Logo DBNL
De Gids. Jaargang 79 (1915)

De Gids. Jaargang 79

(1915)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De oorsprong van de Don Juan-legende.

I.

‘Eerst heeft Roeland tranen doen storten, daarna heeft hij doen lachen, thans doet hij nadenken en navorschen’ - aldus G. Busken Huet, den Italiaanschen geleerde, Pio Rajna, citeerend, in den aanvang van een opstel over den oorsprong van het Fransche epos. Ook voor dien anderen edelman, Don Juan, is hetzelfde waar, al golden de daden, die hem onsterfelijk zouden maken, niet het veld van eer, doch ‘campos de plumas’, de ‘donzen slagvelden’, zooals de dichter Góngora zich ondeugend-eufemistisch zou uitdrukken. Er is wel geen held en geen legende, die in de laatste tien jaren aan een méér diepgaand onderzoek onderworpen is door tal van geleerden, in verschillende landen. En dat aan dit onderzoek, het vaderland van den eersten dichter, die Don Juan tot held van een zijner drama's koos, zich niet onbetuigd heeft gelaten, zij met vreugde geconstateerd. Ieder droeg iets - een steen of een steentje - bij, en zoo bezitten wij, zoo al niet een harmonisch gebouw, dan toch een respektable hoeveelheid feiten en dokumenten, waarvoor wij alleen reeds dankbaar moeten zijn, omdat ze ons in staat stellen een zelfstandig oordeel te vormen.

Het is de verdienste van de Duitsche geleerden Zeidler1)

en Bolte1) en den Italiaanschen hoogleeraar Farinelli2) er voor het eerst op te hebben gewezen, dat de oorsprong der Don Juan-legende in de richting der folk-lore gezocht moet worden, al mogen zij ook vaak misgetast hebben in de interpretatie der feiten en al is daardoor vooral Farinelli op een dwaalspoor geraakt, dat hem tot de tegenstrijdigste beweringen leidde.

Een der voornaamste elementen van de Don Juan-legende, de uitnoodiging van een doode door een hem op de een of andere wijze beleedigd hebbend persoon - roekeloos jongeling, man of vrouw -, moet beschouwd worden als een gemeengoed van de mondelinge volksletterkunde. Op het tooneel ontmoeten wij dit thema voor het eerst in een in 1615 te Ingolstadt op het Jezuïeten-theater gespeeld drama, getiteld: ‘Von Leontio, einem Grafen welcher durch Machiavellum verführt ein erschreckliches Ende genommen.’ In het in het Duitsch gestelde voorwoord worden de door Machiavelli verkondigde theoriën heftig aangevallen. Het stuk zelf, in het Latijn geschreven, bestaat uit twee gedeelten. In het eerste, dat niets met de Don Juan-legende heeft uit te staan,- er komen, naar middeleeuwschen trant, tal van allegorische personen in voor - wordt verhaald, hoe een Italiaansche graaf Leontio, door de leerstellingen van Machiavelli misleid, spoedig het pad der deugd verlaat. Het tweede gedeelte staat in nauwer verband tot het Spaansche tooneelstuk. Leontius komt op zekeren dag over een kerkhof, trapt daar op een doodshoofd; dat van een zijner voorouders, doet dit allerlei vragen betreffende het hiernamaals en noodigt den doode ten leste tot een maaltijd uit. Als hij aan tafel is gezeten met zijn vrienden, lichtzinnig en goddeloos als hij, komt Gerontius, zooals de naam van dien voorouder luidde, hem de hellestraffen, die hem wachten, aankondigen. Hevig verschrikt, geeft de graaf het bevel, tafels en stoelen op te stapelen om den somberen gast te beletten binnen te dringen. Deze echter rukt grendels en sloten los en weet zoo tòch zijn doel te bereiken. Eenmaal binnen, neemt hij naast den

gastheer plaats. Alle gasten zetten het op de vlucht en Leontius wil hun voorbeeld volgen, doch de geest, die inmiddels is opgestaan, houdt hem tegen met deze woorden: ‘Ik ben op Gods bevel gekomen om je te leeren dat, na dit ellendig leven, ook nog een eeuwig leven bestaat. Ik ben je voorvader Gerontius, die tot de hellestraffen werd gedoemd en ik kom om joù ook mee te nemen naar de hel’. Dit zeggende grijpt hij den graaf beet, slingert hem tegen den muur, zoodat zijn schedel te pletter slaat, en neemt zijn ziel dan mee ter helle.

Dit verhaal werd als zeer stichtelijk voor de roekelooze, godverlaten jeugd, aanbevolen door den jezuïet Masenius († 1681) in zijn ‘Pat˦stra eloquenti˦ latin˦’ (oefenschool voor de welbespraaktheid in het Latijn) en, onder verschillende vormen, in achtereenvolgens tal van jezuïetenkolleges vertoond. In 1635 werd het opnieuw te Iglau, in Moravië, opgevoerd; in 1658 te Rottweil, in 1677 te Neuburg en verder in tal van andere plaatsen nog, in den loop der 17de en 18de eeuw1).

Men heeft uit het feit, dat het Jezuïeten-drama van Ingolstadt in 1615 verscheen - naar men aannam vóór den Burlador van Tirso de Molina - gemeend te mogen besluiten tot de elementaire verwantschap der beide drama's. Daartegenover is echter terecht opgemerkt dat, zoo dìt en de andere zooeven genoemde tooneelstukken van het jezuïtentheater wel eenige punten van overeenkomst met het Spaansche drama vertoonen, de punten van verschil veel talrijker zijn. - ‘Non seulement - zegt Gendarme de Bévotte,2)

die voor het eerst eens energiek het ontleedmes ter hand nam en aldus aan veel napraterij en tot niets leidende vaagheden een einde maakte - toute une partie des avontures de Leontio n'a rien de commun avec celles de Don Juan, mais là-même où existent des ressemblances, celles-ci demeurent générales et imprécises’. Hij wijst er dan op, hoe Don Juan in een kapel het standbeeld aanroept van den man dien hij doodde nadat hij getracht had zijn dochter te verleiden. Leontius trapt op een schedel, die het doodshoofd van een zijner voorouders blijkt te zijn. De eerste begeeft zich, nadat de doode, dien hij daartoe uitnoodigde, aan zijn tafel te gast is geweest, op zijn beurt naar een maaltijd waartoe deze hèm noodt. Die tegen-uitnoodiging ontbreekt in het Duitsche drama.

Het valt inderdaad al dadelijk op, dat de helden van die tooneelstukken en Don Juan al heel weinig op elkander gelijken. Waar de protagonist der kloosterdrama's een godloochenaar is, die slechts aardsche genoegens najaagt, een levensdoel dat al in de 15e eeuw, vóór de eigenlijke Renaissance, gepredikt werd door epikuristen als Valla, Pontano en Alberti en waartegen de Jezuïten - deze goddelooze levensopvatting, om welke reden ligt in het duister, in Machiavelli inkarneerend - met kracht te velde trokken, is Don Juan een ontegenzeggelijk geheel andere figuur. Ook hij is een genotzoeker met toomeloozen trots. Hij moge echter God dan al vergeten, lóóchenen doet hij hem niet. Hij is een geloovig Spanjaard en bovendien nog te jong om kritiek te oefenen op de mysteriën en dogma's der Kerk en tot een systematische ontkenning van moraal en geloof te geraken. Zoo desondanks een gelijkenis bestaat tusschen de Spaansche legende en die van Leontio, moet dit worden verklaard door latere ontleeningen van de zijde der Jezuïten. Dit blijkt vooral uit

een stuk van den Boheemschen jezuïet, Carolus Kolczawa, waar een beschrijving van Florence in voorkomt die aan den lofzang op Lissabon in den Burlador herinnert, tal van kleine trekjes als Leontio's overpeinzingen naar aanleiding der schoonheid van een grafmonument, zijn schaamte over den angst die een doodshoofd hem aanjoeg, zijn gesprek met zijn vrienden, losbollen als hij, het verlangen van den knecht zulk een godvergeten meester kwijt te worden, zijn ontzetting als hij het skelet gewaar wordt, kunnen niet anders dan ontleeningen zijn. Daarentegen schijnt het bestaan van een misschien iets nauwer met den Don Juan verwant Italiaansch stuk, blijkens de getuigenis van den jezuïet Paul Zehentner, in zijn ‘Promontorium mal˦ spei impiis periculose navigantibus propositum (1643)’, een waarschuwing voor de roekelooze jeugd, en die van Poirters, niet ontkend te kunnen worden. Dit Italiaansch stuk nu is de aanleiding geweest tot de stoute beweringen van Farinelli, waarvan wij in den aanvang van dit opstel gewaagden en waarvoor de Spanjaard Victor Said Armesto meende hem te moeten afstraffen, wat hij dan ook gedaan heeft op een nobele wijze in een uitvoerig boekdeel1), waarin hij alle punten in kwestie aan een nauwkeurig onderzoek onderwierp, Farinelli zelfs nu en dan den hem toekomenden lof niet onthoudend, doch met meedoogenloosgestrenge, voor diens tegenstrijdige beweringen vernietigende logika. Als elk punt betreffende den oorsprong der Don Juan-legende heeft ook dit zijn moeilijkheden, die een min of meer uitvoerige uiteenzetting tot juist begrip noodzakelijk maken.

Farinelli, die steeds envers et contre tous Don Juan voor een Italiaansche kreatie heeft gehouden, kwam achtereenvolgens op ons onderwerp terug in de ‘Revista crítica de Historia y Literatura Españolas’ het ‘Giornale storico della leteratura italiana’ en in den feestbundel, den grootmeester der Spaansche letterkundige kritiek, den onlangs overleden Marcelino Menéndez y Pelayo, ter gelegenheid van zijn twintigjarig hoogleerschap in 1899 aangeboden. ‘Men neemt algemeen aan - zegt hij in een artikel in eerstgenoemd tijdschrift - dat Italië het onderwerp van Don Juan en den steenen gast uit Spanje ontving, doch hoe dit te vereenigen met de

vertooning van een Steenen Gast in Italië, reeds in 1620, zooals Riccoboni beweert?’ daarmee doelende op het feit, dat dit stuk aldaar dan reeds tien jaar vóór de oudste Spaansche uitgave, die van Barcelona uit 1630, gespeeld zou zijn. Afgescheiden van het feit dat dit nog niets omtrent den datum, waarop het Spaansche stuk geschreven werd, zegt, żou het wel de moeite waard geweest zijn de juistheid van dit door Riccoboni vermelde feit eerst goed vast te stellen. Toch bouwt Farinelli er op als op een rots. Voor hem staat het muurvast dat Italië het aanzijn gaf aan den eersten Don Juan, nièt Spanje, waarvan hij verachtelijk durft schrijven dat het ‘s'arrogó sempre il vanto d'aver dato i natali a messer Don Giovanni e non sa dove dar di capo per ripescarne la fede di nascità’ (dat zich er steeds op beroemd heeft het aanzijn te hebben geschonken aan meneer (!) Don Juan, doch geen raad weet als het er op aan komt zijn geboortebewijs op te duiken). Het zou ons niet verwonderen zoo dit ééne, korte, doch schampere, fèl kwetsende zinnetje, de oorzaak is geweest van zijn kapitteling door den Spanjaard, wien het als een zweepslag in het gelaat moet hebben gestriemd. Maar bovenal moet Said Armesto wel geërgerd hebben het bouwen op verward bijeengebracht en dus ten deele waardeloos materiaal. Zegt Farinelli zélf niet, dat hij slechts bouwsteenen wil aanbrengen - deze verdienste kan hem niet ontzegd worden - maar niet de hoop koestert de kwestie definitief op te lossen. Doch waarom dan het tegendeel gedaan? Kleingeestig chauvinisme, dat Armesto hem verwijt, is o.i. hieraan misschien minder schuld dan het niet willen loslaten van een eenmaal vooropgezette meening, ofschoon niet te ontkennen valt dat het laatste een gevolg is van het eerste. Scherp heeft Armesto hierop het licht doen vallen en wij twijfelen of Farinelli wiens grootste zwak hierin schuilt, wel bekeerd is na het verschijnen van het boek van den Spanjaard. Hoeveel voorzichtiger had Bolte aan het einde van zijn voormelde studie niet geschreven: ‘Am Schlusse dieser Betrachtungen müssen wir freilich bekennen, dass sie uns noch nicht zu einen festen, greifbaren Ergebnis über die vom spanischen Dichter benutzten Quellen geführt haben; allein die allgemeine Richtung, in der man sie suchen musz ist vielleicht noch deutlicher als bisher hervorgetreten.’

De bewering, dat Riccoboni melding maakt van een omstreeks in 1620 in Italië gespeeld Don Juan-drama, werd het eerst verkondigd door von Schack1) en letterlijk overgenomen door diens Spaanschen vertaler, Don Eduardo de Mier. Sprak de markies de Valmar in zijn antwoord op de intreerede van Zorrilla in de Spaansche Akademie nog van ‘tegen 1620’, de Portugees Braga2) en de Italiaan Farinelli maakten er resoluut ‘in’ van, en het gevaarlijke van deze door niets gerechtvaardigde verandering - op de kleintjes dient gepast! - was dat andere kritici, als b.v. Blanca de Lamperez de los Ríos, de enthousiaste biografe van Tirso, meenden voortaan dit jaartal als onomstootelijk te mogen aannemen. Armesto sloeg er Riccoboni zèlf op na en kwam tot de ontdekking, dat deze hoegenaamd niets van dien aard zegt! Hij bespreekt slechts den toestand van het Italiaansche theater tegen 1620, doch noemt tevens duidelijk den Italiaanschen Don Juan onder de ‘pièces espagnoles traduites’ en, bovendien, het feit dat hij dezen in één adem vermeldt met ‘Het Leven een droom’ en een ‘Samson’ vermoedelijk die van Montalván, bewijst wel dat hij met de chronologische volgorde der stukken geen rekening houdt. Gesteld Riccoboni had de hem toegeschreven bewering gedaan, dan nòg zou men deze, om met Armesto to spreken, ‘in quarantaine hebben moeten houden’, maar wie was deze man? Een slecht auteur, die later broodschrijver werd en absoluut zonder eenige methode te werk ging. Dat Lione Allaci, een begaafd polygraaf uit de 17de eeuw en veel betrouwbaarder bron dan Riccoboni, als oudsten ‘Convitato di Pietra’ in Italië dien van Onofrio Giliberto,3) welke in 1652 gedrukt, doch waarschijnlijk een paar jaren eerder gespeeld werd, noemt, zouden wij niet gaarne met Armesto aannemen als een bewijs, dat niet eerder een ‘Steenen Gast’ in Italië op de planken verscheen. Den geleerdste en nauwkeurigste kan altijd een feit ontgaan, waarvan de ontdekking vaak afhankelijk is van het toeval. Hoofdzaak dunkt ons dat Riccoboni, wien men het tegendeel

heeft willen doen beweren, zèlf duidelijk den Spaanschen oorsprong erkent.

Gaan wij thans na hoe het staat met het min of meer op den Don Juan gelijkende Italiaansche Leontius-verhaal, waarvan pater Zehentner gewag maakt. Dat dit bestaan heeft, is zeer waarschijnlijk. De Leontius-legende komt namelijk in Italië onder een dubbelen vorm voor, in de ‘pupazzi’ of marionnettenstukken en in volksballaden. Hoewel deze eerst in de 18e eeuw verschijnen, wijzen zij toch ontegenzeggelijk op een gemeenschappelijken oorsprong, vermoedelijk een Italiaansch drama. De balladen - in één is zelfs de naam van Leonzio door dien van Don Giovanni vervangen - staan blijkbaar in verband met de Duitsche drama's. Toch mag betwijfeld, gegeven hun late verschijning, of zij de bron zijn geweest, waaruit de Jezuïeten hebben geput. Mogen wij nu in het Italiaansche stuk zèlf den oorsprong van de twee legenden van Leontius en Don Juan zien? Voor den Leonzio zou dit mogelijk zijn, doch de Don Juan-legende staat er tè ver van af, dan dat we een gemeenschappelijken oorsprong redelijkerwijze zouden mogen aannemen. De vervanging van den naam Leonzio door Don Giovanni, die later slechts in één ballade voorkomt, is blijkbaar een onwillekeurig gevolg van de gelijkenis der twee hoofdpersonen.

Slechts één element hebben beide duidelijk gemeen, n.l. de uitnoodiging van een doode, een thema dat tot de Europeesche folklore behoort. Alle legenden die dat thema bevatten, verhalen van een persoon die des avonds een doode - doodskop of gehangene - ontmoet en dezen dan tot een maal noodt. De doode neemt dan die uitnoodiging aan en, naar gelang van omstandigheden, moet de roekelooze al of niet zijn of haar vergrijp met het leven betalen. Het was bekend, dat deze legenden voorkwamen in IJsland, Noorwegen, verschillende gedeelten van Duitschland, Nederland1), Zwitserland, Frankrijk (Pikardië en Bretagne), doch minder dat daarnaast ook Spaansche en Portugeesche parallelen bestonden. In 1889 ontdekte Juan Menéndez Pidal te Riella in Leon een romance met dat thema, waarvan Menéndez y Pelayo getuigde: ‘Dergelijke fantazieën kunnen voorkomen in de volks-

poëzie op de meest verschillende tijdstippen; ik ken echter geen vorm, die zóó dicht bij de Don Juan-legende staat als deze1)’. Ze begint aldus:

 
Pa misa diba un galán - caminito de la iglesia
 
no diba pa oir misa - ni pa estar atenta á ela
 
que diba para las damas - las que van guapas y frescas.

(Een jongeling, op avontuur, ging eens naar de kerk - niet om de mis te hooren, er aandachtig naar te luisteren - maar om vrouwen te zien, mooi en aanlokkelijk.) Verder wordt dan verhaald, hoe de ‘galán’ een doodskop ontmoet, daarop trapt en den doode dan uitnoodigt, denzelfden avond bij hem te komen feest vieren. De doode houdt hem aan zijn woord en de jongeling keert in gedrukte stemming huiswaarts. 's Avonds komt een bediende hem aankondigen, dat de doode er is. Hij biedt den laatste dan een gouden stoel aan en zet hem verscheidene lekkere spijzen voor, waaraan hij echter niet raakt. De doode zegt hem, dat hij niet daarvoor is gekomen, doch opdat de jonkman hem om twaalf uur zal vergezellen naar de kerk. Des 's nachts, om twaalf uur, als de hanen buiten kraaien, begeven zij zich op weg. In het midden der kerk staat een graf open en de doode spreekt dan: ‘Hier zal je nu slapen en eten van mijn eten.’ De jongeling antwoordt dat hij daar niet aan denkt, wijl God het hem niet heeft toegestaan, waarop de doode weer: ‘Als het niet voor God was, dien je aanroept, en voor de relikie op je borst, dan had je hier levend ingemoeten, tegen wil en dank’. Met een vermaning stuurt hij hem dan naar huis.

In nog andere gedeelten van Spanje verzamelde Said Armesto een viertal gelijkluidende romances, waarvan twee in het aan Portugal grenzende Galicië. Het valt niet te ontkennen, dat wij in de hoofdpersoon als een eerste, weliswaar nog zeer vage, schets van Don Juan bezitten. Reeds in de beginverzen wordt ons de vrouwen-jager geschetst. In een andere wordt vermeld, hoe hij op het punt staat in het huwelijk treden, wat aan de situatie in het drama herinnert, waar Don Juan met Isabella zal trouwen. Ook andere,

ridderlijke trekken, treffen we in de romancen aan. Zijn ‘ik zal 't gegeven woord niet vergeten’ komt ook in de komedie, zoowel in het onderhoud met het standbeeld alsook onrechtstreeks in de scène met Catalinon, Don Juan's dienaar, voor. De kalmte, waarmede de ‘galán’ den geest ontvangt, hem een stoel aanbiedt als ware hij de meest welkome gast, zonder dat de gedachte, dat zijn laatste uur wel eens spoedig kon slaan, ook maar een oogenblik bij hem opkomt, is ook geheel in harmonie met Don Juan's onversaagdheid in den Burlador. Uit alle romancen blijkt ook, dat we met een ‘aristokraat’ die zich alle mogelijke weelde veroorloven kan, te doen hebben. De hoofdpersoon wordt steeds aangeduid als ‘caballero’ - ‘un caballero de Madrid’ - of met Don - ‘Don Galán’ -; hij heeft ettelijke bedienden en laat ‘gouden stoelen’ klaar zetten als hij den geest verwacht1). Het kan moeilijk ontkend worden, dat de romancen al de kiem bevatten der Don Juan-legende en wel van de twee verschillende thema's waaruit deze bestaat, dat van den onverbeterlijken, vermetelen verleider en dat van den maaltijd. Dat beide elementen reeds in de verzen door den volksmond overgeleverd, van begin af aan vereenigd zijn, heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen, dat zij dat ook gebleven zijn in het meesterwerk van Fray Gabriel Téllez, waarin we een zuiver artistieke ontwikkeling van een oude legende, die in Spanje misschien dieper dan elders in het volksgeheugen gegrift was, hebben te zien.

‘In Don Juan’ zegt Armesto, ‘komen geen vreemde, bijgeflanste elementen voor. Het standbeeld werd uit Spaansch metaal gegoten’ en, ten overvloede, als bewijs dat de legende in het Pyreneesch schiereiland verbreid was, geeft hij nog tal van voorbeelden van het voorkomen daarvan in andere gedeelten van Spanje, en in Portugal, waar Braga het eerst op ‘O conto da Mirra’ (Het Verhaal van het Magere Spook) wees.

Wat in al deze verhalen slechts noodig is om het thema der uitnoodiging door een doode te doen aansluiten bij de schepping van hem, die ons den Burlador schonk, is, dat de profanatie niet het stoffelijk overschot van den doode geldt, doch diens standbeeld. Ook dit motief is gebleken in Spanje inheemsch te zijn. In een door D. Narciso Alonso A. Cortés nabij Burgos opgeteekende romance wordt een jonge knecht, die aan tafel bedient, verzocht, zijn meester aan te kondigen, dat de ‘convidado de piedra’ er is! Ook over dit standbeeld is veel, tè veel, geschreven. Men heeft gewezen op Dio Chrysostomus en op Pausanias, waarvan de eerste in een zijner redevoeringen, de tweede in zijn ‘Grieksche Reis’, verhalen van het beeld, dat de inwoners van Elea den athleet Theagenes van Thrasos oprichtten. Toen een afgunstige het op zekeren nacht met zweepslagen striemde, wreekte het zich door hem te verpletteren. Eenzelfde lot viel, volgens Aristoteles, den Argiër Mitys ten deel, die ook door het standbeeld van zijn slachtoffer gedood werd. Dit standbeeld valt slechts en spreekt niet. Hiertoe behoort ook nog de geschiedenis van den athleet Nicon uit Tharsos door Suidas verhaald. Armesto betoont zich vrij sceptisch tegenover al deze geschiedenissen als mogelijke direkte voorbeelden, doch erkent toch haar waarde als elementen van vergelijking. Tirso heeft misschien enkele ervan gelezen, doch ook hier behoeven we zoo ver niet te zoeken. Vóór hem echter vinden we reeds een straffend beeld op het Spaansche tooneel in Lope de Vega's Dineros son Calidad (Het Geld maakt den man) en, in een nader toe te lichten verband, in El Negro del Mejor Amo (De slaaf van den besten Meester), van Mira de Amescua.

In drie afzonderlijke hoofdstukken van zijn boek, waarvan de lektuur zéér vermoeiend is tengevolge van het door elkaar behandelen van verschillende punten, het terugkeeren tot een reeds behandelde stof - dit was onvermijdelijk en noodzakelijk, gegeven de dooreenstrengeling der thema's - gaat Armesto nog eens de voornaamste samenstellende bestanddeelen der legende na, deze steeds in nauwer verband brengend en onderling toelichtend. Waarin bestaat de beleediging die de hoofdpersoon der genoemde volksverhalen en legenden den doode aandoet? In het feit, dat hij op zijn

schedel trapt of zijn afbeeldsel slagen toebrengt? Het antwoord op deze vragen moet ontkennend luiden. Waarin zij wèl bestaat, dat is in de uitnoodiging van den doode tot een maal. Armesto bestempelt deze groteske, hoonende invitatie, als het kernpunt der door Tirso vereeuwigde legende. Ook Farinelli, het voetspoor van Braga volgend, erkende, dat in verhalen met dit thema de grondslag, de kiem der legende gezocht moest worden, doch hij verzamelde zooveel stof over andere elementen, dat hij door de boomen vergat het bosch te zien. Daardoor werd zijn kostbaar materiaal, helaas, dikwijls niet alleen waardeloos, maar zelfs verwarring stichtend. Armesto beijverde zich dan in twee afzonderlijke hoofdstukken deze kapitale verzen nader toe te lichten:

 
Aquesta noche á cenar
 
Os aguardo.....

(hedenavond wacht ik u bij het maal), die men een ‘zotten onverklaarbaren inval zou kunnen noemen, zoo zij niet in, een bepaalde traditie wortelden’. Dit was niet overbodig, waar een eminent geleerde als Ramón Menéndez Pidal zich vergiste in de waarde-schatting der elementen. Hij beweerde, ten onrechte, dat de meest verspreide lezing die was, dat de levende den doodskop opnam en er een lichtje in stak om zoo zijn medemenschen een schrik op het lijf te jagen! Deze trek komt alléén voor in een Bretonsch verhaal1) en het licht mag, evenals de schop, dien de jongeling den doode geeft in dergelijke verhalen uit Galicië, Leon en Portugal, als een later toegevoegd element beschouwd worden. De legende, zooals wij die aantreffen in den Don Juan van Tirso, den Leonzio der Duitsche Jezuiëten, in de romancen van Burgos en Leon, de verhalen uit Galicië en andere deelen van Europa, verbergt een eeuwenoud, godsdienstig volksgebruik. In Galicië, een der kostbaarste mijnen voor het onderzoek van middeleeuwsch volksgeloof - zooals

Armesto deze Spaansche, aan Portugal grenzende provincie noemt - heerschte vier eeuwen geleden nog in volle kracht een gebruik, dat ongetwijfeld in verband staat met de fiktie van den ‘Convidado’. Het geldt de gewoonte, waartegen in 1541 Antonio de Guevara, bisschop van Mondoñedo, opkwam, en welke in verschillende gedeelten van zijn bisdom bestond, bij begrafenissen en op Allerzielen maaltijden in de kerk te houden en daarbij kruiken en borden op de altaren te plaatsen. Deze gewoonte waarvan thans nog overblijfselen te konstateeren vallen in Galicië, Portugal en Asturië, is waarschijnlijk in het middeleeuwsch, katholiek Europa, ontstaan. Dikwijls waren die maaltijden echte orgieën en en werden daarbij heiligschennende dronken op de dooden uitgebracht, zooals de Portugeesche archeoloog, Barreiro de W. in een hoogst belangrijk artikel in Galicia diplomática mededeelde1). ‘Hoeveel malen - zegt deze onderzoeker - kon de scène van het kerkhof uit Don Juan Tenorio zich niet herhalen en hoeveel malen zou de na den wijn nog feller geworden wraak niet de oorzaak zijn van andere, nog schrikkelijker tooneelen!’ Moge de wijze waarop deze Portugeesche geleerde de feiten voorstelt, niet geheel juist zijn, het verband dat hij legde tusschen dit eeuwenoud volksgebruik en Don Juan was stellig bijzonder gelukkig. En kon deze ritus ook terecht als ‘schandalig’ bestempeld worden, zeldzaam was hij niet. Sporen daarvan komen ook weer overal elders voor, zooals op het platteland van Normandië en in tal van plaatsen langs de Noorsche fjorden. Dit behoeft niet te verwonderen, waar hij behoort tot een reeks van eeuwenoude, algemeene gebruiken die als een voorbereiding zijn tot het nieuwe leven der ziel. Het boek Tobias maakt er melding van2). Spencer en Ravaisson hebben er op gewezen, dat dit gebruik al bij de heidensche volkeren voorkomt, dat dergelijke banketten een uiting zijn van de vereering der voorouders en als een symbool moeten beschouwd worden van het feit, dat deze weer eens onder de

levenden plaats zullen nemen. Deze in Galicië gevierde maaltijden komen geheel overeen met de door Karel den Grooten in zijn kapitulariën verboden Dadsila en komen, als gezegd, ook nog elders voor, nl. in Normandië, Ierland, Esthland en in de Slavische landen, waar een dergelijk gebruik niet alleen één keer per jaar, maar zelfs vrij geregeld, bij begrafenissen gewoonte is. Het volk, dat de symboliek van die maaltijden niet meer voelde, verklaarde dit gebruik door den honger of dorst, die de dooden op den duur moesten gaan gevoelen en tengevolge waarvan zij leden. Deze evolutie blijkt duidelijk uit de door verschillende verzamelaars bijeengebrachte verhalen, zooals die welke Anatole le Braz, Luzel en Sébillot in Bretanje opteekenden, terwijl wij ook een vermelding van dit thema vinden in een Iersch lied uit de 10e eeuw ‘de Tocht van Nera’, dat tot inleiding dient van het epos ‘Táin bo Cuailnge’ (De diefstal der koeien van C.). Uit enkele verhalen blijkt duidelijk de verbleeking van dit thema; de verhaler herinnert zich niet goed meer het oude geloof van den honger en dorst die de dooden kwelt, terwijl deze toch aan het maal komen zitten, wat tot duisterheid leidt. Ook zou men nog de verhalen van gehangenen, die tot den disch genoodigd worden, hiermede in verband kunnen brengen, doch Armesto zelf erkent dat hier grenzen zijn. Het verhaal ‘Le Mort invité à un repas’ dat le Braz weergeeft, staat eenerzijds in verband met het motief der uitnoodiging van een doode, anderzijds met een middeleeuwsch Spaansch gedicht ‘Coplas de la Muerte como llama á un poderoso caballero’ (Verzen op den Dood, een machtig heer tot zich roepend) in zooverre de doode niet uitgenoodigd is, doch uit zichzelf komt. Uit een vergelijkend literair oogpunt is de overeenkomst tusschen tal van Bretonsche, Pikardische verhalen en Spaansche en Galicische verhalen hièrom zoo belangrijk, omdat in àlle etende dooden voorkomen. Een sprekende overeenkomst met de Leontius-legende vertoont wel een Gaskonsche lezing van ons verhaal ‘Le Souper des Morts’, door Bladé te Agen gehoord. De doode ontvangt een schop - de meest elementaire vorm der beleediging - de jongeling is een aristokraat - hij ontvangt den doode ‘dans son château’. Dat het thema der uit-

noodiging van een doode, zoo daar niet genoemde oude gebruiken aan ten grondslag lagen, elke rationeele verklaring zou missen, toont Armesto op overtuigende, voor geen twijfel meer plaats latende wijze, aan. Was het niet een Spanjaard, Zamora, schrijver van een Don Juan-drama, die, niet wetende hoe de uitnoodiging van Don Juan te verklaren, er dit op vond, dat Don Juan den doode ‘daarmede te verstaan wilde geven, dat hij zijn vriend wenschte te worden!’ ‘Wanneer men niet - aldus Armesto, - als beweegreden tot die daad het geloof aanneemt, dat de dooden op aarde terugkeeren, niet tot sleutel het gebruik neemt dier doodenmalen, dan moet, wie niet zijn verstand kwijt is, wel erkennen, dat de uitnoodiging door Don Juan tot den doode gericht een zin en verbandlooze boutade is zonder verklaring of houvast, en dat zoowel in het drama van den glorierijken Tirso als in de Spaansche romancen, de Portugeesche en Galicische verhalen, de Bretonsche gwers en in alle volksteksten.’ Dit is echter niet zoo. De geleerden-schepping moge veel aan gril, toeval en ongerijmde overlaten, het volk doet zulks nimmer. De volksverhalen gehoorzamen aan een inwendige logika. Verduistert met den tijd deze of gene trek, dan zal het volk zich beijveren, weer tot een logisch verband te komen en de feiten, naar behoefte, sterker of lichter wijzigen. Dit laatste is nu met de besproken verhalen het geval geweest. Dat het volk altijd den godsdienstigen ondergrond van het verhaal is blijven voelen, daarvoor is wel een bewijs dat het het drama van Zamora tot een godsdienstig drama voor den Allerzielendag heeft gewijd.

Keeren wij terug tot het standbeeld, dat door Don Juan tot een maaltijd wordt uitgenoodigd. In de variante van Burgos ontmoeten wij het eerst in plaats van den doodskop en den gehangene, een standbeeld, en konstateeren wij tevens de metamorfoze van den banalen ‘galán’ in een ‘caballero’:

 

‘Se ha arrimado allí á un difunto - que está fundado de piedra Cógele la barba y cabello, - le dice de esta manera:

- ¿ Te acuerdas, gran capitán, - cuando estabas en la guerra

Fundando nuevas vasalles - y banderillas de guerra,

Y ahora te ves aquí - en este bulto de piedra?

Yo te convido esta noche - á cenar á la mi mesa’ etc.

(Hij is een doode genaderd, uit steen gehouwen. Hij grijpt hem bij z'n baard en spreekt aldus tot hem: ‘Herinner je je, groot veldheer, hoe je nog in den oorlog was, nieuwe leenen stichtte en krijgsbenden vormde. En nu sta je hier [belichaamd] in dit steen? Ik noodig je dezen avond uit - om met mij aan mijn tafel te komen eten.’) Hoe is nu deze verandering van het doodshoofd in een standbeeld te verklaren? Dit is wel het neteligste punt van de talrijke die de oorsprong van de Don Juan-legende opwerpt. Armesto heeft tot opheldering hiervan zijn beste krachten aangewend en al is hij er niet in geslaagd, een definitieve verklaring te geven, zoo moge het hem tot troost en tot eer strekken, dat hij het vraagstuk duidelijk gesteld en zooveel mogelijk materiaal bijeen gebracht heeft, in ieder geval als onomstootelijk vaststaand heeft aangetoond, dat de overgang van doode-doodskop of gehangene - tot standbeeld ‘het werk is der dichterlijke schepping van het Kastiljaansche volk, dat het thema in een nieuwer vorm vastlegde, die als zijn eindmoment, zijn laatste, blijvende avatar, te beschouwen is.’

In de Spaansche letterkunde uit het begin der 17e eeuw komt een gansche reeks van personen voor, die niet schrikken voor vizioenen en beelden en zich onverschrokken met het bovennatuurlijke meten. Tirso stond dus hierin niet alleen. In ‘Las Cortes de la Muerte’ (De Dooden-vergadering), een ‘auto’ uit de 16e eeuw wordt dit onderwerp komisch behandeld. De Portugees, die daarin optreedt en een snoevende uitdaging richt tot den dood in eigen persoon, is als een karikatuur-bij-voorbaat van Don Juan. In den bekenden roman van Vicente Espinel ‘Vida del Escudero Marcos de Obregon’ (1618), waaruit o.a. Lesage putte, komt ook een strijd voor tusschen een edelman en een doode, wiens dochter hij benadeelde. In het zoo vreemde stuk van Lope de Vega ‘El Rey Don Pedro en Madrid y el Infanzón de Illescas’ (Koning Don Pedro te M. en de jonge infant van I.) zien wij een strijd van man tot man, zoo wij deze uitdrukking hier mogen bezigen, tusschen den koning en den geest. Hier komt op het eind een tooneel voor, dat zelfs in bewoording aan de slot-scène van Don Juan herinnert. In ‘El Niño Diablo’ (Het Duivelskind), dat ook aan Lope wordt toegeschreven, dringt een roover, die door een schim daartoe is uitgenoodigd,

in een grafkelder door en reikt den doode zonder aarzelen de hand. In ‘La República al Revés’ (De omgekeerde Republiek), dat van Tirso zelf is, ziet Constantino in een spiegel de bebloede schim van zijn slachtoffer. In ‘El Diablo está en Cantillana’ (De Duivel te C.), van Luis Velez de Guevara, verschijnt Don Pedro, in woede ontstoken, voor het beeld en wil zich niet gewonnen geven. Ten slotte zij nog vermeld de lugubere historie, die de Andalusische verteller D. Gonzalo de Céspedes y Meneses in zijn ‘Fortuna Varia del Soldado Píndaro’ (1626) inlaschte. Een Franschman, de baron de Ampurde, ondanks zijn smeeken onbarmhartig gedood door den Spaanschen kapitein Céspedes, wreekt zich later, als geest, op dezen. Aan dit stuk ontleende Velez de Guevara weer zijn drama, El ‘Hércules de Ocaño’. Als onmiddellijk voorbeeld had Tirso het stuk van Lope de Vega ‘Dineros son calidad’. ‘Het is duidelijk - betoogt Armesto - dat deze verhalen niet uit Italië tot ons kwamen. Het zijn legenden, die een nationaal karakter dragen. Ik durf zelfs meer te zeggen. Wij hebben hier te doen met thema's, waarvan tallooze voorbeelden in alle literaturen te vinden zijn.’ Hij wijst dan op Zweden, waar, volgens den Deenschen mytholoog Hyltén-Cavallius, degene die in een grafheuvel wilde doordringen een strijd op leven en dood moest aanbinden met den verscheidene. In het dialekt van Warend beteekent ‘met iemand in een grafheuvel zijn’ nog ‘met iemand vechten’. Ook in een door Cartin opgeteekend Iersch verhaal komt iemand voor, die door een spook gedood wordt. En zelfs ‘pedant in de geschiedenis opklimmend’ wijst Armesto ten slotte op de Egyptische legende van Satni-Khâmois, waar Satni van Ahoeri het boek van Thot opeischt, dat hij, bij weigering, met geweld zal weten te krijgen! De poëtische fiktie van den onverschrokkene, die niet voor den doode terugdeinst, is dus een gemeengoed van vele volkeren. De groote moeilijkheid ligt echter in de verbinding van het uitnoodigingsthema met dat van het beeld. Farinelli, die Spanje alle deelneming aan de uitwerking dezer mythe heeft willen ontzeggen, komt tot de ongehoorde slotsom, dat uit het Noorden kant en klaar een legende kwam, die reeds de beide (door hèm onderscheiden) elementen in zich vereenigde: de

heldendaden en de liefdesveroveringen van den lichtzinnigen jongeling en de hem door het sprekende standbeeld toegediende straf. Men vraagt zich af waar Farinelli deze legende, die hij de ‘verbindingsschakel tusschen de oudere, door hem vermelde verhalen (?) en de eerste uitwerking van het thema door een Spanjaard’ noemt, gevonden heeft. In een noot merkt hij ook op, dat het geloof, dat de niet behoorlijk begraven doode weer vol bedreigingen op aarde terugkeert, zoowel in het Noorden als in het Zuiden van Europa algemeen verbreid was. Dit is volkomen juist, doch niets veroorlooft hieruit af te leiden, dat de doode in het Noorden een standbeeld werd, evenmin dat de bespotter van den niet behoorlijk begraven (?) doode veranderde in een dolend, lichtzinnig en vechtlustig edelman, die steeds vrouwen najoeg. In de ‘Homenaje á Menéndez y Pelayo’, schrijft Farinelli: ‘Als de ongeloovige (Leontius) bovendien nog een ongebreidelde losbol was, als de straf hem door een standbeeld werd toediend, en als eindelijk, de kastijding plaats had na een tegen-uitnoodiging door den doode, dan zouden wij hier [in het Duitsche Jezuïten-stuk] niet meer of minder dan de geheele stof van den Burlador voor ons hebben gehad. Hieruit mogen wij dus afleiden, konstateert Armesto kalmpjes: 1o. dat de Duitsche Leontius geen vrouwenjager is; 2o. dat de door Leontius gehoonde geest eenvoudig dezelfde doode is als in alle Europeesche legenden, doch geen standbeeld; 3o. dat het maal in de grafkelder, de conditio sine qua non voor de katastrofe, niet in den Leontius voorkomt!

Hoe echter nu wèl de metamorfoze van den doode in een standbeeld te verklaren? Armesto wijst hier op een middeleeuwsch verhaal, dat in verscheidene bijzonderheden overeenstemt met de Bretonsche lezing van het uitnoodigingsmotief en dat bovendien het tusschenbeide komen van een bewegend beeld kent. De vermelding van een bruiloft die herhaaldelijk voorkomt in Bretonsche verhalen, van een ring, zooals in een op het Ile Bréhat door Luzel opgeteekend verhaaltje (L'ombre du Pendu), de tegenwoordigheid van een doode op het huwelijksbed die zich tusschen de echtgenooten nederlegt (Le beau squelette), het optreden van een toovenaar-doodenbezweerder, van dooden en duivels, zijn bijzonderheden, die volgens hem het

recht geven de verschillende door hem verzamelde verhalen in verband te brengen met de oude legende van De Venus en de Ring, waarin een jongeling, bij het spel, om vrijer in zijn bewegingen te zijn, zijn ring aan den vinger van een beeld bevestigt, dat een heidensche godin voorstelt. Dagen gaan voorbij. De jongeling trouwt en treedt het echtelijk vertrek binnen. Dan glijdt een figuur, gelijkend op de steenen godin, in het bed en legt zich tusschen de echtgenooten. De jongeling wendt zich daarop tot een zekeren Palumnus, die hem met een toover-rol naar een verafgelegen oord stuurt, waar hij de godin, aan het hoofd van een plechtigen stoet van goud-gekroonde geesten, zal zien voorbijgaan. Als de godin de rol ziet, barst zij in weeklagen uit. ‘O, wreede Palumnus, hoe onmeedoogenloos doet ge mij onder uwen toorn lijden’. De ridder maakt zich meester van den ring en keert ongedeerd tot zijn gade terug. Drie dagen daarna echter geeft Palumnus den geest. Dit thema werd behandeld in Frankrijk, in een fabliau, door Vincent de Beauvais en Gautier de Coincy, in Spanje, door Gonzalo de Berceo, later ook door Heine, von Eichendorff, Mérimée en wordt ook teruggevonden in de opera Zampa.

Wij gelooven, met allen eerbied voor Armesto's ontzaggelijken en geduldigen arbeid om de fijnste draden van het Don-Juan-probleem te ontwarren, dat hij hièr heeft misgetast. Ondanks de kleine overeenkomsten die er mogen bestaan tusschen de door hem in Spanje en elders vergaarde vertelsels en de Venus-legende, lijkt het ons totaal ongerijmd tot den overgang van het Venus-beeld in dat van den goeverneur Don Gonzalo, te besluiten, al was die legende ook vroeger in Spanje bekend, zooals blijkt uit de ‘Disquisiciones Májicas’ van den Jezuïet Martín del Río en uit een XlVde-eeuwsch verhaal. Wel nemen wij zonder aarzeling als vaststaande mèt hem aan, dat de thema's van den lichtzinnigen jongeling en het straffend beeld voor het eerst in Spanje samensmelten. Armesto voelt zich hier blijkbaar op glibberig terrein en hervat dan ook spoedig, een andere, o.i. weder de juiste richting inslaand, den draad zijn zijn betoog. Hij somt dan nl. een reeks historische en dramatische teksten op, waarin, in de Spaansche letterkunde, voorbeelden van straffende beelden voorkomen als: ‘De geschiedenis der koningen

van Kastilië en Leon’ door Fray Prudencio de Sandoval, volgens welke het daarin vermelde feit zich omstreeks 1570 zou hebben afgespeeld; Antonio Perez, die den baard van keizer Alfonso bezoedelt, een handeling die herinnert aan de beginverzen van een romance, bij Burgos opgeteekend; het 10e tooneel uit het derde bedrijf van den Burlador, de anekdote van den Cid en den Jood, door Sepúlveda, wiens Romancero in 1551 te Antwerpen verscheen, tot een romance omgewerkt, en eindelijk de reeds genoemde werken van twee tijdgenooten van Tirso, Dineros son Calidad, van Lope, en El Negro del Mejor Arno, van Mira de Amescua, waarin een dikwijls haast woordelijke overeenstemming met den Burlador te konstateeren valt en waaraan wij, met het oog op hun jongen datum, een groot belang meenen te mogen toekennen. Weliswaar is de Octavio uit Dineros son Calidad de wreker van een nobele zaak, zijn de rollen omgekeerd - want hier is de doode beleediger - doch de gelijkenissen zijn onloochenbaar, zelfs zóó groot dat direkte navolging niet te ontkennen valt1). Waar het standbeeld zoo algemeen bekend was en bovendien onmiddellijke ontleening voor het geval dat ons bezig houdt vaststaat, is het dunkt ons overbodig den overgang van doode tot standbeeld te willen verklaren2).

Van meer gewicht, vooral met het oog op een spontanen overgang, waaraan wij gelooven, is, dunkt ons, in het onderhavige geval, het Spaansche volksgeloof, voor hetwelk de begrippen ‘estatua’ (standbeeld) en ‘doode’ elkander -

waarom? ook dit weer zou op te helderen zijn - van oudsher dekken. Zoo is b.v. één der beteekenissen van het Galicische woord ‘estadea’, skelet, en in het volks-Portugeesch beteekent ‘estatua’, ‘beeld van een doode’. De bekende onderzoekster der Portugeesche taal- en letterkunde, Carolina Michaëlis de Vasconcellos schreef hierover een filologische studie, waarop wij hier echter nader niet in kunnen gaan. Armesto, die in de enkele synonymie der genoemde woorden niet het bewijs zou willen zien voor de bewuste metamorfoze, hecht daarentegen veel waarde aan het Galicisch-Portugeesch volksgeloof, dat de dooden in den vorm van een beeld op aarde terugkeeren.

Aan het slot van dit hoofdstuk vat A. nog even zijn konkluzies kort samen en eindigt dan met te konstateeren dat alle faktoren ‘die medewerken tot de schepping van Tirso en welke deze met de optiek van zijn schitterende inspiratie verfijnd en veredeld heeft, wortelen en ook hunne verklaring vinden in (onze) mondelinge, legendarische overlevering.’ ‘Het is dus niet aannemelijk - gaat hij voort - dat de groote dichter vreemde gegevens gebruikte en het is evenmin waarschijnlijk, dat hij de tragedie van Leontius gegekend heeft, zooals Bolte veronderstelde. Het Spaansche drama heeft drie hoofdtrekken bewaard, die in alle opzichten overeenstemmen met de verhalen en romancen en die in de verste verte nièt voorkomen in den uit het jaar 1615 dateerenden Leontius der Jezuïeten, nl. het type van den lichtzinnigen, losbandigen spotter, die niets heeft uit te staan met den koelen, onverschilligen atheist uit Ingolstadt, van wien nooit avonturen met vrouwen bijzonder vermeld worden, het wrekende standbeeld, waarvan de gelijkstelling met den doode specifiek tot de Spaansche volkstraditie behoort, de dubbele uitnoodiging, waardoor het werk van Tirso in verband staat met de talrijke Spaansche liederen en verhalen, zooals deze zich weer op haar beurt aansluiten bij een groot aantal Gaskonsche, Bretonsche en Pikardische vertellingen en zelfs bij Duitsche ‘Märchen’. De Leontius kent echter geen enkelen van deze trekken. De Don Juan-legende is ongetwijfeld een der treffendste voorbeelden van die ‘séquences thématiques’, welke zooals de ethnoloog en folklorist Van Gennep het zegt in zijn La Formation des Légendes ‘ont été très souvent

transportées tout entières dans la littérature, en donnant cette fois à ce mot le sens moderne d'oeuvres littéraires conçues avec un souci esthétique.’

Wat Shadwell's vermelding in de voorrede van zijn ‘Libertine’ (1676) van een in Italië gespeelden Ateista fulminato betreft en waaraan nogal eenig gewicht werd gehecht, hiermede behoeven we geen rekening meer te houden sedert Simone de Brouwer in 1901 een scenario van dien naam met tal van andere door hem ontdekte uitgaf. De held is een gewone bandiet en heeft niets ridderlijks met Don Juan gemeen. Toch zijn er overeenkomsten tuschen de beide stukken te bespeuren, doch het is duidelijk dat de Ateisto fulminato van lateren datum is.

Het begrafenis-motief - Don Juan ziet, o.a. in Merimée's ‘Ames du Purgatoire’ zijn eigen begrafenisstoet, bij wijze van waarschuwing, voorbijtrekken - waaraan Armesto een afzonderlijk hoofdstuk, het zevende van zijn boek, wijdt, meenen wij te mogen overslaan, daar hierop in Tirso's drama niet de minste toespeling voorkomt.

 

***

 

‘Cicéron a dit quelque part, c'est, je crois dans son traité De la nature des dieux, qu'il y a eu plusieurs Jupiters - un Jupiter en Crète - un autre à Olympie, - un autre ailleurs; - si bien qu'il n'y a pas eu une ville de Grèce un peu célèbre qui n'ait eu son Jupiter à elle. De tous ces Jupiters on en a fait un seul à qui Ton a attribué toutes les aventures de chacun de ses homonymes. C'est ce qui explique la prodigieuse quantité de bonnes fortunes qu'on prête à ce dieu.

La même confusion est arrivée à l'égard de Don Juan, personnage qui approche de bien prés de la célébrité de Jupiter. Séville seul a possédé plusieurs don Juans; mainte autre ville cite le sien. Chacune avait autrefois sa légende séparée. Avec le temps, toutes se sont fondues en une seule’1)

Wat de geleerden dikwijls na veel moeite en tasten vinden,

dat voelt en uit de dichter vaak vóór hen. De eersten bevestigen dan slechts wat de ander lang te voren waar besefte te zijn. En inderdaad, evenals de talrijke Jupiters er één werden en, in het gebied van epos, de tallooze Guillaume's ook één, zoo is het ook in de volkslegende met den held Don Juan gegaan.

Wie was de ware Don Juan?

Velen en niemand.

Het geloof aan een bepaalden, authentieken Sevieljaanschen Don Juan, dat nog te vinden is bij Viardot, Castil-Blaze en de Latour, is zóó sterk geweest, dat kritici dezen geruimen tijd zonder aarzelen hebben aangenomen. De echte Don Juan zou in de 14e eeuw geleefd hebben, een zoon geweest zijn van den admiraal Alonso Jofre Tenorio en een tijdgenoot van Pedro den Wreede. De weinige Spaansche literairhistorici die zich met de kwestie hebben beziggehouden, toonen zich niet ongeneigd een historischen oorsprong voor de legende aan te nemen. Is dit standpunt wel juist? De kronieken van Sevilla reppen hoegenaamd niets dienaangaande en evenmin de familie-kronieken der Tenorio's. Ook aan de vermelding van het klooster van Sint Franciskus in verband met onze legende mag geen groote waarde toegekend worden. De koning verklaart aan het einde van den Burlador, dat, om de nagedachtenis van den doode te eeren, diens overschot naar de kerk van San Francisco te Madrid zal worden overgebracht, doch in de tweede lezing van den Burlador1), bevindt het graf van den kommandeur zich niet aldaar, doch in die van San Juan de Toro. Desniettemin is de zucht, bij gebreke aan een echten Don Juan Tenorio, een bepaald persoon, die zijn prototype geweest zou zijn, aan te wijzen, alleszins verklaarbaar. De Spaansche dramatici der 16e en 17e eeuw hadden namelijk de gewoonte een groot deel hunner stukken en helden aan de geschiedenis, volksverhalen, plaatselijke kronieken enz. te ontleenen en nu meende men dit ook voor Don Juan te mogen doen, te meer daar werkelijk historische namen in de legende voorkomen. De

namen Juan en Pedro Tenorio,1) Ulloa en La Mota zijn niet verzonnen. De familie der Tenorio's is een der oudste in Spanje en van Galicischen oorsprong2). Onder Pedro den Wreede (1350-69) treffen wij een Don Juan als hofmaarschalk aan. Toch kunnen noch mogen wij een enkelen der vele genoemde personen als den waren Don Juan bestempelen. Wanneer wij de groote vrijheden in het oog houden, die de Spaansche dramatici zich toen veroorloofden, valt het niet zoo moeilijk een aannemelijke oplossing te vinden. Misschien koos Tirso den naam Don Juan onwillekeurig, daar het die was van een der genooten van een prins, die bekend stond wegens zijn avonturen en uitspattingen. Mocht men hier tegen aanvoeren, dat de Don Juan der legende niet dezelfde als die welke onder Pedro den Wreede geleefd heeft, kan zijn, daar hij in het stuk onder Alfonso XI (1324-50) sterft, dan kan de gemelde vrijheid daarvan rekenschap geven. In het stuk sterft ook de kommandeur, Don Gonzalo de Ulloa, een tijdgenoot van 's konings opvolger en zenden Alfonso XI, die in 1350 stierf, en Jan I van Portugal († 1453) elkander gezanten!

Ook de familie der Ulloa's is niet minder historisch dan die der Tenorio's. Zij worden in verscheidene kronieken genoemd, doch meer dan een naamsvermelding kan met zekerheid niet worden vastgesteld. Lope de Ayala (1332-1407) noemt twee leden dier familie in zijn ‘Crónica de Don Pedro’. Waarschijnlijk heeft Tirso van die twee één gemaakt en met die nieuwe persoon gehandeld als met Don Juan, d.w.z. hij nam diens naam en schreef hem allerlei

avonturen toe, waaraan hij in werkelijkheid pȧrt noch deel had.

Wij mogen dus beslist den historischen oorsprong der legende ontkennen evenals een bepaald Italiaansch voorbeeld waarvan Tirso zich bediend zou hebben. Wil dit nu zeggen, dat Tirso aan de geschiedenis slechts de namen der personen ontleende en hunne avonturen geheel uit zijn brein zijn voortgesproten? Verre van dit. Ondanks de moeilijkheden die het vraagstuk oplevert, is het toch wel mogelijk in tal van stukken vóór hem de verschillende elementen aan te wijzen, die hij zich ten nutte maakte. De verbinding van het alledaagsche met het bovennatuurlijke was geen ‘nieuwigheid’ op het Spaansch tooneel. Het bovennatuurlijke wordt hier vertegenwoordigd door het beeld van den goeverneur, dat al bekend was toen Tirso het andermaal ter tooneele bracht. En in de werkelijkheid kwamen jonge losbollen, die niets en niemand ontzagen, maar in al te grooten getale voor in de Spaansche drama's der 16e en 17e eeuw, met name bij Lope de Vega, Calderon en Cervantes. Toch verdienen twee stukken een bijzondere vermelding, in zooverre zij sterk tot Tirso hebben kunnen spreken, n.l. ‘La Fianza satisfecha’ (De Voldane Borgtocht) van Lope de Vega en de ‘Infamador’ (De schandvlek) van Cueva. Leonido uit het eerste, meer het type van den gewonen booswicht, doch vooral Leucino uit het tweede - ook hij maakt verovering op verovering en is kwistig met huwelijksbeloften en eeden - moeten hem voor den geest hebben gestaan bij zijn schepping.

 

Wij zijn thans het meesterwerk van den grooten Spaanschen schrijver zelf genaderd. In de eerste plaats mag dan worden vastgesteld, dat wij hem den Burlador vrijwel met zekerheid kunnen toeschrijven, al hebben ook sommigen, als Farinelli, Morel-Fatio en Gottfried Baist, Tirso het vaderschap van dit stuk willen ontzeggen, vooral op stylistische gronden. Schaeffer1) had zeer juist opgemerkt, dat ‘der Stil der einzelnen altspanischen Dramatikern an sich schärfere Unterscheidungspunkte hervortreten läszt als derjenige der Dramatiker anderer Nationen. Dies ist immerhin oft ein Anhalt zur

Bestimmung der Autorschaft eines Drama's, wenn dasselbe verschiedenen Autoren zugeschrieben wird, während natürlich in den Fällen, in denen überhaupt kein aüsserlicher Anhalt über der Verfasser vorliegt, der Werth dieses Hülfmittels nur ein sehr problematischer sein kann.’ Waar de stijl van het stuk alles behalve goed verzorgd is en taal-eigenaardigheden zoowel vòòr als tègen Tirso zijn aangehaald - de meeste en de belangrijkste echter te zijnen gunste - zouden wij toch in een betrekkelijke onzekerheid kunnen zijn blijven verkeeren. Gelukkig bezitten wij nog een ander kriteriun van veel meer waarde, n.l. den inhoud. Eerst dienen echter nog enkele andere punten besproken.

Tirso's biografie, die zich zèèr lang tot enkele data en vage gegevens beperkte, is ons in de laatste jaren, vooral door den schitterenden arbeid van Emilio Cotarelo y Mori en den noesten ijver der wel wat te enthousiaste Blanca de los Ríos de Lamperez, zoo goed als volledig bekend geworden. Het ligt niet op onzen weg hier uitvoerig bij stil te staan, doch waar enkele feiten en data in onverbrekelijk verband staan met de vraagstukken, die ons bezig houden, inzonderheid het laatste, dienen deze besproken te worden. Tirso, die in 1571 was geboren, trad in 1600 (niet op hoogen leeftijd, na een avontuurlijk leven, zooals geruimen tijd beweerd was, uit zucht naar een levend parallelisme tusschen Don Juan en zijn geestelijken vader) in de orde der Redemptoristen of ‘Orden de la Merced, en begon eerst betrekkelijk laat - vermoedelijk niet vóór 1605 - in tegenstelling tot andere vroegrijpe genieën als Lope de Vega en Calderon, voor het tooneel te schrijven. Van bijzonder gewicht in verband met de twistvraag betreffende den datum van het ontstaan van den Burlador is zijn reis, in opdracht der Orde, met een aantal andere broeders, naar Santo Domingo, die hij volgens Fr. Pedro de San Cecilio in 1625 zou hebben ondernomen en op de terugkeer waarvan hij Sevilla zou hebben aangedaan, alwaar hij dan het denkbeeld van den Burlador zou hebben opgevat te midden der vele levende voorbeelden die hem omgaven. Ook de juiste beschrijving van die stad in de latere bewerking van het stuk moest, aldus meende men, op eigen aanschouwen berusten. Thans is echter gebleken, dat het door Fr. San Cecilio opgegeven jaartal beslist onjuist is.

Tirso begaf zich in 1615 naar Santo Domingo en keerde daar vandaan in 1616 terug. Gesteld zijn verblijf in die stad ware van invloed geweest op het ontstaan van zijn meesterwerk, dat hij dus kort daarna geschreven zou hebben, dan ware dit reeds een afdoend argument tegen de theorieën van Farinelli volgens welke dit thema reeds véél vroeger - hij hield nog altijd aan het verkeerde jaartal 1625 vast - in Italië en Duitschland zou zijn opgevoerd. Maar, beschrijvingen van Sevilla waren toen overvloedig en Tirso kon best daaruit geput hebben, zooals vaak geschiedde, wanneer de behoefte gevoeld werd een bepaalde stad te verheerlijken. Dit kon afhankelijk zijn zoowel van een persoonlijken voorkeur van den schrijver als van den wil een bepaald publiek aangenaam te zijn. In dat geval zou de Burlador nog van veel vroeger kunnen dateeren, wat zelfs hoogst waarschijnlijk is. Het is een zoo scherpzinnigen onderzoeker als Armesto niet ontgaan dat Tirso, alvorens hij zich naar de koloniën begaf, langen tijd in Galicië doorbracht en dat een zoo karakteristiek stuk als ‘La Gallega Mari-Hernández’. (De Galicische genaamd M.H.) ons het recht geeft te veronderstellen dat hij door eigen aanschouwen de streek van Monterrey kende, d.w.z. de provincie waar thans nog de meeste romancen en prozaverhalen in omloop zijn en waar zich op den huidigen dag nog een gebouw verheft, dat in het begin der 17de eeuw een Redemtporisten-klooster was. Tirso bezocht die streek, gelijk uit een ander stuk, ‘La Villana de la Sagra’ blijkt, omstreeks 1607, en niets belet ons aan te nemen, dat hij toen ook reeds een min of meer juiste vizie had van het werk dat hem bovenal onsterfelijk zou maken. Ook wijst Armesto op de voorrede van Tirso's ‘Cigarrales’1) (1621), waar deze zegt: ‘Ik kan verzekeren dat reeds meer dan twaalf komedies naar den drukker gezonden zijn, als eerste gedeelte van de vele die het licht wenschen te aanschouwen van de driehonderd, die gedurende veertien jaren ledigen vermaakt en zwaarmoedigen een oirbaar tijdverdrijf verschaft hebben.’ Hij kommenteert deze woorden dan aldus: ‘Teksten spre-

ken In 1621 had Tirso driehonderd drama's voor zijn rekening. Kon één daarvan niet de Burlador zijn?’ en spreekt dan op stylistische gronden - duidelijke navolging van Lope de Vega door een enthousiast beginner - als zijn overtuiging uit dat Tirso het stuk heel in het begin van zijn letterkundige loopbaan moet hebben geschreven. Beschouwen wij dit thans op zichzelf.

In den Don Juan van het Spaansche stuk, er is meermalen op gewezen, is geen duidelijke karakterteekening te bespeuren. Hij is evenals de Busto Tavera in Lope's ‘Ster van Sevilla,’ diens Mudarza in ‘De Bastaard M.’ Don Alvar d'Atayde in Calderon's ‘Rechter van Zalamea’ een type, de vertegenwoordiger van een soort. Om deze helder te begrijpen, dienen wij ons de tijden en de omstandigheden waarin zij leefden in herinnering te brengen. Oeroude voorrechten en zegevierende tochten naar verre landen hadden dit type van onbuigzamen en oproerigen edelman, eerst tegenover zijn koning, daarna tegenover zijn medemenschen, en eindelijk zelfs, langs lijnen van geleidelijkheid, tegenover God, doen ontstaan. Ook hun onbegrensde fantazie, die den Venetiaanschen gezant Andrea Navagiero, in Toledo, naast hun trots, zoo sterk opviel, was daar voor een groot deel schuld aan. Toch meende Farinelli wederom te mogen beweren ‘dat het wemelt van Don Juans in ons [Italiaansch] theater uit den Renaissance-tijd’, zonder echter het minste bewijs te geven voor deze bewering, en meende hij, als zijn overtuiging te mogen uitspreken, dat de bedrijven van Don Juan ‘allesbehalve kenmerkend zijn voor het Spaansche ras, dat steeds wondere voorbeelden van trouw en zelfverloochening heeft gegeven!’ Wat hem echter niet belet op een andere bladzijde te schrijven, ‘dat ongebreidelde lichtmissen, voortdurend op zingenot bedacht, maar onverschrokken en stoutmoedig, van alle volkeren en alle tijden zijn.’ Alleen Spanje zou ze dus nièt voortgebracht hebben. Ook druischt zijn voorstelling als zou het 16e eeuwsch Spanje op het gebied van drama, roman en novelle de schuldenares van Italië zijn, tegen de feiten in. Het tegendeel is dichter bij de waarheid. Waarom niet liever den Spanjaarden geloof geschonken, die allen, zonder uitzondering, niet uit chauvinistische beweegredenen, spontaan in Don Juan een land- en rasgenoot voel-

den? Zoo zegt Revilla:... het kenmerkende, het onvervalscht origineele van ons karakter is, inderdaad, die ongedwongenheid, die driestheid, welke, gepaard met aangeboren, spontane, edele en edelmoedige gevoelens, echter niet altijd met gezond verstand noch met een nauwgezette moraliteit, naar omstandigheden Guzmans, Tenorio's of Don Quijote's van ons kunnen maken. Legio zijn de passages in 17e eeuwsche Spaansche tooneelstukken en andere letterkundige werken - zelfs in den Don Quijote - waarin de Spaansche overmoed en onbeschaamdheid aan de kaak gesteld worden. In den Burlador zelf, III, sc 17, troffen ons deze verzen, die natuurlijk ook Armesto niet ontgingen:

 
Don Juan Tenorio
 
con española arrogancia
 
en Nápoles una noche
 
(¡ para mí, noche mala!)
 
con mi nombre profanó
 
el sagrado de una dama.

(Op zekeren nacht, voor mij een ongelukkige nacht, randde D.J. Tenorio met Spaanschen overmoed, onder mijn naam, de eer van een vrouw aan.) Wij mogen, ja mòeten, den eersten Don Juan als een onvervalschten Spanjaard beschouwen, ‘die rebelsche en betooverende Don Juan, die - naar het woord van Blanca de los Ríos - den satanischen hoogmoed van den mensch tegen God verbeeldt en, door een vreemd toeval, evenals de uitvinding van het buskruit, uit het brein van een monnik is voortgesproten.’

Gendarme de Bévotte geeft een uitstekende schets van de gevoelssfeer waarin Don Juan zich beweegt en die weer grootendeels het gevolg is van tijdsomstandigheden. De ruwe zeden hebben ook op hem hun stempel gedrukt. Hij vindt het belachelijk een vrouw, die hij begeert, het hof te maken, zijn toevlucht te nemen tot galanterieën, die als een hulde zijn aan de schaamte, de fijngevoeligheid der vrouw. Deze afstammeling der veroveraars van Sevilla heeft de manieren van een ruw krijgsman. Bij die minachting voor de vrouw komt nog een neiging tot verfijning van den wellust, die zich bij Molière ten volle zal ontwikkelen. Dat hij

al even geweldig is tegenover mannen, bewijst zijn gedrag ten opzichte van zijn vader, en de boeren, overal elders dan in Andalusië hoogelijk geëerbiedigd, wien hij hunne geliefden ontrooft. Zijn ongevoeligheid vindt haar oorsprong in een verachting voor de gevoelens en de rechten van anderen, welke weer voortspruit uit een geest van verzet tegen al wat hem in zijn genotzucht dwarsboomt. Maar - en dìt maakt van hem een afzonderlijk, nationaal type - zijn gedrag is niet het gevolg van een beredeneerd systeem. Hij handelt ondoordacht, uit grenzeloozen eigenwaan, en - gelijk Paul Fort het zoo schoon gezegd heeft - ‘struikelt en belandt, als alle kinderen van den hoogmoed, in 't zonde-graf’. Toch is en blijft hij, ondanks alles, edelman. Niettegenstaande zijn ruwheid maakt hij, als het hem lust, de visschersmeisjes gezwollen komplimenten in den stijl van Góngora, en een zonderling mengsel, hoewel minder sterk dan bij de helden in andere Spaansche drama's, van zinnelijkheid en minder grove liefde, is ook hem niet vreemd. Zijn temperament, zijn aangeboren verdorvenheid alleen, zijn oorzaak, dat het einde altijd hetzelfde is en zijn lichtzinnigheid doet hem gelooven dat de bedrogen vrouw hèm wel even spoedig zal vergeten als hij haàr. Dan is hij ook, als ieder Spaansch edelman, dapper, en zoo hij het beeld van den kommandeur hoont en hem bij den baard trekt, dan is het omdat hij door het inschrift van het voetstuk als edelman in zijn eer gekrenkt is. Hij kan niet verkroppen, dat zijn loyaliteit betwijfeld wordt. Karakteristiek Spaansch is de tegenstelling tusschen het bandelooze leven van den held en zijn blijvend geloof. Hij stelt de verandering van zijn leefwijze steeds uit, omdat hij nog jong is en genieten wil, maar onkent nimmer den wrekenden God, noch tegenover zijn vader noch na de herhaalde waarschuwingen van Catilinon. Ook in de scène van het standbeeld tracht hij niet, zooals bij Molière, de tegenwoordigheid daarvan door zinsbedrog te verklaren, doch spreekt dit toe als een geloovige en vraagt of de geest, of wat het zijn moge, lijdt, dan wel of hij God aanschouwt en of hij hem wellicht ‘den dood gaf in zonde-staat’. ‘En Espagne’ schrijft Bévotte, ‘lépicurien de moeurs pouvait impunément étaler ses vices sur la scène, comme dans la vie; mais le libertinage d'esprit, le scepticisme qui discute, raille et nie

les mystères de la religion ne pouvait se manifester dans le ṗays de Torquemada et de Philippe II. Le pouvoir ne l'eût pas plus toléré que le public ne l'eût compris.’

Bij de andere figuren van het Spaansche stuk behoeven wij hier niet stil te staan, waar zij, vooral die der vrouwen, van ondergeschikte beteekenis zijn1). Alleen Catilinon vormt een uitzondering inzooverre hij enkele eigenaardige trekken vertoont. Zeer juist doet Américo Castro2) uitkomen, hoe Catalinon een dubbele rol vervult als kontrast en als de stem van het ingeslapen geweten zijns meesters, ‘welke steeds aan het tragisch-godsdienstige fond herinnert dat, als een geheimzinnige inspiratie, het stuk van begin tot einde schraagt’.

Bouw en taal van het stuk zouden, als gezegd, absoluut onvoldoende geweest zijn om met zekerheid het auteurschap er van vast te stellen. Pater Tellez was al even zorgeloos als de meeste zijner tijdgenooten wat betreft de uitgave van zijn werk. ‘Iedereen - pruldichters en zooveelste-rang akteurs - bezondigde zich er aan’, zegt Menéndez y Pelayo, ‘en havende het drama zoodanig, dat het ons thans veel moeite kost zijn primitieve grootheid te raden of weder op te bouwen. Deze moet vooral gezocht worden in de krachtige figuur van de hoofdpersoon, in de breede, rijke handeling, de plechtige bekoring van het fantastische gedeelte, de ruwe kracht van enkele bij uitstek dramatische gezegden, die af en toe als bliksemstralen flitsen aan een loomen, bewolkten hemel. Op deze uitzonderingen na is de stijl banaal en kleurloos, de versifikatie dor en onhandig en dat alles tezamen den wonderen poëet en een zoo wonder onderwerp onwaardig’3). Hij erkent dus Tirso als de schrijver van den Burlador en mèt hem doen dit wel bijna alle kritici, die het stuk grondig bestudeerden. Gendarme de Bévotte heeft getracht het vaderschap van Tirso op grond van den inhoud aan te toonen. De Burlador is, volgens hem, niet zoozeer een pychologisch als wel een godsdienstig drama, waarin een theologisch probleem behandeld wordt, dat

herhaaldelijk door de geestelijkheid - bekend is b.v. de strijd tusschen de theologen Molina en Bañez - ter sprake werd gebracht. Is het geloof voldoende om het heil te verzekeren zonder de werken? Hebben deze, omgekeerd, waarde in Gods oog zonder het geloof of is een samengaan van beide onvoorwaardelijk! Mocht dit laatste het geval zijn, dan rest nog de vraag op welke voorwaarden God zijn genade verleent, of er onvergeefelijke zonden zijn dan wel of God eindelijk allen, den grootsten zondaar inbegrepen, in genade aanneemt. Van de Spaansche dramaturgen aarzelde geen enkele hierop te antwoorden in den geest der evangelische spreuk, ‘dat er meer vreugde is in den hemel over de bekeering van één zondaar dan over tien rechtvaardigen.’ Zoo kwamen zij er toe de grootste bandieten ten tooneele te voeren, wien noch slechts een greintje goedheid restte, maar die toch ten slotte door God in genade worden aangenomen. Dit is b.v. het geval met Leonido in ‘De Voldane Borgtocht’ van Lope de Vega, die zich op Christus beroept en met Eusebio in Calderon's ‘Vereering van het Kruis,’ die tot op het laatste oogenblik het kruis blijft vereeren. Deze opvatting der krachtdadigheid van het geloof, die als zuiver katholiek mag worden gekenmerkt, was zeer menschelijk en vertroostend. In geen enkel drama echter is dit antwoord met zoo grootsche logika gegeven als in een ander stuk van Tirso, ‘El condenado por desconfiado’ (‘De verdoemde door wantrouwen’). Een bandiet, Enrico, heeft de gruwelijkste misdrijven gepleegd met zulk een cynisme, dat hij reddeloos verloren schijnt. Toch is er nog iets goeds in hem overgebleven, een teere aanhankelijkheid aan zijn vader. Geleidelijk bekeert hij zich en eindelijk stijgt hij, na een diep en lang berouw, ten hemel. Daarentegen wordt de hermiet Paolo, die jaren lang in strenge boetedoening geleefd heeft, verdoemd, alléén omdat hij desondanks aan zijn redding begon te twijfelen en daardoor van kwaad tot erger verviel. De zonde telt immers veel minder in Gods oog dan de twijfel. Alleen voor dezen laatsten bestaat geen vergiffenis. Tirso heeft zeer goed het gevaar van zulk een moraal ingezien, vooral in Spanje, waar het geloof wel algemeen is, doch eerder tot het kwaad kan voeren dan er van afhouden, omdat de zondaar meent dat hij nog wel

steeds zijn bekeering kan uitstellen. Tirso achtte het daarom nuttig te waarschuwen tegen het late, tè late berouw van hen die tot op het einde zonder God noch gebod leefden. Dit mag wel de moraal van den Burlador heeten. Zij komt nergens anders voor in de Spaansche letterkunde dan in den Infamador van Cueva, dien wij reeds enkele malen noemden. Nauw staat hierdoor de godsdienstige les van Tirso's meesterwerk in verband met zijn Verdoemde door wantrouwen, waarvan het als het ware een aanvulling, een noodzakelijke tegenhanger is. Leert het laatste ons dat er geen redding bestaat zonder het geloof, het eerste voegt daaraan toe dat het geloof zonder de werken niet voldoende is om den zondaar te redden. Don Juan heeft zich niet bekeerd op een oogenblik, dat zijn bekeering als vrije wilsdaad haar volle uitwerking zou hebben gehad. Zijn berouw, als het standbeeld hem aangrijpt, is niet oprecht, maar het gevolg van den angst die hij in zich voelt opkomen. Zijn laatste kreet - hij wil biechten - is er een van wanhoop, niet van diepe verontwaardiging. Zijn herhaald Qué tan largo me lo fíais! (Een langen tijd gunt ge mij!), was dan ook een onverholen uiting van willens en wetens in den wind slaan van Gods woord, van niet luisteren naar diens stem, zoolang er nog te genieten viel. Door deze godsdienstige strekking, die de Burlador gemeen heeft met het andere stuk van Tirso, onderscheidt het Spaansche drama, dat een unicum mag heeten, zich van zijne navolgingen, zoowel Spaansche als vreemde, die zuivere zeden- en karakterschilderingen zijn.

 

William Davids.

Naschrift.

Juist na het afsluiten van dit artikel, komt ons een uitgebreide studie onder oogen van Theodor Schröder: ‘Die dramatischen Bearbeitungen der Don Juan-Sage in Spanien, Italien und Frankreich bis auf Molière einschlieszlich’, verschenen in de ‘Beihefte’ van het Zeitschr. f. Romanische Philologie, 1912. Deze geleerde komt op tegen het door Bévotte gelegde theologisch verband tusschen den ‘Burlador’ en ‘El Condenado por Desconfiado,’ en tracht, zoowel wat den inhoud van deze beide stukken betreft als, in het algemeen, op stylistische gronden, aan te toonen dat de Burlador nièt aan Tirso de Molina doch aan Calderon
moet worden toegeschreven. Wij kunnen niet ontkennen dat zijn betoog vaak klemmend is. Op stijlkwesties ingaan ligt buiten het bestek van dit artikel. Wel mag er hier echter nog eens op gewezen worden dat de stijl altijd een netelig punt blijft bij de beoordeeling of een Spaansch tooneelstuk der 16e of der 17e eeuw aan een bepaald auteur kan worden toegeschreven Wat den inhoud betreft, valt het b.v. niet te ontkennen dat de Ludovico uit Calderon's ‘Purgatorio de San Patricio’, hoewel hij zich later bekeert, als een prototype van den ‘Burlador’ kan beschouwd worden, evenmin als dat Gomez Arias in ‘La Niña de Gomez Arias’ een beschouwing ten beste geeft, welke Don Juan niet zou behoeven te aarzelen voor zijn rekening te nemen. Eindelijk komt in één der stukken van Calderon een toespeling op den ‘Convidado de Piedra’ voor. Toespelingen op eigen werk nu zijn niet zeldzaam bij de Spaansche dramaturgen der 17e eeuw. In Tirso's talrijke stukken ontbreekt elke toespelling van dien aard. Zoo zouden wij ons misschien te eeniger tijd moeten neerleggen bij de besliste, door Alfred Morel-Fatio en G. Baist uitgesproken meening, dat de ‘Burlador’ niet van Tirso, maar van Calderon is. Alvorens echter een definitief oordeel uit te spreken is, zooals Schröder zelf erkent, een nauwkeuriger vergelijking met de den laatste onbetwistbaar toegeschreven tooneelstukken gebiedend noodzakelijk.
W.D.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs