Logo DBNL
De Gids. Jaargang 79 (1915)

De Gids. Jaargang 79

(1915)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Olaf Liljekrans.

Wie Ibsen slechts uit zijne maatschappelijke drama's kent, zal niet zoo snel op de gedachte komen, dat deze dichter van scherpe waarneming en niet minder; scherpe satyre eenmaal de blauwe bloem der romantiek gekweekt heeft. En toch is er in de latere stukken nog veel, dat daaraan herinnert. Zijn schipbreukelingen van het leven, zijn ontevreden idealisten, die met de menschen en de maatschappij op voet van oorlog verkeeren, zijn dikwijls personen van groote begaafdheid maar zonder practischen zin, die ondergaan, omdat het hun niet gelukt, de wereld hunner droomen met die der werkelijkheid te verzoenen. De meesten van dezen zijn van onverdacht romantischen huize. Den inhoud hunner idealen hebben deze gevoelshelden gewijzigd, maar de onveranderlijke starheid, waarmee zij er aan vasthouden, herinnert aan den tijd, waarin het werkelijke onwerkelijk en het onwerkelijke werkelijk was. Deze figuren zijn ééne zijde van den dichter zelf, en eenmaal hebben de stemmingen, die in hen tot uiting komen, ook hem geheel beheerscht.

Wanneer ik een stuk uit deze vroegere periode tot onderwerp van de hier volgende studie gekozen heb, dan is dat toch niet uitsluitend geschied, omdat in dit drama van zoo gansch onmoderne geestesrichting toch vele kiemen van later optredende denkbeelden aanwezig zijn, maar zeker in niet mindere mate, omdat de wordingsgeschiedenis van het stuk zelf zoo bij uitstek belangwekkend is. Nauwelijks bij één ander van Ibsen's drama's is ons zooveel bekend van het materiaal, dat in den regel achter de schermen blijft. Van andere

stukken bezitten wij ontwerpen, deelen van één, soms van meerdere oudere bewerkingen. Maar hier bezitten wij ook bronnen. En deze verhouden zich tot het werk zóó, dat sommige den dichter pas bekend zijn geworden, nadat hij met zijn werk een niet onbelangrijk begin had gemaakt. Wij kunnen dus niet alleen meer dan ééne phase in de ontwikkeling van het kunstwerk onderscheiden, maar ook nagaan, welke wijzigingen plan en uitwerking ondergaan hebben tengevolge van het toevloeien van nieuwe stof.

I.

In een verzameling volkssagen, die Faye in 1844 onder den titel ‘Folkesagn’ uitgaf, komt een kort verhaaltje voor, nog geen bladzijde innemend, dat den titel voert: ‘Rypa i Justedalen’. Rypa, de streng-Noorweegsche vorm voor het stads-Noorsche rype, beteekent ‘sneeuwhoen’; Justedal is de naam van een landschap. De inhoud komt op het volgende neer. In een jaar, toen het land door pest geteisterd werd, gingen vele menschen in Justedal wonen, in de hoop, dat de ziekte hen niet zou bereiken. Deze hoop werd echter niet vervuld; het geheele dal stierf uit, op één klein meisje na op de hoeve Birkehaug. Het vee uit het dal, dat nu niet verzorgd werd, liep weg en kwam in een naburige streek terecht. Daarop gingen de bewoners zoeken, en zij vonden het kleine meisje, dat door de eenzaamheid schuw geworden was, en dat zij daarom rypa noemden. Zij namen het kind mee en voedden het op. Later keerde het meisje naar haar geboorteplaats terug en trouwde daar.

De vertelling is zoo eenvoudig mogelijk. Zij doet aan een bericht uit een kroniek denken. Slechts één poëtisch motief bevat zij: de schuwheid van het achtergebleven kind, en met recht draagt zij daarnaar haar titel. De oplossing is zoo eenvoudig mogelijk; er is geen sprake van een verwikkeling en een ontknooping; om het kind van de schuwheid, die als een gewoon gevolg van buitengewone omstandigdigheden voorgesteld wordt, te genezen, is geen enkele bijzondere gebeurtenis noodig; men voedt het op, en daarmee is de zaak afgedaan.

Maar dat ééne woord rypa is genoeg, om de fantasie van den dichter gaande te maken. De rype, ‘het sneeuwhoen’, of, zooals het in een later fragment heet, fjeldfuglen, ‘de bergvogel’, - daarin ziet hij het natuurkind, dat opgegroeid is buiten den samenhang met de menschenwereld, dat de frischheid en den geur van de bergen bezit en door verderfelijke conventie niet besmet is. Het kan ons dan ook niet verwonderen, den tweeëntwintig-jarigen dichter zich van deze stof te zien meester maken. In zijn Efterladte Skrifter komt een fragment voor (I, 339) van een dramatische behandeling. Het stuk heet ‘Rypen i Justedal’1). Ver gevorderd is het nog niet, - het fragment omvat 30 bladzijden -, maar toch voldoende, om ons belangrijke inlichtingen te geven omtrent de plannen van den dichter. Aan de sage ontleent hij, wat er aan ontleend kan worden: het eenzame dal met het eenzame meisje. Ook wordt van de pest gesproken als de oorzaak, dat het dal verlaten is. Maar zoodra er een dialoog gevoerd zal worden, moet de fantasie aan het werk, reeds voor het scheppen van personen, want de sage kent er - afgezien van het zeer algemeen begrip ‘de bewoners’ van het naburige dal - maar één. Deze nieuwe figuren zijn volgens zeer eenvoudige beginselen geboren; liefde, publieke opinie, tegenstelling, ook tegenstand, ziedaar de elementen, waaruit een schematische vertelling ineengezet, ofschoon niet voleindigd is. De minnaar is Björn, een poëtisch gestemde boerenzoon, die het meisje buiten ontmoet heeft en door den dichter ook ongetwijfeld voor haar bestemd is. Maar zoover is het nog lang niet; Björn meent een elf ontmoet te hebben, en voorloopig spreekt hij over zijn avontuur alleen met den ouden jager Paul, die haar ook gezien heeft en in gelijke mate van de mystieke beteekenis der verschijning overtuigd is. Het meisje is ouderloos, maar de vader van Björn, Bengt van Bjerkehoug, in wiens naam de herinnering aan de hoeve uit de sage bewaard is, heeft zijn zoon bestemd voor zijn pleegdochter Mereta, omtrent wie wij uit een gesprek met den geestelijke Mogens vernemen, dat zij, naar Bengt vermoedt, groote

bezittingen moet hebben, waarvan andere menschen niets weten. Deze Mereta dient dus, om een tegenstelling te vormen met de rype, maar zij is toch ontstaan uit een splitsing van deze; het pleegdochterschap herinnert er aan, dat het meisje in de sage door menschen uit de naburige streek wordt opgevoed, en de groote bezittingen bestaan, gelijk ik in ander verband nog nader zal toonen, maar zooals hier reeds uit hun geheimzinnigheid blijkt, in den bodem van het uitgestorven dal. Voor een geregelden gang van zaken in het stuk is er verder noodig een tweede jonge man, een mededinger naar de hand van Mereta. Hij wordt een bezitter van een hoeve genoemd, en de kritische lezer kan hier vast uit leeren, dat, wanneer het straks zal blijken, dat Mereta geen bezittingen heeft, deze omstandigheid toch niet aan een huwelijk tusschen dit paar in den weg zal staan. Voorloopig coquetteert Mereta met dezen Einar. Het paar is bedoeld om, ook in stemming en levensopvatting, een contrast te vormen met het andere paar, dat slechts vervuld is van natuurdroomen en liefde.

Een verder persoon toont, dat de dichter de stof niet geheel van binnen uit ontwikkelt maar ook reeds bezig is, motieven van buiten in te voeren. Er treedt namelijk een zanger op, wiens rol nog niet geheel duidelijk wordt, maar die toch blijkt den samenhang te vertegenwoordigen tusschen de poëzie en de geestenwereld. Met de prozaïsche wereld der werkelijkheid ligt hij overhoop; hij schuwt de menschen, en een bijgeloovige angst maakt zich van de aanwezigen meester, als hij binnenkomt. Hij staat zonder twijfel in een nauwe betrekking tot het eenzame meisje, maar over den aard van die betrekking wordt niet veel medegedeeld. Zij noemt hem haar tweeden vader. Ook hij leeft in de natuur, en hij kent haar mysteriën, die voor het jonge kind nog slechts het element zijn, waarin zij ademt, zonder te verstaan.

Er wordt gezinspeeld op een broeder van Bengt, die indertijd tegen den zin van den vader gehuwd is en toen door hem vervloekt werd. Hieraan was Bengt niet onschuldig, en thans bezwaart het zijn geweten. Wat van dezen broeder geworden is, weet niemand, maar uit een zeggen van het meisje tot Björn, dat hij op haar vader gelijkt, kan men opmaken, dat zij een dochter van dien verdwenen man is.

Voor het romantisch standpunt van den dichter karakteristiek en voor de geheele verdere ontwikkeling van de stof van grootste beteekenis is de invoering van de elvenwereld. Dit geschiedt op tweeërlei wijze. Vooreerst als volksgeloof. Men is bang voor de onderaardschen, men spreekt veel over hen, en in het vreemde meisje meent men huldren (een bosch- of berggeest) te zien. Dit volksgeloof wordt vleesch en bloed in den ouden jager Paul, en het is dan ook zeker geen toeval, dat het stuk begint met een gesprek tusschen hem en Björn, waarin hij den jongen man mededeeling doet van zijn ontmoeting met huldren. Hij is het ook, die zeer verschrikt wordt als hij hoort, dat de bekende zanger Knud, die immers met de onderaardschen in verbinding staat, op de hoeve van Bengt onbeleefd behandeld is. Op een andere plaats wordt verteld, dat iemand jaren lang bij de geesten in den berg is geweest. Deze trek stamt hier zeker niet uit een litteraire bron maar uit het volksgeloof, waar deze voorstelling nog levend is.

Maar bij eene objectieve beschouwing van de geestenwereld als een bestanddeel van het denken der lieden van lager ontwikkeling blijft de dichter niet staan. Hij maakt er ook werkelijkheid van. Vriendelijke elven zingen des nachts en begroeten de heldin. Als zij dus zegt, dat zij de elven gewoonlijk om zich heen ziet, dan is dit geen droom, maar de echte poëtische realiteit, die slechts de alledaagsche, nuchtere menschen niet zien kunnen. De onontwikkelde man met zijn bijgeloof staat hier dus boven den gewonen verstandsmensch en is met de poëtische menschen, die alléén de waarheid kunnen zien, nauwer verwant dan gene. Een echt romantisch idee. Aan deze verbinding met de geestenwereld ontleent het meisje dan ook haar naam - Alfhild. Maar zelf behoort zij niet tot de elven; zij is een menschelijk wezen1).

De overige namen hebben geen zinnebeeldige beteekenis. Maar onverschillig zijn zij niet. Welk een waarde de dichter

er aan hecht, blijkt uit verschuivingen en veranderingen, zooals wij die ook uit zijn latere werken kennen. Bengt, die eerst met een herinnering aan de sage ‘af Bjerkehaug’ genoemd wordt, heet later Bengt Alfsen. Daar de broeder van Bengt, die voor vele jaren verdwenen is, Alf heette, wordt hier zeker aangeduid, dat deze broeder, die den naam van den vader droeg, de oudste was1). Het meisje, dat men den held wil opdringen, hier zijn pleegzuster, heet Mereta, maar de naam Ingeborg, dien zij later draagt, duikt reeds op voor een dienstmaagd. De zanger heet op de eerste bladzijden Harald, daarop plotseling Knud2), en dan met een compositum Sangerknud. Het is weer zeer teekenend, dat de dichter een positief onderscheid maakt tusschen ‘sanger Knud’ en ‘Sangerknud’. De man treedt ergens binnen en deelt mee, dat hij Knud heet en zanger is, - en niemand herkent hem, maar als er dan iemand optreedt, die zegt, dat dat ‘Sangerknud’ is, dan schrikt iedereen. Met het compositum heeft de dichter een populaire poëtische figuur willen aanduiden en daarmee heeft hij de mystiek der poëzie verbonden; de twee losse woorden spreken alleen van een toevalligen zanger met een toevalligen naam.

Karakteristiek is er nog bijna niet, maar wat er is, is meer duidelijk dan fijn. Overal zijn forsche lijnen; nuances ontbreken. De pro zaïsche en de poëtische levensopvatting worden scherp tegenover elkander geplaatst, de laatste vertegenwoordigd door Alfhild en Björn; de jonge man is echter weinig zelfstandig. De hoofdzaak is, dat hij aan de betoovering is blootgesteld; hij gelooft aan huldren; hij wil er heen, en hij wordt door Alfhild bekoord. Hij is geheel passief. Van verdeeldheid in zijn zieleleven is in het fragment nog nauwelijks een spoor te zien. In hun gesprek

voert Alfhild voornamelijk het woord. Haar naïveteit moet vooral uitkomen: zij spreekt van zich zelf in de derde persoon, gelijk kleine kinderen doen; wanneer de dood harer ouders ter sprake komt, blijkt uit haar uitdrukkingen, dat zij noch het woord ‘dood’ kent noch van de zaak een voorstelling heeft. Deze plaats (p. 362) geeft ons overigens aanleiding, om op nog een eigenaardigheid in de werkwijze van den dichter te letten, die hem zijn leven lang is bijgebleven, namelijk de tallooze inconsequenties en tegenstrijdigheden in zijn ontwerpen. Drie bladzijden verder spreekt Alfhild namelijk van een duif, die sterven moet, omdat haar kameraad was weggevlogen. Dat laat zich met de naïveteit, die van den dood niet weet, niet vereenigen. Maar het toont, dat de dichter onder het werken telkens nieuwe denkbeelden kreeg. Hij noteerde ze dan niet, om ze later te gebruiken, maar hij voegde ze in, onverschillig of zij een tegenspraak veroorzaakten of niet. Het verwijderen van de inconsequenties bewaarde hij voor jongere bewerkingen, - maar dan gingen zij er ook uit. De inspiratie mocht niet door zulk correctiewerk gestoord worden. Van gelijken aard zijn de veranderingen in de namen, soms midden in een scene. Ja, de dichter heeft geen bezwaar, een persoon, die op de eene bladzijde heengaat, op de volgende, zonder dat hij weer binnengekomen is, aan het gesprek te laten deelnemen.

II.

In 1853 verscheen Landstad's liederen verzameling ‘Norske Folkeviser’, en daarin als No. 40 (p. 355) het gedicht, dat den titel ‘Olaf Liljekrans’ voert1). Heer Olaf rijdt uit, om menschen tot zijn bruiloft te noodigen. Hij komt onder dansende elven terecht en wordt aangezocht, aan den dans deel te nemen, terwijl men hem geschenken - een zijden hemd, laarzen van bokkevel, de jongste dochter - aanbiedt, maar hij weigert, daar morgen zijn bruiloft is. Dan wordt

er gevraagd, of hij liever bij de elven wil blijven óf ziek zijn bruiloft vieren. Hij rijdt door de elven heen, maar de elvenvrouw geeft hem een slag, waardoor hij ziek wordt. Voor het huis staat zijn moeder en vraagt, waarom hij zoo bleek is, en het antwoord luidt, dat hij bij de elven is geweest. Hij verzoekt haar, een priester te halen en zijn bed gereed te maken, want zijn hart is gebroken. De moeder vraagt, wat zij tot Olafs verloofde moet zeggen. ‘Zeg, dat ik uit ben gereden met paarden en honden’. Olaf sterft; de bruid komt aangereden en verneemt, dat hij op jacht is. Dan vraagt zij, of hij dan zoo weinig om zijn bruid geeft, dat hij op zijn bruilofstdag uit jagen gaat. Zij begrijpt echter zonder nadere toelichting den samenhang en doorsteekt zich met het zwaard van haar beminde. Nu worden er drie lijken uitgedragen: Olaf, zijn bruid en zijn moeder. - De dood van het meisje is in Deensche en andere varianten anders verteld, en ook de vraag, of Olaf dan niets om zijn bruid geeft, komt niet in alle redacties voor.

 

Het verschijnen van Landstad's ‘Folkeviser’ is voor de ontwikkeling van Ibsen's kunst van de grootste beteekenis geweest. De uitgave van den bundel is een der vormen, waarin de nationale romantiek dier dagen zich openbaarde, en voor Ibsen heeft gedurende eenigen tijd het volkslied gegolden voor den kernachtigsten kunstvorm van het voorgeslacht, die geroepen was, bij de herleving der nationale letterkunde een allereerste rol te spelen. Ook theoretisch heeft hij deze verwachting uitgesproken in een opstel van 1857, waar er in het bijzonder de nadruk op gelegd wordt, dat de lyriek een hoofdbestanddeel van het toekomstdrama is. Het programma kwam trouwens post festum; de twee stukken, waarin hij het heeft trachten te verwezenlijken, waren reeds geschreven; ‘Gildet på Solhaug’ is van 1855, ‘Olaf Liljekrans’ van 18561).

‘Olaf Liljekrans’ is voor een belangrijk deel een nieuwe bewerking van ‘Rypen i Justedal’, maar welk een plaats hier

aan het door Landstad uitgegeven gedicht ingeruimd is, toont reeds de veranderde titel. Het werk is een samensmelting van motieven uit beide. Er waren van den aanvang af punten van aanraking, die ongetwijfeld aanleiding tot de verbinding gegeven hebben. Reeds in ‘Rypen’ werd Alfhild voor een elvenvrouw aangezien, en zij lokte een jongen man weg van de bruid, die door zijn vader voor hem was bestemd. Evenzoo lokt in het volkslied de elvenvrouw Olaf van zijn bruid af en biedt hem haar dochter aan. Daardoor zijn de eerste en belangrijkste identificaties gegeven. De mannelijke hoofdpersoon in ‘Rypen’ valt met Olaf, Alfhild valt met de elvendochter samen. Een tegenstelling tusschen dat meisje en de voor den held bestemde vrouw bestaat reeds; dus valt Mereta samen met Olafs bruid in het volkslied. De naam, dien zij krijgt, Ingeborg, is die van een bijpersoon in ‘Rypen’. Waarschijnlijk heeft de dichter dezen naam poëtischer gevonden, in ieder geval meer nationaal.

Het oude stuk kende een vader van den jongen man, tevens pleegvader van Mereta. En in het volkslied wordt een moeder van Olaf genoemd. Ibsen behoudt beide figuren, maar verdeelt ze over de twee personen, Bengt af Bjerkehoug wordt onder den nieuwen naam Arne fra Guldvig tot Ingeborgs vader, en Olaf krijgt alleen eene moeder, die dus weduwe is. Deze beide personen zet de dichter in tegenstelling tot elkander en krijgt zoodoende nieuwe motieven, die wij straks nader zullen beschouwen. De mededinger Einar heet nu Hemming en wordt een knecht van Arne; de zanger is bewaard onder den naam Torgjerd, en zijn rol is meer gepreciseerd.

De gang der vertelling is nu in het kort deze. Fru Kirsten, Olafs moeder, en Arne hebben besloten, oude veeten bij te leggen en hun kinderen met elkander te laten huwen. Daardoor zal het voorname maar verarmde geslacht Liljekrans oeconomisch vooruitgaan, en Arne het voordeel verkrijgen van deftige verbindingen. Maar op den morgen van de bruiloft is Olaf niet te vinden. Hij is ‘bjergtagen’, betooverd1); als het stuk begint, is hij de bergen in gereden, en vergeefs wordt hij door zijn moeder en haar volgelingen gezocht.

Als men hem vindt, is hij in het gezelschap van Alfhild, en nu wordt hij medegenomen, om zijn bruiloft te vieren. Alfhild volgt op een afstand, zonder te weten, wat haar boven het hoofd hangt. In het tweede bedrijf spint Olafs moeder eene intrige, die ten doel heeft, Alfhild met Hemming te laten trouwen, maar haar toeleg mislukt; Olaf wordt er toe gebracht, Alfhild onder beleedigende woorden te verstooten, en in haar wanhoop wreekt zij zich door een aanslag, die, naar zij meent, den dood van Olaf ten gevolge heeft. Intusschen zijn Hemming en Ingeborg gevlucht. Het derde bedrijf toont Alfhild in de eenzaamheid; Olaf zoekt haar maar kan haar niet tot rust brengen; eindelijk wordt zij door Fru Kirsten gevangen genomen en veroordeeld, maar op het laatste oogenblik verschijnt Olaf en redt haar het leven. Het stuk eindigt met een dubbel huwelijk tusschen Olaf en Alfhild, Hemming en Ingeborg.

Ik ben in dit overzicht, dat slechts ter oriënteering dient, opzettelijk op geen enkele bijzonderheid ingegaan. De belangrijkste scenes zal ik straks in verband met hun oorsprong bespreken. Eerst moeten wij nog bij de afzonderlijke figuren stilstaan. Wat Alfhild aangaat, treft het ons in de eerste plaats, dat zij in overeenstemming met de voorstelling in ‘Rypen’ een menschelijke vrouw is. Zij heeft met de elven slechts gemeen de poëzie van het eenzame landschap, en voorts, dat zij soms voor een elvenvrouw wordt aangezien. Zij is ook in tegenstelling met de correspondeerende vrouw in het volkslied de werkelijke geliefde van Olaf, die hij zoekt, en die ten slotte zijn vrouw wordt,1)Maar aan het volkslied is ontleend een nadere verhouding tot de andere vrouw, Ingeborg, waarmee hij zich zonder tegenspraak heeft laten verloven. Hij ontmoet Alfhild pas, nadat het verlo-

vingsfeest gevierd is. En zóó ontstaat er in het gemoed van Olaf een conflict, waardoor deze persoon interessanter wordt. Hier treedt nu een nieuw element op, karakteristiek voor Ibsen's poëzie. Het bijgeloof verwerpt hij niet, maar het wordt voor hem symbool, het wordt een psychologisch element. Gelijk iemand, die betooverd is, in een droomtoestand verkeert, zoo ook Olaf, - maar het wordt slechts door de omstanders aan de elven toegeschreven; feitelijk is het de hartstocht, die hem verbijstert. En zoo slingert hij tusschen twee werelden, die voor zijn bewustzijn geheel uiteenvallen, de romantische idyllische wereld van de eenzaamheid met Alfhild, de reëele maar voor hem onreëele wereld van zijn moeder en zijn bruid. Consequenterwijze zou hij in dezen strijd ten gronde moeten gaan, maar de dichter is nog jong en zoekt een uitweg. Overigens zal het blijken, dat het blijde slot tot het oorspronkelijk plan behoort, waarin het conflict nog niet zoo diep was.

Vragen wij echter in dit verband, hoe het met de romantiek van den dichter gesteld was, dan moeten wij erkennen, dat midden in den stroom van droompoëzie toch reeds een kentering in de richting naar het realisme te bespeuren is. Terwijl de stof, die hij met liefde opneemt, hem nieuwe mythische elementen toevoert, en wel een hoofdpersoon, die in tegenstelling met het eerste ontwerp niet slechts in de oogen der omstanders maar inderdaad een elvenvrouw is, neemt hij dit element toch niet op en zet hij zelfs de mythische elementen van zijn eigen voorstudie in psychologie om.

Het karakter van Alfhild heeft aan inhoud gewonnen. Maar dit berust, behalve op de grootere innigheid der gesprekken, ook op den invloed eener derde bron, en op stukken, die een overgang daarheen vormen, waarover aanstonds meer.

In tegenstelling met Alfhild staat Ingeborg, en deze tegenstelling stamt reeds uit ‘Rypen’ maar is hier verdiept. Is Alfhild de droomende minnares, Ingeborg is wereldsch en vroolijk, maar ook plaagziek en coquet. Zij speelt met de gevoelens van Hemming, en pas in het uiterste oogenblik, vooral onder den indruk van Olafs verhouding tot eene andere vrouw, gaat het voor haar op, dat haar plaats aan Hemmings zijde is, en waagt zij een stout stuk, om aan het

huwelijk met Olaf te ontkomen en met Hemming verbonden te worden. Door dit lichte karakter staat zij tevens in tegenstelling met Olaf, en wordt het duidelijk, dat zij bij hem niet hoort. Met de overdrijving, waarvan het stuk niet vrij te pleiten is, vervalt zij echter herhaaldelijk in het burlesque.

Nog zijn wij niet aan het einde van de rij der tegenstellingen. Ook de aard van Olafs moeder en Ingeborgs vader wordt daardoor bepaald. Wel is de moeder niet romantisch gelijk de zoon, en aanleg, om onder den invloed der onderaardschen te geraken, heeft zij zeker niet. Maar toch is er een familiegeest, die aan moeder en zoon beiden eigen is. Olaf stamt uit een adellijk geslacht, en dit geslacht vertegenwoordigt het hijgen naar goederen van hooger orde. Bij den zoon is het liefde, bij de moeder is het macht en bezit, waarnaar gestreefd wordt; beide dingen vindt de dichter beter dan een stil zich verheugen in een rustig leven, niet gestoord door materiëele bezwaren. Het is een decadentengeslacht; dit blijkt zoowel uit Olafs fantastische neigingen als uit de armoede der moeder, maar trots en een gevoelig gemoed zijn nog niet verloren. De andere familie - dit brengt de tegenstelling mee - is van lager afkomst en zit er warmpjes in, en hiermee is tevens de tamelijk alledaagsche drijfveer voor het streven der ouders naar de vereeniging hunner kinderen gevonden. Hoezeer op dit alles de nadruk gelegd wordt, blijkt al weer uit den symbolischen naam van Ingeborgs vader: fra Guldvik (uit Goudwijk) bevat een toespeling op zijn geld. Dat hij een boer is, stamt trouwens uit het oude fragment; het adellijk element, dat de tegenstelling vormt, is uit het volkslied afkomstig.

Hemming correspondeert met Einar in ‘Rypen i Justedal’. In plaats van een buurman is deze mededinger van Olaf een knecht. De reden van de verandering kan zijn, dat hierdoor het best verklaard kan worden, dat de vader van een verbinding met Hemming niet wil weten en zelfs aan zulk een mogelijkheid niet denkt, terwijl toch Ingeborg met Hemming opgegroeid is en hem heel goed kent. Het is van beteekenis, dat deze laatste bijzonderheid feitelijk ook uit ‘Rypen’ stamt; slechts beantwoordt Hemming in dit opzicht niet aan Einar, maar aan Björn, die immers eveneens samen met Mereta is opgegroeid. De verlaging van

Hemming tot knecht hangt voorts samen met de reeds genoemde door de moeder van Olaf gesponnen intrige, die ten doel heeft, zich van Alfhild te ontdoen, door haar aan hem tot vrouw te geven; slechts van een knecht kan zij verwachten, dat hij zich tot zulk een huwelijk zal leenen.

Belangrijke wijzigingen toont de figuur van den zanger. Zijn naam is hier niet Knud, maar Thorgjerd. In plaats van een onbekende, dien Alfhild haar tweeden vader noemt, is hij nu haar werkelijke vader. Dit vaderschap ontleent hij aan een persoon, over wien in ‘Rypen’ wel gesproken wordt, maar die daar als niet levend voorgesteld wordt, namelijk dien broeder van Bengt af Bjerkehoug, die voor vele jaren tegen den zin van zijn vader een huwelijk sloot en om die reden vervloekt werd, waarop hij verdwenen is. Met deze personnage valt Thorgjerd samen. Daardoor verdwijnt die broeder van Bengt als zelfstandige figuur uit de traditie, en dit is nu ook weer voor de andere personen van beteekenis. Immers Bengt werd door gewetenswroeging geplaagd, omdat hij niet onschuldig was aan den vloek, die zijn vader over zijn broeder had uitgesproken. Dit vervalt nu, en zoo kan Arne fra Guldvik, die de plaats van Bengt inneemt, in plaats van een ontevreden, in zich zelf gekeerde, hebzuchtige brombeer, dien ieder haat, optreden als een vroolijk en welgedaan man, slechts wat al te zeer geneigd om op zijn rijkdom te bluffen. In ‘Rypen’ was door de genoemde omstandigheden aangeduid, dat Alfhild met Björn nauw verwant was. Ook deze bijzonderheid gaat verloren. Wat blijft er dan van dien broeder van Alf nog meer over dan het vaderschap over Alfhild? Een huwelijk, dat niet geheel in overeenstemming is geweest met de eischen der maatschappij. Dit huwelijk is nu met den zanger Thorgjerd verbonden, maar op een geheel nieuwe wijze: hij heeft namelijk de vrouw, die later de moeder van Alfhild werd, ontvoerd. Wat over deze ontvoering verteld wordt, toont, in welke litteratuur de dichter zijn motieven zoekt; zij stamt al weer uit het volkslied. Thorgjerd heeft zijn bruid van een feest weggehaald, en wel door een daemonische macht, door de macht van ‘nökken’, den watergeest, waarmee hij hier bijna geidentificeerd wordt. De gebeurtenis is dan ook in de herinnering der menschen blijven leven als een ontvoering door nökken. Zoo ontstaat

in het drama een verdubbeling van het elvenmotief; de macht, waarmee Alfhild Olaf bindt, is dezelfde, waardoor haar moeder indertijd gedwongen werd, den onbekende - was het een geest? was het een mensch? - te volgen.

Deze dingen blijven binnen de omlijsting van de handeling; zij maken de fabel slechts wat breeder. Maar de dichter wil er nog iets meer mee zeggen. Want wie is de man, die hier in de gestalte van ‘nökken’ optreedt? Het is de zanger. De zanger bezit die macht, die goddelijk maar ook duivelsch is, - en hij heeft zijn kunst dan ook bij den werkelijken ‘nök’ geleerd. Hij is geïnspireerd door den daemon; de prijs, die hij voor zijn kunst betaalt, is het verlies van het nuchtere verstand, en daarom gaat hij dan ook onder gewone menschen voor gek door. Wij herkennen hier een figuur, die Ibsen lang heeft bezig gehouden; hier heeft hij haar in zijn drama opgenomen, maar hij heeft haar ook zelfstandig bewerkt, en wel vóór zij in het drama een plaats kreeg. De eerste bewerking verscheen in 1851 onder den titel ‘En Löverdagsaften i Hardanger’1)in het blad Andhrimner; het is een gedicht van 16 stanzen, waarin een zang is opgenomen, bestaande uit negen vierregelige coupletten. Een volle twintig jaar later, in 1871, gaf Ibsen de parel uit dit lange gedicht uit, vier korte coupletjes onder den titel ‘Spillemand’ (Speelman), die de verzameling zijner gedichten openen en door hun rijkdom aan klank en stemming Grieg tot een zijner beste composities inspireerden. In ‘Olaf Liljekrans’ is die zelfbeperking nog niet bereikt; de dichter is nog te expansief en de gedachte, dat de zanger een wezen van andere orde is, maakt hem nog te dronken, om besnoeiing toe te laten. Toch komen hier al woordelijke overeenstemmingen met het gedichtje van 1871 voor2). Merkwaardig is toch ook hier de aanknooping aan een realiteit. Het motief treedt ook op in een gedicht, dat den titel draagt ‘Möllergutten’ (De Molenaarsjongen). De uitgevers der Efterladte Skrifter teekenen bij dit gedicht aan (II, 332), dat de molenaarsjongen een historisch persoon is, een speel-

man uit Telemarken, Torgeir Audunsson. Hij gaf een concert in Kristiania in 1849, in Bergen in 1850. Ibsen's gedicht schijnt van 1850 te zijn. Ook deze speelman heeft bij ‘nökken’ de kunst geleerd. Maar wij begrijpen nu, waarom de speelman in ‘Olaf Liljekrans’ Torgjerd1) heet. Overigens grijpt de speelman niet in de handeling in; hij is slechts de vader van Alfhild; hij heeft haar phantasie met droombeelden gevuld, en hij waarschuwt haar voor de menschenwereld. Zijn toon is profetisch en geheimzinnig. In ‘Rypen’ was de speelman ook wel daemonisch, maar toch heel anders. Dààr kan men leeren, dat wie hem goed ontvangt, voorspoed krijgt, en waar men hem wegjaagt, ongeluk komt. Hij ziet en hoort, wat voor anderen verborgen is. Hij reist van plaats tot plaats en zingt, wat in het hart van het volk omgaat. Een beeld van het dichterideaal, dat de jonge poëet in zijn hart droeg. Na zes jaar is de figuur geconcentreerd, maar de verhouding tot de andere wereld overweegt; de vervreemding van de medemenschen heeft vorderingen gemaakt. Ook dit een beeld van hem, die de figuur schiep.

III.

Zoowel het karakter van Alfhild en van Olaf als de handeling worden verder voor een belangrijk deel bepaald door het volkslied Liti Kerstis Hevn (De wraak van Kristientje), dat den dichter insgelijks uit de verzameling van Landstad bekend was. Heer Peter zit met Aaseliti bruiloft te vieren. Dan wordt breed beschreven, hoe Liti Kersti zich prachtig kleedt en naar het feest toe gaat. Zij begroet alle aanwezigen behalve de bruid; zij wordt uitgenoodigd, plaats te nemen, maar zij geeft er de voorkeur aan, de gasten te bedienen. Op een vraag, wie die dienende vrouw is, zegt een knaap: ‘dat is de bijzit van heer Peter’. Des avonds gaat men naar bed, maar Kersti steekt het huis in brand. Peter smeekt haar om hulp en belooft, dat hij een volgend maal haar zal helpen, maar Kersti antwoordt: ‘ik weet, dat je zoo goed je woord houdt’. De heer Paasche heeft in een zeer interessant opstel over ons drama in het

tijdschrift ‘Mål og Minne’1) op den invloed van dit gedicht gewezen. Ook Alfhild wordt Olafs bijzit genoemd, eerst in haar afwezigheid door Ingeborg, later in de meest dramatische scène in haar aangezicht door Olaf zelf. Ook zij steekt het huis in brand, en op Olafs bede om redding antwoordt zij: ‘Ik weet, dat je zoo goed je woord houdt’.

Bewondering wekt de vaste hand, waarmee de dichter deze vreemde motieven in zijn stuk inlijft en ze gebruikt, om de handeling rijker en de karakters dieper te maken. Hoe eenvoudig en toch van hoe groote beteekenis is deze wijziging, dat de woorden ‘zij is de bijzit van Olaf’ uit den mond van een toevallig persoon naar dien van Olaf zelf verlegd zijn. Eerst daardoor komen zijn in het centrum te staan. En hoe goed zijn ze voorbereid. Niettegenstaande de groote gelijkenis met het volkslied is deze Olaf toch niet heer Peter, maar het is de ongelukkige betooverde Olaf, die in de positie van heer Peter geplaatst is. Zonder vastheid van karakter, met zijn hartstocht aan de eene zijde, zijn respect voor de bestaande zeden en zijn afhankelijkheid van zijn moeder aan de andere, wordt hij tot waanzin gebracht en spreekt hij in exaltatie de krenkende woorden uit, die Alfhild tot wanhoop brengen. De scene is niet meer het werk van den romanticus maar geheel dat van den psychologischen dichter, die hier reeds meesterschap toont in de richting, die hij later zal inslaan, en zich ver verheft boven het volkslied, dat hem de stof geeft. Het is bijna te zwaar voor een volkslied, zulk een behandeling te dragen. Maar het draagt, dank zij de diepte, die de dichter aan de twee hoofdpersonen heeft weten te geven, en niettegenstaande de vele elementen, die aan den populairen oorsprong herinneren. Van Alfhild kan men hetzelfde zeggen als van Olaf; zij is niet Liti Kersti, die naar het feest komt met het doel, om in de handeling in te grijpen, maar het is de Alfhild van het eerste bedrijf, geplaatst in de positie van Liti Kersti. Zij vermoedt geen kwaad; vol vertrouwen nadert zij haar bruidegom; - op het onverwachtst wordt zij uit haar hoogen hemel omlaaggesmeten, en zij is sprakeloos. Haars ondanks wordt zij tot de wanhoopsdaad gedreven; de knechten hoonen haar en duwen haar

een fakkel in de hand; zij noodigen haar uit, mee te loopen in den bruiloftsstoet; eensklaps slaat zij tot een uiterste over en als een slaapwandelaarster werpt zij de brandende fakkel in den zolder van het gebouw, waar Olaf zich ophoudt. Een oogenblik triomfeert het wraakgevoel, om daarna te wijken voor stomme smart.

IV.

Tusschen de hier besproken centrale scene en het eerste bedrijf, waar Olaf zich bij Alfhild in het eenzame dal ophoudt, ligt een heel stuk, waar wel in het lyrische de invloed der volksliederen te bespeuren is, maar in de handeling nauwelijks, Hier schijnt het, dat de dichter zelfstandig overgangsleden geschapen heeft. Het onderzoek is hier moeilijker, daar het fragment van ‘Rypen i Justedal’ kort na de eerste ontmoeting tusschen Björn en Alfhild ophoudt en wij dus slechts uit weinige aanduidingen kunnen opmaken, wat tot het oorspronkelijke plan behoorde. Maar toch helpt het fragment ons een eind op weg. Hier volgt Alfhild, na van de elven en de bloemen afscheid genomen te hebben, haar minnaar naar zijn woonplaats. Indien er een conflict moest ontstaan, dan was daarvoor ook hìèr de plaats.

In de volgende scene op Bjerkehoug worden Einar en Mereta het al met elkander eens, anders dan in ‘Olaf Liljekrans’, waar Ingeborg pas op het laatst naar Hemmings beden luistert, - maar de vader verzet zich, en Einar hoopt maar op het geluk. En daarmee breekt het stuk af; het ligt voor de hand, dat nu Björn en Alfhild weer zouden optreden, en dat een onpleizierige ontmoeting met den vader de handeling dan verder zou brengen.

In Olaf Liljekrans wordt Olaf door zijn moeder gezocht en in gezelschap van Alfhild gevonden. Hij moet nu onverbiddelijk mee naar huis, om zijn bruiloft te vieren. De moeder wil, dat ook Alfhild haar volgen zal. Dit gebeurt nu wel niet onmiddellijk, maar zij gaat toch achter de anderen aan. Deze gang van zaken stemt dus in hoofdtrekken overeen met dien in ‘Rypen’. Het tweede bedrijf wordt dan voor een belangrijk deel ingenomen door de intrige van Fru Kirsten, die Alfhild wil afschepen, - met geld, en ten slotte

met een anderen man. Hiertoe heeft zij Hemming uitgekozen. Dit kan niet tot het plan van ‘Rypen’ behoord hebben. Immers is Einar, die hier aan Hemming beantwoordt, een zelfstandige boer, die tot zoo iets niet te gebruiken is. Wij zagen ook reeds, dat het mede met het oog hierop is, dat deze figuur in ‘Olaf Liljekrans’ tot een knecht gedaald is. Maar er zijn in ‘Rypen’ aanduidingen van motieven, die in ‘Olaf Liljekrans’ niet in het tweede bedrijf maar aan het slot weerkeeren, en op deze motieven was ongetwijfeld het oude plan gebouwd. In ‘Rypen’ is de speculatie van Bengt af Bjerkehoug duidelijk deze, dat zijn zoon Björn met Mereta moet trouwen, omdat er geheime papieren bestaan, waaruit blijken zal, dat Mereta vermogend is. Waarin dat vermogen bestaat, wordt nergens gezegd, - het is ook alleen aan Bengt en den dominee bekend. Voorts blijkt uit een andere plaats, dat er in het stuk sprake is van het bezit van dat onbewoonde dal, waar Alfhild thuis hoort; ‘men meent’, dat het aan de elven behoort. Wij kunnen nu tamelijk zekere vermoedens opstellen. Het plan zal geweest zijn, dat uit die bewuste papieren zou blijken, dat Mereta recht op het dal had, indien dit werkelijk uitgestorven was en dus niemand kon optreden, die nadere aanspraken deed gelden. Het moest dan echter ten slotte blijken, dat Alfhild de rechtmatige bezitster was, en nu zou Bengt zich niet langer tegen de vereeniging van zijn zoon met dat meisje verzetten, maar ook Einar en Mereta zouden tevreden zijn, daar Einar zelf vermogend is en zijn geliefde dus ook wel zonder geld kan huwen.

Ook in ‘Olaf Liljekrans’ spelen de vermogensverhoudingen een rol. Olaf en zijn moeder zijn arm, en het is juist daarom, dat de moeder het huwelijk met Ingeborg wil doorzetten. Maar aan het einde van het stuk huwt Olaf Alfhild, en de moeder neemt er vrede mee. Waarom doet zij dat? Niet alleen, omdat zij moreel overwonnen is, maar ook, omdat ‘het geheele dal aan Alfhild behoort.’ Deze woorden, in het laatste tooneel door de moeder ter zijde tot zich zelf gesproken, komen als een donderslag uit den helderen hemel vallen. Tot hiertoe heeft Olafs moeder in Alfhild nooit iets anders gezien dan een volkomen berooide avonturierster, en er is niets gebeurd, waardoor haar

opinie in dezen kan gewijzigd zijn. Dit toont, dat de opmerking over dat bezit in den gedachtengang van het stuk, zooals het nu geworden is, niet meer past; het stamt uit het oude plan, waar de gang der gebeurtenissen zich om deze vermogensvragen concentreerde, en het is hier gebruikt, om het oeconomisch bezwaar tegen de vereeniging van Olaf en Alfhild, dat ook hier nog een rol speelt, zij het ook niet meer de eerste, op te lossen1). Van zijn zijde behoeft ook Arne in de verbreking van de verloving zijner dochter met Olaf geen oeconomisch bezwaar te zien, want Olaf was arm, en Arne is rijk; de laatste krijgt nu in plaats van den armen schoonzoon, dien hij zich voorgesteld had, een anderen, die insgelijks arm is. Alleen zijn standsillusie moet hij opgeven, maar deze is al verminderd, daar men hem ten huize van Fru Kirsten met weinig onderscheiding heeft behandeld, en hij heeft geleerd, het voorrecht van een schoonzoon, die tot zijn eigen stand behoort en met wien hij kan omgaan, te waardeeren. Dat is dus het schema van de ontknooping, dat door omvorming van het oude plan ontstaan is; de intrige van Olafs moeder echter voert niet tot dit gelukkig einde maar tot een catastrophe, die in den grond daarmee in

strijd is en streng genomen dat einde had moeten doen vervallen.

Wij moeten besluiten, dat de intrige, die Fru Kirsten in het tweede bedrijf smeedt, niets anders is dan een voorbereiding van de aan het lied over de wraak van Liti Kersti ontleende scène, waar Alfhild gehoond wordt, en zij kan dus ook niet ouder zijn dan deze. Hoe is zij ontstaan? De woorden ‘zij is Olafs bijzit’ zijn het hoogtepunt, waar alles op afgaat. De dichter heeft, gelijk wij zagen, begrepen, dat deze woorden de sterkste uitwerking konden hebben, wanneer zij niet, gelijk in het volkslied, door een knaap werden gesproken, maar door Olaf zelf, en dit moest gebeuren op het beslissende oogenblik, als het huwelijk staat voltrokken te worden. De aanleiding kon dan nauwelijks een andere zijn dan deze, dat Alfhild zich als bruid aanmeldt, en dat kon zij alleen doen, indien zij geloofde, dat zij ook de bruid was. Daartoe was een vergissing noodig, en deze wordt nu hierdoor veroorzaakt, dat Olaf meent, dat zijne moeder Alfhild er op heeft voorbereid, dat zij niet met hem voor het altaar zal kunnen treden, terwijl de moeder van hare zijde gelooft, dat deze voorbereiding door haar zoon geschied is. Als zij dus Alfhild in blijmoedige stemming aantreft, denkt zij, dat deze zich in het onvermijdelijke schikt, en zij spreekt nu in halve termen van een jong man, die Alfhild liefheeft, en wier huwelijk met haar zij wil bevorderen. Alfhild denkt aan Olaf, Fru Kirsten echter bedoelt een ander. De onnoozelheid ligt er hier dik op. Olaf echter heeft in het gesprek, dat dienen moest, om Alfhild voor te bereiden, slechts aan zijn droefgeestige stemming lucht gegeven. Hierbij is weer een lyrisch volkslied (Torö liti) gebruikt, gelijk de heer Paasche in het reeds genoemde opstel heeft aangetoond.

Waar de vergissing eenmaal als motief der handeling is ingevoerd, wordt zij nu krachtens de wet der vermenigvuldiging ook tot andere personen uitgebreid. De herhaling combineert zich met de door het geheele stuk gaande tegenstelling tusschen poëtische en prozaïsche persoonlijkheden, en zoo krijgen wij dan ook in dit deel parallel loopende hoogromantische en burlesque scenes. Nadat Olaf en Alfhild zich vergist hebben, is Hemming aan de beurt. Fru

Kirsten moet ook hem op een aanstaand huwelijk voorbereiden, en ook hij is maar al te gewillig, als hij hoort praten van ‘eene, die hem liefheeft’. Hij is natuurlijk vast overtuigd, dat Ingeborg bedoeld is, terwijl Fru Kirsten aan Alfhild denkt; hij vreest slechts, dat Arne bezwaar zal maken, maar daar zal Mevrouw wel voor zorgen. Geheel programmatisch sluit zich hierbij nu nog een tooneel aan tusschen Hemming en Arne, waarin blijkt, dat de laatstgenoemde in de verste verte niet van plan is, zijn voornemens met zijn dochter op te geven, en nu is de spanning bereikt, die noodig is, om de geweldige scene te laten volgen: de ontgoocheling, - eerst nog in comischen trant van Hemming en Ingeborg, daarop in diepen ernst van Alfhild, waarmee wij weer bij het volkslied aankomen.

Er is een in het oogloopend verschil tusschen deze scenes met vergissingen en de overige. Men kan aan alles zien, dat de eerstgenoemde niet op lyriek berusten. Het is de aankomende blijspeldichter, die zich oefent, en die althans éénmaal in ‘Het Verbond der Jeugd’ onvergankelijke lauweren zou behalen. Maar zoover is hij nog niet; hij is hier nog aan zijn vooroefeningen bezig; de dispositie is volkomen logisch, maar de scherts is nog te alledaagsch, en er worden te zware eischen gesteld aan de goedgelovigheid van den lezer. Door geen grenzelooze uitgelatenheid, die tot lachen dwingt, wordt de onwaarschijnlijkheid goed gemaakt. In de samenstelling van het geheel zijn deze scenes een brug van het eene volkslied (Olaf onder de elven) naar het andere (Liti Kersti).

V.

Met de aan het laatstgenoemde lied ontleende wraak van Alfhild behoorde het drama, indien de dichter volkomen consequent had willen zijn, te eindigen. Deze wraak verdraagt zich kwalijk met het slot, dat wij nu vinden, de toestemming der ouders, wanneer het oeconomisch bezwaar is opgelost. Maar de dichter heeft het anders gewild. Meer dan één omstandigheid schijnt hiertoe medegewerkt te hebben.

Een rol heeft hier zeker gespeeld de behoefte, om de liefde ten slotte te laten zegevieren. Dit kan met des dichters

leeftijd samenhangen. Maar er is ook een motief van technischen aard: het blijde slot behoort tot het oude ontwerp, waarvan wij in ‘Rypen’ het begin over hebben. Dus moet er in het begin van het derde bedrijf weer een overgang gemaakt worden, en wel van ‘Liti Kirsti’ naar ‘Rypen’. Een gemakkelijk werk was het niet, Olaf en Alfhild na zulk een catastrophe elkander nog te laten vinden. Hier breekt voor de tweede maal de wordende psychologische dichter door de lyrische stof heen, en hij vindt werkelijk een weg, die de zijne is. Hij probeert er zich niet af te maken, door de kloof minder voor te stellen dan zij is. Het bedrijf begint na een inleiding, waarin Olaf en de zanger Torgjerd optreden, om ons op de hoogte te stellen van de situatie en de stemming, die het volgende beheerschen zal, met een ontmoeting tusschen Olaf en Alfhild. De destructie in haar ziel is groot; in haar gemoed heeft zij twee angels: rouw over haar daad en het verlies van haar vertrouwen in Olaf. Zoo is er in haar voorstellingen een tweespalt ontstaan; voor haar bewustzijn is Olaf geworden tot twee personen, den dierbaren, die zij verbrand heeft, en den valschaard, die met haar spreekt. Hoe zal het den stakker, die nu van zijn tweespalt verlost is, maar niets heeft aan te bieden dan berouw en mooie beloften, hoe zal het hem gelukken, de verscheurde ziel te heelen? Het antwoord, dat de dichter geeft, luidt: door een daad. Dàt is niet uit een volkslied; dat is de dichter van ‘Brand’ en ‘Per Gynt’, die wakker wordt. De daad van Olaf is zijn bereidverklaring, de veroordeelde te redden, door haar openlijk tot zich te nemen op het oogenblik, dat iedereen haar verstoot. Die daad is het bewijs, dat hij thans de macht, die hem tot zijn verraad aan Alfhild dreef - vrees voor het oordeel der wereld en vrees voor zijn moeder - overwonnen heeft, dat hij een heel mensch is. De betooverde droomer uit het volkslied is tot een karakter geworden! Deze overtuiging brengt ook Alfhild genezing. En als zij haar geloof in Olaf terug heeft, keert ook het geloof in het leven en zijn schoonheid weer. Het stuk eindigt idyllisch met een herinnering aan het gesprek over den dood, waarin Olaf zijn geliefde de illusie over den hemel heeft ontnomen, met deze woorden:

 
Og når vi engang -
 
(zij breekt af en steekt de handen hoog in de lucht)
 
På englenes arm
 
bäres vi hjem i himmelens karm.1)

De hemel is in het gemoed van den mensch, die aan het leven gelooft.

De gerechtzitting, die op deze wijze besloten wordt, is niet aan een gedicht ontleend, maar wel keert de dichter tot populaire tradities en oude rechtsgebruiken terug. Nadat Fru Kirsten Alfhild verhoord heeft, spreekt zij als machthebbende het vonnis uit, dat de schuldige veroordeelt, om van een rots omlaag geworpen te worden. Om haar nog meer te hoonen, biedt zij haar dan de vrijheid aan op de voorwaarde, dat een man zich bereid verklare, de brandstichtster te huwen. Bij den derden oproep verschijnt Olaf en meldt zich aan als dengene, die de genoemde voorwaarde zal vervullen. Voor een dergelijke voorwaardelijke invrijheidstelling kunnen uit de middeleeuwen en ook uit later tijd uit verschillende landen voorbeelden worden aangehaald. Of Ibsen aan een bepaald voorbeeld gedacht heeft, laat zich uit de plaats niet opmaken.

 

Het middenste deel van het derde bedrijf dient, om de ontknooping ook nog op andere wijze voor te bereiden. Ook het contrastpaar en de overige bijpersonen moeten tot rust komen. Daartoe dient in de eerste plaats eene scene tusschen Hemming en Ingeborg, die samen gevlucht zijn en nu elkander hun standpunt moeten duidelijk maken; voorts een gesprek tusschen Olaf en Ingeborg, waarin zij elkander vertellen, dat ieder voor den ander wil doen, wat hij kan, als zij maar ontheven kunnen worden van de verplichting, om met elkander te trouwen. Eindelijk moet ook Arne gewonnen worden voor het nieuwe huwelijk zijner dochter. Dit geschiedt aan het einde door een middel, dat een zwakke herhaling in het comische is van het motief van Alfhilds bevrijding. Ook Arne looft zijn dochter uit aan dengene, die een voorwaarde zal vervullen. Deze bestaat echter slechts

hierin, dat de prijswinnaar de verlorene terug zal brengen. Aan deze voorwaarde kan Hemming gemakkelijk voldoen, want hij, die met haar wegliep, is de eenige, die weet, waar zij gebleven is. Deze tooneelen herinneren sterk aan de overgangstooneelen uit het tweede bedrijf; zij berusten niet op poëtische bronnen maar zijn met het oog op de behoeften der compositie vervaardigd. Litteraire voorbeelden zijn daarom niet buitengesloten; de scene tusschen Olaf en Ingeborg herinnert sterk aan eene dergelijke in Heiberg's drama ‘Elverhöj’. Ook hier beloven een paar jongelieden, die niet met elkander wenschen te huwen, elkander hun steun, om dat negatieve doel te bereiken.

VI.

De vraag naar de bronnen van ‘Olaf Liljekrans’ is, zooals uit het bovenstaande zal gebleken zijn, wel is waar zeer gecompliceerd maar toch bijna in alle bijzonderheden op te lossen. De handeling berust vooreerst op het ontwerp van het slechts ten deele uitgewerkte drama ‘Rypen i Justedal’, dat op zijn beurt op de door Faye medegedeelde overlevering teruggaat, voorts op volksliederen, van welke vooral ‘Olaf Liljekrans’ en ‘Liti Kerstis Hevn’ in aanmerking komen. In de figuur van den zanger vallen romantische voorstellingen omtrent de goddelijke beteekenis van den dichter samen met de populaire voorstelling omtrent den watergeest, die vrouwen rooft, en eindelijk met herinneringen aan een werkelijken speelman met daemonische trekken. De overige scenes zijn ten deele van eigen maaksel, ingericht naar de uit de verbinding van ongelijksoortige motieven geboren behoeften, ten deele echter staan ze onder litterairen invloed. Uit al deze elementen heeft Ibsen een werk samengesteld, in welks compositie betrekkelijk groote eenheid heerscht, en waar slechts een enkel maal een in het nieuwe verband misplaatste opmerking aan een ouderen vorm herinnert.

Stilistisch kan men niet zeggen, dat de eenheid van het stuk volkomen is. In de poëtische deelen heerscht niet slechts in de motieven maar ook in de uitdrukking de toon der volksliederen, die slechts door Ibsen's eigen lyriek krachtiger

en voller geworden is. De dichter is zoozeer vervuld van deze poëzie, dat hij telkens en telkens geheele strofen en versregels daaraan ontleent. Een overzicht van al de bijdragen, die de volksliederen aan het drama geschonken hebben, geeft de heer Paasche. Ik wil er mij hier toe bepalen, een paar plaatsen te bespreken, waar het gedicht, dat de meeste motieven geleverd heeft, ook nog op andere wijze gebruikt is. Ik heb reeds vroeger opgemerkt, dat in de meeste redacties der ballade de bruid, die bij den stervenden Olaf gehaald wordt, op de mededeeling der moeder, dat Olaf uit jagen gereden is, antwoordt: ‘Geeft hij dan zoo weinig om zijn bruid, dat hij op zijn huwelijksdag op jacht gaat?’ Dit antwoord uit het slot der ballade heeft de dichter mooi gevonden, maar hij kan het zóó niet gebruiken, daar zijn slot gansch anders is. Hij verplaatst het naar het begin, waar Olafs moeder, die haar verloren zoon in de bergen zoekt, Ingeborg en de bruiloftsgasten ontmoet, die op weg naar haar woning zijn. Voor de afwezigheid van Olaf zoekt de moeder deze uitvlucht, dat hij op jacht gegaan is, en nu antwoordt Ingeborg met die karakteristieke woorden van de bruid der ballade. Nog meer teekenend voor het enthousiasme des dichters voor deze poëzie is een plaats in het gesprek tusschen Olaf en Alfhild in het derde bedrijf, wanneer zij haar geloof in Olaf verloren heeft. Om slechts het volkslied te kunnen citeeren, gaat Ibsen hier zoo ver, dat hij het behandelt als een vreemde stof, die zijn personen als poëzie bekend is, en hij laat Alfhild Olaf verzoeken voor haar te zingen ‘over al het verdriet en de smart, toen men de drie dooden uit het huis droeg. De eene was Olaf, de andere zijn meisje, de derde zijn moeder; zij stierf van leed’. Hier is geheel over het hoofd gezien, dat die Olaf, over wien gezongen moet worden, dezelfde Olaf is, die tot zingen wordt uitgenoodigd. En eveneens, dat de situatie in meer dan één opzicht niet overeenstemt met die, welke in het drama wordt voorondersteld.

Een gansch ander karakter dragen de overgangsstukken, vooral de comische scenes. Zij zijn, evenals trouwens ook een deel der lyrische tooneelen, in proza geschreven, een kernachtig proza, dat volgens sommigen aan den sagastijl herinnert, maar waaraan het hooggestemde der poëtische

deelen ontbreekt. De dichter staat nog niet op het standpunt, dat hij in ‘De Komedie der Liefde’ bereikt, waar bijtende satyre en overstroomende lyriek door dezelfde rhytmen gedragen worden. Er is voor ons, die aan andere kunstvormen gewend zijn, iets tegenstrijdigs in den dubbelen toon. Reeds de menging van proza en poëzie werkt operaachtig, en niet minder die van een aan alle werkelijkheid ontrukt idealisme en de comédie d'erreurs. Wanneer wij ons eenmaal door deze lyriek hebben laten meesleepen, dan zweven wij te hoog boven de wolken, om ons voor de alledaagsche gesprekken van personen als Arne en Hemming nog sterk te interesseeren. Maar de menging is de stijl van den tijd; wij vinden die ook bij andere romantici, en wanneer zij ons daar soms minder hindert, komt het, doordat deze heeren een minder hooge vlucht nemen en het ons gemakkelijker maken, naar de aarde terug te keeren. ‘Olaf Liljekrans’ is het werk van een jong dichter, die nog geen maat kent en de perken te buiten gaat. Het bruist en kookt in hem; hij heeft zooveel te zeggen; hij kan al zooveel; het eenige, wat hij nog niet geleerd heeft, is maat houden.

Leerzaam is de vergelijking met een dichter als Herz, die ook aan volksliederen de stof voor drama's ontleende. Men heeft gezegd, dat Ibsen's rythmen onder den invloed van ‘Het Huis van Svend Dyring’ staan. Maar al mag Ibsen het stuk van Herz gelezen en er iets uit geleerd hebben,1) - het is gemakkelijk te zien, hoeveel krachtiger en frisscher de jonge dichter is. Bij Herz is het meeste conventie; de in de mode zijnde dweperij met het volkslied en het bijgeloof heeft er toe gevoerd, alles te gelooven en te vertoonen als werkelijkheid. Maar een onwaarschijnlijkheid, die er in één enkelen versregel door kan, kan er niet in een of meer lange scenes door. Liefderunen, die bij ongeluk aan een verkeerd adres bezorgd worden, zijn de beweegkracht van het heele stuk2); zij veroorzaken een hartstocht,

die noodlottig is, en waartegen, daar toovenarij de oorzaak is, dan ook niets is te doen; verder verschijnt er op het tooneel een doode moeder, om haar kinderen, die mishandeld worden, te beschermen, - altijd op het uiterste oogenblik als dea ex machina, - en ze grijpt dan ook bij herhaling in de handeling in. Bij Ibsen is al dat speelgoed uit de kinderkamer opgeruimd; zelfs de onschuldige elven uit ‘Rypen’ zijn verdwenen; nergens is meer een direct spoor van die naïeve tooverwereld, en toch is het stuk er vol van, maar het beteekent alles iets anders. Als Alfhild gevraagd wordt, of zij Olaf verborgen heeft, antwoordt zij ja, maar zij bedoelt en zegt, dat hij in haar hart verborgen is, en zij ontkent de mogelijkheid, dat haar vijand hem van daar zal kunnen weghalen. Olaf vergeet zich zelf, want hem is een tooverdrank gereikt - maar deze vergetelheidsdrank is niets anders dan de bekoring der liefde. De volksliederen zijn iets nieuws geworden: alles is inniger en dieper; het bijgeloof beheerscht niet den souvereinen dichter, maar hij beheerscht het bijgeloof en gebruikt het voor zijn doeleinden. Het meest romantische zijner werken is tegelijk dat, waarin de realistische kunst, die zijn levenskunst zou worden, tot doorbraak komt.

De dispositie van het stuk is voortreffelijk, en zij toont ons, hoe de dichter reeds nu zijn stoffen doordacht. Niets laat hij op het talent alleen drijven; hij weet, dat alleen de bewuste kunst, die de middelen kent en er met een superieur verstand gebruik van maakt, die zich rekenschap geeft van de juiste plaats, waar iedere bijzonderheid moet worden aangebracht, blijvende werken doet ontstaan. Laat ons eens letten op de proporties. Overal heerscht paralellisme. De tegenstelling van twee wereldbeschouwingen beheerscht het stuk. Tot in de beurtzangen is dat doorgevoerd. Ook in ‘Svend Dyrings Hus’ komen koorzangen voor. Maar niet gelijk hier als beurtzang. Hoe meesterlijk weet de dichter al in zoo'n paar zangen de tegenstelling van het geheele stuk te doen uitkomen. Neem al dadelijk de koren, waarmee

het stuk begint, de mannen van Fru Kirsten, die met vrome liederen en klokkespel uittrekken, om het slachtoffer der elven uit de duivelsche macht te bevrijden, en de vroolijke troep van Arne, die in zijn strofen zijn blijdschap uit over het feest, dat men gaat vieren; beurtelings een paar regels, tot de zang uitklinkt in de ook later refreinachtig weerkeerende verzen:

 
Olaf Liljekrans, Olaf Liljekrans,
 
Hoe slaap je zoo zwaar en zoo lang?1)

Of let op de plaats (p. 97-98), waar een paar dezer strofen, uit de verte gezongen, weerkeeren, terwijl Olaf in tweestrijd is, wie hij volgen moet, en Alfhild de vroolijke verzen verkeerd verstaat, alsof van hààr bruiloft sprake is. Hier staat de uiterlijke handeling stil, het denken houdt op, de lezer - of aanschouwer - maakt het gevoelsconflict mede. Het is als een voorlooper der aangrijpende koren in ‘Keizer en Galileër’: gemartelde Christenen en juichende Dionysos-gasten vallen elkander in de rede en vullen elkanders zangen aan; de strijd van het stuk wordt tot een wedstrijd in zang; - wie zal het winnen?

Dat alles vermag de dichter reeds. Wie zal hem er hard over vallen, dat hij in enkele opzichten later nog verder gekomen is?

VII.

Interessant is de poging, die Ibsen in 1859 gedaan heeft, om het stuk tot een operatekst om te werken onder den titel Fjeldfuglen, ‘de Bergvogel’.

Het had zeker eigenschappen, die het voor zulk een

bewerking geschikt maakten, met name de overwegende lyriek. Maar het was te rijk. En het fragment, dat wij bezitten, toont, dat de dichter wijs deed, het niet af te maken. Was Ibsen ook een man, om operateksten te dichten?

De diepte en de innigheid van ‘Olaf Liljekrans’ zijn geheel verloren. Hoe kon het anders? Meer dan de helft bestaat uit koren en beurtzangen, die telkens herhaald worden, en die slechts door de muziek beteekenis zouden kunnen krijgen. De affiche is vereenvoudigd, zooals de behoeften der opera dat meebrengen. De namen toonen veranderingen; Alfhild en Ingeborg zijn gebleven; Arne en Hemming heeten nu Ivar en Svend; de laatste is knecht gebleven. De moeder ontbreekt. Dit toont, dat de tegenstelling der families, die een tegenstelling in levensopvatting symboliseerde, weggenomen is. In overeenstemming daarmee is Olaf geworden tot een boer, Knud Skytte (Knud herinnert aan Sangerknud in ‘Rypen’, de bijvoeging Skytte, ‘schutter’ aan den jager Paul in hetzelfde stuk). Het geheel is dus naar de lagere maatschappelijke sfeer, waaruit het door de verbinding met het adellijk geslacht Liljekrans opgeheven was, teruggebracht. De comische scenes, uit de tegenstelling geboren, moesten dus ongetwijfeld ook verdwijnen. Heeft Ibsen in 1859 gevonden, dat het elvenspel zich beter voor die sfeer leent dan voor de hoogere? Hier treden dan ook de elven (het ‘hougfolk’, d.i. bewoners der grafheuvels) weer in levenden lijve op. In 's dichters oogen past voor een opera nog, wat niet meer past voor het ernstige drama. Alfhild schijnt zelf geen elf te zijn, want zij gaat mee naar de menschenwereld; wèl heeft zij tot nu toe onder de elven geleefd. Met een taaiheid, die bij nieuwe bewerkingen van oude stoffen altijd aan de meest terzijdeliggende bijzonderheden eigen is, treedt nog een herinnering op aan de pest, die het toevallige uitgangspunt der volkssage was. Indien het noemen der ziekte nog iets beteekent, dan kunnen wij er uit afleiden, dat ook hier Alfhild de eenig overgeblevene der bewoners van het dal moest zijn. Ook Torgeir komt voor - thans in Noorweegsche spelling -; hij is met de elven bevriend, maar over zijn verhouding tot Alfhild blijkt niets. De elven zijn de beschermers van poëtische menschen; Knud wilde het liefst bij hen blijven, maar zijn geliefde verlangt juist naar

de menschelijke omgeving. Het vertrekkende paar wordt nu door de elven uitgenoodigd, tot hen te komen, als het hun in het leven mocht tegenloopen. Gelijk in ‘Olaf Liljekrans’ wordt Knud gezocht door bruiloftsgasten.

Meer weten wij niet. Bevrediging heeft de dichter in dit werk niet gevonden; het fragment eindigt in het begin van het tweede bedrijf.

 

De kunstenaar Ibsen is een realist geworden; de dichter, dat is de onmiddellijke mensch, die zijn hopen en zijn gelooven uitspreekt, is altijd een romanticus gebleven. Nooit heeft hij zich neergelegd bij het leven, zooals het nu eenmaal was, maar in de vergankelijkheid heeft hij gezocht naar blijvende waardijen. De religie, de kunst, de liefde, de waarheid, - om beurten hebben zij hem in extaze gebracht en zijn muze bezield. ‘Olaf Liljekrans’ behoort tot de hoogliederen der liefde. Voor dezen dichter is de liefde de schoonheid van het leven, en de vraag, hoe dit gevoel over de hooggaande golven der levenszee in behouden haven te brengen, een eerste, misschien de eerste levensvraag. Verschillend heeft hij ze beantwoord; er is een tijd geweest, dat hij in resignatie de eenige redding zag. Maar een aantal stukken houden zich met de moeilijkheid der keuze bezig. Talrijk zijn die droevige helden, die geslingerd worden tusschen tweeërlei liefde. Catilina opent hun rij; ze zet zich voort in Olaf Liljekrans, in Consul Bernick, in Rosmer, in Solness, in Allmers, in Borkman, in Rubek. Wee dengene, wiens inwendige stem hem niet tot de juiste keuze gevoerd heeft. Vroeg of laat komt de hartstocht en breekt de banden, die door conventie en gewoonte gelegd zijn. Het probleem is in ‘Catilina’, reeds dieper opgevat dan in ‘Olaf Liljekrans.’ In het laatste stuk is de liefde inniger, maar de tweestrijd is kinderlijker, omdat het hart maar aan één zijde gebonden is en de held slecht uitwendigen tegenstand te overwinnen heeft. Latere helden - de heele reeks van Solness af - komen te laat tot het inzicht, op welken weg zij het geluk hadden moeten zoeken. Het is kenmerkend voor de eenheid in het denken en voelen van een geheel dichterleven, dat het drama, waarmee de dichter afscheid van het leven neemt,

‘Als wij Dooden ontwaken’, de vraag van ‘Olaf Liljekrans’ nogmaals aan de orde stelt en in gelijken zin beantwoordt. Ook hier een alledaagsch en een hooggestemd paar. Slechts zijn de personen, gelijk de dichter, rijper. Het is het probleem der ‘wahlververwandtschaften’. Rubeks hijgen naar hooger levensgoederen en het hijgen zijner vrouw naar genot - die twee dingen kunnen zich niet verbroederen, en als aan de eene zijde Irene, aan de andere de goedsbezitter Ulfhejm ten tooneele verschijnt, is het lot van Rubeks huwelijk beslist. Zonder een oogenblik te aarzelen gaan zij uiteen, Maja om met Ulfhejm vreugde te zoeken, Rubek om met Irene te sterven.

Reeds Catilina gaat aan zijn hartstocht ten gronde. De volkspoëzie met haar frischheid heeft voor een korte wijle in den dichter de gedachte gewekt, dat het mogelijk is, in maneschijn niet slechts te sterven, maar ook te leven.

 

R.C. Boer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs