De Gids. Jaargang 79
(1915)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 458]
| ||||||||
De rompstand en zijn betekenis voor taal en muziek.I.
| ||||||||
[pagina 459]
| ||||||||
passages van één auteur door onderlinge afwijkingen in de modulatie, bovendien - en dat is gewichtiger - heeft iedere kunstenaar zijn specifieke eigenaardigheden, die men in elke regel van zijn hand terugvindt en waaraan iemand met een fijn geoefend gehoor hem herkent, zodra hij enige regels hardop leest. Zo ligt al wat Hartmann von Aue geschreven heeft, lager dan verzen van Wolfram von Eschenbach of Gottfried von Strassburg. ‘Man kann eben nicht Gottfried mit tiefer Stimme erzählen lassen: Ein hêrre in Parmenîe was,
der jâre ein kint, als ich ez las:
der was, als uns diu wârheit
an sîner âventiure seit,
wol an gebürte künege genôz,
an lande fürsten ebengrôz,
oder Hartmann hochstimmig: Ein ritter sô gelêret was,
daz er an den buochen las
swaz er dar an geschriben vant.
der was Hartman genant,
dienstman was er ze Ouwe, usw.
Erst wenn wir die falsche Stimmlage umkehren, finden wir den wahren Erzählerton beider Autoren’.Ga naar voetnoot1) En het is niet alleen de ‘Tonlage’, die hier van belang is, ook op de ‘Tonbewegung’ dient gelet te worden. Zo laat de ene dichter gewoonlik de stem dalen aan 't eind van een regel, bij een ander stijgt hier de toon, sommigen preferéren kleine intervallen, anderen grote, enz. Dat alles behoeft tans niet tot in de biezonderheden besproken te worden. Alleen op de algemene waarheid moest ik de aandacht vestigen: dat de taal van iedere kunstenaar - we mogen verder gaan en zeggen: van iedere mens - haar eigen kwaliteiten van klank en melodie heeft, die we bij elk produkt van éénzelfde geest regelmatig zullen terugvinden. Als we dat eenmaal weten, zijn we in staat de rompstanden-leer te begrijpen, immers deze bestudeert een grote kategorie van zulke inherente klank- en melodie-kwali- | ||||||||
[pagina 460]
| ||||||||
teiten der literaire werken, en in zoverre vormt ze een hoofdstuk van de wetenschap der ‘Sprachmelodie’, - anderzijds echter bepaalt ze zich niet tot de taal en tot het woord; geen uiting van iemands persoonlikheid kan haar onverschillig zijn: of iemand spreekt of schrijft dan wel tekent, boetseert, loopt, lacht of wat ook, de manier waarop hij al deze dingen doet is tot grote hoogte afhankelik van dat element in zijn psycho-physiese organisatie, dat ook in de rompstand zich uit. Dit alles is echter toekomstmuziek, voorlopig zijn het filologen en musici, die deze nieuwe wetenschap bestudéren en hen interesseert speciaal haar toepassing op kwesties van taal en zang. In deze richting is totnogtoe het meeste gewerkt, en met verrassende resultaten. | ||||||||
II.
| ||||||||
[pagina 461]
| ||||||||
Het belangrijkste publiceerde hij in een tijdschriftartikelGa naar voetnoot1), - en als we tans over het rompstanden-probleem spreken, bedoelen we daarmee niet meer alleen de leer van J. Rutz, doch een veel omvangrijker wetenschap, waarvan trouwens nog altijd Rutz' geniale ontdekkingen het middelpunt en de kern vormen. Ik houd het voor onnodig, bij elk afzonderlik punt te vermelden, wie er het eerst de aandacht op gevestigd heeft. Trouwens, dan zouden er nog meer personen genoemd moeten worden dan de Rutzen en Sievers. Laat ik alleen er op wijzen, dat bij ons te lande Dr. J. van Ginneken de eerste proeven heeft gedaan en het eerst over het onderwerp geschrevenGa naar voetnoot2) - en dat al wat ik over de determinatie van Nederlandse teksten zal meedelen, het resultaat is van eigen onderzoekingen, waarbij meerdere studenten mij behulpzaam zijn geweest. De oorsprong der nieuwe wetenschap is deze: Joseph Rutz was een zeer muzikaal man, en ofschoon de mooie stem, die hij als kind bezat, later verloren ging, bleef hij ook toen voor eigen genoegen zingen. Hij merkte op, dat sommige komponisten hem gemakkeliker afgingen dan andere; van de een kon hij zelfs een moeilike periode bevredigend en zonder grote inspanning er uit krijgen, terwijl van anderen zelfs technies eenvoudige passages hem moeite kostten en noch hemzelf noch zijn omgeving geheel voldeden. Datzelfde verschijnsel nam hij ook bij anderen waar. Zelfs als ze met gevoel zongen, als ze de stemming van een kompositie goed weergaven, kon er toch iets aan ontbreken, iets dat moeilik te definiëren was. Die opmerking heeft menigeen wel eens gemaakt; J. Rutz echter is de eerste, die een verklaring van 't verschijnsel gegeven heeft en middelen gevonden voor het ‘zich instellen’ bij het zingen of recitéren van stukken, die zonder dat voor iemand niet ‘liggen’. Ten dele is dat een gevolg van zijn grenzeloze verbazing over iets dat hem ongerijmd voorkwam, maar die verbazing alleen had hem niet tot zulke schitterende ontdekkingen kunnen brengen, als hij niet een bij uitstek geniaal man was geweest. | ||||||||
[pagina 462]
| ||||||||
Telkens herhaalde proefnemingen leerden hem, dat een kompositie, die, als hij normaal zong, niet voor hem ‘lag’, er beter uitkwam, als hij zijn rompstand of liever: de stand of spanningsrichting van zekere rompspieren veranderde. Welke spieren dat waren, met die vraag hield hij zich minder bezig, en ofschoon later zijn zoon, die overigens jurist is, zich met grote ijver is gaan wijden aan de anatomie en physiologie van de mens en op grond van die studieën ook over de physiese zijde van het rompstanden-vraagstuk uitvoerige hoofdstukken geschreven heeft, is dit nog altijd het minst bearbeide en minst gekende deel van 't probleem. Trouwens, de ontdekkingen van J. Rutz blijven al hun waarde behouden, ook al is de physiologiese verklaring niet gegeven. In de eerste plaats hebben we met vier hoofdkategorieën te maken, ontdekte J. Rutz. Zo moeten Haydn en Schubert en Händel gezongen worden met abdominaalstand: de buikspieren schuiven in horizontale richting vooruit, - Beethoven, Brahms, Schumann vereisen thorakaalstand: de buikspieren worden naar binnen getrokken, - voor Wagner, Liszt, Massenet is descendentiestand nodig: de spieren spannen zich in schuinse richting, 'tzij dan van achter-boven naar voorbeneden of van voor-boven naar achter-beneden. Theoreties is naast de derde nog een vierde stand aan te nemen, de ascendentiestand: spierbeweging schuin, van onder naar boven, - maar Rutz heeft die stand bij niemand kunnen konstatéren. Sedert is aangetoond, dat hij wel voorkomt, o.a. zeer veel bij Japanners, maar toch ook bij Europeanen: zo moet men de Berlijnse hoogleraar Harnack met deze stand lezen. Komponisten, die hem vereisen, zijn me niet bekend. Op twee zaken, die uit het voorafgaande reeds blijken, moet speciaal gewezen worden. De eerste is deze: dat al wat voor het reproducéren van zangstukken geldt, eveneens geldt voor andere muzikale komposities en ook voor de voordracht van gedichten en proza, zonder muziek. De tweede, van groot principiëel belang is: dat de aan te nemen rompstand en daarmee samenhangende eigenaardigheden van stemklank en moduléring afhankelik zijn van de muziek of tekst, die men voordraagt, en daardoor indirekt van de persoon, die die heeft gemaakt: deze legt in wat hij produ- | ||||||||
[pagina 463]
| ||||||||
ceert een zeker iets, dat niet wel nader te definiëren is, en dat afhankelik is van die psychies-physiese eigenschappen van zijn persoonlikheid, die zich o.a. ook in zijn rompstand hebben geuit. Wanneer ik mij nu ‘instel’ - menigeen doet dat zonder 't te weten, onbewust gehoorzamende aan de voorgedragen tekst -, dan neem ik die rompspieren-stand aan, die de komponist resp. dichter of schrijver had, en dat geeft aan mijn stem zekere eigenaardigheden, met die stand samenhangende, die voor het goed reproducéren noodzakelik zijn. M.a.w.: wanneer Haydn en Mozart, Goethe en Hooft met rompstand I (abdominaalstand) willen voorgedragen worden, Beethoven en R. Strauss, Schiller en Vondel met II (thorakaalstand), R. Wagner en Saint-Saëns, Racine en Kloos met III (descendentiestand), dan moeten ze ook zelf die standen hebben gehad en voorzover zij nog leven, ze nog hebben. Deze feiten, die reeds Joseph Rutz heeft vastgesteld, tonen ons, dat de rompstand een uiting is van een centrale eigenschap van de mens. Iedereen heeft zijn karakteristieke rompstand, 't zij dan I, II, III of IV, die alle weer in een groot aantal variaties voorkomen. Wanneer iemand zich niet onder vreemde invloed plaatst, heeft hij altijd dezelfde stand: een I kan niet een volgende dag of zelfs na veertig jaar een II geworden zijn; in de ondersoorten - die we verderop bespreken - komen wel variaties voor: zo is Vondel nu eens II koud, dan weer II warm; anderen, zoals bijvoorbeeld Goethe, blijven zich steeds volmaakt gelijk, - als wij afzien van de ‘dur’-‘moll’-variaties; zo is Goethe steeds I koud. Welnu: de psycho-physiese struktuur, die zich uit in de rompstand, legt ook op alles wat iemand doet haar stempel, - ofschoon we het niet altijd opmerken. Maar vaak doen we dat wel: aan menigeen, die ik op straat tegenkom, zie ik, dat hij I warm of II koud of III warm is, en ik kan dan de conclusie trekken: die eerste persoon is meer geschikt om Multatuli voor te lezen, de tweede past beter voor Jacques Perk, de derde voor Van Eeden. De manier van lopen en de stand van het hoofd zijn namelik bij al de verschillende klassen enigszins anders. Als iemand komponeert of dicht of schrijft, dan blijkt, gelijk we reeds zagen, ook hierbij zijn rompstand. Maar niet minder is dat het geval, als hij een kamer meubileert of wanneer hij tekent | ||||||||
[pagina 464]
| ||||||||
en schildert: en personen, die sterk reagéren en zich hebben aangewend, hun eigen spierreakties op te merken, zullen, zodra ze een schilderij goed aankijken, aan hun lichaamshouding of aan hun spiertrekkingen voelen, welke rompstand de schilder had. Wie daaraan twijfelt, die moet maar eens een dergelijke proef nemen als ik met enige studenten samen genomen heb. Ik had op mijn kamer een tekening staan van een jonge vriend van mij, die rompstand I warm heeft: dat wist ik uit zijn gang en uit zijn gedichten; zijn tekeningen had ik nooit met 't oog hierop onderzocht. Verder hing aan de wand een Franse ets naar Corot, die ik voor III en wel III koud hield. Nu is ook Constantijn Huygens III koud, en Multatuli is I warm: vandaar zal iemand beter Multatuli recitéren, als hij naar de tekening kijkt dan naar de ets: als hij de ets fixeert, zal die invloed hebben op zijn hele persoon, hij zal de rompstand van de etser of van de schilder geneigd zijn aan te nemen en dan wordt zijn stem ongeschikt voor Multatuli. Omgekeerd moet Huygens er vloeiend uitkomen, als men vóór de ets staat, vóór de tekening zal het noch voordrager noch hoorder bevredigen. Het resultaat bevestigde op schitterende wijze mijn verwachtingen. Het oordeel was eenstemmig, hoewel ik mij onthouden had van voorspellingen en ook aan 't einde der proef de anderen hun mening liet uitspreken vóór ik het zelf deed. Jos. Rutz heeft begrepen, dat zijn ontdekkingen meer waren dan een handig hulpmiddel bij het zingen. Hij zocht het wezen der verschijnselen te doorgronden en begreep, dat de ‘Grund im Seelisch-Gemütlichen zu suchen sei.’ De klank van de stem zou daar al op wijzen: type I heeft een ‘donkere, weke’ stemklank, II een ‘heldere, weke’, III een ‘heldere, metaalharde’: dat komt, doordat de gevoelskwaliteit van I de ‘warme, zwakke’, die van II de ‘koude, zwakke’, die van III de ‘koude, sterke’ is; IV, door Rutz niet prakties gekonstateerd, doch slechts voor theoreties mogelik gehouden, zou dan een ‘warme, sterke’ gevoelskwaliteit hebben. Er was nog maar èèn stap nodig, om de psychiese basis der rompstanden met de vier temperamenten in verband te brengen, en die stap heeft Rutz dan ook gedaan. Het komt me echter beter voor, om voorlopig niet te ver in deze richting te gaan en ons tevreden te stellen | ||||||||
[pagina 465]
| ||||||||
met de wetenschap, dat de vier rompstanden een begeleidend verschijnsel zijn van vier soorten van psychiese constitutie, die we het best met de nummers I, II, III, IV aanduiden (corresponderend met abdominaal- resp. thorakaal-, descendentieen ascendentiestand, die we dan ook stand I, II, III, IV kunnen noemen); de voornaamste ‘seelisch-gemütliche’ kwaliteiten van elk dezer klassen zal men wellicht in de toekomst beter kunnen vaststellen dan nu. Het is heel begrijpelik, dat Rutz in deze richting wat ver ging, niet alleen omdat grote ontdekkers licht geneigd zijn te verre perspektieven voor zich te zien, maar ook omdat hij met de muziek en niet met proza of poëzie begon. Bij muziek kunnen we met meer recht van ‘donkere, weke’ klank en dgl. spreken, liever gezegd: het aantal gevallen, waar zulke qualificaties mogelik zijn, is veel groter. Maar wat kunnen we bedoelen, wanneer we Multatuli en Hooft en Brederode en Virgilius een ‘donkere, weke’ stemklank toekennen, symptoom van ‘warm, zwak’ voelen, daarentegen Huygens, Boutens, Kloos, Conscience en Ovidius voor ‘koud en sterk’ voelenden verklaren en hun werken met ‘heldere, harde’ klank willen hebben voorgedragen? Trouwens, ook bij de muziek komen we tot vreemde conclusies: zijn het de ‘heldere, harde’ klank en het ‘koude, sterke’ voelen, die Bach, Wagner en Massenet in één klasse verenigen? Wellicht kunnen we voor deze termen zo'n definitie vinden, dat het er mee door kan, maar dan blijven ze toch voor de niet zeer ingewijden dubbelzinnig en mysterieus. Neen, liever spreken we eenvoudig van klasse I, II, III, IV, ook bij de muziek. We laten dus het wezen en de diepere psychiese grond der verscheidenheid in het midden, maar dat verhindert ons niet, om uitstekend te horen, in welke klasse een gedicht, een melodie thuis hoort. Probéren we één stuk op allerlei mogelike manieren (daarvoor bestaat een eenvoudig middel, dat verderop ter sprake komt), dan zal, als we enig gevoel voor ‘sprachmelodische’ onderscheiden hebben, één hiervan ons het beste bevallen, - en een gezelschap van wat gevoelige mensen zal zonder moeite tot overeenstemming geraken: het éne zal te dof klinken, het andere te zwaar, nu eens zal de stem onnodig moduléren, dan weer te eentonig | ||||||||
[pagina 466]
| ||||||||
zijn, het eind van een regel of periode zal een rythmies ongemotiveerde stijging of daling vertonen, enz., in één woord: we voelen, er ontbreekt wat aan. Als men niet tot een overeenstemmend oordeel komt, blijkt het vaak ten slotte, dat we te lang verzuimd hebben, de enige juiste stand te proberen; komt deze dan eindelik aan de beurt, dan voelen op eens allen tegelijk: zo moet het zijn en niet anders. Een dergelijk geval deed zich onlangs voor, toen ik enige personen wilde doen horen, dat de ‘Clausule van der Bible’ niet van Maerlant kan wezen. Maerlant is III warm; toen ik nu de ‘Clausule’ eerst zo, toen I koud, toen II koud las, kon men niet vinden, dat het beter werd. Bij een vroegere bijeenkomst met anderen hadden we uitgemaakt, dat het niet III warm kon zijn, maar wat het wel was, dat was onbeslist gebleven. Eindelik nam ik toevallig het figuurtje in handen, dat me op II warm moest instellen, en toen waren allen 't dadelik eens: dat is het rechte, - en dus: niet van Maerlant. - Een andere maal hadden we grote moeite met een stuk proza, dat ons op allerlei manieren betrekkelik goed bevredigde. Eindelik kwam het uit, dat we hier met een nr. IV te doen hadden, - iets dat zo zeldzaam is, dat men begint met niet aan de mogelikheid te denken. | ||||||||
III.
| ||||||||
[pagina 467]
| ||||||||
lyries en neutraal, - dur, moll en indifferent, en ook moet nog met verschillende ‘dwarsklemmingen’ gerekend worden. Het eerst, zelfs nog vóór ‘warm’ en ‘koud’, bespreek ik de typen ‘dur’ en ‘moll’. Ik heb mij dat aangewend uit pedagogiese overwegingen: men kan hier het gemakkelikst zelfs een vrij groot publiek ogenblikkelik de verschillen doen horen, - en wie eenmaal zover is, die is dan beter in staat ook de andere onderscheiden op te merken. Het eerst is op de kategorieën ‘dur’ en ‘moll’ de aandacht gevestigd door de Oostenrijkse germanist LuickGa naar voetnoot1). Deze heeft proeven genomen met een landgenote van ons in Den Haag. Als professor Luick een vers opzegde, maakte dat op deze dame soms een ‘dur’-, soms een ‘moll’-achtige indruk, en ze was geneigd het ene gedicht met grote-terts-akkoorden, 't andere met kleine-terts-akkoorden te begeleiden. Op den duur is het gebleken, dat de termen ‘dur’ en ‘moll’ niet geheel juist zijn; immers er bestaat nog een ‘indifferent’ tussen beide in. Maar de namen bestaan eenmaal en er is weinig bezwaar tegen om ze te blijven gebruiken, vooral omdat er wel overeenkomst met de gelijknamige muziek-kategorieën bestaat. Dur klinkt helderder en heeft neiging tot een stijging der stem, moll is doffer, de stem neigt tot dalen; indifferent staat er tussen in. Wil men dur en moll leren onderscheiden, dan laat men bijvoorbeeld enige verschillende personen de eerste tien regels recitéren - zo eenvoudig mogelik, liever te droog dan met te veel pathos - van Schillers ‘Freude, schöner Götterfunken’; de eerste acht regels zijn dur, met ‘Seit umschlungen, Millionen’ begint moll. Ieder zal het er over eens zijn, als hij 't met die overgang heeft horen zeggen, dat 't zo beter is dan anders, en als enige verschillende personen, zonder van iets te weten, dezelfde tien regels opzeggen, is er alle kans, dat altans enige van hen onbewust het onderscheid zullen doen horen. Een tweede voorbeeld, weer uit Schiller: | ||||||||
[pagina 468]
| ||||||||
Zu Aachen in seiner Kaiserpracht,
Im altertümlichen Saale,
Sass König Rudolfs heilige Macht
Am festlichen Krönungsmahle.
Regel 1 en 3 zijn dur, 2 en 4 moll. Leest men het gedicht zo, dan klinkt het geheel natuurlik. Maar draagt men met dezelfde stemwisseling iets anders voor, bijv. ‘Freude, schöner Götterfunken’ of ‘Ein frommer Knecht war Fridolin’, dan maakt dat een lachwekkende indruk. Wil men ook Nederlandse voorbeelden? Van Huygens' ‘Scheepspraat’ zijn de twee eerste coupletten indifferent, het derde en vierde moll, - om alleen van de eerste helft van het gedicht te spreken. Men neme de proef! Maar dan moet men de twee eerste coupletten geheel ten einde lezen - met luider stemme -, vóór men aan het derde begint: een stuk midden uit een geheel krijgt niet zijn rechte toon, als men 't voorafgaande weglaat. - Nog gemakkeliker valt wellicht een dergelijke wisseling op tussen de eerste vier en de laatste drie regels van 't volgende couplet van Starter: Ieughdige Nimphen, die 't boerten bemind,
Vrolike herten! hoe mach het doch komen,
Datmen in plaetse van t' singen begind
Stil en hoe langer hoe meerder te droomen?
Is de genuchte dan so besnoeyd
En uyt u ieughdige harten geroeyd,
Dat die niet weder en bloeyd?
Een zinking van dur naar moll, gevolgd door een stijging weer naar dur, hebben we in Vondels Heiligh, heiligh, noch eens heiligh,
Driemael heiligh: eer zij Godt.
Deze regels zijn dur, de twee volgende indifferent, dan komen twee moll- en weer drie indifferente verzen, ten slotte weer dur in: Laet ons Godt in Adam eeren.
Al wat Godt behaeght, is wel.
| ||||||||
[pagina 469]
| ||||||||
Het verschil tussen dur en moll hangt samen met een spierspanning helemaal onder in de romp. Deze wisseling kan voorkomen bij kunstenaars, die overigens tot in de ondersoorten toe steeds zichzelf gelijk blijven. Als ik er in geslaagd ben, iemand de verschillen tussen dur, moll en indifferent te doen horen, dan pleeg ik over te gaan tot ‘koud’ en ‘warm’. De namen zijn van Rutz afkomstig en worden algemeen gebruikt, al kan men ook in sommige gevallen twijfelen, of ze wel juist zijn gekozen. Wil men zich instellen op I of II koud, dan moet men twee punten aan weerszijden van 't midden van 't lichaam, ongeveer op heuphoogte, naar binnen trekken, I of II warm krijgen we, als we twee andere punten, wat meer naar buiten liggend, intrekken. Natuurlik zijn die punten zelf van weinig belang, het zijn hele spierbundels, die in werking komen. In 't algemeen heeft iemand, die I of II koud is, meer neiging tot beweging recht naar voren (bijvoorbeeld in zijn gebaren), de warme ondersoorten meer tot beweging naar buiten. Zo zetten de meeste personen, die van nature I of II warm zijn, hun voeten naar buiten, de koude I en II's ongeveer recht vooruit. Bij de klassen III en IV, die beide schuinse spierspanning hebben, hangt het verschil tussen koud en warm met de richting dier spanning samen: bij III koud naar beneden en naar voren, bij III warm naar beneden en naar achter, bij IV koud naar boven en naar voren, bij IV warm naar boven en naar achter. Het ligt voor de hand, dat het moeilik is, deze standen willekeurig aan te nemen; voor hen, die gevoel hebben voor klank en taalmelodie, is en blijft het beste middel om de juiste stem en de juiste toon te treffen het zich-inleven in de tekst, die men reproduceert. Wil men zonder dat de stand der rompspieren veranderen, dan doet men dat het gemakkelikst door bepaalde bewegingen en houdingen van armen en benen, - wanneer men altans niet de draadfiguren tot zijn beschikking heeft, die verderop ter sprake zullen komen. Om het verschil tussen warm en koud te horen, nemen we het beste een tekst, waar deze twee ondersoorten wisselen; de hoofdsoort blijft altijd dezelfde. Zo komen bij de Russiese dichter Poeshkin dialogen voor (o.a. in de dramatiese legende Boris Godoenow), waarin de ene persoon I koud, de andere | ||||||||
[pagina 470]
| ||||||||
I warm is; een dergelijke afwisseling tussen II warm en koud vinden we bij Schiller, en, willen we een voorbeeld uit onze Nederlandse letterkunde: bij Vondel. Nemen we een dialoog uit Lucifer, bijv. (vs. 1550 vv.): Lucifer:
Hoe nu toe? ben ick dan Godts Stedehouder niet?
Rafaël:
Dat zyt gy, en ontfingt van 't onbepaelt gebiet
Bepaelde mogentheit, en heerscht uit zynen name, enz.
Lucifer moet II warm gezegd worden, Rafaël II koud, en zo is het in deze hele dialoog. Is men zelf van nature, zoals dat met schrijver dezes het geval is, II koud, dan voelt men, dat er aan de voordracht van Lucifer meer ontbreekt, dan aan die van Rafaël, en indien ik de gave heb, mij gemakkelik aan de tekst aan te passen, dan merk ik toch, dat de manier, waarop ik Rafaëls verzen lees, normaler voor mij is, dan het geluid, waarmee ik Lucifers woorden uitspreek. Een verschilpunt is dit, dat we bij warm (altans bij I en II warm) stijging der toonhoogte hebben op lettergrepen, waar bij koud de stem daalt. Dit is een hulpmiddel, om diegenen het verschil te doen horen, die weinig oor hebben voor nuances van stemkleur. Bij sommige kunstenaars vinden we afwisseling van koud en warm, bij andere nooit: zo is Goethe altijd I koud, evenzo ook Brederode, maar deze heeft daarbij de weldra te bespreken ‘ausgeprägte’ toon. Voordat we tot verdere ondersoorten overgaan, wil ik er op wijzen, dat iedere stem, 't zij van klasse I, II, III of IV, koud of warm, gemodificeerd wordt, wanneer bij de overige spierspanningen nog een dwarsklemming komt (aangeduid door de letter q, d.w.z. ‘Querklemmung’). Deze kan op verschillende hoogten in de romp liggen en zodoende hebben we in elke klasse meerdere variaties, afhankelik van de plaats dezer q. De meeste teksten moeten zonder q worden voorgedragen, maar wanneer we deze faktor negéren, daar waar hij behoort aanwezig te zijn, ontnemen we aan een kunstwerk een deel van zijn kracht en zijn humor. Wanneer men eens Conscience heeft horen voorlezen met rompstand III warm q, dan zal men het zonder q nooit meer willen horen. Sommige auteurs hebben blijkbaar een constante q, bij andere komt dit element soms eens voor, soms niet. Hooft vereist | ||||||||
[pagina 471]
| ||||||||
dikwels q; of 't altijd zo is, durf ik nog niet uitmaken, - en hetzelfde geldt van C. Scharten; ik meen, dat deze altijd q verlangt. Merkwaardig zijn het derde en vijfde bedrijf van Lucifer, die in tegenstelling tot de andere bedrijven, die door q bedorven worden, van de eerste regel tot de laatste met een vrij laag gelegen dwarsklemming moeten voorgedragen worden. Hier is alweer hetzelfde van toepassing, wat bij de klassen warm en koud werd opgemerkt: iemand met fijn gevoel voor stemkleur zal onbewust de dwarsklemming aanbrengen bij elke tekst, waar het nodig is en op dat punt van de romp, waar de tekst het eist. We komen nu tot de klassen groot en klein. Deze namen zijn goed gekozen. Inderdaad maakt het ‘grote’ geluid een volumineuzer indruk dan het ‘kleine’; wanneer een tekst ‘kleine’ stem vordert en we wenden de ‘grote’ aan, dan klinkt het te zwaar, - te ‘plomp’, zouden we kunnen zeggen, - en omgekeerd, als we ‘groot’ ten onrechte door ‘klein’ vervangen, dan klinkt het te flauw, te mat. Sommige mensen zijn altijd ‘groot’, de meeste zijn het niet. Enige voorbeelden zijn: Schiller (II w. en k. gr.), de Pool Mickiewicz (I w. gr.). Anderen behoren soms tot het grote type, maar niet altijd: zo bijv. Wagner (altijd III ‘ausgeprägt’), de Duitse keizer (II w. en k., gr. en kl., soms ‘ausgeprägt’). Dramaturgen hebben, natuurlik onbewust, de afwisseling ‘groot-klein’ wel aangewend om de personen tegenover elkaar te karakteriséren. Zo is 't een onloochenbaar feit, dat Vondel, die ook ‘koud’ en ‘warm’ tot dat doel gebruikte, buitendien de variaties ‘groot’ en ‘klein’ aanwendde. Zo begint de Lucifer met een gesprek tussen een Il-warm-kleine Belzebub en een Il-warm-grote Belial. Een dichter, bij wie ik eveneens met gedecideerdheid een dgl. wisseling durf aannemen, is Jan Kochanowski, de vermaardste Poolse poëet van de gouden eeuw (16. eeuw). Ik had deze zomer het voorrecht, met wellicht de allerbeste kenner van die periode, speciaal van Kochanowski, enige proeven te doen, en die proeven brachten ons tot zulk een conclusie. Een dergelijke ‘omkering’ of ‘omlegging’ (‘Umlegung’ is de Duitse term) der toonhoogte, als we bij de typen ‘warm’ en ‘koud’ waarnemen, bestaat ook bij ‘groot’ en ‘klein’ - altans bij klasse I en II. Lees ik een tekst eerst I of II | ||||||||
[pagina 472]
| ||||||||
warm klein, dan I of II warm groot, dan worden lettergrepen, die eerst relatief hoog lagen, naar beneden getrokken en lage tonen worden door hoge vervangen. Daardoor krijgt I of II warm klein een dergelijke ‘melodie’ als I of II koud groot, maar wie een enigszins gevoelig oor heeft, die hoort ogenblikkelik, dat desniettemin het klankverschil heel groot is, veel groter dan tussen I of II warm groot en klein of tussen I of II warm groot en koud groot. De spieren, die voor het ‘grote’ en het ‘kleine’ geluid gebruikt worden, liggen vrij hoog: bij ‘groot’ schuift het epigastrium (de driehoek tussen de randen van de ribben, 't uiteinde van het borstbeen en een horizontale lijn, twee à drie vingers boven de navel) naar voren, bij ‘klein’ wordt het naar binnen getrokken. Ik meen mij te herinneren, dat Sievers mij eens verteld heeft, hoe hij kort na de lektuur van Rutz' eerste boek de nieuwe leer met zeer sceptiese blikken aanzag - zoals bijna allen dat doen bij de eerste kennismaking -; maar eens betrapte hij zich onder het lezen van Schiller of een andere auteur met ‘groot geluid’, dat het epigastrium naar voren kwam en de vinger aanraakte, die hij tussen twee knopen van zijn vest gestoken had: dat had hem meer vertrouwen in de nieuwe wetenschap gegeven en hem opgewekt, de zaken nauwkeurig te onderzoeken. Het resultaat van dat onderzoek is bekend: weldra werd Sievers de voornaamste gids in de kronkelpaden van het nieuw ontgonnen terrein. De ‘ausgeprägte’ toon krijgt men bij stand I en II door een punt aan de voorzijde van het lichaam, even boven de navel, in te trekken, bij III en IV moet dit punt naar voren komen. De stem krijgt daardoor een scherper klank, die Rutz ‘ausgeprägt’ heeft genoemd; zonder deze spierbeweging is de stemklank ‘schlicht’. Maar als men de ‘ausgeprägte’ toon daar aanwendt, waar de tekst het eist, zal de scherpte ons niet opvallen, veel meer treft ons het natuurlike, het harmoniese, en wanneer we dezelfde tekst met ‘schlichte’ toon voordragen, dan voelen we, dat er iets aan ontbreekt. Zeer leerzaam zijn in dit opzicht Hooft en Bredero. Beiden zijn I koud, maar Hooft vereist ‘schlichte’, Bredero ‘ausgeprägte’ toon. Men probére slechts een couplet van Hooft (bij voorkeur het eerste van een gedicht) op te zeggen en | ||||||||
[pagina 473]
| ||||||||
daarna met hetzelfde geluid een van Bredero. Zelfs al kiest men deze coupletten zo, dat ze verwante inhoud hebben en in ongeveer gelijke stemming geschreven zijn, zal het ons opvallen, dat de stem, die deugt voor Hooft, een tekst van Bredero kleurloos maakt, en zijn we er in geslaagd, de goede Bredero-klank te krijgen, dan zal die te zwaar blijken voor Hooft.Ga naar voetnoot1) En welk gedicht van Bredero we nemen, dat is geheel onverschillig. Het sonnet, aanvangende met de regels: Vroegh inden dageraet de schoone gaet ontbinden
Den Gouden blonden tros, Citroenich van coleur,
en 't liedje, getiteld ‘Kluchtigh Boeren geselschap’: Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaep en Leen,
En Klaesjen en Kloentjen, die trocken t' samen heen
Na 't dorp van Vinckeveen, enz.
zijn in een absoluut verschillende stemming geschreven, de motieven hebben niets met elkaar gemeen, maar ze zijn beide met dezelfde rompstand en daarmee correspondérende toon te lezen: I koud klein ausgeprägt; daarmee is niet gezegd, dat Bredero geen middelen zou bezitten om zijn gedichten rythmies te karakteriséren: men leze er slechts enige hardop en men zal het reusachtige verschil in beweging en modulatie opmerken. Maar dat zijn verschillen, geheel onafhankelik van de rompstand. Bredero heeft constant een ‘ausgeprägte’ toon, en dat komt vrij veel voor. Het bekendste voorbeeld is R. Wagner: steeds III ausgeprägt, overigens met wisseling van koud en warm, groot en klein enz. Andere kunstenaars vereisen soms deze stemklank, soms niet: zo bijvoorbeeld Beethoven, keizer Wilhelm II; het zou me niet verwonderen, als we ook bij onze Vondel perioden aantroffen, die ‘ausgeprägt’ zijn voor te dragen; dit vereist een nader onderzoek. Wij komen nu tot de laatste indeling: lyries, dramaties, neutraal. Het laatste komt verreweg het meeste voor. Ik | ||||||||
[pagina 474]
| ||||||||
weet niet, of er mensen zijn, die steeds dramatiese of lyriese toon gebruiken, in ieder geval zijn ze betrekkelik schaars. De kategorieën ‘lyries’ en ‘dramaties’ zijn in zover minder belangrijk dan de andere, die we bespraken, als ze zeldzamer zijn en dan nog gewoonlik in afzonderlike, soms vrij kleine passages van een werk optreden. Het komt mij voor, dat O. Rutz een goede definitie heeft gegeven van ‘dramaties’: ‘Wenn hier vom “Dramatischen” gesprochen wird, so ist damit nur das dramatische Gefühlselement gemeint: jenes gewisse Etwas, das den Gemütsbewegungen eines Menschen anhaften kann und das ein ganz besonders enges Verhältnis zwischen Gemütsbewegung und Handlung anzeigt’. Inderdaad voelt men, wanneer men de dramatiese toon weet te treffen, een impuls tot handelen, in de eerste plaats tot een naar-vorenstappen. Dramatiese toon vereisen o.a. deze regels van Schiller: Geflügelt ist das Glück und schwer zu binden,
Nur in verschloss'ner Lade wird's bewahrt,
en hetgeen daarop volgt. Zeer gewoon zijn dramatiese en lyriese toon bij Wagner. De spierbeweging, karakteristiek voor deze kategorieën, is als volgt: Bij I en II koud stelt men zich in op ‘dramaties’ door zekere rugspieren te spannen in de richting van de ruggegraat af, de omgekeerde beweging bewerkt lyries geluid, - bij I en II warm, III en IV bestaat de dramatiese beweging net andersom in het naarelkaar-toeschuiven van rugspieren, en de omgekeerde spanningsrichting is die van de lyriese toon. | ||||||||
IV.
| ||||||||
[pagina 475]
| ||||||||
zodoende door geheel andere middelen dan Schiller een niet geringere afwisseling in zijn taal ter uitdrukking van zijn psychies bewegen. Een dergelijke verhouding bestaat er bij ons tussen Vondel, die altijd II is, maar binnen het gebied van deze hoofdsoort allerlei variaties van rompstand kent, en Bredero, die altijd I koud klein ausgeprägt is, maar die toch evengoed in staat is, verschillende stemmingen, ook de psychiese constitutie der personen uit zijn drama's door rythmiese en stilistiese middelen te karakteriséren. De rompstand en de psycho-physiese organisatie van de mens, waarvan hij een faktor vormt, zijn niet de enige eigenschap der persoonlikheid, en wie in dit éne opzicht een minder buigzame natuur heeft, kan daarvoor in de plaats zich te sterker in een andere richting ontwikkelen. Zo zijn bijvoorbeeld de dames Wolff en Deken in staat geweest aan elk hunner helden en heldinnen iets karakteristieks te geven, ook in de manier waarop ze hun gedachten uiten. Betje Wolff was II warm en al de personen, die zij voor haar rekening nam, schreven brieven, die met deze rompstand gelezen moeten worden, evenzo is de taal van al de personen van Aagje III koud, maar toch: welk een variatie bij elk der beiden. En toch werken ze weinig of niet met verschillende ondersoorten van de rompstand, - wanneer altans een zeer oppervlakkig onderzoek mij het recht geeft hierover te oordelen. Het komt niet voor, dat iemand nu eens tot de ene, dan weer tot een andere hoofdkategorie behoort. Onder al de kunstenaars, wier arbeid onderzocht is - en dat zijn er honderden --, is er slechts één gevonden, door Sievers, die bij één persoon van een drama buiten de grenzen van zijn eigen type getreden is, en in dat speciale geval laat zich die afwijking verklaren uit de omstandigheden, waaronde hij werkte. Deze auteur, Cäsar Flaischler, schreef onder de titel ‘Von unseres Volkes Werden’ een toneelstukje of dramaties gesprek voor een feest van de firma B.G. Teubner; behalve drie andere personen wilde hij er ook een dichter in laten optreden, maar bij Teubner vonden sommigen dat ongewenst, omdat deze firma geen belletrie uitgeeft. De auteur heeft zich zeer over de kwestie opgewonden, hij is er zenuwachtig van geworden, en het resultaat was, dat, terwijl de | ||||||||
[pagina 476]
| ||||||||
andere dramatis personae verschillende rompstandvariaties vertonen in de hoofdklasse, waartoe de schrijver behoort (I), de dichterrol een geheel andere rompstand (II koud) vereist en dus ook met een andere rompstand geschreven is. Sievers liet aan de auteur zijn diagnose van het drama meedelen, daarbij het vermoeden uitsprekend, dat de dichter hem wel veel hoofdbrekens en veel zorg zou hebben veroorzaakt, - en hij kreeg ten antwoord, dat inderdaad de schrijver altijd een zekere tegenzin tegen deze rol had gehad, niet alleen voordat hij aan 't schrijven ging, maar ook, nu de tekst lang gedrukt was. Dit geval staat geheel op zichzelf, en zonder schroom mogen we aannemen, dat slechts zeer biezondere oorzaken zulk een anomalie kunnen bewerken, - en wanneer we in een of andere tekst, die, zeggen we, rompstand I vereist, opeens een periode vinden, voor II of III geschreven, dan weten we ongeveer zeker, dat die periode van een andere auteur afkomstig is dan de rest. We mogen nog verder gaan, en wanneer we door talrijke ‘Stichproben’ hebben vastgesteld, dat een kunstenaar ook in de ondersoorten niet wisselt, dan hebben we een bewijs van interpolatie gevonden, zodra we in een passage, die niet algemeen aan hem wordt toegekend, een andere ondersoort aantreffen. Zo zouden een paar regels van type I warm in een twijfelachtige Goethe-tekst het onmogelik maken, die regels aan Goethe toe te schrijven; immers deze is anders zonder uitzondering I koud. Iedere mens blijft zich zelf steeds gelijk, wat de rompstand betreft. Hoe is echter de verhouding tot de omgeving? In hoeverre bestaat er in een gemeenschap van mensen homogeniteit? Tweeërlei gemeenschap komt hier in aanmerking: de engere van de familie, de ruimere van het volk. In de boeken van Rutz kan men lezen, dat de rompstand erfelik is, en men kan van beide zijden tegelijk erven. Bijvoorbeeld: is de vader I warm groot, de moeder II koud klein ausgeprägt, dan is 't mogelik, dat het kind van de ene ouder de hoofdklasse en het grote krijgt, van de andere het koude en het ausgeprägte; evengoed zou het I koud kunnen worden zonder meer, maar III is minder waarschijnlik, zo niet uitgesloten. Nu baseert Rutz deze theorie op slechts enkele, hem toevallig bekende feiten, een statisties onderzoek op grote schaal is | ||||||||
[pagina 477]
| ||||||||
