|
| |
| |
| |
Het lot der naetuereelste beweeglijkheid.
Deze verhandeling tracht, in losse lijnen, de omtrekken aan te geven voor een Rembrandt-biografie. Aan iets als een definitieve Rembrandt-biografie is daarbij niet gedacht, omdat aan de mogelijkheid van een definitief oordeel over het groote oeuvre moeilijk te gelooven valt.
Het zijn levensbeschrijvingen van zeer verschillenden aard, die de toekomst nog aan Rembrandt belooft. In den loop der tijden vertoont het werk van den genius telkens onverwachte kanten. Ieder later geslacht brengt een onafhankelijke beschouwing mee. Elke latere beschaving wil haar verhouding tot den meester bepalen. De gezichtspunten, in de vorige eeuw reeds opmerkelijk verschoven, zullen weldra blijken geheel gewijzigd te zijn.
Het zou dwaasheid zijn, omtrent die biografieën der toekomst iets bepaalds te voorspellen. Maar de verwachting is gewettigd, dat het begrip biografie gaandeweg tot klaarheid zal komen. Opsommingen van wat er aan het leven los en vast is, discussies over onbelangrijke details, compilatorische bijbedoelingen: al wat tegen den vleug der biografische beschouwing ingaat, zal vermeden worden.
De biografie is meer dan een beredeneerde, met levensdata aangevulde catalogus. Kaf van koren te scheiden, het verspreide oeuvre saam te voegen tot een lijst van authentieke werken, is een nobel pogen. Maar soms stuit men op de meening, dat de ernstige, waardige taak der kunsthistorie daarmede ten einde is en dat met de biografie de belletrie
| |
| |
begint. Toch ligt het wetenschappelijk belang van den catalogus grootendeels in zijn wetenschappelijk doel: de levensbeschrijving.
Een register van gevonden eenheden vormt nog geen eenheid op zich zelf. Tracht de catalogus te komen tot een opsomming van het ‘geheele oeuvre’, de biografie behandelt het ‘oeuvre als geheel’.
Een van haar eerste eischen is overzichtelijkheid. Zij kan daaraan voldoen door zooveel mogelijk alle eenheden te beschouwen als deelen van een organisch gegroeid geheel. De kern der levensbeschrijving wordt gevormd door de wordingsgeschiedenis van het oeuvre.
Onafhankelijke voortbrengsels, in zich zelf volmaakt en buiten alle tijd en persoonlijkheid staande, vinden in de nieuwere kunstwetenschap geen plaats. Zelfs Phidias en Raphaël maken, voor het moderne begrip, deel uit van een evolutie, die zich over geslachten uitstrekt. Tusschen opeenvolgende verschijnselen tracht de kunstwetenschap het oorzakelijk verband te leggen. Hetzelfde, maar met betrekking tot één persoonlijkheid, beoogt de biografie. Uit een bizondere geest, in een bepaald tijdsverloop, onder gegeven omstandigheden zijn de scheppingen van den meester ontstaan. Kunnen we de draden knoopen tusschen man, tijd en werk; nagaan hoe onder levens-gebeurtenissen en geestes-stroomingen zijn innerlijke ontwikkeling zich houdt; dan heeft de moderne biografie de noodzaak van het geheel begrijpelijk gemaakt en daarmede de bedoelde samenvatting bereikt.
De catalogus, die aan dit ondernemen ten grondslag ligt, moet - het spreekt van zelf - zooveel mogelijk chronologisch geordend zijn. Reeds de kunsthistorie in haar geheel, zoo elementair mogelijk begrepen, is niet meer dan een simpele chronologie. Zoolang nog Rembrandt's etswerk naar het onderwerp, zijn teekeningen naar hun plaats van bewaring zijn gerangschikt, blijven die twee werelden niet alleen gescheiden, maar ook elk op zichzelf volslagen chaotisch. De bruikbare catalogus poogt, hoe moeilijk dat ook zijn mag, een benaderende lijst te geven van wat jaar op jaar op ieder gebied ontstond.
Terwijl in den catalogus de eenheden als zoodanig alle eenzelfde waarde hebben, kent daarentegen de biografie aan
| |
| |
elke creatie een eigen gewicht in de ontwikkelingsgang toe. De mate van aandacht, in het verloop der beschouwing aan een werk geschonken, hangt af van de gekozen gezichtspunten. Zoo kan het gebeuren dat tafereelen op zichzelf van geringere bekoring, als symptomen van zekere neigingen toch belangrijk blijken.
De keuze van gezichtspunten beslist over het karakter der biografie. In een al te beperkte keuze schuilt gevaar. Beschouwt men Rembrandt bijvoorbeeld uitsluitend als een ‘luminariste’, dan wordt zijn zeer gecompliceerd oeuvre aangezien als de verwerkelijking van één formule. Evenzoo wanneer men in hem vooral den ‘realist’ ziet, tegenover een verondersteld academisme van zijn voorgangers of tijdgenooten. Gezichtspunten uitsluitend gekozen naar uiterlijkheden der techniek leiden wel tot de meest onbevredigende beschouwingstrant. Men denke hierbij aan de manière fondue en de manière beurrée (gruwel-termen, die nog niet vergeten zijn) waarmede de vroegste classificatie van het oeuvre beproefd werd.
Onze tijd ziet in alle biografie, en in de kunstenaarsbiografie in het bijzonder, psychologische biografie. Zooals reeds gezegd, is de kern der levensbeschrijving een beschrijving van het oeuvre of beter een beschrijving van het innerlijk leven dat in het oeuvre tot uiting komt. Om in Rembrandt's werk caesuren te kunnen plaatsen, begonnen de laterenacht te geven op de psychologische evolutie, waarvan het oeuvre de weerspiegeling is. Een opkomen en verdwijnen van aesthetische eigenaardigheden scheen niet mogelijk zonder verandering in zijn innerlijk leven. Die meening werd versterkt doordat sommige levensgebeurtenissen een duidelijke terugslag in zijn werk schenen te vinden.
Gaat de beschouwing dezen kant uit, dan moeten we eerst vragen: richtte Rembrandt's productie zich naar spontane ingevingen of waren er aesthetische wetten die hij zichzelf stelde? Waren er aesthetische principen die hij hoog hield? Die hij zelf verkondigde?
Hier hapert het. Deze grootste Hollander was een zwijger. Explicaties of verdediging van eigen werk is bij hem niet te vinden. Wie een Profession de foi zoekt, een Credo, een Ten o'clock, komt met een schralen oogst thuis. Wanneer hij
| |
| |
bij buien zijn hart eens lucht, dan geschiedt dat met burleske heftigheid of met een karige ironie. Dat zal de reden zijn, waarom zijn discipel Bernard Keihl hem een umorista, een zonderling noemde. Hoogstraten, die hem met vragen lastig viel, kreeg eens den raad toegevoegd: wel in 't werk te stellen hetgeen hij reeds wist, wat onder meer zeggen wil, dat het in praktijk gebrachte exempel overtuigender is dan welke preek ook. Kwamen betweters aandragen met hun bezwaren van aesthetiek, dan vonden ze in Rembrandt niet den man om een discussie te beginnen. Hij zal zijn penseelen genomen hebben en gedaan wat ook Vondel deed: hij bracht dien luiden het gelaakte op nieuw en in krasseren vorm onder 't oog.
Het woord was zijn medium niet. Hij vond op andere wijze zijn meest directe uiting. In 1634 wordt hem een kleinigheid gevraagd voor een album; hij maakt dan een schetsje en schrijft er naast: Een vroom gemoed, acht eer voor goed, alsof elke syllabe meer een schepel gelds kostte. Later vinden we in dergelijke gevallen in het album alleen een teekening.
Eens echter, terloops, verraadt deze zwijger zich. In Januari 1639 moet hij aan een begunstiger schrijven, die reeds vroeg getoond had zijn streven te waardeeren. Door bemiddeling van Constantijn Huygens was hem een opdracht van Frederik Hendrik ten deel gevallen. Een Graflegging en een Opstanding zijn na lang getreuzel gereed gekomen; drie jaar te voren waren ze reeds half voltooid. De moderne critiek laat zich over die stukken koeltjes uit. Of de indruk dien ze op Rembrandt's tijdgenooten maakten wel beantwoordde aan die moeizame wijze van ontstaan en aan de toenmaals allesbehalve bescheiden prijs? Het opkomen van een dergelijke gedachte schijnt Rembrandt te willen verhoeden. Hij schrijft aan Huygens dat het wel lang geduurd heeft; hij hoopt evenwel met het resultaat den prins genoegen te doen; want deese twee sijnt daer die meeste en naetuereelste beweegchelykheit in geopserveert is. Meer nog dan een explicatie klinkt dit als een excuus. Schuilt er tevens niet een kleine waarschuwing in? Minacht die stukken niet, zoo heet het, vóór ge u rekenschap geeft van het bizondere oogmerk daarin gevolgd: een streven dat mij
| |
| |
studiose vlijt en veel arbeids gekost heeft: de observatie der naetuereelste beweegchelyckheit.
Ziedaar nu de authentiekste van Rembrandt's aesthetische uitspraken. Schrieler kon het niet. Maar bij iemand die zóó weinig spreekt, krijgt, als ze maar houvast geeft, de geringste aanduiding hooge waarde.
Wat de naetuereelste beweeglijkheid te beteekenen heeft is reeds herhaaldelijk in 't licht gesteld: met deze uitdrukking, die te toetsen is aan de composities waarop hij ze toepast, karakteriseerde Rembrandt de eigenaardigheden van zijn barok-stijl.
Het is moeielijk in 't kort te bepalen hetgeen er onder barok verstaan moet worden. In de laatste jaren breidde dat begrip zijn grenzen steeds uit. Het ruimst genomen duidt de barok een phase aan, die iedere kunstontwikkeling doorloopen kan.
Wanneer de technische vaardigheid in haar begin staat en de vorm achterblijft bij de uit te drukken gedachte, dan spreken we van een primitieve kunst. Geeft de vorm de gedachte volmaakt weer, dan noemen we de kunst klassiek. Wanneer de vorm, door volledige ontwikkeling der techniek als het ware zelfstandig leven krijgt, terwijl daarbij de uit te drukken gedachte eenigszins op den achtergrond geraakt, dan staan we voor de barok. Is daarentegen de lust aan vormen verzadigd en gaan de gedachten ontbreken, dan neemt de goede smaak de plaats in van de scheppingskracht en er ontstaat een kunstvorm die affecteert achter te blijven bij de gedachte: men noemt ze archaïstisch.
Om een voorbeeld te geven: de Aegineten zijn primitief, de Parthenon-sculpturen klassiek, de reliefs van Pergamon barok en de trant van Pasiteles archaïseerend. Zoo kan, na de klassieke gothiek, de flamboyant-stijl als een barok-phase in de ontwikkeling beschouwd worden. Heeft de moderne sculptuur een belangrijke barok-meester in Rodin: de archaisanten hebben niet op zich laten wachten.
De primitieve kunst, die meer in zich heeft dan ze uitdrukt, brengt daardoor iets schuchters en bevangens mee, als hield ze gaarne haar inhoud geheim. De barok daarentegen verkondigt alles ampel en breedsprakig. De wijzewaarop vraagt hier alle aandacht. De inhoud wordt luide en
| |
| |
rhetorisch kenbaar gemaakt in vormen welker schoonheid zich opdringt. Tusschen de primitieve phase met haar gesluierde bedoelingen, en de barok met haar technische wonderen, ligt de klassieke kunst: een evenwicht dat uitteraard kortstondig moet zijn.
De primitieve kunst zegt dus minder dan haar gedachte, de klassieke zegt haar gedachte juist, de barok spreekt ze met veel emphase uit, en de archaïstische kunstwijze doet alsof ze een gedachte heeft.
Zoo opgevat is de barok een algemeen verschijnsel in de stijl-evoluties. Bij uitstek echter wordt onder de Barok die speciale barok verstaan, welke reeds in 't midden der hoog-renaissance zich openbaarde als een drang naar een machtiger vormentaal. Rafaël, Correggio, Michelangelo doen de beslissende vondsten. Maar eerst sedert de jaren van het Concilie te Trente krijgt de Barok als het ware geestelijk gehalte en groeit tot een algemeenen stijl, welke na 1600 Europa beheerscht.
Ondanks haar ernstigen inhoud streeft deze Barok naar uiterlijkheid. De gewekte aandoening moet onmiddellijk pakkend, geheel overtuigend zijn. Het rhetorische is haar liefste vorm. Hetgeen tevens zeggen wil dat deze kunst zich niet tot het individu, maar tot de massa wendt. Al wat indruk maken kan is haar welkom: illusionistische effecten, gewaagdheden in de constructie, en ook het met spelend gemak overtreden van oude regels. Het zijn uiterst bekwame technici, de artiesten die de Barok dienen. Want hoe saamgestelder, hoe verbluffender het projekt, des te koeler en zekerder de berekening moet zijn, wil de uitvoering slagen.
Wat de architectuur betreft, deze vindt in Italië, het geboorteland der Barok, een gelegenheid tot weidscher ontplooiing dan in het noorden. Maar tevens blijft in Italië de stijl theoretischer en intellectueeler. En wat de schilderkunst aangaat, Vlaanderen zou verschaffen wat Italië niet meer geven kon: vitaliteit. Vlaanderen was goed voorbereid de Barok te ontvangen. Een groote persoonlijkheid verschafte de kracht waar het op aankwam. Rubens en Barok zijn synoniemen. In handen van dezen grootscheepschen decorateur behouden schilderkunst en architectuur dezelfde barok-pretenties, dezelfde illusionistische oogmerken. Maar alle effecten
| |
| |
worden zinnelijker verwezenlijkt. De architectuur jaagt, onder de leus van het klassieke, nieuwe oplossingen na. De schilderkunst, vol gloed en beweging, ziet kans te verbluffen met een driestere werkelijkheid dan Caravaggio had kunnen bereiken.
Na de verovering van Vlaanderen wendt de Barok zich naar Holland. Voor een stijl in katholicisme gedrenkt leek het terrein hier minder geschikt. Toch vat ook hier, hoewel met allerlei modificaties, die uitheemsche trant voet. Ook al treedt door de gesteldheid van het land de architectuur terug, toch brengt de barok hier weldra een ander bewijs van levenskracht mee: een nieuwe ornamentiek. Wat spiegelt, in sommige voorwerpen van kunstnijverheìd, het levensbegeeren van dezen stijl zich duidelijk af! Men denke aan die vazen en schalen, zooals Kalff ze schildert, geheel samengesteld uit organische reminiscenzen; aan dat drijfwerk, waarvan het metaal om grijnzende maskers als met pezen trekt; waarop het knobbelt en bobbelt, alsof een levenskramp er zilveren muskels gespannen houdt.
De verfijnde bloei, welke de Hollandsche Barok juist in de ornamentiek vond, duidt er reeds op dat hier een krachtige geestelijke inhoud ontbrak. Terwijl in andere landen de Barok vorm gaf aan een pompeus mysticisme - als men het zoo noemen mag - bleef de Barok in Holland vrij van religieuze bijbedoelingen. De stijl was hier zelfstandig. Ze beöogt in Holland niets anders dan de verwezenlijking van haar artistieke principes.
Ook hier werd spoedig gevonden waar het op aankwam: de onontbeerlijke persoonlijkheid. Niet voor de Italiaansche eclectici, maar voor Rembrandt was de taak weggelegd de Barok aan haar uiterste consequenties te helpen.
De snelle, verbluffende aandoening waar de Barok op zint, kan de schilderkunst het best bereiken door een illusionistische voorstelling van het leven. Niet aan het zieleleven, dat eerst langsaam ontroert, maar aan de treffende afbeelding der zichtbare levensfuncties wordt de meeste aandacht gegeven. Alles moet spreken, turen, luisteren, ademen. Meer dan het innerlijke leven wordt de uiterlijke levensbeweging geobserveerd. De Barok verkondigt dat het leven in de beweging bestaat.
| |
| |
Wie Rembrandt's vroegste werk beschouwt, kan tot de overtuiging komen, dat hij voor een taak in dezen zin in 't geheel niet geschikt was. Af en toe, in zijn Leidschen tijd, schijnt het of Elsheimer's fluisterkunst in Holland hervat zal worden. Zijn paneeltjes richten zich niet tot de massa, maar tot het individu. Dat strijdt met de bedoelingen der Barok. Toch doet haar invloed zich weldra als bij vlagen voelen. En na zijn vestiging in Amsterdam gaat Rembrandt geheel op in de groote strooming die zijn tijd beheerscht.
In de tien volgende jaren heeft Rembrandt de Barok doorzien, vervormd, verder gevoerd, om haar ten slotte, na eenige aarzeling, te laten schieten.
Niet om mee te gaan, maar om te leiden treedt een persoonlijkheid als Rembrandt in een beweging. Hoewel op ongewone wijze, handelt hij toch in den geest der Barok door zich te keeren tegen het al te ideale schoon, aan welks bestaans-mogelijkheid de toeschouwer wellicht niet gelooven zou. In een land vol levende tradities, als Italië, kon zulk een omkeer, ondanks Ribera en Strozzi, moeilijk algemeen worden. De Barok wil wat dadelijk aandoet: Rembrandt gebruikt daartoe armoe en ouderdom, lompen en krukken. Door kommer en kwalen wordt de indruk van werkelijk leven versterkt. Voorts hoort bij die werkelijke menschen een werkelijke omgeving. Ook de geschilderde ruimte moet zoo reëel, zoo geloofwaardig mogelijk zijn. Zij verlangt niet alleen haar dimensies, maar ook haar wanorde, haar toevalligheden; ze moet om zoo te zeggen persoonlijk zijn.
Ruimte en menschen, niet meer afzonderlijk geconcipiëerd, krijgen dezelfde atmosfeer, deelen in zonlicht en schaduwen, doorleven hetzelfde oogenblik. De ruimte is berekend voor de figuren, en de beweging der figuren is afgemeten naar de ruimte. En omdat niets pakkender is dan vluchtige of heftige beweging, ontwerpt Rembrandt gaarne voorstellingen, die slechts een oogenblik duren.
Het blijkt dus, dat het doel der Barok in Holland met naetuereelste beweeglijkheid treffend omschreven is.
Herhaaldelijk werd reeds aangetoond hoe in Rembrandt's oeuvre de Barok zich ontwikkelde, tot welke scheppingen ze aanleiding gaf. De voorstellingen uit het leven van Simson,
| |
| |
een ware Simson-Bramarbas, behooren tot het barokste wat ooit geschilderd werd. Maar daarnaast worden nieuwere, diepere problemen der barok aangeroerd, van wijder strekking dan de kundige Italianen ze aandurfden. Het vraagstuk van de beweging draagt Rembrandt over van den enkeling op de massa. Daarbij doet zich iets opvallends voor. We zien dikwijls de ingewikkeldste opgaven uitgewerkt in composities van kleine afmeting. Bij dezen vroegen Rembrandt heeft afmeting weinig te beteekenen: de waarde zijner scheppingen blijft onafhankelijk van den omvang van het doek. Ziedaar een verschil met de Barok. Goede Barok manifesteert zich door importante dimensies. Rembrandt legt in schijnbaar onbeduidende grisailles de belangrijkste vondsten over de beweging van menschen-massa's neer. Rembrandt's ernst vraagt meer naar de waarde van de oplossing, dan naar het grootsche effect, dat er mee te bereiken valt.
Er is trouwens in Rembrandt een heimelijk verzet tegen de Barok. Teekenend is reeds de neiging, door enkelen opgemerkt, om niet de beweging zelf, maar de voorbereiding, den aanloop tot de beweging te schilderen. Telkens doet zich, te midden van de rumoerigste barok-scheppingen, defluisterkunst hooren. Het is alsof een melodie, telkens overstemd, met zachten aandrang telkens terugkomt. Als Barok-kunstenaar streeft Rembrandt naar alle uitersten - dat lag in zijn aard - maar aan zijn behagen in rust en stilte geeft hij bijwijlen toe.
Sedert 1636 wordt dat verlangen sterker. Bezadigder jaren zijn aangebroken. De invloed van zijn gezinsleven verdrijft de brutale zinnelijkheid, die zijn debuut in Amsterdam kenmerkte. Geboorte en overlijden van kinderen verdiept zijn stemmingen. De installatie in zijn nieuwe geriefelijke woning verschaft hem een sfeer van rust.
Vreemd doet het eigenlijk reeds aan, dat Rembrandt, in zijn brief aan Huygens, op zijn manier een formule voor zijn streven geeft. Want gewoonlijk hebben, ook voor de aesthetische productiviteit, slechts de onbewust blijvende principes ware stuwkracht. Ze blijven onbewust daar ze zóó diep begraven liggen in de eigen persoonlijkheid, dat deze ze niet onder woorden kan brengen. Wie iets formuleert spreekt reeds een oordeel uit - en scheidt tevens het geformuleerde van een ander afwijkend iets.
| |
| |
Wanneer Rembrandt dus een zeker streven definiëert als observeeren der naetuereelste beweeglijkheid, dan beoordeelt hij reeds dit streven en erkent dat het niet het eenig mogelijke streven is. Uit zijn werk blijkt dan ook dat hij wankelt in zijn overtuiging. De tijd der brutaalste Barok-uitingen was reeds voorbij. Over het aangeleerde triumfeerde in zijn geest het aangeborene. Onbewust neigt zijn kunst zich tot iets anders. Een omkeer is onvermijdelijk. Geleidelijk zou de kentering gekomen zijn, zonder schokken, maar een toeval wilde het anders. Dat toeval was de opdracht van het schilderstuk, thans als Nachtwacht bekend.
Het was een merkwaardig personage, tot wien Banning Cocq en de zijnen zich omstreeks 1639 met hun opdracht wendden. Er werd in die jaren veel van Rembrandt verwacht. In 1641 verschijnt de eerste biografie en hij wordt kalmweg genoemd ‘een van de vermaerdste schilders van zijn eeuw’. Zijn passie-stukken sieren de galerij van Zijne Prinselijke Hoogheid. Te Londen, in het Paleis van Whitehall, hangt een portret van Rembrandt's moeder, naast een conterfeitsel van hemzelf, ovaal, met gouden keten en fulpen baret. In deze jaren had Rembrandt's schilderwijs ‘de algemeene goedkeuring’ en ‘zijn handeling wierd geprezen zóó, dat alles op die leest geschoeid moest wezen’. Buitenlandsche leerlingen stroomen toe. De Bruiloft van Simson, thans te Dresden, lokt een enthousiaste beschrijving van Philips Angel uit, waaruit blijkt hoe juist des meesters streven begrepen werd. In zijn nieuwe woning begon Rembrandt te lijken op een Hollandschen Rubens. De jaren van zijn maatschappelijke glorie vallen omstreeks 1640.
Met dezen grand-seigneur - een barok-artiest is in den regel een grand-seigneur - hadden Banning Cocq en zijn schutters te maken, toen zij hem vroegen het korporaalschap te conterfeiten.
Zooals we zagen stond Rembrandt toen op een tweesprong. Hij moest nu een ordonnantie ontwerpen en daarmede een keuze doen. Zou hij de naetuereelste beweeglijkheid volgen of een trant daarvan afwijkend? Hij kon de schutters groepeeren in een tuin, of ze opstellen in lange rijen, zooals Hals het in 1633 en 1639 had gedaan. Elias, in dit laatste jaar, liet ze om een disch zitten, bezig vestingplannen te be- | |
| |
studeeren. Rembrandt was dus vrij in de keuze tusschen rust en volle actie.
Was het wonder dat met deze opdracht de volle verlokking van de barok weer over hem kwam? Welk een gegeven dan ook voor een barok-artiest! Hij kon in 't groot toepassen wat hij op zijn kleinere grisailles beproefd had. Voor het eerst werd hem de gelegenheid geboden in een stuk voor de massa bestemd te laten zien wat er met de naetuereelste beweeglijkheid te bereiken was.
Men weet wat de Nachtwacht geworden is. Rembrandt heeft de Barok in haar uiterste consequenties aangedurfd, bewuster en met meer overleg dan ooit. In de Nachtwacht en in haar zuster-compositie, de Eendracht van het Land, vlamt het vuur van den grooten stijl nog eens hoog op. Aan de eischen van de Barok wordt op ongehoorde wijze voldaan. Het is alsof de meester schatten van ervaring op eens verspillen wil. Zoo geeft zich slechts over wie een scheiding onvermijdelijk weet.
Rembrandt ontzag zich niet met zijn schutterstuk zijn reputatie op het spel te zetten. Het publiek immers is van uitersten nooit gediend.
De Barok echter had in de Nachtwacht haar groote slag geslagen. Haar krachten hebben zich hier als het ware uitgewoed. Vormelijk en geestelijk was hier alles verwezenlijkt wat de stijl gewild had: oogenbliks-stemming, beweging, pathos. ‘The moment's monument’, om Rossetti's woorden te gebruiken, stond er voor goed.
Daarna komt de reactie. Over Rembrandt's werk en over zijn leven breidt de stilte zich uit. Het oogenblik is gekomen, dat Rembrandt zich welbewust afkeert van wat hem tot nog toe zoo machtig bekoord had. De mode-schilder, de grand-seigneur, de man van Europeesche vermaardheid treedt in de coulissen terug. Hij leert zijn geliefden stijl af. Vernuft, zwier, stoutheid, het schijnt al verloren. Hij gaat iets anders observeeren dan de Naetuereelste Beweeglijkheid. Zijn nieuwe streven zal uitloopen op een paneeltje als de Tobias en zijn vrouw bij Cook in Richmond. Wat is daarin ten slotte van barok-effecten overgebleven!
De Barok had trouwens, wanneer in 1643 de regeering
| |
| |
van Lodewijk XIV begint, haar levende stuwkracht verloren. Rubens is gestorven en Rembrandt heeft een anderen weg gekozen. De architectuur en schilderkunst zullen in Italië nog allerlei verwezenlijken dat in de groote lijn valt, ook in de volgende eeuw. Maar Bernini's échec te Parijs is een eerste teeken van kentering. Toch blijven de formules van de Barok nog lang na-heerschen. Er was een vormen-schat geschapen, die in veel behoeften voorzag en die zelfs nog aanleiding gaf tot herleving en verfijning. In Holland, omstreeks 1642, is de gematigde, begrijpelijke Barok de officiëele stijl geworden: het publiek had zóó leeren zien en zag niet anders. Het holle, voor de menigte bestemde pathos, Jordaens zou het leveren, nu Rembrandt niet meer wilde.
We beseffen het gevaar van Rembrandt's renunciatie. Hij verloochende de beweging die hijzelf mee in 't leven had geroepen en die de smaak zijner eeuw meesleepte. Zoo zuiver als zijn bedoelingen in Simson's Bruiloft werden gewaardeerd, zoo zeker werd hij thans de onbegrepene.
Nog een nadeel kwam daar bij. De Barok bracht een methodische aesthetiek mee en viel dus te doceeren. Men kon leeren hoe de meeste illusie van ruimte te bereiken, langs welke lijn een compositie te wringen, hoe met licht en schaduw te manoeuvreeren: de naetuereelste beweeglijkheid was studie-materiaal. En daarom zal Rembrandt ook geen grootscheepsche chef-d'école meer zijn. Want wat hij nu in 't werk stelt valt niet te doceeren. Om de Barmhartige Samaritaan te schilderen en de Christus in Emmaus, daartoe kan men immers niet in de leer gaan. Wie het menschelijk gemoed wil ontroeren, komt met een recept niet ver. En Plato in zijn Politikos zeide reeds dat de nabootsing van het heftige gemakkelijk is; maar dat stille bezonnenheid niet gemakkelijk nagebootst kan worden; en is zij eenmaal nagebootst, dat ze dan slechts met moeite begrepen wordt.
Rembrandt, reeds ver op weg om hetzelfde te volbrengen als Rubens: het scheppen van een gemeenschaps-stijl voor zijn land, begint, na 1642, zijn kunstenaarsloopbaan opnieuw.
De eerste jaren zijn zeer zonderling. Aan kunst en aan leven schijnt alle stuur te ontbreken. Saskia is overleden. Op haar plaats dringt zich de schonkige trompettersweeuw
| |
| |
Geertje Dirckx, de minnemoer van den kleinen Titus. Het is een troebel beeld dat, op den eersten blik, Rembrandt's bezigheid te aanschouwen geeft. De omvangrijke opdracht van de Nachtwacht had de voltooiing van allerlei kleiner werk onderbroken. Daartoe behooren scheppingen als de Honderdguldensprent, wier karakter half in een vorig tijdperk thuis behoort. Lichten we zulke tweeslachtige composities er uit, dan krijgen we een duidelijker begrip van wat deze jaren voortbrachten.
Als met een tooverslag is het pathetische verdwenen. Het is ook uit met het stellen van moeilijke opgaven, met verzinnen van opgeschroefde ordonnanties. De kalmeerendste werkelijkheid komt ons verkwikken, frisscher, luchtiger dan Rembrandt ze ooit gekend heeft: een werkelijkheid zonder bijbedoelingen. Hij doorleeft zijn dagen in de stemming van een, die van zware problemen ontheven is; die zich in het alledaagsche, in het kunstelooze mag vermeien en die in de nuchterste natuur flaneeren gaat. Speelschheid en humor komen ons te gemoet. Soms is het of zijn etswerk fijntjes lacht om zijn vroegere phrasen. Van stijl is geen sprake meer. Het zorgvuldig ‘ondertasten’ van zijn onderwerp wijkt voor losse improvisatie of anecdotische opvatting. Alles wordt opnieuw en onbevangen aangezien. Hij stevent luchthartig het onbekende tegemoet.
In deze vier of vijf jaren ligt zijn geest als het ware een tijdlang braak. Zijn inzichten worden grondig vernieuwd. De Barok schijnt vergeten, als had ze nooit bestaan. De naetuereelste beweeglijkheid, hij weet niet meer wat dat is. De werkelijkheid draait hem andere kanten toe. Het verschil wordt duidelijk tusschen de barokke, schokkende realiteit van vroeger, en de vertrouwelijke werkelijkheid die hij nu wil peilen. Af en toe kondigen zich nieuwe neigingen aan. De luchtige zinnelijkheid krijgt meer en meer gloed. Tenslotte zien we dat in plaats van het pathetische het intensieve is gekomen.
In zijn barok-tijd wordt het sujet aan den stijl ondergeschikt gemaakt; thans komt het alleen op het gehalte van het onderwerp aan. Hij denkt er niet meer aan een kunst voor de massa te maken: het wordt een verfijnde individueele kunst, tot beperkter invloed voorbestemd. Zooals hij vroeger uiterlijke vorm zocht, zoo speurt hij thans naar
| |
| |
het innerlijke. Hij probeert om zonder emphase tot de harten te spreken.
Daarmee kon hij iedere gedachte aan mondain succes kalm over boord laten glijden. Waar zijn tijd uiterlijkheid vroeg, zou hij voor ingehouden gevoel geen publiek vinden. Om het menschelijke gemoed te ontroeren met een simpel verhaal, moet de historie in eigen gemoed worden doorleefd. We weten niet in hoeverre Rembrandt zich van dit alles rekenschap gaf; wel, dat het resultaat van zijn kunst zóó was, als had hij zich rekenschap gegeven.
In plaats van den Simson-Bramarbas, die in den Barok-tijd zijn held was, is de oude blinde Tobias gekomen: dat illustreert welk een verandering Rembrandt heeft doorgemaakt.
Meer en meer ademen zijn werken zelf-inkeer en afzondering. Als het wonderlijke jaar 1648 aanbreekt, dan is het als of hem op eens de wichelroede gegeven is, die verborgen schatten ontdekt.
Men heeft dit jaar het ‘heilige jaar’ in zijn kunst genoemd. Hij vertolkt een mild Christendom waar zijn landgenooten vreemd aan zijn. De ontroerende scheppingen, in dezen geest ontstaan, zijn voor de menschheid een blijvend goed gebleken.
De Heiland wordt openbaar aan zijn jongeren om den disch in Emmaus; in hun binnenste wordt het langzaam licht: een erkentenis die hen even huiveren doet. Dan volgt de stille daad van den Samaritaan. Behoeftigen kloppen aan en ontvangen troost. Het zijn sermoenen over menschelijkheid en mededoogen die Rembrandt ons toefluistert. In zijn weergave van het Christus-gelaat vertrouwt hij ons het beste van zijn geest toe. Geen uiterlijke God, maar innerlijke goddelijkheid. We kunnen niet anders dan gelooven dat over deze lippen de zuivere stem van het evangelie gegaan is.
Schameler werken met hooger inhoud zijn er nooit voortgebracht. Voor zijn Christus koos hij een armzalig paneeltje dat hij bij plekken kaal liet, en waar hij de verf zoo schaarsch mogelijk opbracht. Alle kleur is nuance geworden en het licht schemering. Er is een doordringende stilte over zijn arbeid gekomen. Met een schuwe ets gunt hij ons een blik in zijn bestaan; ernst en bezonkenheid rusten op zijn gelaat; hij trekt zich terug als iemand die innerlijke schatten te beveiligen heeft.
| |
| |
Valt er thans te onderkennen waarheen de groote renunciatie Rembrandt geleid had? De figuren in deze jaren ontstaan geven een zeker antwoord. Ze zeggen dat de Barok met haar theaterstijl plaats heeft gemaakt voor verborgen ontroering. Of, om op Rembrandt's eigen formule een moderne wending toe te passen: dat de naetureelste beweeglijkheid vervangen is door natuurlijke bewogenheid.
Rembrandt zal nimmer getracht hebben zijn nieuwe streven met dergelijke woorden te omschrijven. Des te volmaakter echter was hun zin met zijn geest verbonden. Niet een geformuleerd voorschrift, maar een onbewuste aandrift krijgt macht over zijn scheppingen. Tot op zijn stervensdag heeft hij geen andere wet gekend.
Terwijl zijn oeuvre aldus van inhoud verandert, luistert de vorm daar onmiddelijk naar. Zijn geestes-evenwicht weerspiegelt zich in zijn composities. De hoog-renaissance, met haar symmetrisch opstellen en haar afwegen van gelijke massa's, krijgt voor Rembrandt nieuwe waarde. Hij aanvaardt beproefde schema's - met geniaal inzicht, zooals we het van hem kennen - en keert, in zijn praegnantste werken terug tot vormen, waar zijn tijd reeds over heen was.
De hoog-renaissance had nog een andere bekoring: tijdsduur. De naetuereelste beweeglijkheid beproefde oogenbliksverschijningen: maar de kunst van het bewogen gemoed is onverschillig voor de problemen van ruimte en beweging. Tijdsduur is haar eenig verlangen. Want wie de ontroering gaat schilderen, moet de zielen leeren kennen, moet psycholoog zijn. En in psychologie is tijdsverloop noodzakelijk verondersteld.
Zoo zien we dat de kunstenaar die er eens alles op zette om het moment voor te stellen, er thans met alle middelen naar gaat streven, het moment te overwinnen. Voor de psychologische kunst, met haar observatie van innerlijke overgangen en veranderingen, komt het er op aan het oogenblik te rekken.
Toen Rembrandt volgens dit ideaal zijn levenstaak op nieuw ondernam, lag zijn veertigste jaar reeds achter hem. Maar de geestes-kwaliteiten, die zijn jongelings-jaren kenmerkten, intuïtie en doorzettingsvermogen, hielpen hem.
| |
| |
Iedere uiting doet voelen dat die oude barok-kunst een afgedane zaak, een afgesloten periode is. Telkens krijgt men den indruk, dat hij tusschen vroegere interpretatie en het thans bereikte afstanden wil duidelijk maken. En zoo kan het schijnen, dat vele zijner werken bedoeld zijn als een herroeping van vroegere concepties.
Waren voorheen zijn menschen in een stralend heden geplaatst, leefden ze in de glorie van het oogenblik, thans moet, met alle macht, het heden aan hun gedachten onttrokken worden. Wat langzaam aan hun oogen voorbijgaat, is verleden of toekomst. Hoop en verlangen, droom en peinzerij, zoo beseft hij, schakelen het heden uit. Afgebeeld worden zij die ontrukt zijn aan tijd en realiteit, die buiten zich zelf in iets anders leven, de zielen die volop over iets ingespannen zijn. Liefst schildert hij die geabsorbeerden, die contemplatieven of geëxtasieërden, die opgetogen door het toekomende of in het verleden als verzonken zijn.
Het vangt aan met dat festijn van zelfvergetenheid, de zoogenaamde Nicolaes Bruyningh in 't Casselsche Museum. Om dat blonde hoofd hangt nog als met een gouden nevel de stemming van het ‘heilige jaar’. Hij glimlacht, bleek van zaligheid, tegen eigen mijmerij. Voor wie ooit was het heden, het oogenblik, zoo onwerkelijk als voor dezen droomverloren knaap?
Daarna verschijnt er een in zwart fluweel en met geweldige mouwen, als een magiër; hij laat zijn hand rusten op Homerus' beeltenis; hij geeft zich over aan de evocatie van den hoogen rhapsode en staart naar diens tallooze gestalten: het Verleden is hem de eenige werkelijkheid.
Is deze schilderij, thans te New-York, in Europa weinig bekend, ieder herinnert zich van Cassel het groote tafereel van den Patriarchalen Zegen. De kinderen van Jozef liggen geknield voor het aartsvaderlijke bed; langzaam doemen, als de grijsaard spreekt, de verste verschieten van het voorbeschikte op. Ieder weet, hoe de moeder daarneven staat, die roerlooze Asnath, als verheerlijkt door dien stroom van openbaringen en zóó afwezig dat alleen de Toekomst werkelijkheid voor haar is.
Het zou te ver voeren den drom van min of meer verwante werken, die deze scheppingen omgeven, hier te be- | |
| |
schrijven Telkens treft ons de volmaakte psychologie waarmede ieder gegeven gepeild is.
Voor de barre potentaten, die Rembrandt in zijn jeugd schilderde, scheen hij zelf lichtelijk benauwd. En ook later vermoeden we, dat hij voor zijn ongenaakbare rabbijnen een heimelijk respect had. Ook voor hun schepper zelf behielden ze iets ondoordringbaars.
Thans is dat anders. Hij doorziet zijn schepselen als waren het zijn lotgenooten. Ons mogen ze geheimzinnig lijken, hij beheerscht hun psychologie. Voor de eersten onder de kunstenaars is immers de menschenziel het hoogste object. Ook Rembrandt op zijn beurt ontdekt het absurde kleinood, dat onverwachte stralen schiet. De groote bijbelsche figuren geven hun raadsels op. Er moet worden doorvorscht welke illusie, welke zorg hen aan de dagelijksche dingen onttrekt. Rembrandt voor het eerst ziet in Bathseba een drama, in Haman een noodlot, in Pilatas een tragisch karakter.
Zooals reeds uit de keus dezer sujetten valt af te leiden, was er van de luchtige stemming uit de jaren na de Nachtwacht niets overgebleven. Ook de stilte van 1648 werd hem niet lang gegund. De onrust klopt spoedig aan. Hij had het mondain succes geminacht, hij had zich van de wereld afgekeerd om zichzelf te zijn: en de wereld wreekt zich.
Zijn woning bevatte het edelste en zeldzaamste van wat in vormen was gedacht. Daarvoor waren geen kosten ontzien: voor den kwaden dag die komen ging was niet gezorgd. Terwijl Rembrandt voor 1641 het leven beheersclite, wordt hij nu door de omstandigheden beheerscht. In den tijd der naetuereelste beweeglijkheid zocht hij onrust, waarbij een inslag van rust verbloemd moest worden: thans zoekt hij rust waarbij een diepe onrust hem opgedrongen wordt.
Maar bij dezen ongewonen mensch keerde het al, ook het schijnbaar ongewenschte, tot zijn voordeel. Zijn gejaagdheid vindt haar reflex in de snellere uitvoering, in het haastiger tempo der techniek; ze wordt slechts in een paar uiterste gevallen in de conceptie zelve herkend. Wat een der postulaten geworden was van het schilders-genie, de onbelemmerde macht over de middelen, dat valt hem aldus als van zelf ten deel.
| |
| |
Op den geest van zijn droomers drukt Rembrandt's eigen stemming zwaar. Mannen en vrouwen, in droefenis verouderd, zitten ineengedoken en staren voor zich heen, als poogden ze te vergeefs het waarom van hun rampen te bevroeden. Hoe woelt het in deze gerimpelde sibyllen en ontgoochelde profeten, in deze troosteloozen en geïsoleerden, die zich uit de naweeën van het doorstane niet los kunnen maken en wien het niet gegeven is hun leed te uiten. De trieste varianten op het gelaat van Adriaen van Rhijn dateeren uit deze jaren, broeder Adriaen, die kort te voren het model had verschaft voor een in zijn magie verdiepten Faust, maar die nu door smart verstompt is en vergroofd, en wiens bot geworden blik geen uitkomst meer ziet.
Welke afgronden Rembrandt in deze jaren met zich omdroeg wordt openbaar in de Anatomie van Dr. Deyman, waarvan het uit een brand geredde fragment in het Rijksmuseum hangt.
Deze duistere Anatomie doet denken aan een van die verhalen van Edgar Poe, waarin het woord ‘death’ zoo'n verstijvenden klank meebrengt; hier heerschen dezelfde gespannen stilte, dezelfde benauwend gerekte oogenblikken. In het bewaard gebleven ontwerp zien we de toeschouwers geschaard op de treden van het amphitheater, een in het strenge evenwicht der hoog-renaissance ontworpen groep. Het verwoeste cadaver ligt juist in het midden. Boven de ontbloote hersenen zijn de handen van den professor anatomiae bezig. In de binnenste kring, op zij geleund, staat de college-meester Gijsbert Calcoen, die zooeven de schedelpan heeft aangevat. Voor hem kan het schouwspel zelf niet nieuw meer zijn. Hij staart als afwezig op die gruwelijke putrefactie; maar zijn ziel blikt in raadselen van bestaan, vergaan en eeuwigheid.
Is het niet of Rembrandt een opzettelijke tegenstelling gezocht heeft met zijn vroegere Anatomie van Dr. Tulp, die geheel volgens de principes der naetuereelste beweeglijkheid was opgevat? Om een nauwelijks gehavend lijk, dat al het schokkende van een cadaver mist, zijn een aantal elegante hoorders bezig iets te vertoonen: de een moet luisteren, de ander scherp toezien, een derde bemoeit zich met het publiek. Tulp expliceert de mechaniek van een handbeweging; hij
| |
| |
doet de beweging voor en laat tevens op het lijk de fungeerende spier zien.
Deyman's sinistere besogne daarentegen raakt direct aan het centrum van het diepste leven. Bij hem betreft het niet een bewegings-functie, maar de zetel van alle gevoel en gedachte. We worden als gedwongen den stap van het physieke naar het metaphysieke te doen. En wie dat gelaat beschouwt, boven die uitgegraven buikholte, met bebloede lappen huid over de ooren, maar waarin toch accenten van grootheid, fataliteit, noblesse, en berusting nog spreken, diens ziel wordt, evenals Gijsbert Calcoen, door de eeuwige vragen over leven en dood bestormd.
De figuur van den college-meester, die onbeweeglijk en schijnbaar wezenloos te staren zit, is karakteristiek voor deze jaren: het diepste leven openbaart zich hier door uiterlijke onbeweeglijkheid. Wat in enkele etsen uit zijn Leidschen tijd schuchter voorspeld werd, is eindelijk tot grootschen bloei gekomen.
Maar, zoo klinkt de tegenwerping van den nuchtere, zoo'n figuur kan nu wel onbeweeglijk zijn, de naetuereelste beweeglijkheid is daarom nog lang niet voorbij. Ze is nooit van de baan geweest. Rembrandt's personen loopen en bewegen evenals vroeger. Daar is bijvoorbeeld Six die zijn handschoen aantrekt en een van de Staalmeesters staat uit zijn zetel op!
Zooals ieder begrijpt, veranderden Rembrandt's figuren niet in louter doode poppen. Ze leven alle, met eigen gebaar, maar om de gesticulatie is het niet meer te doen. Vroeger moest het gebaar levendigheid aanbrengen; nu dient het om gemoeds-aandoeningen uit te drukken.
Evenals de middeleeuwers het vóór hem hadden gedaan, elimineert Rembrandt de bewegingsfunctie van het gebaar, om slechts de beteekenis, de inhoud ervan over te houden. Het gebaar is niet meer dan de uiterlijke reactie op wat er in den geest omgaat; een bepaalde reflex, die een of andere aandoening begeleidt. Dit opheffen van het neven-begrip der beweging, waardoor als 't ware de gevoelsvertolking meer onbelemmerd spreekt, werd grootsch en eenvoudig toegepast in de schilderij van Saul en David. Met homerische directheid is de uitwerking van het harpspel op Saul's gemoed
| |
| |
geschilderd. De tranen wellen op. De hand, achter het gordijn verborgen, wischt ze af: een gebaar zonder geste.
Verder weet Rembrandt, door middel van het gebaar, zijn psychologische exposés te rekken: hij laat het gebaar inhouden of aarzelen. Zulk een onderbroken of dralende geste verraadt een opeenvolging van tegengestelde impulsen, het opkomen van een ander inzicht, of een onzekere, half overtuigde geestes-toestand. Allerlei weifelaars worden afgebeeld. In den Pilatus zien we den weifelaar gedramatiseerd. En de Staalmeesters ontleenen geen gering deel der bekoring aan de treffend uitgebeelde hesitaties. Eén wilde heengaan en heeft zijn handschoenen reeds opgenomen; de ander zou juist, om de discussie te sluiten, op tafel kloppen met den rug van een boekske; men zou zóó opstaan, maar ieder blijft in de beweging steken; nieuwe reflexies schorsen wat een vorige wil reeds begon; we leeren een middel kennen, waarmee een rijkdom van psychologie te openbaren is.
Ten slotte kan Rembrandt een geste doen contrasteeren met de aandoeningen die de figuren bezielen. Aan de mechanische beweging herkennen we den verstrooide, die het een of ander doet, terwijl zijn binnenste door een last van gedachten is ingenomen. Het ontbreken van uiterlijke opmerkzaamheid laat dan de diepte der innerlijke aandacht gissen.
Wanneer Six zijn handschoen aantrekt, dan begrijpen we uit het mechanische van de geste dat dit hoofd vol overpeinzingen verre van de werkelijkheid is afgetrokken. Bij den beklagenswaardigen Pilatus berust het tragische effect op het contrast tusschen de innerlijke strijd en de werktuigelijk verrichte handwassching.
Als we deze opmerkingen toetsen aan enkele markante werken van omstreeks 1655, dan valt het op hoe eigenaardig consequent Rembrandt ze alle in dienzelfden geest gedacht heeft. Daartoe moest het gegeven wel zeer zelfstandig en als van uit een nieuw oogpunt worden beoordeeld. Gedurende den bloei der naetuereelste beweeglijkheid werd in Rembrandt het ‘ondertasten’ zijner geschiedenissen hoog geroemd; maar vergeleken bij deze omscheppingen is dat toch niet meer dan treffend illustreeren.
In den reeds beschreven Patriarchalen Zegen wijkt de
| |
| |
meester als opzettelijk van het geijkte onderwerp af. Terwijl gewoonlijk werd voorgesteld hoe Jacob aan den ouden Isack de zegen van den eerstgeborene ontfutselt, schildert Rembrandt hoe dezelfde Jacob de kinderen van zijn lievelingszoon tot zich laat brengen en thans op zijn beurt den zegen geeft, nu hij zijn levenseinde nabij weet. Rembrandt kiest daarmee een episode van verheffender inhoud, maar die, zooals men zien zal, zoo ingewikkeld is, dat ze picturaal wel onbenaderbaar schijnt.
Het is een diep menschelijke trek in het bijbelverhaal, dat Jacob, uit wien het leven den geweldigen Israël gemaakt heeft, zelfs op zijn sterfbed den misslag van zijn jeugd nog niet vergeten schijnt: als om zich te rechtvaardigen wil hij nu aan het jongste kleinkind den besten zegen geven. Wanneer de zware hand van den geïnspireerde rusten gaat op het blonde kopje van den uitverkorene, dan vergist, zooals Jozef meent, de grijsaard zich in de kinderen; hij tracht, vol schroom, het gebaar over te brengen op het donkerder hoofd van den eerstgeborene. Een aarzelend gebaar, dat onder een gewijde actie door, een ander gebaar verbeteren wil: een inmenging, in die verheven stonde, van neven-gedachten, van overwegingen, die ondergeschikt moeten blijven. En het is of Asnath - die merkwaardigerwijze in dit verband door het oude testament niet wordt vermeld - juist daarom de groote figuur van Rembrandt's schilderij werd, omdat zij de draagster is van de stemming van dit hooge uur, omdat háár verzonkenheid niet wordt verstoord: Asnath's extaze heeft aan hetgeen voor haar oogen geschiedt geen deel.
Rembrandt's levensgroot vrouwelijk naakt in den Louvre beschrijft eveneens - maar om tragischer oorzaak - een afwezigheid van den geest. Deze Bathseba is geen pretext meer voor een renaissance-naakt, voor een oogen-regaal ten behoeve van prinsen en kardinalen. Ondanks de praal van het vleesch is het eigenlijk joyeuze verdwenen en iets van de gothische schamelheid schijnt teruggekeerd. Bathseba zit daar neer, als geslagen door het koninklijk bevel; het papier, dat over haar lot beschikt, nog in de hand geklemd. In een onontkoombaren cirkel ligt haar denken gevangen: het onbegeerde hymen, de bittere noodzaak, de zware resignatie.
| |
| |
Tijd en omgeving, het ontkleede lichaam en de zorg die aan haar schoonheid besteed wordt, het is al vergeten. De zware leden zijn willoos overgegeven en de oude nagelsnijdster kan stil begaan; de aanrakingen der buitenwereld dringen tot Bathseba niet door en breken de stroeve peinzerijen niet.
Een geïsoleerde, evenals deze verwonnen Bathseba, is ook de hartstochtelijk-trotsche koning Saul. De Verademing van Saul is Rembrandt's aangrijpendste tragedie. Nooit heeft hij een karakter dieper gepeild. Want evenals Byron kende Rembrandt van uit zichzelf de ‘solitude of kings.’
Onder harp-accoorden nadert, gruwelijk langzaam, het oogenblik dat Saul's opgekropte leed uitbreken zal. Bedriegelijke troost! Hoe schrijnend werd het uitgedrukt dat voor Saul zulk een verademing - te danken aan het vijandige jodenjochie dat zijn smart bespiedt en zijn ziel naar buiten lokt - de krenkendste vernedering beduidt. Hoe zeker doet Rembrandt voorvoelen, dat de gepijnigde heerscher zijn spies zal schieten naar wie hem zwak en weenend zag, en dat het sombere gemoed opnieuw in duisternissen schuil zal gaan.
Na het benarde hart van den koning de vertreden ziel van den hoveling. Als met de allure van een figuur der naetuereelste beweeglijkheid, zoo komt, op het Petersburgsche schilderij, de gunsteling Haman in volle pracht op den beschouwer toe. Maar om het weergeven van een beweging is het niet te doen. Hij loopt: maar hij loopt als een wiens sententie gelezen is. Te midden van zijn heerlijkheid heeft hem het oordeel des doods getroffen. Hij die schoorvoetend des konings hof verlaat en niet weet waar zijn schreden hem brengen, is zich zelf maar half bewust. Het blijft nog gonzen in zijn ooren en het gebeurde dringt eerst langzaam door in zijn vernietigd brein. De oogen van zijn vijand Mordechaï zien hem na.
Al deze drama's waarin de nobele sympathie met den bezwijkende zich onverholen uit, zijn met verukkelijken luister in scène gezet. Maar welk een verschil met de tastbare pracht, die eens aan de potentaten zijner jeugd hun geducht prestige gaf! Tulbanden en talaren en Bathseba's vleeschelijke bekoring dienen alleen tot verscherping van het dramatisch contrast. Of is Pilatus, die wetens het Recht verraadt, in zijn besluitelooze onmacht niet oneindig
| |
| |
rampzaliger juist door het machtsvertoon en de majesteit rondom zijn tribunaal?
Al deze figuren hebben aan Rembrandt's eigen tragedie deel. De tijd was gekomen dat hij zich zelf moest meetellen onder die bezwijkenden, die innerlijk verslagenen, die in uiterlijke heerlijkheid gezeten zijn. Hoe koninklijk zijn de zelfportretten dezer jaren. En toch verraden ze de heimelijke onrust, die zijn bestaan ondermijnt.
De zuiverste gerechtigheid, met al haar onrechtvaardigheid, werd langzaam en zeker aan Rembrandt voltrokken. Niemand greep reddend in. Hij-zelf werd nu de alleen gelatene, de geïsoleerde. De burger-oligarchie, waarvan de schilder het hebben moest, was van hem vervreemd. Zijn omgeving verwachtte een zonnige kunst, een ongedwongen barok; op de latere concepties was Holland niet geprepareerd.
Wiens schuld was het, dat het leven zich tegen hem keerde? Men verzaakt niet straffeloos de eens gewonnen reputatie. Men koestert niet, tot eigen voldoening een buitensporige schildertrant waar niemand iets voor voelt. Men stapelt niet, tot eigen vermaak, kostbare verzamelingen op en men huist niet in een wijdsche woning, als de middelen ontbreken en de kunst niet meer rendeert. Rentenieren zonder kapitaal in de Sint Anthonis Breestraat kwam niet te pas. En dubbel uitkijken heet het, wanneer men leeft tusschen een volk dat voor grootheid geen oog heeft.
Rembrandt's executie is, in haar langzaam verloop, meermalen verhaald. Maar wie zal ooit verhalen wat dat nobele gemoed doorstaan heeft, toen het kostelijke prentwerk, de statuen van Caesars en philosophen, de wapens en de schilderijen, alles waaraan hij met kennersgeest en verzamelaarshart hing, en wat steeds tot inspiratie gediend had, hem ontnomen werd? Heeft hij oogenblikken van verzet gekend? Een tweetal schilderijen doen het vermoeden. En in het jaar van zijn diepste vernedering schrikt hij ons op met een ets, blakende van zelfvertrouwen, die uitdagende Phoenix, die schrille voorspelling, waarmee hij over ondergang en dood triumfeert en waarin klaroenende genii aan een stom geslagen menschheid de zekerheid van zijn kunstenaarsherrijzenis verkonden.
Er zijn ten slotte alleen groote rampen voor groote
| |
| |
karakters. Rembrandt, dien we kennen als een ontleder van aandoeningen, was er de man naar om tot op den bodem zijn leed te drinken. De zelfportretten zeggen hoe zwaar het geweest is. Na zijn vendutie hebben we met een grijsaard te doen.
Wat mag er in hem zijn omgegaan, toen hij zich opnieuw aan zich zelf ten schouwspel gaf en hij den Job bezag dien het leven van hem gemaakt had! In deze jaren is hij de meest tragische figuur van zijn oeuvre geweest. Maar ook, welk een zeldzame troost, het grievendste leed zoo volkomen tot uiting te kunnen brengen.
Wanneer alles is afgestaan, wanneer alles voorbij is, dan komt hij als uit duisternissen aan het licht getreden. Geen spoor van wrok of bitterheid blijft achter. Er is iets als een nieuwe wereldbeschouwing in hem.
Ware Rembrandt een wijsgeer, we zouden zeggen dat hij thans de wereld beschouwt sub specie aeternitatis. Maar voor deze brandende ziel klinkt die term koud. Hij beziet de menschheid - moge het ook gevaarlijk zijn het zoo uit te drukken - als met de oogen van een gekruisigden god.
Uit dezen vernieuwden geest zijn de Staalmeesters geboren. We staren vol verwondering in de herfstzon van dit werk en vragen ons af hoe die geslingerde ziel op eens zulk een kalmte, zulk een volmaakte sereniteit deelachtig werd? Geeft Meester Eckhart daar soms antwoord op wanneer hij zegt: Das schnellste Tier, das euch trägt zur Vollkommenheit, ist Leiden?
De opzet van de Staalmeesters herinnert nog steeds aan Rafaël's melodische perfectie, maar het gehalte der figuren is van anderen aard. Nooit te voren waren er menschen op deze wijze begrepen. De wijsheid van inzicht, de grootsche doorleefdheid, die van de Staalmeesters uitgaan, klinken als een echo van victorie in ons na. Rembrandt's vreemdtevreden glimlach wordt verstaanbaar. Zijn stemming is blijmoedig. Als een die heen is over hoop en begeeren, zoo ziet hij, in zijn laatste zelfportretten, het leven aan.
Iets van de zielsrust van 1648 keert eindelijk terug. Maar ditmaal definitief, zeker, onverstoorbaar. De tijd der schuwe heiligheid is voorbij. Hij voelt zich gedreven het natuurlijk bewogene in den mensch uit te drukken met titanische
| |
| |
vormen. Als met troffels ploetert de oude man in zijn verven; met zijn daverende middelen, met het souvereine rood en het zegepralende geel stelt hij de groote menschfiguren op, die de dragers van zijn laatste bedoelingen zijn.
Wanneer Rembrandt in zijn machtigen scheppensdrang den ouden Homerus oproept, voelt hij dan welk een verwantschap er tusschen hem zelf en dien zingenden daemon ontstaan is? Zoowel voor Homerus als voor Rembrandt, zooals hij zich afbeeldde op het zelfportret bij Carstanjen, lag het eenige geluk in de vervoering van het voortbrengen.
In dezen Homerus, wiens geest verre dwaalt buiten het dagelijksch bestaan, laat de meester zien, dat het thema der aan zich zelf ontrukten hem nog steeds bekoort. Maar zeldzame omkeer, het zijn niet meer zorg en onzekerheid die de harten bestormen en de gedachten afleiden. Wat nu de zielen verwart en overstelpt, is volheid van geluk.
Deze man van uitersten, die diepten van weedom doorgrond had, beschouwt, wanneer hij over het aardsche heen is, de toppen der menschelijke vreugd. De oogenblikken duren in sprakelooze opgetogenheid. De tijd, vroeger in verpeinsdheid doortobt, verstrijkt thans in zaligheid.
Rembrandt laat alle hoop, alle begeeren in vervulling gaan. Het eeuwige streven van mensch tot mensch ontmoet geen belemmering meer. Al wie er haakten naar weerzien, vereeniging, samenzijn, worden op eenmaal geplaatst te midden van hun verwerkelijkten droom.
Het is uit met de zielsontleding van den verlatene, met het observeeren van tweestrijd in den geïsoleerde. Er was aandacht te over geweest voor tragische complicaties in het gemoed van den enkelen mensch; nu zijn het de algemeenste, de elementairste gevoelsaandoeningen der menschheid die om hun zichtbare samenvatting vragen.
De Terugkeer van den verloren Zoon (Petersburg) verheerlijkt de liefde van den Vader. Het zoogenaamde Joodsche Bruidje (Amsterdam) de liefde tusschen Man en Vrouw. Het Familie-tafereel (Brunswijk) de liefde van de Moeder.
Beschrijvingen van deze Trilogie der Liefde blijven noodzakelijk ontoereikend: als wilde men de grondslagen van het gevoelsleven in alle volheid beschrijven gaan.
Op de Terugkeer van den verloren Zoon is, in tegen- | |
| |
stelling met het bijbelverhaal, de grijze vader blind. Maar de blinde alleen heeft zijn kind herkend en bergt het aan zijn hart. Het dringt niet tot hem door dat er om hem heen nog nadenkenden, weifelenden, onverschilligen zijn. Met een tastende, ontfermende greep houdt hij den berooiden sterveling vast, als trachtte hij ook het oogenblik van hereeniging vast te houden: het oogenblik dat het leed van jaren in vreugde verandert en dat zijn eenigst begeeren in vervulling doet gaan.
Werd in deze Terugkeer een verleden van droefheid uitgewischt door een heden van blijdschap, op het Amstersche schilderij gaat in een zonnig heden een onvermoede toekomst open. De man met een rijker zieleleven, de vrouw rijker aan verwachtingen, ze buigen naar elkaar toe de hoofden zwaar van zaligheid. Schromende overgave en schromend aanvaarden, dat betuigt haar lijdzaamheid en zijn plechtig gebaar. De zinnelijke en geestelijke beteekenis van het gebeuren is één. De liefde, die ook hier geen woorden vindt, trilt tot in de vingertoppen. In het heden, dat vooral hem bekoort, bloeit er voor haar verrukte geest een droom van toekomst op.
Op het schilderij in Brunswijk is ook dit verlangen in vervulling gegaan. Als laatste dezer voorstellingen heeft Rembrandt de Moederliefde in haar eeuwigen, simpelen vorm uitgebeeld. Alle hoop, alle verwachting is werkelijkheid geworden in het kleine, op moeders schoot teeder gekoesterde kind. Ook hier vatten menschenhanden in een ander wezen volstrekte zaligheid. Voor de buitenwereld, die haar geluk als met een zachten jubel begeleidt, heeft deze overstelpte moeder geen oog. Door de verrukkingen van een heden, dat ditmaal geen verleden kent en dat meer is dan de toekomst, wordt zij als meegesleurd in het tijdelooze. De volheid van geluk wordt door een uiterlijke, schijnbare onaandoenlijkheid vertolkt: naast haar liefde is er in haar hart voor aandoeningen geen plaats.
Hoe goed laat het zich begrijpen dat de Caritas, de hemelsche liefde, zoo dikwijls werd voorgesteld door een aardsche moeder met haar kinderen!
Een zeker mysticisme in deze scheppingen heeft reeds velen getroffen. Waarom? In deze trilogie is de liefde de
| |
| |
haard van het leven, waardoor alles onderhouden wordt, de kracht die redt, behoedt en voortbrengt: toch blijft het de menschelijke liefde alleen. Brengt wellicht het opheffen van het tijdsmoment - een wensch der mystieken - dien indruk mee? De liefde, zooals Rembrandt haar verstaat, schept een eeuwigheid van geluk in een oogenblik van aanraking en heft daarmee het eigenlijke oogenblik op. Wie zulke oogenblikken zoekt, aanvaardt ook het leven dat zulke oogenblikken schenkt. Zoo is de oude Rembrandt opnieuw schilder van oogenblikken geworden, al zijn het dan ook oogenblikken van eeuwigheid doortrild. Zijn laatste werken blijken hymnen op het beste wat het leven biedt, en daarmee op het leven zelf.
Wat viel er na deze triumfen nog te bereiken? Zijn kunst sluit als in een kringloop. Hij was begonnen met het leven te verheerlijken en hij eindigt er mee.
Weldadig doet het aan, naast al het gespannen zieleleven der laatste schilderijen, dat Rembrandt, in het kind op moeders schoot, de aandacht terug vindt voor het leven als levensuiting alleen. Oorsprong van alle geluk, aanbeden door de omgeving, troont daar, in een roze jurkje, zorgeloos, onbewust, het kind, dat van genoegen kraait, dat het handje strekt naar moeders borst, dat met convulsieve rukjes de rinkelbel schudt, dat beweegt om te bewegen alleen.
In de schepping waarmee Rembrandt afscheid neemt van kunst en bestaan, observeerde hij weer, zooals jaren her, in de simpelste manifestaties van het leven, de naetuereelste beweeglijkheid.
F. Schmidt-Degener.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd