1902 op den voorgrond is gebracht: het feit, dat die kunst heeft gebloeid in een beschavingsmilieu, dat bijkans volslagen fransch was. De nationaal-ethnografische twistvraag, in hoeverre het bijzonder karakter dier Bourgondische kunst is bepaald door hoedanigheden van den nederlandschen stam, is voor de beschavingsgeschiedenis van zeer ondergeschikte beteekenis.

Voor het recht begrip van de functie, die de beeldende kunst in de Bourgondische samenleving vervulde, is het niet genoeg, zich te verdiepen in de bewonderende aanschouwing. Vooreerst om deze reden, dat hetgeen wij van die kunst kennen, slechts een speciaal fragment is. Hier komt terstond een der oorzaken van de schijnbare onevenredigheid tusschen kunst en litteratuur aan den dag. De litteratuur is ons vrijwel volledig bekend: wij bezitten alle genres van

[p. 444]

het meest verhevene tot het meest alledaagsche, van het vroomste tot het uitgelatenste, van het meest abstracte tot het meest actueele. Het gansche leven vinden wij erin weerspiegeld en uitgedrukt. De kunst daarentegen, die reeds door haar aard een minder directe uitdrukking geeft van de tijdgeschiedenis, komt voor onzen geest nog meer geïsoleerd buiten den tijd te staan, doordat wij behalve de kerkelijke kunst er slechts minime resten van bezitten. Alle wereldlijke beeldende kunst, alle toegepaste kunst ontbreekt bijna geheel. Nu is juist in die Bourgondische beschaving de samenhang van kunstvoortbrenging en gezelschapsleven bijzonder sterk geweest. Doch van dien samenhang leeren ons de altaarstukken, portretten, grafmonumenten, tapijten lang niet genoeg. Om de verhouding van kunst en leven te begrijpen, moeten wij minstens evenzeer verwijlen bij het verlorene als bij het bewaarde.

De kunst ging in dien tijd nog op in het leven. Het leven stond bepaald in sterke vormen, het werd bijeen gehouden en gemeten door de sacramenten der kerk, door de feesten van het jaar en de getijden des daags. De kunst strekte tot versiering van dien vorm zelf, waarin het leven verliep. De hedendaagsche mensch treedt uit den hem meer of min onverschilligen gang van zijn dagelijksch leven naar buiten, om opzettelijk in eenzelvige contemplatie kunst te genieten. De middeleeuwer vond de kunst aangewend tot verhooging van den luister van zijn leven zelf, bestemd om mee te klinken in zijn levensvervoeringen, hetzij in zijn hoogststijgende vroomheid of in zijn hoogmoedigste vreugde. Als iets eigens wordt hem de kunst nauwelijks bewust. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd door hem niet als kunstschoon gevoeld, maar onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen. Zelfs het begrip kunstschoon bestaat nog niet. Wanneer Dionysius de Kartuizer in zijn verhandeling over de schoonheid der wereld¹⁾ alle soorten van het schoone opsomt, gewaagt hij van de schoonheid der natuur, van zee, aarde,

1) Eigenlijk De venustate mundi et pulchritudine Dei, Opera, t. XXXIV p. 223.

[p. 445]

kruiden, steenen, het gesternte, van de schoonheid van het menschelijk lichaam en de dieren, van die van het deugdzaam leven en van de abstracte dingen, van de schoonheid van God en de engelen, doch niet van de schoonheid der kunst. - Toevallig weten wij van denzelfden Dionysius, hoe uitermate gevoelig hij voor een kunstemotie was. Hij trad eens binnen in de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch, terwijl het orgel speelde, en de zoete melodie deed hem onmiddellijk het hart smelten en ontrukte hem aan zichzelven in een langdurige ekstase.¹⁾

De bewustheid en de uitdrukking in woorden van een aesthetisch genieten heeft zich zeer laat ontwikkeld. Wat prijst de tijdgenoot der Van Eyck's in een schilderstuk? Niet datgene wat ons als de diepere schoonheid bewust wordt, gewoonlijk enkel de natuurgetrouwheid en de perfectie. Voor de uitdrukking hunner kunstbewondering staan hun nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van den verbaasden burgerman. De oudste lof voor Jan van Eyck geldt de verbazingwekkende geacheveerdheid van zijn spiegels aan den wand, zijn lichteffekten en perspectief.

Als een eigen ding van schoonheid wordt de schilderkunst in die dagen nog niet begrepen. Zij is òf toegepaste kunst, in zooverre haar bestemming de zuivere schoonheidsbedoeling primeert, of zij wordt opgevat als een weelderige curiositeit. Tusschen die beide opvattingen in moet de zuivere kunstliefde zich nog ontwikkelen. In de kunst der vijftiende eeuw overwoog voor den tijdgenoot de gewichtigheid van haar onderwerp en haar bestemming nog verre de waardeering van haar schoonheid. Die bestemming is een praktische. Voor het altaarstuk het plechtig vertoon bij hooge feesten (de Aanbidding van het Lam werd maar heel zelden geopend), tevens de herinnering aan de vrome stichters. De vierschaartafereelen in de stadhuizen, zooals keizer Otto's gerecht van Dirk Bouts, dat van Cambyses van Gerard David of de verloren Brusselsche schilderijen van Rogier van der Weyden, moesten de rechters tot hun plicht vermanen. Het portret heeft niet alleen de gebruikswaarde als familiestuk, die het nu nog heeft, maar dient ook dikwijls

1) Vita auct. Theod. Loer a Stratis, ib. t. I. p. xxxvi.

[p. 446]

tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis te schilderen van de koningsdochter, die 's hertogen bruid zal worden. De beeldhouwkunst dient bij uitstek het grafteeken.

Al deze praktische waarden, de bedoeling voor het leven, waarmee de opdrachten geschiedden, wisschen de grens tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk uit. Ook wat de personen der kunstenaars betreft, bestaat die grens niet. Het was niet enkel het polychromeeren van beeldhouwwerk en het verluchten van handschriften, waarmee de schare van kunstenaars in Vlaamschen, Bourgondischen of Berry'schen hofdienst het vrije schilderen afwisselden. Zij beschilderen wapenschilden en banieren, ontwerpen tournooi- en magistraatscostuums. Melchior Broederlam, eerst schilder van graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis. Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de vloot tegen Engeland, die in 1387 in de haven van Sluis lag en liggen bleef. Bij de vorstelijke bruiloften en begrafenissen komt steeds het werk der hofschilders te pas. Van Jan van Eyck is bekend, dat ook in zijn werkplaats standbeelden beschilderd werden, en dat hij voor hertog Philips een soort van wereldkaart vervaardigde, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk geschilderd te zien waren. Aangaande Gerard David vindt men geboekt, dat hij de tralies van het broodhuis te Brugge, waar Maximiliaan in 1488 gevangen zat, moest beschilderen.

Wat is er over van al dat werk, dat uit de handen der groote kunstenaars gekomen is? Eenige grafmonumenten, altaarstukken, portretten en vele miniaturen. Maar van de wereldlijke schilderijen slechts heel weinig, van de sierkunst en het kunsthandwerk alleen enkele bepaalde genres: kerkgerei en kerkgewaden. Stel u voor, dat wij naast de kruisafnemingen en Madonna's iets meer van de wereldlijke schilderijen konden plaatsen, zooals bij voorbeeld die badstoof van

[p. 447]

Jan van Eyck, of de jachttafereelen, dat wij naast de kerkelijke paramenten ook de met juweelen en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof konden leggen. En bovenal, dat wij die pralend getooide zeekasteelen konden zien, die steeds weer Froissart in verrukking hebben gebracht, met hun wimpels, rijk met wapens versierd, die tot op het water wapperden. Welk een kunstwerk kan het zijn geweest, dat schip van Philips den Stoute, bedekt met blauw en goud, de groote wapenschilden langs het paviljoen op het achterkasteel, de zeilen bestrooid met margrieten en met de voorletters van het hertogelijk paar, en met het devies Il me tarde. Hoe zou ons inzicht in het wezen der Bourgondische kunst worden verlengd, indien wij dat alles voor oogen hadden!

De trek, die ons in al die gebruiks- en sierkunst het meest zou hebben getroffen, zou ongetwijfeld zijn: het schitterend extravagante. Die trek is ook in de ons bewaarde kunstwerken wel degelijk aanwezig, maar omdat wij juist dien trek het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken enkel naar de diepste schoonheid. Alles wat louter praal en luister is, heeft zijn prikkeling verloren. Maar voor den tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.

De Bourgondische cultuur is er een, waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn pad ten einde was geloopen. Evenals het denken tenslotte al het denkbare had uitgebeeld tot een oneindig systeem van met verbeelding verkleede zelfstandigheden; zoo streeft ook de kunst ernaar, niets ongevormd, niets onverbeeld te laten. De flamboyante gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Overal woekert de vorm ongebonden; met den horror vacui, die eindigende geestesperioden kenmerkt, grijpt het versierende détail alle vlakken en lijnen aan.

Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid verflauwen. Tooi dient niet meer om het natuurlijk schoone te verheerlijken, maar overwoekert het. Hoe verder van de zuiver beeldende kunst af, hoe toomeloozer die woekering. Vergelijk bij voorbeeld in den tabernakel te Dijon het snijwerk van Jacques de Baerze met het

[p. 448]

schilderwerk van Broederlam: hier eenvoud en rust, daar woelige overladenheid. Van denzelfden aard is het verschil tusschen het geschilderde tafereel en het tapijt: in het laatste kan de onvrijer weeftechniek zich moeilijker aan de overdreven versieringsbehoefte onttrekken, de tapijten zijn overvuld met figuren en kleur. Nog minder houvast in evenmaat en harmonie heeft de versieringsbehoefte in de kleeding, waar de persoonlijke hoovaardij de zucht naar praal nog versterkt. Hier heerscht behalve een ontzaglijke overlading met edele steenen een toomelooze overdrijving der afmetingen. Men kent de lange schoenpunten of poulaines, het suikerbroodvormige vrouwenkapsel of hennin, de hooge mutsen der edelen, hun wonderlijk om 't hoofd gedrapeerde kaproenen, die omhoog staan als een hanekam of als een vlammend vuur, de wijde, bij de schouders omhoog staande mouwen, de tot de voeten hangende houppelandes en de buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar laten. Hoe plechtiger, hoe buitensporiger: het rouwkleed over zijn vermoorden vader, waarin Philips de Goede te Troyes in 1420 den koning van Engeland ontvangt, is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde raakt.

Al de bizarre ijdelheid en beuzelachtige pronk, waarvoor de tijdgenooten, als de kater der overdaad hen benauwt, het woord ‘beubans’ gebruiken, heeft haar toppunt in het hoffeest.

Iedereen herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten, zooals het banket te Rijsel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te trekken. De wansmakelijke vertooningen der ‘entremets’ met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun opgetuigde schepen en kasteelen, apen, walvisschen, reuzen en dwergen, al hun afgezaagde allegorie, het doet ons slechts aan als hyperbolische bruilofts-aardigheden van het ergste soort en schijnt niet anders dan het toppunt van barbaarsche vorstenweelde. Kan er iets zijn, wat in onze voorstelling verder verwijderd ligt van het Gentsche of het Leuvensche altaarstuk? Hier lijkt de kloof niet te dempen.

Vragen wij echter eerst: wat beteekende zulk een feest in die samenleving? - Het feest had nog vrij wat behouden van de functie, die het vervult bij de natuurvolken, die

[p. 449]

van de souvereine uiting der cultuur te zijn. In tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, verwerft het die functie opnieuw, zooals in de Fransche revolutie. Wij modernen kunnen op ieder oogenblik van rust in zelfgekozen ontspanning individueel ons zuiverste levensinzicht en levensvreugde zoeken. Maar een tijd van chronische onveiligheid en geringe verspreiding der geestelijke genotmiddelen behoeft daartoe het feest. En de onmisbare bedwelming, de tempering der realiteit, kan slechts met sterker middelen worden bereikt, naarmate het contrast van de ellendigheid des dagelijkschen levens grooter is. De vijftiende eeuw nu is een tijd van ontzettende depressie en pessimisme. Tegen de eeuwige beklemming van strijd en honger, onrecht en geweld, brand en pest, hel en heksen, moest naast de dagelijks herhaalde belofte van het hemelsch heil van tijd tot tijd ook de plechtige en gezamenlijke, glorieuse verzekering van de schoonheid des levens werken. Want geregelde individueele ontspanning in lectuur of natuur was slechts voor enkelen bereikbaar, de boeken waren kleinoodiën en buiten de stadsmuren of de lusthoven was de natuur onveilig. Spel, min, drank, dans en zang waren niet genoeg: het feest moest ze veredelen met schoonheid.

Het volksfeest had zijn eigen schoonheid alleen in lied en dans, voor het oogenschoon leunde het op het kerkfeest, dat daarvan overvloed bood. Juist in den tijd, waarvan wij spreken, maken de rederijkers het burgerlijke feest los uit den kerkelijken vorm, en luisteren het op met eigen sier. Doch enkel het vorstenhof was in staat, een zuiver wereldlijk feest te tooien met weelde van kunst, er een eigen pracht aan te geven. Nu is echter niets voor het feest zoo onmisbaar als stijl. Het kerkfeest had dien stijl krachtens de liturgie zelf; ook de uiterste woekeringen van het feestelijk détail, tot in het burleske toe, konden daar de heilige waardigheid en den vasten hoogen gang niet verbreken. Het hoffeest miste dien stijl. De levensvorm van het hof was het ridderideaal, maar dit niet meer in zijn echte, krachtige gedaante, doch als een vooze renaissance, een ijdele conventie, waarbij overmatige staatsie en etikette het innerlijk verval van den ridderlijken levensvorm moeten bedekken. De bron, waaruit het hoffeest zijn fantazie moet putten, kan geen andere zijn dan de ridderlijk-romantische litteratuur, maar deze

[p. 450]

is versleten en hol. Dus tracht nu het hoffeest de ongebonden, stijllooze verbeeldingen van die verschaalde ridderlijke romantiek in zijn bonte vertooningen weer te geven. Die opvoeringen en tableaux-vivants zijn litteratuur in een lagere potentie, waarbij niets overblijft dan een overladen poespas van mythologische, allegorische en moraliseerende figuren.

Doch welk een ernst, waarmee die zaken worden opgevat! Het groote feest van Rijsel, dat een reeks van banketten, door den hofadel in wedijver elkaar aangeboden, moest besluiten en bekronen, stond in het nauwste verband met Philips' levensideaal: de kruistocht tegen de Turken ter herovering van Constantinopel, een jaar te voren gevallen. De hertog had voor het feest een commissie aangewezen, geleid door messire Jean de Lannoy, een vliesridder, en waarin ook Olivier de la Marche zitting heeft. Wanneer deze in zijn gedenkschriften tot die zaken genaderd is, wordt het hem nog plechtig te moede, als hij die groote dingen gedenkt: ‘Pour ce que grandes et honnorables oeuvres désirent loingtaine renommée et perpétuelle mémoire’ aldus begint hij zijn verhaal van het feest. Herhaaldelijk waren de kanselier zelf, Nicolaas Rolin, en de eerste kamerheer Antoine de Croy bij de beraadslagingen der commissie tegenwoordig. ‘Et furent à ce conseil des plus grans et des plus privés appelez, et après deliberacion d'opinions, furent les cerimonies et les mistères concluz telz qu'ilz se devoient faire.’ Men kwam van over zee om het schouwspel te zien. Het relaas van al dat fraais is dikwijls genoeg gedaan. Olivier zelf speelde de rol van Sainte Eglise in het voornaamste stuk, waarbij deze binnenkomt in een toren op den rug van een olifant, door een turkschen reus geleid. Op de tafels prijkten de geweldigste decoraties: een bemande kraak, een weide met boomen, een bron, rotsen en een beeld van Sint Andries, het kasteel Lusignan met de fee Mélusine, een windmolen, waarbij naar den vogel geschoten werd, een bosch met bewegelijke wilde dieren en eindelijk de kerk met zangers en orgel en de pastei, waarin een orkest van 28 personen zat, welke twee elkaar afwisselden met muziek. De brave Olivier peinsde later over de ‘oultraigeuse et desraisonnable despense, sans y trouver entendement de vertu, sinon touchant l'entremecz de l'Eglise.’ Maar een ander hofwijze

[p. 451]

legde hem uit, en wist hem te overtuigen, waarom dat alles zoo had moeten zijn.

Welnu, al deze menschen, die aan die gargantueske pracht hun hart ophaalden en hun ernstigste gedachten wijdden, het waren de opdrachtgevers van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden. Het was de hertog zelf, het was Nicolaas Rolin, Jean Chevrot, de Lannoy's. En die deze of soortgelijke pronkstukken plachten te vervaardigen en uit te monsteren, dat waren de schilders zelf. Al weet men het toevallig niet van Jan of Rogier, men weet het van anderen, hoe zij bij zulke feesten meewerkten: Colard de Laon, Simon Marmion, Jacques Daret. - Men zou soms meenen, dat in die dagen smaak en wansmaak nog in de geesten eendrachtig konden samenwonen. Pracht en schoonheid althans, kunstzin en rariteitenzin deden het. In zijn kasteel van Hesdin, schatkamer tegelijk van kunstwerken en lustoord vol van allerlei van die mechanieke vermakelijkheden, ‘engins d'esbatement’, die in het vorstelijk lustverblijf zulk een taai leven hebben gehad, had Philips, naar Caxton ons meedeelt, een kamer, versierd met schilderijen, die de geschiedenis van Jason voorstelden, den held van het gulden vlies. Ter meerdere opluistering waren er bliksem-, donder-, sneeuw- en regeninstrumenten aangebracht, om daarmee Medea's tooverijen voor te stellen.

Wij zouden die Jason-schilderijen het liefst bezitten zonder dat bijwerk. Maar zou er toch niet bij al die feestartikelen naast veel matelooze, verdwaasde pronk, menig echt kunstwerk zijn geweest? Het kan niet ten eenenmale leelijk zijn geweest, wat uit zulke handen kwam. Zoo'n opgetuigd schip, die windmolen met vogelschieters, ik zou er menige middelmatige bespotting of beweening voor willen geven. Er is zonder twijfel tusschen de hoogernstige kerkelijke kunst en die feestkunst een grootere mate van verwantschap geweest, dan wij ons gemakkelijk kunnen voorstellen. Het element van rhetorische praal ontbreekt ook in de kerkelijke kunst allerminst.

Hoe dan ook gezien, het kunstleven van den Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het gezelschapsleven. De sociale beteekenis der kunst, om 't even of het kerk- of weeldekunst is, blijft bovenal praal: het accen-

[p. 452]

tueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den kunstenaar, (zooals nu te vaak) maar van den stichter. Het is dezelfde functie, die in de kleeding wordt vervuld door de geoutreerde vormen en afmetingen. Om goed te zien, hoe kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel te veel van de entourage. Daarom zijn voor ons die kunstwerken van zoo bijzonder gewicht, die ons iets van het werkelijke leven te zien geven. Dat is het, wat ons het portret van het echtpaar Arnolfini in de National gallery zoo allerkostbaarst maakt, niet als cultuurhistorisch document, bedoel ik, maar omdat er de adem van het leven zelf in gaat.

Laat deze man met het meest onitaliaansche gezicht, dat ooit uit oogen keek, laat Hernoul le fin dan de koopman uit Lucca zijn geweest of niet, hij was een vriend van Jan van Eyck. Heeft ooit een schilder op zinrijker wijze zijn werk gewaarmerkt? ‘Johannes de Eyck fuit hic, 1434’ staat er boven den spiegel: Jan van Eyck is hier geweest. Zooeven nog. In de suizende stilte van die binnenkamer toeft nog de klank van zijn stem. De innige teerheid en de stille vrede, zooals eerst Rembrandt ze opnieuw zal geven, liggen in dit stuk besloten, alsof het Jan's eigen hart was. Is dit de vijftiende eeuw? Waar is nu die schelle lach en die berstende hoogmoed? - En dan ziet wellicht onze verbeelding een Jan van Eyck, die buiten het felle bonte leven van zijn tijd stond, een eenvoudige, een droomer, een geestverwant van Thomas a Kempis, die met gebogen hoofd, den blik naar binnen gericht, door 't leven sloop. Voorzichtig, of het wordt een kunsthistorische novelle: hoe 's hertogen ‘varlet de chambre’ (een nederiger soort hofraad) met weerzin de hooge heeren diende, hoe zijn kunstmakkers met diepe smart hun hooge kunst moesten verloochenen om mee te werken aan die overdadige hoffeesten.

Er is niets, wat zulk een voorstelling rechtvaardigt. Het weinige wat wij van het leven dier schilders weten, toont hen ons als lieden van de wereld. De hertog van Berry is met zijn hofschilders op den besten voet. Froissart ontmoette hem in gemeenzaam onderhoud met André Beauneveu in zijn wonderkasteel Mehun sur Yevre. De gebroeders Van Limburg verrassen den hertog op nieuwjaar met een verlucht handschrift, dat een blok hout blijkt te zijn. Paul

[p. 453]

van Limburg, de onvergelijkelijk verfijnde kunstenaar van de Très riches heures de Chantilly, staat onder ernstige verdenking, de schaker van een meisje te Bourges te zijn geweest. Jan van Eyck heeft zich midden in het hofleven bewogen. Voor de geheime diplomatieke zendingen, waarmee Philips de Goede hem belastte, was een wereldkenner noodig. Hij geldt in zijn eeuw als een geletterde, die klassieken las en meetkunde studeerde. Met een lichte bizarrerie vermomt hij zijn bescheiden ‘Als ik kan’ in grieksche karakters.

Men moet nu eenmaal in de historie steeds onopgeloste tegenstellingen in zich opnemen. Zeker, daar zijn in de vijftiende eeuw twee scherp gescheiden levenssferen. Hier is de hofcultuur, praalziek, eer- en hebzuchtig, kakelbont, gloeiend hartstochtelijk. Daar is de stille, effen grijze sfeer der ‘moderne devotie’, de ernstige mannen en de gedweeë burgervrouwtjes, die in de Fraterhuizen en bij de Windesheimers hun toeverlaat zochten. De verre zachte branding der Imitatio fluistert erin. - In deze sfeer past voor ons gevoel de kunst der Van Eyck's, om haar vrome stille mystiek. Toch is haar plaats in de andere. De ‘moderne devoten’ stonden afwijzend tegenover de groote kunst, die zich in hun tijd ontplooide. Zij verwierpen de veelstemmige muziek van Dufay en de zijnen. Geert de Groote schreef een tractaat tegen ijdele kerkepraal Contra turrim Trajectensem. Zij zouden de Aanbidding van het Lam een ijdel werk van hoogmoed geacht hebben.

De kringen, waarin en waarvoor de kunstenaars werkten, zijn gansch andere dan die der moderne devotie. Men kan mij hier tegenwerpen, dat ik die kunst al te zeer als hofkunst laat gelden; het is waar, de groote kunst heeft evengoed als de moderne devotie haar wortels in de stedelijke samenleving. In andere steden weliswaar. De burgerijen van Yperen, Brugge, Gent, Mechelen, Leuven, waaruit de groote schilderkunst is voortgekomen, leefden een zatter en weelderiger leven dan die van de stille IJselsteden. Goed, maar daar is Haarlem, centrum van kunst en toch zonder twijfel als afgelegen Hollandsch stadje veel meer verwant aan Deventer en Zwolle dan aan de rijke Vlaamsche en Brabantsche steden. Juist, maar de kunst van Haarlem, als

[p. 454]

het werk van Dirk Bouts haarlemsch mag heeten, is dan ook veel slichter en strakker dan die der Zuidnederlandsche meesters. Het is juist het element van praal en schittering, dat hier ontbreekt. De haarlemsche school staat inderdaad nader tot die sfeer van den burgerlijken levensernst. Doch zoo zouden wij bij de nationaal-ethnografische vraag belanden, die ik zeide te willen laten rusten.

De kunst der Van Eyck's kan niet burgerlijk meer heeten. Niet alleen omdat het hof en de hooge adel die kunst tot zich trok, maar omdat de rijke burgerijen zelf reeds lang naar een adellijken levensvorm streefden. Gaan wij na, wie de werkgevers zijn geweest van de groote schilders. Wij vinden hen, behalve in de vorsten zelf, onder de hooge heeren en de groote parvenu's, waaraan het Bourgondische tijdvak rijk is. Het is de kring, die naar het hof graviteert, waar men zwelgt in de praal van ridderorde, feest en intocht. Daar is bij voorbeeld Jean Chevrot, de bisschop van Doornik, wiens wapen hem als den vermoedelijken stichter aanwijst van dat innig-vrome stuk de Zeven sacramenten in het Antwerpsche museum. Hij was een der ijverigste dienaars van Philips den Goede in de zaken van het gulden vlies en van het fabuleuze kruistochtplan. Van het drieluik te Berlijn, dat aan Rogier wordt toegeschreven, het zoogenaamde Middelburgsche altaarstuk, kent men de stemmige figuur van den stichter Pieter Bladelyn, schraal en scherp; men ziet het hem aan, dat hij een ‘voix cassée et tirant à femme’ had. Deze Bladelyn was het type van den grooten kapitalist dier dagen. Van ontvanger der stad Brugge was hij opgeklommen tot algemeen hertogelijk tresorier. Door zijn beleid en nauwgezetheid kwamen 's hertogen financiën in betere orde. Hij werd tot ridder verheven en tot tresorier van het gulden vlies. De hertog gebruikte hem evenals Jan van Eyck tot diplomatieke zendingen, en was voornemens, hem op den kruistocht mee te nemen voor het beheer der geldmiddelen. Zijn rijkdommen, die de verbazing van zijn tijdgenooten gaande maakten, besteedde hij aan groote inpolderingen (tusschen Sluis en Zuidzande ligt nog de Bladelynspolder) en aan het stichten van zijn stadje Middelburg in Vlaanderen, in welks hoofdkerk het altaarstuk zijn naam moest bestendigen. Ook Jodocus Vydt en de kanunnik Van de Paele

[p. 455]

behoorden tot de groote rijken van dien tijd. Het hoogst van allen klom Nicolaas Rolin, de kanselier, ‘venu de petit lieu’, jurist, financier, diplomaat. De groote verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 waren zijn werk. ‘Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait de finances.’ De ontzaglijke rijkdommen, die hij door niet onverdachte middelen had opgehoopt, besteedde hij aan tal van stichtingen. Men sprak met haat van zijn hebzucht en zijn hoogmoed. En daarvan niet alleen. De man, wiens beeltenis wij kennen, vroom geknield, op het stuk dat hij voor zijn geboortestad Autun liet schilderen door Jan van Eyck, en nogmaals van dat door Rogier voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een die enkel het aardsche telt. ‘Il messonnoit tousjours en la terre comme si terre lui eust esté perpétuelle, la où son sens desvoya et l'abesti sa prudence, quant ne vouloit mettre mesure et terme en ce dont ses longs vieux ans lui monstroient le prochain coppon’. Aldus Chastellain. En Jacques Duclercq:¹⁾ ‘Le dit chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais.’

Zoo oordeelden de tijdgenooten over dezen vromen stichter. Zal men dus in het Louvre voor La vierge au chancelier Rolin een huichelachtig wezen in het gelaat van den schenker gaan zoeken? Beter is het om te trachten, den mensch der vijftiende eeuw te verstaan in zijn geweldige tegenstrijdigheid. Er zijn er zoovelen, bij wie onder de schreeuwendste zonden, ja zelfs schijnbaar ongeloof, de diepste vroomheid rustte: Louis van Orleans, Philips de Goede zelf, felle contrasten van hoogmoed, hebzucht, luxurie met sterk geloof.

Men is hier voortdurend in de sfeer, waar de uitersten van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Voor dit geloof is geen aardsche verbeelding te zinnelijk of te zwaar: Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke figuren behangen met de zware praal van stijve, van goud en steenen druipende gewaden; zijn geloof behoeft niet de fladderende slippen en spartelende beenen der barok-engelen, om naar omhoog te wijzen.

1) Chastellain, III 330; Jacques Duclercq, ed. de Reiffenberg, III 203.

[p. 456]

De late middeleeuwen hadden de geloofsverbeelding uitgewerkt tot in het uiterste. Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Het was het eerst met een vloed van tranen en gezang opgebloeid in de mystici der twaalfde eeuw: Sint Bernard en de zijnen. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende aandoening: om toch maar mee te mogen vergaan in het goddelijk lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen opgedrongen, die de bonte fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom van rijke menschelijke ver-beelding was door alle hemelen gevloeid. En steeds verder vloot die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af. Gaandeweg was in altijd verder schrijdende uitwerking al het heilige tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Met smachtende armen had men den hemel naar omlaag getrokken. Eerst was langen tijd het woord in graad van uitbeelding de plastische en picturale schepping voór geweest; toen de gothieke sculptuur door haar materiaal en haar kader nog veel van het schematische der oudere voorstelling bewaarde, begonnen reeds de Meditationes van Pseudo-Bonaventura al de lijfelijke houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama te beschrijven. Maar naarmate de picturale techniek voortschreed, haalde de beeldende kunst dien voorsprong meer dan in. Waar op de teugellooze verbeelding geen geestelijke rem meer werkte, had thans de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van naturalisme en détailleering bereikt, die slechts een einde beduiden kon. De uiterste spanning in het aardsch verbeelden van het goddelijke was bereikt; de mystische inhoud dier verbeelding stond steeds gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den lust aan den bonten vorm achter te laten.

Het naturalisme der Van Eyck's! (Ik vermijd den term realisme om zijn dubbelzinnigheid.) Men pleegt het op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt. Maar het is even goed, neen beter te zien als de volledige ontplooiing van de laatmiddeleeuwsche geestesstrekking bij uitnemendheid, het natuurlijk ver-beelden van het heilige. In die gedaante vervult datzelfde naturalisme de geheele laat-middeleeuwsche geestescultuur, niet enkel de schilder-

[p. 457]

kunst en de plastiek. Men vindt het terug in de sermoenen van pater Brugman, in de moraaltractaten van Johannes Gerson en Dionysius den Kartuizer; het doordringt de gansche heiligen-vereering, het uit zich in de ongemeten prolificatie van alle kerkelijke voorstellingen, gewoonten, gebruiken. Het is de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren. In dien inhoud des geloofs had zich nog niets vernieuwd. Ook in de kunst der Van Eyck's is de inhoud nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij is een uiterste, een eindpunt, naar inhoud en vorm. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te versieren.

Hoe vertoont zich nu diezelfde laat-middeleeuwsche eigenschap in de litteratuur? Ook zij weet in de vijftiende eeuw nauwelijks een andere taak meer te vinden dan het volkomen uitbeelden en versieren van lang-doordachte voorstellingen. Doch het grondverschil van haar aard en middelen maakt, dat het effekt een geheel ander is dan in de schilderkunst. Een tijdperk, waarin nieuwe waarheden aan den hemel zijn opgegaan, baart meestal de dichters en de wijzen nog grooter dan de kunstenaars. De dichters en de wijzen maaien met breeder zeis, zij oogsten de nieuwe schatten rijper en rijker dan de beelder en bouwer. Dante en Thomas van Aquino omvademen meer dan Giotto.

Doch als dan weer, dikwijls zeer snel daarop, een periode volgt, waarin de gedachte schijnt uitgeput, die alweer wacht op nieuwe bevruchting, dan verandert met de inzinking der cultuur ook die balans van het woord en het beeld.

In zulke perioden ziet men het verschijnsel, dat de aesthetische schepping zich bepaalt tot bloote omschrijving van reeds bezonken en doorwerkt gedachtenmateriaal. Is dit het geval, dan krijgt de beeldende kunst een veel dieper gevoelswaarde dan de litteratuur. Niet voor den tijdgenoot. De tijdgenooten hebben al die voor ons zoo hopeloos eentonige en oppervlakkige allegorische gedichten met veel uitbundiger lof bedacht dan zij aan eenig schilderstuk hebben gewijd. Vanwaar dan dat voor ons uit het overgroote deel dier litteratuur alle geur en heerlijkheid geweken is, terwijl de kunst ons dieper roert dan mogelijk ooit den tijdgenoot?

[p. 458]

- Het is al te gemakkelijk, om de dichters (met een beleefde uitzondering voor Villon en Charles d'Orléans) tot conventioneele leeghoofden en de schilders tot genieën te verklaren. Er moet iets meer zijn.

Het spreekt eigenlijk van zelf. Waar twee hetzelfde doen, is het niet hetzelfde. Als de schilder zich bepaalt tot het eenvoudig weergeven eener uiterlijke werkelijkheid in lijn en kleur, dan legt hij toch steeds achter die louter formeele nabootsing een oneindig overschot van het onuitgesprokene en onuitsprekelijke. Maar wanneer de dichter niet hooger poogt, dan een zichtbare of reeds doordachte werkelijkheid in het woord uit te drukken, dan put hij in het woord den schat van het onuitgesprokene uit, en geeft werk zonder diepte, tenzij hij door andere middelen, als rhythme en klank, nieuwe onuitgesproken schoonheid daarin brengt. Hij heeft misschien een tijdelijken voorsprong. Het nieuwe woord bedwelmt den tijdgenoot. Maar als al de levende associaties, waarmee de tijdgenoot op het woord van den dichter reageert, verdwenen zijn, als de gedachte niet meer treft en het woord niets meer geeft dan de reeds lang doorvoelde gedachte, dan heeft het gedicht zijn werking verloren. In de litteratuur der vijftiende eeuw nu zijn de hier bedoelde voorwaarden in hooge mate aanwezig. Zij heeft inderdaad geen nieuwe gedachte. Het is een eindeloos postludeeren op afgezaagde thema's. Daarbij heeft het hoog-litteraire gedicht van dien tijd zeer weinig kwaliteiten van rhythme en klank. De gedachten, die het uitdrukt, boeien ons niet meer; vermoeienis en verveling is het gevolg.

De tijd voor den schilder van zulk een geestestijdperk komt dan nog, want hij leeft van den schat van het onuitgesprokene, welks volheid steeds de diepste werking van alle kunst bepaalt. Zie de portretten van Jan van Eyck. Hier is het spitse, zuinige gezicht van zijn vrouw. Daar is de strakke, morose aristocratenkop van Baudouin de Lannoy. Daar zijn de huiveringwekkende gesloten tronies van den man met de anjelier en den kanunnik Van de Paele. Daar is de gelaten ziekelijkheid van den Berlijnschen Arnolfini, de egyptische geheimzinnigheid van ‘Leal souvenir’. In allen ligt het wonder van de tot den bodem gepeilde persoonlijk-

[p. 459]

heid. Het is de diepste karakterschildering, die mogelijk is. Maar het blijft gezien doch onuitgesproken. Al was Jan van Eyck tegelijk de grootste dichter van zijn eeuw geweest: de geheimenis, die hij in het beeld openbaarde, zou hij in het woord niet hebben kunnen benaderen.

Dat is de diepste grond, waarom er, bij gelijkheid van houding en geest, tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw geen evenredigheid kán bestaan. Er is evenwel nog een ander moment, waarop die evenredigheid berust. Zal een dichtwerk bevredigen, dan is het volstrekt noodzakelijk, dat de hoofdgedachte zelf die werking uitoefent. Het gedicht kan nimmer worden gered door eenig fraai uitgevoerd of door echtheid treffend bijwerk. Voor de schilderkunst bestaat die verhouding van hoofdzaak tot bijwerk in veel geringer mate. Alles is daar hoofdzaak. Détails, die voor den maker louter bijwerk waren, kunnen voor ons de volkomenste harmonie van het werk bepalen.

Wat bewonderen wij in de kunst der vijftiende eeuw? De uitdrukking der diepe vroomheid. Zeker, maar die niet alleen, misschien zelfs niet bovenal. Beschouw nog eens het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. Ook de zingende en musiceerende engelen hebben, dunkt mij, den tijd gehad, dat hun de meeste bewondering gold. In het hoofdtafereel: de aanbidding van het Lam, is zeker een onuitputtelijke schat van schoonheid, maar geldt toch onze belangstelling daar in de eerste plaats het heilige? En wordt onze blik niet steeds weer getrokken door Adam en Eva en door de portretten van Jodocus Vydt en Elisabeth Borluut? In de Annunciatie ligt zeker de innige ernstige bekoring voor een groot deel in de figuren van den engel en de maagd, in het expressief-vrome dus. Maar haast nog dierbaarder is mij toch het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Hier bloeit in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche, hetzelfde dat ook de Hollandsche zeventiende eeuw vermocht te geven in een vischstalletje of een afgehaald bed. Tenzij onze waardeering primair religieus is, stijgt hier onze belangstelling, naarmate wij ons van het hoogst heilige verwijderen naar de bijkomstigheden.

Maar, als dan ten slotte mijn diepste vervoering bestaat

[p. 460]

in het verder-droomen op een détail, in de zoete bekoring van de fijne nuance, staat dan die bewondering, al drukt zij zich minder naïef uit, toch niet veel nader tot die van de vijftiendeëeuwers zelf, dan ik bekennen wil? Bartolomeo Fazio, de genueesche litteraat, die kort na 1450 over werken van Jan van Eyck geschreven heeft¹⁾, roemt in de stukken, die hem bekend (ons helaas onbekend) waren, het volgende. De schoonheid en eerbaarheid van Maria, de haren van den engel Gabriel, ‘die echte haren overtreffen,’ de heilige strengheid der askese, die uit des Doopers aangezicht straalt, de wijze, waarop Hieronymus ‘leeft.’ De religieuze stemming en het natuurgetrouwe in de menschelijke afbeelding dus. Verder zijn het de treffende détails en de verbazingwekkende geacheveerdheid, die hij bewondert: het perspectief in Hieronymus' studeervertrek, de zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en kasteelen, en de eindelooze verten van zijn verschiet. En nogmaals bovenal den spiegel. - Dit alles geschiedt in termen, die louter curiositeit en verbazing verraden. Doch wie zal zeggen, hoeveel innige schoonheidsontroering daaronder verborgen ligt?

Hoe dit zij, de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der détails en het volstrekt natuurgetrouwe, dat waren de eigenschappen, die de tijdgenooten bovenal in de groote nederlandsch-fransche kunst bewonderden. Het was de eind-middeleeuwsche geest: een ongebreidelde ver-beelding.

Een eeuw later wordt juist die bovenmatige uitwerking van het zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar fundamenteele gebrek. Door Michel Angelo, die er het recht toe had. Althans, wanneer de portugeesche schilder van hollandsche afkomst, die zijn kunstbespiegelingen laat doorgaan voor gesprekken met den machtigen meester, in die bekende zinsneden waarlijk diens eigen meening heeft weergegeven.

1) Facius, Liber de viris illustribus, p. 46 der ed. van 1745, o.a. bij Weale, Hubert and John Van Eyck p. lxxiii.

[p. 461]

‘De Vlaamsche schilderkunst’, zegt hij, ‘bevalt allen vromen beter dan de Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden.’

Dat was een stem van den nieuwen tijd. Voor dezen groote was de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Wat Michel Angelo in de Vlaamsche kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den laatmiddeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit en het zien van elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de bontheid van het geziene. ‘Daarin is noch kunst noch rede.’ - Niet allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys en Jan van Scorel was de oude schoonheid geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt, het nieuwe kunst- en levensinzicht, dat, als altijd, slechts verkregen wordt ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid, die voorafging.

Het is evenwel niet het eeuwig verschietende probleem der overgangen van Middeleeuwen tot Renaissance, wat ons hier bezig houdt, doch juist de kunst der Van Eyck's ín hun tijd zelf. Op de algemeene beschouwingen, die hier vooraf-

[p. 462]

gingen, zal nu als 't ware de proef op de som moeten volgen: een vergelijking van de litteraire en de picturale uitdrukking aan bepaalde voorbeelden, ten einde te zien, hoe ver de hier boven betoogde onevenredigheid gaat, en in welke mate in kunst en letteren der vijftiende eeuw, bij groote afwijking in waarde en werking, toch de eenheid in opvatting en uitgangspunt spreekt.

J. Huizinga.

(Slot volgt).