nog nooit ingesteld en zolang dat niet gedaan is, is het beter, dat we de erfelikheidskwestie als onopgelost beschouwen. Natuurlik zou men bij een dgl. onderzoek niet alleen van de ouders, maar ook zoveel mogelik van 't verdere voorgeslacht de rompstand moeten kennen en dat is ondoenlik, wanneer niet van al die personen portretten bestaan of wanneer er geen literaire of artistieke nalatenschap van ze is. Wanneer we de mens in verband beschouwen tot zijn nationaliteit, dan nemen we verrassende verschijnselen waar. Er zijn volken, waarbij we de meest fantastiese afwisseling zelfs van de hoofdsoorten vinden. Zo bij de Duitsers: hoewel Rutz het tweede hoofdtype het ‘Duitse’ heeft genoemd, zijn er toch ongeveer evenveel Duitsers, die tot I of III behoren: Schiller en Beethoven zijn II, Goethe en Händel zijn I, Bach en Wagner III, - en even bont is de schakéring bij de di minores. Mogelik is I in het zuiden meer verbreid en II in het noorden, maar statisties is dat nooit grondig onderzocht. Een even grote verscheidenheid vinden we bij ons Nederlanders. Om slechts enige bekende namen te noemen: I zijn Hooft, Brederode, Multatuli, II zijn Vondel, J. Perk, G. Gezelle, III zijn Huygens, Van Eeden, Boutens. En zo was het reeds in de Middeleeuwen: Maerlant was een III, evenzo de tweede Ferguutdichter, maar de eerste was een I en een der Reinaertdichters was een II. Andere naties zijn homogéner: zo zijn bijna alle Fransen III, de uitzonderingen zijn schaars, één er van is Debussy, - de meeste Romeinen waren I, maar Ovidius en Tacitus waren 't niet, - de oude Grieken waren grotendeels III, - tans is dat type bij de Russen het gewone, maar uitzonderingen komen voor: zo was Poeshkin een I en ook onder mijn Russiese kennissen zijn I-en. De Polen echter zijn voor 't merendeel I; toen ik voor enige jaren voor 't eerst een tijdlang in Krakau was, frappeerde mij al spoedig bij mijn meeste kennissen iets gemeenschappeliks in de manier van lopen en gestikuléren, dat bij ons wel voorkomt, maar veel sporadieser: zij vertoonden allemaal de uiterlike kentekenen van klasse I. Eén van hen liep anders en maakte andere handbewegingen; hem houd ik voor een II. Trouwens dit type komt wel eens meer in Polen voor, III evenzo, en vermoedelik zullen er wel enkele | ||||||||
[pagina 478]
| ||||||||
IV's ook te vinden zijn. En 't is niet alleen in Krakau of Galicië, dat I domineert, in Warschau kan men hetzelfde waarnemen, en de drie grote poëten van de 19e eeuw, de glansrijkste vertegenwoordigers der Poolse kuituur, Mickiewicz, Slowacki en Krasiński, horen alle drie tot deze zelfde kategorie; in de ondersoorten verschillen ze. De enige Oudpoolse kunstenaar, wiens werken ik onderzocht, Jan Kochanowski, bleek ook een I te zijn. Bij de Japanners schijnt IV veel voor te komen; in hoeverre het domineert, weet ik niet. Hoe moeten we het verklaren, dat de ene natie betrekkelik homogeen is, de andere niet? Ik weet het niet, en wie zou het wel weten? In Rutz' boeken kan men de stelling verdedigd vinden, dat homogeniteit de relatief oudere toestand is, en Rutz gaat zelfs zo ver - vermoedelik is het de zoon en niet de vader, die deze fantastiese theorie voor zijn rekening heeft -, dat hij in de rompstand een primair raskenteken ziet. Andere hypothesen beschouwden schedelvorm, kleur der ogen e. dgl. als het kriterium, langs deze weg is men echter niet tot afdoende resultaten gekomen; een nieuw kriterium moet dus gezocht worden: welnu, de rompstand, waarop men vroeger geen acht sloeg en die nu gebleken is, zo'n gewichtige faktor in 't menselike organisme te wezen, kan ons ook hier van dienst zijn! - dat is de gedachtegang van Rutz, en die is begrijpelik, als we bedenken, dat zo menigeen, die een nieuwe ontdekking doet of de ontdekking van anderen met enthusiasme propageert, geneigd is, de betekenis en draagwijdte te overschatten van datgene wat voor hem een stokpaardje geworden is. Zo is 't ook Rutz gegaan, - hoewel we in sommige gevallen moeten erkennen, dat de rompstand zo al niet een primair, dan toch een secundair raskenteken wezen kan: hoe anders te verklaren, dat bijna alle Joden rompstand III hebben? De sterke differentiëring der Duitsers moet Rutz natuurlik door rasmenging verklaren; maar hij heeft ons in 't onzekere gelaten, hoe de relatieve homogeniteit der Fransen dan wel is op te vatten. Frankrijk is toch een land van sterke rasmenging: met de oudst bekende bewoners (Liguriërs, Iberiërs) hebben zich eerst Kelten vermengd, en dan begint de romaniséring van Gallië door deels Italiese deels internationale | ||||||||
[pagina 479]
| ||||||||
immigranten, tenslotte is er nog Germaans bloed doorheen gekomen, om van minder betekenende invloeden te zwijgen. En toch schijnt de Franse natie nog homogener te zijn dan zelfs de Russiese. Lange Rede kurzer Sinn: de verhouding van individu tot gemeenschap bevat nog veel raadselachtigs en verdient de aandacht van ieder, die zich voor het rompstand-probleem interesseert. | ||||||||
V.
| ||||||||
[pagina 480]
| ||||||||
- in zijn brieven moet Beethoven hebben geklaagd, dat het verklanken van Schillers tekst hem veel moeite kostte -, en wanneer B. een Latijnse kerktekst, die rompstand I eist, muzikaal bewerkt, dan assimileert hij zich hieraan altans in de ondersoort: aan woorden die I koud zijn geeft hij een melodie die II koud is, zijn de woorden I warm, dan wordt de muziek II warm. Dat een komponist, zelfs een voor poëzie uiterst gevoelige, gedichten van allerlei verschillende kategorieën kan bewerken, zonder dat de tekst hem ooit hinderlik is, daarover behoeven we ons niet te verbazen. Een gedicht heeft allerlei eigenschappen behalve die, die met de rompstand samenhangen: het heeft zijn inhoud, zijn taal, zijn stemming enz., en door al deze en zoveel meer dergelijke kwaliteiten kan het aantrekkelik zijn voor een musicus - evenals trouwens ook voor andere mensen -, kan het zelfs een gevoel van verwantschap bij hem wakker maken, en dat gevoel van verwantschap met de dichter, dat buiten de rompstand en daarmee samenhangende eigenschappen van de psychiese struktuur omgaat, kan hem in staat stellen tot een goede muzikale bewerking. Wel zal waarschijnlik een komponist, die een biezonder sterk gevoel bezit voor de rompstandkategorieën en op wie de daarvan onafhankelike eigenschappen van een kunstwerk een relatief zwakke indruk maken, onbewust vooral teksten van dichters zijner eigen klasse op muziek brengen, - en als hij een andere tekst uitkiest, zal hij zich vermoedelik op-zijn-Beethovens zoveel mogelik daaraan assimiléren. Muziek gaat dus boven tekst, - boven beide gaan gezichtsindrukken. Als ik iemand fixeer, die tot klasse I behoort en ik zeg tegelijk een gedicht op van klasse III, zal ik dat niet behoorlik er uit krijgen, een gedicht van klasse I zal beter gelukken, vooral als de dichter ook tot dezelfde onderkategorie behoort als de persoon, die voor me staat. Kom ik in een kamer, die gemeubeld is door iemand van klasse III koud, dan zal ik, zolang ik altans mijn ogen de kost geef, veel beter Huygens of Boutens reciteren, dan Vondel of Perk, veel beter ballades van Loewe zingen dan liederen van Strauss. Kijk ik een schilderij of ets van klasse II aan, dan kan ik geen tekst, die stand I of III vereist, bevredi- | ||||||||
[pagina 481]
| ||||||||
gend reproducéren. Dat dit geldt van gesproken teksten, blijkt uit de proef, die ik reeds beschreef, waarbij wij ons medium achtereenvolgens een III-koude ets naar Corot en een I-warme tekening lieten aankijken. Dat een schilderij ook sterker werkt dan een zangtekst, dat laat zich door dergelijke proeven aantonen. Zo was Sievers eens in Dresden tegenwoordig bij een koorzang-repetitie. Men zong Bach (III-warm); deze kwam er voortreffelik uit, wanneer het koor onder het zingen naar een schilderij van Böcklin zag. Heel veel minder klonk het, toen men naar een schilderij van ik-weet-niet-meer-welke meester van klasse I keek, - en toen Sievers de ene helft van de zangers verzocht, het ene, de andere helft het andere schilderij te fixeren, was het resultaat van die aard, dat de dirigent een zo afschuwelike Bach-reproductie door zijn koor voor onmogelik had gehouden. Ergo: gezichts-indrukken werken krachtiger dan woordtekst of muziek. Daardoor wordt het mogelik, dat ook die personen, die zich niet onder invloed van 't geen ze voordragen of horen voordragen, aan de tekst assimiléren, daartoe gedwongen worden, door tegelijk een tekening of een schilderij aan te zien: dat zal het hun mogelik maken beter te recitéren, beter te zingen dan ze 't anders zouden kunnen. En diegenen, die zich wel gemakkelik ‘instellen’, kunnen hierin verhinderd worden op dezelfde wijze. En dat is weer een middel, waardoor we een literair of muzikaal kunstwerk kunnen determinéren. Laat men iemand Bach zingen, zonder dat hij weet tot welke klasse deze behoort en laat men hem daarbij achtereenvolgens een tekening van klasse I en II (koud of warm) en III koud fixéren, dan moet hij, als hij enig gevoel voor klank en rythme heeft, konstatéren, dat het niet vlot gaat en dat Bach dus niet de rompstand van een der drie tekenaars had. Plaatst men hem daarna voor een Böcklin, dan vloeit de Bach-melodie zonder moeite van zijn lippen, en hij konstateert: Bach is dus van dezelfde klasse als Böcklin. Wanneer we nu echter bedenken, welk een groot aantal onderklassen er bestaat, dan begrijpen we, dat we nooit een voldoende hoeveelheid tekeningen e. dgl. bijeen zullen hebben, om iemand in staat te stellen, alle mogelike rompstanden aan te nemen. Maar we behoeven geen voorwerpen van artistieke | ||||||||
[pagina 482]
| ||||||||
waarde te gebruiken! Ook andere produkten van menselike arbeid hebben hun van de maker afhankelike suggestieve eigenschappen. En als we dat weten, dan begrijpen we, hoe het principe van het dominéren der gezichtsindrukken ons eenvoudige middelen aan de hand kan doen, om ons in elke willekeurige stand ‘in te stellen’. Sievers is hier de baanbreker geweest, en hoewel zijn ingenieuze uitvindsels niets pretendéren te wezen dan een hulpmiddel, moeten ze ieder, die er kennis mee maakt, in bewondering brengen voor de genialiteit van de uitvinder. Ik denk hier in de eerste plaats aan de ‘koperdraadfiguren van Sievers’, die reeds een zekere vermaardheid beginnen te krijgen. Deze zijn echter slechts een der middelen, waardoor Sievers het principe van het dominéren der gezichtsindrukken in praktijk brengt. Een ander middel is dit: men stelt zich in in verschillende standen, zeggen we: I warm klein, II koud groot ausgeprägt, III koud dur dramaties, IV warm groot ausgeprägt moll lyries, - en in elk van die standen tekent men het een of ander. Als ik geen tekentalent bezit, kan ik me tevreden stellen met het aanbrengen van kronkellijnen of andere figuren, die overigens niets bepaalds voorstellen. Als nu een ander mijn tekenprodukten fixeert, zal hij onder hun suggestie telkens die stand aannemen, die ik zelf onder het tekenen had. Natuurlik moet iemand, die dergelijke tekeningen wil maken, zelf in staat zijn, willekeurig alle mogelike rompstanden aan te nemen of hij moet een ander hulpmiddel hiervoor gebruiken. Een andere moeilikheid is deze, dat het een onafzienbare tijd vereist, om tekeningen voor alle mogelike rompstanden te vervaardigen. Immers hoeveel zijn er niet? We hebben:
Het aantal variaties wordt dus oneindig groot, maar als we de allerkleinste ver- | ||||||||
[pagina 483]
| ||||||||
schillen negéren en bijvoorbeeld de ruimte, waar die ‘q’ 's kunnen voorkomen, in vijf zones verdelen, ook dan konstateren we, dat naast de 288 standen zonder ‘q’ er 5 × 288 = 1440 met ‘q’ staan; alles samen hebben we dus 1728 standen. Wilde nu iedereen, die aan rompstandonderzoekingen doet, voor elke stand een tekening hebben, hoe primitief ook, dan zou 1o het maken van die tekeningen al te veel tijd kosten, 2o zou het in-orde-houden van zulk een archief, vooral als men ook anderen dan zichzelf toegang er toe geeft, heel wat zorg vereisen. Wanneer we geen tekeningen, maar draadfiguren bezigen, dan hebben we aan zestien voorwerpen genoeg om iedere persoon al de 1728 standen te doen aannemen. De vorm van elk dezer zestien figuren is in overeenstemming met de richting van een bepaalde spierspanning en het fixéren van zulk een figuur is voldoende om ons de overeenkomstige spierstand te doen aannemen. Wanneer we daarbij tegelijk een tekst willen recitéren of een lied zingen, dan kunnen wij de draadfiguur of -figuren (soms hebben we er enige tegelijk nodig) op de pagina leggen, waarvan we aflezen, - of, als ons dat hindert, dan plaatsen we het boek of blad papier op een lessenaar en leggen de nodige koperen tekens op een horizontaal, naar voren uitstekend blad - liefst met een dofzwarte materie overtrokken -, dat onmiddellik onder de tekst dient aangebracht te worden. We kijken dan, voor we beginnen, goed de draadfiguren aan en we zijn ingesteld voor het voordragen van de tekst. Enige der figuren, namelik die voor de rompstanden III en IV en voor de dwarsklemmingen, moeten we in schuine richting voor ons zien en die moeten dus in de hand gehouden worden, wanneer we ons aan hun invloed willen onderwerpen. Het is niet noodzakelik, dat de figuren juist van koperdraad zijn: hoofdvereiste is, dat ze duidelik uitkomen tegen hun achtergrond. Ze mogen niet te groot zijn, immers ons oog moet in staat zijn, er enige tegelijk (hoogstens vijf) in zijn gezichtsveld te hebben. Wanneer we ze echter niet voor één persoon willen gebruiken, maar voor een groter aantal mensen, bijvoorbeeld voor een zangkoor, dan moeten we figuren van groter afmetingen hebben, die op een zekere afstand worden geplaatst. | ||||||||
[pagina 484]
| ||||||||
Afbeeldingen van de zestien figuren vindt men in Sievers' artikel ‘Neues zu der Rutz'schen Reaktionen’. Ik stel me hier met enige opmerkingen tevreden; dat mag ik te eerder doen, aangezien in Leipzig de figuren in de handel zijn gebracht, zodat ieder ze voor twee of twee-en-een-halve mark kopen kan. We hebben in de eerste plaats vier tekens voor I warm resp. I koud, II warm, II koud. De I-tekens onderscheiden zich door een inkerving daar waar de II-tekens naar buiten welven, m.a.w. de II-tekens drukken het lichaam - speciaal de buikspieren - terug, de I-tekens staan het toe naar voren te komen. De twee figuren voor koud hebben armen, die ongeveer recht vooruitsteken, iets naar binnen zelfs, terwijl de armen der warme figuren naar buiten staan. Voor III warm en koud en IV warm en koud hebben we één figuur, een ruit, waarvan in één hoekpunt de zijden doorlopen om in een spitse punt te eindigen. Keren we de spitse punten naar beneden, dan hebben we het III-teken - immers stand III heeft spierspanning van omhoog naar omlaag -, stand IV - omlaag-omhoog - krijgen we als we de punten naar boven keren. Voor de ondersoorten warm en koud hebben we geen verschillende tekens nodig: de richting, waarin de figuur voor ons gehouden wordt (voorwaarts-achterwaarts resp. omgekeerd), is hier van invloed. Als we deze vijf figuren aanwenden, zonder er andere naast te plaatsen, kunnen we ons instellen op elk der vier hoofdstanden, koud of warm. Maar dwarsklemmingen zijn buitengesloten, verder zijn we op de ondersoorten ‘klein’, ‘indifferent’ (d.i. noch dur noch moll), ‘neutraal’ (d.i. noch lyries noch dramaties) en ‘schlicht’ aangewezen. Willen we ‘groot’ stemgeluid krijgen, dan leggen we naast een der vijf besproken tekens nog dat voor ‘groot’, welks convexe vorm het epigastrium veroorlooft naar buiten te komen. Personen, die van nature ‘groot’ zijn, doen goed, als ze zichzelf ‘klein’ willen maken, deze figuur omgekeerd voor zich te houden. Voor ‘ausgeprägt’ hebben we een gelijkbenig driehoekje. De scherpe tophoek moet bij I en II naar het lichaam toegekeerd worden, bij III en IV van het lichaam afgewend. In het eerste geval drukt hij het punt boven de navel, | ||||||||
[pagina 485]
| ||||||||
waarmee de ‘ausgeprägte’ toon samenhangt, naar binnen, in het tweede trekt hij het naar buiten. Voor dur en moll gebruiken we eveneens gelijkbenige driehoekjes, maar in de tophoek lopen de zijden door, om in spitse punten te eindigen. Dramaties wordt door twee kronkelfiguren - van symmetriese bouw - opgewekt; we hebben er één voor I en II koud, die de rugspieren uit elkaar schuift, een andere voor I en II warm, III en IV, onder welks invloed de rugspieren naar elkaar toe moeten komen. Keren we deze figuren om, dan wekken ze het lyriese geluid op. En nu de vijf tekens voor dwarsklemmingen! Het zijn varianten van de eenvoudige figuren voor I en II warm en koud en voor III en IV. Ze bezitten een dwarswinding, die deze missen. We gebruiken ze niet naast, maar in plaats van de gewone vijf. De hoogte van de dwarsklemming wordt bepaald door de hoek, die we ze laten vormen met de vertikale lijn. Ik kan me voorstellen, dat iemand die dit leest zijn hoofd schudt en er niets van gelooft. Zo ging het mij zelf de eerste minuten, toen Sievers mij zijn uitvinding liet zien en zo ging het de meeste mensen, die ik zelf in deze nieuwe goochelarij-methoden wilde inwijden. Maar wie serieuze proefnemingen gedaan heeft, die wordt, als hij niet van rythmies gevoel geheel verstoken is, spoedig overtuigd. De figuren verklaren, dat heeft nog niemand gedaan; hoe het bijvoorbeeld komt, dat van de figuren met convexe buiging de ene op het epigastrium, de andere op de buikspieren werkt, dat is nog nooit opgehelderd. Dit is de taak van psychologen en physiologen, de filoloog behoeft niet verder te gaan, dan dat hij de feiten konstateert; voor hem zijn deze figuren hulpmiddel en geen hoofdzaak. | ||||||||
VI.
| ||||||||
[pagina 486]
| ||||||||
sies-psychiese wisselwerking kennen en als ze veelzijdiger wordt bestudeerd dan tot nog toe gebeurd is, zal ze tot een betere kennis van de menselike persoonlikheid veel bijdragen. Maar zover zijn we nog niet, het zijn tans nog slechts enige musici en filologen, die zich serieus met rompstandonderzoekingen hebben bezig gehouden. Voor hen heeft niet minder dan voor physiologen en psychologen deze nieuwe wetenschap een groot prakties nut, en wel 1o. voor de zang- en spreektechniek, 2o. voor het oplossen van kwesties van auteurschap en tekstkritiek. Reeds Joseph Rutz voelde, dat eerst de kennis van de rompstandvariaties hem in staat stelde, behoorlik de werken van allerlei komponisten te reproducéren, die hem vroeger onoverkomelike moeilikheden hadden veroorzaakt. En zo moet het ieder gaan, die niet door de natuur met de gave bedeeld is om zich zonder hulpmiddelen van buiten voor iedere tekst, die hij voordraagt, ‘in te stellen’. Laat men zo iemand onder het zingen het vereiste draadfiguurtje zien, dan zal hij dadelik een beter stemgeluid en een betere fraséring en een groter gemak van zingen krijgen. Zelf heb ik me weinig met zangproeven bezig gehouden, omdat ik zelf niet zing en weinig kennissen in mijn omgeving heb, die het doen. Maar een paar proeven die ik nam hadden een verrassend resultaat. Rutz merkt herhaaldelik in zijn boeken op, dat het ‘warme’ stemgeluid in de lage tonen ‘ronde’, in de hoge ‘brede’ klank heeft, het ‘koude’ stemgeluid omgekeerd ‘brede’ klank in de lage tonen, ‘ronde’ in de hoge. Nu wilden we onderzoeken, of we dat onderscheid konstatéren konden. Onze zanger had rompstand I koud; wij lieten hem een toonladder zingen, enige keren achter elkaar, eerst zonder draadfiguur, daarna met het teken van I koud; er was geen klankverschil waar te nemen. Maar toen we hem daarna de figuur van I warm voorlegden, was zijn hele toonladder anders: de eerste toon, waarmee hij inzette, had reeds een andere klank dan de vorige malen, en evenzo iedere volgende toon. Ik moet bekennen, nog niet overtuigd te zijn van de juistheid der benamingen ‘rond’ en ‘breed’, maar deze naamkwestie is van ondergeschikt belang. Een proef, die op iedere mens met enig gehoor indruk | ||||||||
[pagina 487]
| ||||||||
moet maken, is met Wagner-teksten te nemen. Wagner is altijd III ausgeprägt, maar in de overige ondersoorten wisselt hij; de ingewikkeldste standen - alle natuurlik binnen het gebied der hoofdklasse III - komen voor. Nemen we nu een periode uit de Ring der Nibelungen, die voor III koud ausgeprägt dramaties gekomponeerd is en laten we onze zanger eerst, met behulp van drie draadfiguren, de vereiste stand aannemen, om hem daarna in te stellen op een gans afwijkende stand, bijvoorbeeld I warm zonder meer, - dan moet het ons opvallen, als hij altans de figuren goed blijft zien, met welk een volheid en nuancéring van klank de eerste maal Wagner er uit komt, en hoe mat, hoe kleurloos, ik zou durven zeggen: hoe sufferig het de tweede maal klinkt. Niet alleen de toehoorders zullen dat opmerken, maar ook de zanger zelf. Hij zal niet alleen het verschil horen, maar hij zal ook voelen, dat hij met de goede figuren voor zich langer kan zingen zonder moe te worden dan met de verkeerde. En als iemand vaak gezongen heeft op deze wijze, als hij daardoor gevoel heeft gekregen voor de stemklanknuancen, die met de rompstand samenhangen, dan zal hij ook zonder koperdraden of andere hulpmiddelen zich leren instellen, - altans menigeen zal dat leren, een persoon echter met een sterk visuéle natuur zal nooit zover komen; zo iemand heeft ook een zeer zwak ontwikkeld gehoor voor de klankverschillen, waarvan hier sprake is. Natuurlik zal het zang- en muziekonderwijs nut kunnen hebben van de kennis der rompstanden. Wel zou ik het voor ongewenst houden, dat iedere leraar op al zijn leerlingen draadfiguur-experimenten ging toepassen, ten eerste omdat menige muziekonderwijzer evenals zoveel andere mensen weinig gevoel zal hebben voor die fijne klanknuancen van de stem, die met de rompstand samenhangen, ten tweede omdat de rompstand-wetenschap nog jong is en niet voldoende bearbeid om reeds nu aan de handen van het grote publiek te worden toevertrouwd. Maar enig nut kan ook tans al het meest elementaire zangonderwijs ervan hebben: het kan rekening er mee houden, dat iedere komponist zijn eigen rompstand en eigen ademhalingsmanier vereist en dat niet één bepaalde stand en één methode van buik-ademhaling voor elke zangtekst moet worden aangewend. Klasse I | ||||||||
[pagina 488]
| ||||||||
heeft vooruitgeschoven buikspieren, de buikholte wordt groter, het middenrif zinkt, de longen krijgen meer ruimte en de keelstand is laag; de ademhaling is diep; evenzo is dat het geval bij III koud en IV warm. Stelt men zich echter op II in, dan worden de buikspieren ingetrokken, het middenrif komt hoger te liggen, de longen worden naar boven gedreven en de keel ligt hoog: de ademhaling is dus ook hoger. En evenzo is het bij III warm en IV koud. Wennen wij ons nu aan, voor elke zangtekst de diepe ademhalingsmethode van klasse I toe te passen, zoals dat veelal gebeurt - als hulpmiddel hierbij kan men nog de onderarmen voor zich uithouden met de handpalmen naar boven, liefst nog ze daarbij op en neer bewegen -, dan zullen we wel is waar Mozart en Haydn, Schubert en Händel goed kunnen zingen, maar Beethoven en Brahms, Bach en Liszt zullen nooit de goede klank kunnen krijgen. Natuurlik kan iemand, die gewend is alle muziek met éénzelfde rompstand te zingen, zich zelf wel wijsmaken, dat het zo goed is, en, wanneer hij over andere, van de spierspanning onafhankelike kwaliteiten, die nodig zijn voor de zang, in ruime mate beschikt, kan hij ook menige toehoorder, zelfs van de muzikaalste personen, in de waan brengen, dat ook de stemklank geheel de juiste is, - men behoeft dan echter slechts, met behulp van draadfiguren of hoe ook, hetzelfde zangstuk te laten herhalen met de vereiste rompstand, om allen, die klankgevoelGa naar voetnoot1) hebben, er van te overtuigen, dat het zo beter is, d.w.z. dat de voordracht meer in overeenstemming met het voorgedragene is. Voor het reciteren geldt hetzelfde als voor het zingen. Ook hier echter is het niet altijd gemakkelik om de toehoorders dadelik te overtuigen. Dat komt daardoor, dat men hier nog in sterker mate gewoon is om meer op andere eigenschappen van de voordracht te letten dan op die met de rompstand samenhangen. Als iemand met de vereiste rompstand en daardoor met goede stemkwaliteit en rythmiséring een gedicht voorleest en daarbij andere kwaliteiten van de voordracht verwaarloost, bijv. lettergrepen, die met het oog op de inhoud, op de logiese betrekkingen tot andere woorden | ||||||||
[pagina 489]
| ||||||||
een sterk aksent moeten hebben, te zwak betoont, dan zal menige toehoorder geneigd zijn, alleen dit foutje op te merken en de klankkwaliteiten van het geheel te negéren. Ook heeft iedere persoon zijn voordrachteigenschappen, onafhankelik van rompstand, en iedere periode heeft haar eigen gewoonten en modes. Horen we verschillende akteurs eenzelfde rol spelen, dan zal, ook al nemen ze allen de juiste rompstand aan, het verschil in opvatting en daardoor ook in de voordracht niet gering zijn, en dat dit ook vroeger zo was, dat kan men in beschrijvingen van het toneel in vroeger tijd, bijv. in de periode van Punt en Corver, lezen. Wanneer men hetzelfde vers achter elkaar hoorde recitéren door mevrouw Dorbeen of iemand van haar tijd en haar school, met rollende ogen en een zware, dreunende stem, en door een modern poëet, met onbeweeglike trekken, zonder gebaren en zonder sterk geprononceerde stijgingen en dalingen der stem, dan zou men de verschillen, die ik hier aanduidde, onmiddellik horen, andere eigenschappen der voordracht echter zou men nauweliks opmerken.Ga naar voetnoot1) Het best leert men op de klanknuances, die met de rompstanden samengaan, opmerkzaam worden, wanneer men de teksten zo eenvoudig mogelik voorleest, en als men dat een tijdlang gedaan heeft, dan kan men aan zijn stem meer kracht gaan geven; dan frappeert ons nog duideliker dan anders het lelike, vaak zelfs belachelike van een voordracht met verkeerde rompstand. En wie hiervoor oor heeft gekregen, zal zich in 't vervolg moeite geven, zich aan te passen aan de tekst; menigeen zal dat kunnen zonder draadfiguren, en zeer sterk reagérende personen zullen, zodra ze zich opzettelik verkeerd instellen, een hees, onnatuurlik stemgeluid krijgen. Van zeer groot belang is de rompstandwetenschap voor de studie van oude teksten. Reeds voordat Rutz' eerste boek verschenen was, had Sievers er op gewezen, dat men door eenvoudige leesproeven soms interpolaties kan aantonen: vindt men in een gedicht, dat zich door bepaalde rythmiesmelodiese eigenschappen kenmerkt, een stuk, dat geheel | ||||||||
[pagina 490]
| ||||||||
andere eigenschappen van deze kategorie bezit, dan kunnen we in menig geval concludéren, dat het van een andere dichter is. Is bijvoorbeeld door ‘Stichproben’ voldoende aangetoond, dat een dichter altijd relatief hoge stemklank vereist, en vinden we eenmaal in een werk, dat op zijn naam staat, een periode, die laag gelezen moet worden, dan moeten we die periode voor geïnterpoleerd houden. Nu heeft sedert dien het rompstandonderzoek geleerd, dat eenzelfde persoon altijd tot één hoofdklasse behoort; daaruit volgt, dat een tekst, die met een andere hoofd-rompstand gelezen moet worden dan die werken, die met zekerheid aan een bepaalde kunstenaar zijn toe te schrijven, niet van deze zelfde auteur afkomstig kan zijn; en als door talrijke ‘Stichproben’ voldoende is aangetoond, dat iemand ook in de ondersoorten niet wisselt, zoals dat bijvoorbeeld met Goethe het geval is, dan moeten we zeer huiverig wezen, om een tekst, die een andere ondersoort van dezelfde hoofdklasse vereist, op naam van deze persoon te stellen. Onze Nederlandse letterkunde bevat een menigte problemen, die door middel van rompstandonderzoek zijn op te lossen, en in sommige gevallen bleek een proef van enige minuten daarvoor voldoende. Ik geef een paar voorbeelden. Er bestaan enige Middelnederlandse strofiese gedichten, die zeker van Jacob van Maerlant afkomstig zijn, namelik de drie Martijns, Der Kerken Claghe, Vanden lande van Oversee. Inderdaad moeten deze teksten III warm gelezen worden evenals bijvoorbeeld de Alexander en de Rijmbijbel. Van andere strofiese gedichten was het tot nu toe onzeker, of Maerlant de dichter is geweest. Toen ik in het voorjaar van 1914 met enige studenten rompstandoefeningen hield, was een korte leesproef met draadfiguren voldoende om ons te doen horen, dat al die gedichten III warm kunnen worden voorgedragen, alleen de Clausule van der Bible niet. Toen ik onlangs aan een ander gezelschap hetzelfde wilde aantonen, was men een tijdlang in twijfel, omdat men niet hoorde, dat de andere figuren, die ik aanwendde, een beter effekt hadden dan die voor III warm, - net zolang tot ik tenslotte II warm probeerde: toen waren allen het eens: het gedicht is niet van Maerlant. In de tijd van de eerste proefnemingen deed zich het geval voor, dat een dame, die de Maerlant- | ||||||||
[pagina 491]
| ||||||||
proeven niet had bijgewoond en het resultaat ervan niet wist, ze voor zichzelf thuis uitvoerde en precies tot hetzelfde resultaat kwam. Dat is natuurlik helemaal niet te verwonderen, maar op dergelijke gevallen moet toch daarom speciaal worden gewezen, omdat ze personen, die zelf weinig gehoor voor stemklank en rythme hebben en die daarom aan de betekenis der nieuwe wetenschap twijfelen, tot betere inzichten kunnen brengen. Een tweede voorbeeld van deze aard ontleen ik aan de middeleeuwse ridderroman van Ferguut. Deze roman is uit het Frans in het Nederlands vertaald. Op grond van een veranderde vertaaltechniek midden in het gedicht heeft men aangenomen, dat de Nederlandse tekst het werk van twee personen is. Anderen betwijfelden dat, en inderdaad was tot nog toe een afdoend bewijs niet geleverd. Een eenvoudige leesproef toont aan, dat het eerste stuk van een vertaler met rompstand I koud afkomstig is, het tweede van een met III warm. De grens ligt niet daar waar men vroeger vermoedde, maar iets meer naar voren, tussen vers 2558 en 2559. Een gedetailleerd onderzoek moge uitmaken, in hoeverre stukken van de eerste vertaler in de tweede helft van het gedicht zijn ingelast; onlangs meen ik door een toevallige ‘Stichprobe’ een dergelijke episode te hebben opgemerkt. Het zou een pracht-onderwerp voor een dissertatie opleveren, wanneer iemand eens door leesproeven de werkmethode van de dames Wolff en Deken ging bestuderen. Betje Wolff was II warm: dat blijkt uit hetgeen zij alleen geschreven heeft; evenzo leren ons gedichten van Aagje Deken, dat deze III koud was, hetgeen men bovendien duidelik aan haar portret kan zien. Nu moeten de paar brieven van Sarah Burgerhart, die ik met enige studenten samen onderzocht, met rompstand III koud gelezen worden, m.a.w. ze zijn van Aagje, en dat doet de gedachte opkomen, dat deze de hele Sarah voor haar rekening genomen heeft. Suzanna Hofland echter schijnt door Betje bewerkt te zijn. We zouden bouder kunnen spreken, als we de hele roman hadden onderzocht; ook zouden we zo er achter kunnen komen, of een der beide vriendinnen of mogelik allebei soms in de ondersoorten wisselen. Een nauwkeurige bestudering van het boek Sarah Burgerhart en de andere briefromans der twee dames zou | ||||||||
[pagina 492]
| ||||||||
van te meer belang zijn, aangezien dezelfde kwestie ook van geheel andere zijde kan worden geëntameerd. Zo kan men nagaan, in hoeverre de verschillende aard, het verschillende temperament, de verschillende ontwikkeling van beide vriendinnen zich in de romans reflektéren, in hoeverre we in beider partikuliere correspondentie parallelle plaatsen vinden enz. Als een van deze zijden aangevangen onderzoek tot dezelfde conclusies voert als de leesproef met koperdraadfiguren, dan moet ook de grootste scepticus wel van de waarde van laatstgenoemde methode overtuigd worden. Onlangs onderzocht ik met een Conscience-kenner verschillende teksten uit Conscience's tijd, waarvan het auteurschap niet vaststaat. Zonder veel moeite maakten we uit, welke stukken stand III warm ‘q’ vereisten, en die kenden we aan Conscience toe, en van de meeste overige teksten konden ook door dezelfde methode de auteurs worden aangewezen. Dit zijn alles betrekkelik eenvoudige proeven. Moeiliker wordt het, wanneer de tekst van een auteur door een ander is omgewerkt. Maar ik geloof toch, dat ook in dat geval een fijn-horende en daarbij geroutineerde onderzoeker tot zekere resultaten komt. Een dergelijk moeilik probleem leveren bijvoorbeeld de geschriften van het echtpaar Scharten op. Mevrouw is zonder twijfel I warm, de heer S. is, naar ik meen, II warm met ‘q’; maar of deze ‘q’ altijd aanwezig is, dat heb ik nooit nagegaan. Laat maar eens iemand, van deze wetenschap voorzien, ‘Een Huis vol Menschen’ gaan onderzoeken. Hij zal zeker resultaten vinden, maar wellicht blijven er ook onopgeloste kwesties: wie is in elk speciaal geval, waar de tekst noch precies I warm is noch precies II warm ‘q’, wie is daar de oorspronkelike auteur, wie de omwerker? Een dergelijk, nog moeiliker probleem levert onze middeleeuwse Reinaert op. Sedert het nieuwe handschrift gevonden is, neemt men aan, dat de Reinaert het werk is van twee dichters, zelfs heeft men gemeend de grens aan te kunnen wijzen, waar de tweede begint. In hoeverre echter heeft de jongere het werk van de oudere omgewerkt? Wat is er op rekening van een nog jongere redactor te stellen? Dat er een derde persoon aan gewerkt heeft, is met 't oog op de | ||||||||
[pagina 493]
| ||||||||
middeleeuwse opvattingen van auteursrecht niet onmogelik, en ik meen, dat een leesproef ons dwingt, meer dan twee stemmen te onderscheiden. Maar er is een fijner gehoor of meer oefening nodig dan waarover ik beschik, om tot een gedecideerd oordeel te geraken, vooral als we de voorgeschiedenis van elk afzonderlik regeltje wensen te doorgronden. Een uitgestrekt veld voor filologiese onderzoekingen levert de taal van die kunstenaars op, die in de ondersoorten van een zelfde hoofdklasse wisselen, zoals bijvoorbeeld Vondel. Wanneer in een drama een nieuwe persoon begint te spreken, zal de dichter onbewust een kleine verandering in zijn taal brengen. Een Goethe, die altijd I koud is, zal zijn personen karakteriséren door verschillen van rythme of woordgebruik of andere variatie-middelen, binnen het gebied van die ene ondersoort liggende, - maar een Poeshkin of een Vondel zal hetzelfde bereiken door tegenstellingen als groot-klein of warm-koud. Hoe ging nu Vondel te werk? Gaf hij aan één zelfde persoon door het hele drama heen dezelfde rompstand en stemklank? Of was het hem voldoende, als hij in iedere afzonderlike dialoog door klank- en rythmeverschil de afwisseling der personen aanduidde? Een onderzoeking van de Lucifer leerde mij, dat het laatste het geval was. Zelfs wisselt soms in één dialoog eenzelfde persoon in de ondersoorten, maar altijd zorgt Vondel er voor, dat elke persoon een ander geluid heeft dan de onmiddellik voorafgaande. Voor andere dramaturgen gelden andere regels. Dergelijke onderzoekingen zijn ook daarom zo interessant, omdat ze een brug slaan tussen de aesthetiese en de filologiese beschouwingswijze van kunstwerken. Deze lopen vaak zozeer uiteen, dat de geleerde en de kunstkritikus elkaars arbeid weinig respecteren. Wanneer bijvoorbeeld een filoloog de syntaxis van Vondel minutieus onderzoekt, zal menigeen, die Vondel aestheties wil waarderen, de opmerking maken, dat men langs die weg de essentiële eigenschappen van de dichter niet op het spoor komt; omgekeerd: als een fijnvoelend Vondel-kenner konstateert, dat Lucifer en Rafaël of Belzebub en Apollion elk hun eigen taal spreken, dan beschikt de filoloog, die slechts de gebaande wegen zijner wetenschap bewandelt, over geen middelen, om die onderscheiden weten- | ||||||||
[pagina 494]
| ||||||||
schappelik vast te stellen. Tans weten we, dat een deel der taainuancen, welker bestaan een aestheties ontwikkelde mens ook vroeger bij Vondel kon opmerken, samenhangen met rompstandverschillen, en in datgene, wat men tot nog toe slechts voelen kon, maar niet in algemeen begrijpelike taal omschrijven, daarin erkent de filoloog, die de nieuwe, door Sievers 't eerst aangewezen richting volgt, een wezenlike eigenschap van de dichter, en hij spreekt er over met vaktermen als ‘II koud’, ‘II warm’, ‘II koud groot’. Wie dit hoofdstuk van de filologiese wetenschap met vrucht wil bestuderen, moet in de eerste plaats klank- en rythmegevoel hebben, en baanbreker kan slechts hij wezen, die behalve geleerde ook artiest is. Een typies voorbeeld van een dergelijke kombinatie van kwaliteiten is Sievers. Trouwens ook in andere wetenschappen dan de filologiese kenmerken zich de grootsten onder de groten niet alleen door scherpzinnigheid en goede scholing, maar ook door fantasie en intuïtie.
Leiden. N. van Wijk. |
|