De Gids. Jaargang 79

[p. 555]

Overzicht der Nederlandsche letteren.

XXX.

Italië, Indrukken en Gedachten, een Causerie door C.S. Adama van Scheltema. W.L. & J. Brusse.

‘Een causerie’ van 379 bladzijden... dat is zooiets als een sonnet, waarvan elke regel een half uur lang zou zijn; of een ‘liedje’, waarmeê een achtstemmig koor met begeleiding van vol orkest niet in één avond klaar kwam. - Ge kunt u, wed ik, een ‘causerie’ niet wel voorstellen, die, de pauze's daargelaten, een spreekbeurt van minstens zes uren moet vorderen, en alleen Annie weet hoeveel glazen suikerwater! En als ik er nog bij vertel, dat in deze causerie de gansche oudheid, middeleeuwen en renaissance worden ondersteboven gehaald (en een desbetreffende boekenkast in de rekenschap gevende noten, - een causerie met noten!), dan krijgt gij een indruk van doorgestudeerdheid en ‘Ausdauer’, die u dit luchtig zich voordoende boek al doet zien vol van eene gemoedelijk-zwaar-op-de-handsche degelijkheid van bedenkelijk-Duitschen huize. En toch is het dat eigenlijk maar weinig, hoewel het zelfs aan dezen forschen en frisschen werker inderdaad nièt is gelukt, ‘een causerie’ te schrijven van.... 379 bladzijden! Er is causerie bij, en wel heel fijne en heel geestige, in den aanvang vooral; beurtelings hoort men den hem geheel eigenen, oolijk-sentimenteelen humor, én een veel lichter, Franscher, soms bijna Couperusachtigen schertstoon. Maar verderop wordt het causeeren niet zelden zwaarwichtig ‘boomen’, en nu en dan, van boo-

[p. 556]

men en causeeren moe, zakt de schrijver wel eens af tot een zeker soppig stijltje, waarvoor een nog minder flatteuse term dan ‘boomen’ bestaat. Doch opeens, en het komt gelukkig herhaaldelijk voor, verlaat de auteur deze zijne zelfopgelegde huiselijkheid geheel en al, en schrijft hij zijn stemmingen of krachtige gevoelens neêr in een fijnschilderachtig of hartstochtelijk-bewogen proza, - totdat hij, te kwader uur zich herinnerend, waaraan hij eigenlijk doende is, met een jovialen praatstoel-draai van ‘ziet ge’ en ‘ja zeker’ en aardigheden als ‘nullum benullum’ den schoonen opgang breekt.

De zaak is, dat hij met die ‘causerie’ gemeend heeft, zijn voorraad, kunstbeschouwing en levensbespiegeling,, van honderden (grootendeels zeer goede) anecdoten, smakelijk doorspekt, tot een niet onharmonisch geheel te vormen; want, dacht hij, een ‘causerie’ mag, moèt zelfs, zoo wat los-weg van den hak op den tak springen, er een grap tusschen gooien, en zal aldus de anders onverduwbare massa stof leesbaar maken. Een misverstand, want juist die gemeenzame toon is op den langen duur onduldbaar, en men kan - denk aan Taine's meesterlijke ‘Voyage en Italie’ - heusch wel een land en zijn volk en diens kunst en historie, staatkundig en economisch, psychologisch en philosophisch, bekijken, en zéér geestig zijn, en zéér boeiend, en schrijven een edelen stijl.

Zoodat het boek, naar samenstelling en naar schrijfwijze, noch van een Duitscher, noch van een Franschman zou kunnen wezen en wel uitsluitend en alleen van een tuchteloozen Hollander.

Alleropmerkelijkst is die tuchteloosheid, bovenal in dezen man, die een dik boek heeft volgeschreven tegen de tuchteloosheid zijner voorgangers. Alleropvallendst, én kenmerkend; want geen dichter heeft in de laatste vijftien jaren ‘ongeregelder’ verzen gemaakt dan juist hij; geen criticus is ooit willekeuriger en onverantwoordelijker met schrijversreputatie's omgesprongen dan onze causeur-zelf, in zijn berucht requisitoir tegen den willekeur en het gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel der tachtigers: ‘De grondslagen eener nieuwe poëzie’.

Tuchteloos in zijn onbeheerscht gevoel en meermalen onbezonken denkwerk, dat voor de vooropgezette ‘gedachten’

[p. 557]

maar al te vaak het doordénken der gegevens-zelve verwaarloost, - tuchteloos bovenal in zijne oorspronkelijkheid, die géén geestelijke waaghalzerij vreest, - zoo ziet ge hem wederom bezig ook in dit nieuwe boek over Italië. Geen reputatie, hoe hoog ook, imponeert hem; geen heilig huisje der kunstgeleerden en kunstminnaars, of hij trekt er belletje aan. De Hollandsche jongen is van aard anarchistisch, en blijft het, ook wanneer hij, criticus geworden, van alle anarchie een principieel bestrijder zich waant. En is die brutaliteit somtijds heel pittig, en aan een goed adres daarenboven, - zij is ook wel eens heel roekeloos en ‘onverantwoordelijk’. De kunstenaars, over wie hij hier handelt, zijn minstens vier eeuwen dood weliswaar, doch de geestelijke waarden, die hunne gestalten nog steeds vertegenwoordigen, leven, - en wie in zijn spreken over den levenden geest der menschheid ernstig genomen begeert te worden, dient ernstig en grondig te hebben onderzocht en overdacht, alvorens zijn oordeel te geven.

Zie bijv. zijne ‘bijzondere antipathie’ tegen Donatello eens aan! ‘Terwijl Michel Angelo nooit zocht naar een triviale werkelijkheid zelve, maar altijd naar een verheffende verbeelding daarvan, dankt deze vroege voorganger zijn roem aan een weerzinwekkend realisme “à outrance”, dat soms eerbiedwaard, toch meest een leelijken wrevel wekt.’ - Nu haast ik mij te verklaren, dat ook ik Michel Angelo niet alleen ongelijkbaar hooger stel, maar dat ik hem, den machtigmenschelijken, even diep als de schrijver zelf doet, vereer, - terwijl ik Donatello slechts bewonder. Doch dien bewondere men dan ook, zooals het plicht is hem te bewonderen. Màg men den hierboven aangehaalden volzin eigenlijk wel neêrschrijven: ‘Terwijl Michel Angelo nooit zocht enz.’ Is het niet een grove onbillijkheid, den opvolger te prijzen om het ontgroeid-zijn aan een kunst, die hij gemakkelijk overwinnen kon na er zich eerst op te hebben gegrondvest, - een kunst, welke van zijn voorganger de rechtmatige glorie uitmaakt, omdat die zich haar verwierf in een nog veel verrassender oorspronkelijkheid? Donatello ontdekte de realiteit en herschiep haar op honderderlei wijs; Michel Angelo, het herscheppen der realiteit als een bekende kunstvaardigheid geleerd hebbende, had maar de heftige handen uit te strekken

[p. 558]

om zijn somber-grootsche droomen in hun tragische verwringing te grijpen.

Doch deed Donatello nu inderdaad niet anders dan slaafs de realiteit volgen, als in dien door Scheltema gehaten kop van Niccolò da Uzzano, - een panopticum-kop zoo gij wilt, maar dan toch een levens-copie, gekneed en gekleurd door een zèlf fel-levend en meedoogenloos-sterk kunstenaar? En is het wààr, dat het Donatello nooit te doen was ‘om eenige persoonlijke opvatting, bedoeling of ideaal, doch om het min of meer treffende van een toevallige werkelijkheid’, - wist hij inderdaad niet, wat de realiteit ‘kristalliseeren’, wat haar styleeren was?

Wie Donatello kent, heeft zijn antwoord klaar. Wij hebben hier te doen met eene... ‘antipathie’ (de schrijver komt er argeloos voor uit), met een antipathie, die zich nergens op grondt dan op een onverdedigbaar dadelijk klaarzijn met zijn oordeel. - Reeds de veelvormigheid van Donatello's werk moest den beschouwer hebben geleerd, dat hier geen copiist, zelfs geen ‘hartstochtelijk’ copiist aan den arbeid was, maar een beelder met zeldzame fantasie. Is die ‘vreemde David’ waarlijk alleen ‘de kopie van een bekoorlijk modelletje’? Mij dunkt, dat ‘vreemde’ tegenover ‘kopie’ is reeds eene contradictio in terminis. Wie toch zette dat modelletje dien vreemden, omlauwerden herdershoed op, waaronder hij wreed-glimlachend en minachtend uitstaart? Wie deed dat korte, stevige Joodje (een ‘poppig meisje-jongetje’, omdat deze glanzend-krachtige bronzen statuet niet levensgroot is?), wie deed hem, met zijn steen en zijn zwaard, zoo zeker zégevieren over het doode reuze-hoofd, dat hij vertreedt? - Zijn eene voet staat in de linker wiek van Goliath's helm, terwijl de rechtsche vlerk vervaarlijk opstruischt langs zijn been en de andere voet van den jongen overwinnaar zich neerplant op de ontzielde kaak. - ‘Wat bedoelde hij daarmee, en wat had dat met David te maken?’... ik zou het u niet kunnen zeggen...

Is die fijne, als ivoren Johannes de Dooper ‘toevallig’ een ‘arme teringlijder uit een hospitaal’? Herinnert de schrijver zich dan niet, dat de traditie zoowel hem als Maria Magdalena slechts als uitgevaste figuren kende? Hoe afwijkend van die traditioneele boschmeftsch-gestalte

[p. 559]

zijner voorgangers, is echter deze; hoe edel is zijn gang, hoe sterk zijn fijn en vreemd gelaat. Een copie? Men kan zich niet meer beslist eene crëatie voorstellen! - En nimmer hield Donatello aan een zijner scheppingen als aan een nieuw en persoonlijk type vast. Deze groote fantast tastte immer naar nieuwe verbeeldingen. Zie naast dien gewraakten bronzen David, onzen prinselijken kleinen held, - dien totaal anderen, slungelachtigen David in marmer, met zijn beminnelijk jongensachtige beschaamdheid over zijn ongedachte welslagen! Zie naast dien tengeren Johannes den Dooper dien totaal anderen, ruigen Johannes den Dooper in pleister, den mannelijken boetprediker, waarvan het oorspronkelijk in somber brons is.

Karaktergroote stijleering van bijbelsche figuren zijn ook zijn profeten en zijn koning David aan den Dom-toren, zijn apostelen aan Or San Michele. Teêrste verbeelding van een lieven droom is zijn kleine bas-relief van Johannes den Dooper als kind. En er bestaat zeker geen stijlvoller beeldhouwwerk dan zijn rustig-vermetele San Giorgio, of de prachtige grafzerk, met den als zacht te rusten gelegden bisschop, in den Dom van Siena.

Deze Scheltema's averechtsche Donatello-beschouwing is echter minder nog een oppervlakkige, dan wel een tendentieuse, die voor zijn vereering van het ‘algemeene’ in Michel Angelo, een tegenwicht van ‘verbizondering’ zocht. Het is er ook eene, die zich om de historische ‘lijst van den tijd’ in het minst niet bekommert en zuiver impressionistisch, dat is, volgens zijne eigene, geestige interpretatie: à-peu-prèssionistisch te werk gaat.

Zoo wenscht hij een voorbeeld te geven van de smakeloosheid der tegenwoordige Italianen, - en ik zal de laatste zijn te beweren, dat zij rijk zijn aan smaak, - doch hij vindt zijn voorbeeld alweer te grif in de inrichting der Florentijnsche Cathedraal: ‘Zie, onder den koepel bevindt zich een monsterlijke glazen bak, waar de dienst wordt gehouden, en waaromheen de kerkbezoekers, uitheemsche en inheemsche, wat stoeltjes en bankjes aansleepen, om boven de houten lambrizeering door de glazen naar de belachelijke voorstelling in dit kerkelijke circus te kijken.’

Hier hebt gij den vlot-causeerenden impressionist! - Er is een achthoekige, mans-hooge, marmeren koorafsluiting;

[p. 560]

binnen de achterste drie zijden, op een verhooging, zijn hoogaltaar en bisschops-troon; binnen de vijf zijden naar den voorkant, waarlangs de banken der kanunniken gaan, worden des morgens de gebeden gezongen bij een hoogen, zwaargebeeldhouwden lezenaar, terwijl de oude missalen door een schilderachtige lantaarn worden belicht, - want het is schemerduister onder Brunelleschi's blinden koepel. Met een lederen riem bedwingt een koorknaap het stijve perkament, waarop in kleurige en roestig-gouden krullen de groote vierkante noten van verre te lezen zijn, en een groep van geestelijken in hun scharlaken manteltjes en gebloemd-zijden kazuifels staat klater-zingend ervoor. Ik ken geen schooner ceremonieel.

Dit koor nu bewijst niets tegen of voor den smaak der hedendaagsche Florentijnen; het is daar aldus ingesteld, zoolang Scheltema's en mijn ‘geliefde koepel’ bestaat: de koorafsluiting was aanvankelijk van hout en versierd door den beeldhouwer Lorenzo Ghiberti; de tegenwoordige marmeren wering, dragend in zijne harmonieuze vakverdeeling een rij van zeer fraaie, breed-gedane basreliefs - profeten en apostelfiguren - dateert van 1555. - Maar wat voor een stoerer voorgeslacht dienstig was, bleek minder geschikt voor de kanunniken van dezen tijd; die oude heertjes hadden, om zoo midden in de kerk te zitten, te veel tocht in hun rug en aan hun kale bollen en vroegen een glazen beschutting achter zich. Deze reep glas, in eenvoudige elken omraming boven den marmeren koormuur aangebracht, wekt bij den lachlustige desnoods de gedachte op aan een aquarium; doch men kan zich dat glas en de glazen deuren in de voorzijde, door welke men toeschouwt, ook wegdenken. - Wat zoudt gij wel van een schilderijen-bëoordeelaar zeggen, die, bij glasbedekking, sprak van dat malle glazen tafereel, waarin men zichzelf ziet?

De lezer gelieve op te letten, dat mijn voorbeelden van dien aard zijn, dat men ze niet met een ‘de gustibus’ beantwoorden kan. Zij betreffen feiten, voorbijgegaan in een tendentieusen gedachtengang, die de indrukken vertroebelt en aan nader onderzoek niet toe komt. Zulk een schijnbaar onbeteekenende misschatting van het koor in Florence's dom is dan ook in den grond bedenkelijker dan een enorme,

[p. 561]

doch argelooze vergissing gelijk deze, als zou de gevel der cathedraal van Pisa een probeersel zijn, dwaas maar mooi, dat ‘zich hoofdzakelijk als presse-papier vermenigvuldigd heeft’. De opmerking ware van een matige grappigheid, - zoo daar niet de ontelbare kerken en kerkjes van Pisa-zelf, van Lucca vooral, en van Pistoja waren, allen meer of minder mooie voorbeelden - de Cathedraal van Lucca een prachtig! - van dienzelfden, den Pisaanschen, gevel-stijl!

Een eenvoudige vergissing, zei ik, ofschoon ook deze vergissing wel voorkomt uit een opvatting, die, tegenover de eigen theorieën, het met de behandelde kunst-zelve niet al te zwaar neemt. Pisa is het eenige stadje, naast Florence, Rome en Napels, dat de schrijver nog een bezoek heeft waardig gekeurd. Wat voor den beminnaar van Italië - Scheltema bemint Italië niet, en kan men wel een vruchtbare beschouwing verwachten door de zwarte bril der latente antipathie? - wat voor den beminnaar van Italië het bekorendste is: het intiem verblijf in al die oude, grijze of roode stadjes met hun blanke cathedralen; die middeleeuwsch-gebleven stadjes, waar het verleden nog ademt en waar de kunst nog bloost van versche jeugd in het hoekje harer geboorte, - Scheltema verwerpt het als een ergerlijken last, waaraan hij weigert zich te onderwerpen. ‘Zooveel musea als er stadjes zijn,’ smaalt ergens deze bewonderaar van centralisatie, die àlles in één staats-museum, een National Gallery, een Louvre, vóór zich wenscht, ‘en de specialist moet wel reizen: - voor Mantegna naar Padua en Mantua, voor Giotto naar Assisi, voor Luca Signorelli naar Orvieto, voor Piero della Francesca naar Arezzo, enz.’ Hoe zonderling raakt de theoreticus hier in zijn eigene theorieën gevangen! Al die stadjes met hun kunst (ik noem het een wereld, rondom bloeiend van schoonheid) hij vindt het: de anarchie, en hij droomt zich een schoonere toekomst: geen musea, maar museum-steden, ja museum-gewesten, in Italië bij Florence, of wel bij Rome, of wel bij Sorrento of Salerno, of wel ‘tusschen de ruïnes van Sicilië’ (wat zou dáár de Florentijnsche kunst bijv. goed in haar atmosfeer zijn!), en ìn die museum-streek een ‘Etruscisch park’ en een ‘Hellenistisch park’, het ‘middeleeuwsche nest’, ‘en eindelijk de renaissance-stad, met al de beroemde gevels, zorgzaam overgebracht of nagebouwd aan plein en

[p. 562]

straat’, ‘en het schoonste van elken groote bijéén in telkens één zaal, van de Giotto-kerkzaal (met al zijn in hun geheel overgebrachte fresco's, zooals bijv. de Pompejaansche in het thermen-museum) tot het boudoir van Carlo Dolci.’¹⁾ ‘En ieder land zal zijn museum-stad en gewest bezitten: - de gewijde plek met de geschiedenis van zijn eigen schoonheid, zijn eigen volk, zijn eigen natuur. In Egypte zal zij zich uitstrekken om Memphis, aan den voet der pyramiden, - de gladde, geliefde wonderen der Pharao's uit het eindeloos verleden zullen er van alle wereldstreken wederkeeren, en om een stille oase zal het stil verleden herrijzen als een ontzagwekkend vizioen. In de vlakten om Babylon of Ninive zullen de gebaarde giganten en de gevleugelde stieren de paleishallen van Artaxerxes weer bewaken en uitstaren over de Aziatische landen... den geboortegrond onzer aarde (?) Bij Athene zal de Akropolis herrijzen, en de blauwe bergen zullen de marmeren en gouden kunst van Hellas weer dragen. En wij, en Holland -? wat vriendelijke pannendaken rijzen uit de blijde tempelstad aan den voet onzer duinen: - daar leeft de geschiedenis onzer schoonheid, herleeft de geschiedenis van ons volk, - daar, rondom het paleis van Rembrandt, komen van alle oorden de minnaars, de droomers, de weters, om maanden te wonen in de museumstad en zich te laven aan licht en kleur en kracht. Zij komen met hun luchtschepen, hun vliegtuigen - van alle hemelstreken immers, ... zoo gaat men dan ter kerke!’

Het vizioen staat ons op sommige plekken - Memphis, Ninive - misschien nog wel aan; het is daar ver en vaag... Maar het ideaal wordt aanmerkelijk minder mooi, zoodra het naderbij komt in die gruwelijke verminking van het innig Assisi, het ernstig Siena, ten bate van een verfoeibaar Duitsch-Amerikaansche show oftewel historische kermis, waarboven ik onmiddellijk het Futurisme-zelf in al zijn consequenties verkies! Beter toch alle kunstschatten te vernielen en te verbranden, om ruim baan te maken voor de kunst der toe-

1) De beschouwing over den ‘fascineerenden’ Christus van Carlo Dolci (in de Academia te Florence) zou heel curieus zijn, indien de schilderij inderdaad Christus voorstelde... zij heet evenwel voor te stellen God den Vader zelf, en indien dat zoo is, fascineert de walgingwekkend-zoete kop in 't geheel niet meer.

[p. 563]

komst, dan zóó geweldige krachten te verspillen aan de kunst van het verleden, - alleen om die kunst gehoond te zien en vermoord in de griezelige schijn-werkelijkheid eener reusachtige esthetisch-wetenschappelijke reconstructie. Welk een nachtmerrie, die fonkelnieuwe kunst-stad aan den voet onzer duinen, rondom het ‘paleis’ van Rembrandt! Is hier een Hollander aan het woord of een Duitscher? Of heeft Rembrandt ooit voor ‘paleizen’ geschilderd? - Wat zouden zij onafzienbaar en afmattend en kunstmatig en zonder innigheid zijn, die kunst-steden en gewesten! En zoudt gij er hééngaan, naar Ninive en Memphis en Athene, gij die al opziet tegen het uitstappen in Arezzo en Orvieto, op de doodelijk-vermoeiende, want zés urige reis van Florence naar Rome!? En hoe rijmt gij het, alle Assyrische en Egyptische kunst naar Memphis en Ninive terug te sleepen, en tegelijk de fresco's van Orvieto en Arezzo weg te willen halen uit de stille stadjes en hun oude eenzaamheid, waar alléén men ze genieten kan in hun eigene sfeer?

Tot deze horreurs lijdt dan nu de verstandelijke esthethiek, die zich aansluit bij de reglementaire wereld-reorganisatie der sociaal-democratie. Toen vijfentwintig jaar geleden Van Deyssel er dergelijke voorzag, heeft hij nauwelijks kunnen denken, dat een Nederlandsch kunstenaar er honderdmaal erger en ergerlijker in vollen ‘dichterlijken’ ernst zou opschrijven. En wil men èchte dichterlijkheid tegenover deze ijzer-kille en monsterachtige schoonheids-bedenksels, lees dan de individualistische ‘Sensations d'Italie’ van Paul Bourget, die, de Italiaansche aarde en haar menschheid minnend, en in die beiden de kunst die er uit voortkwam, van stadje tot stadje toog, proevend elks zoet geheim.

Al 't geen tot hiertoe werd opgemerkt, gold dus uitsluitend de methode en het beschouwings-plan dezer causerie: de te groote losheid der ‘indrukken’ en de te groote starheid der ‘gedachten’, waarvan de titel spreekt. Want wilde ik, in engeren zin, meeningsverschillen gaan uitmeten, ik zou er tallooze toe moeten voegen aan het eene, dat ik tot voorbeeld geef: zijn lovend oordeel over Giovanni Bellini, in wien hij echter een ‘modern realist’ ontdekt, terwijl ik meen dat, onder de Italiaansche schilders, Bellini een der weinige

[p. 564]

mystici is. Hij is dat, naar mijn gevoelen, niet slechts om die glorierijke en diepzinnige ‘Sacra Conversazione’ in de Uffizi te Florence; niet slechts om die bovenaardsche Madonna met vier peinzende heiligen in S. Zaccaria te Venetië; - hij is het in èlk zijner schilderijen... om dat wonderlijkklare, diepe licht, dat hangt om alle zijn zuivere gelaten en volle, simpele plooien, een licht dat alleen vergeleken kan worden met het licht van dien Hollandschen mysticus, den schilder van... burgerbinnenhuizen en keukens; den Delftschen Vermeer.

Doch daartegenover ben ik het menigmaal wel zéér met hem eens: op die bladzijden bijv. waar hij de doortrapte, groene cocotte-madonna van Fra Filippo Lippi haat, of waar hij het opneemt voor dien gratierijken schilder, die de Vinder der heidensche schoonheid in het picturale was en dus de renaissance-schilder bij uitnemendheid: Botticelli, - tengevolge van Engelsche-missen-dweperij thands weer teveel achteruitgezet. Herhaaldelijk geeft hij uitmuntende karakteristieken, treffen door evenveel juistheid als oorspronkelijkheid zijne opmerkingen.

En overigens moet men hem, in zijn causerie, ook een beetje zijn gang laten gaan, om op onze beurt niet voorbarig te veroordeelen. Menigeen zal, in den aanvang, zich ergeren aan des schrijvers verdachtmakingen van Leonardo da Vinci, en opnieuw bij zijne insinuatie's tegen Michel Angelo's ‘zondig’ schilderij der Heilige Familie, met dien kring van naakte jongelingen op den achtergrond. Ik kan op die beschuldigingen hier niet ingaan (zij zijn een beetje een manie van den schrijver, want hij ziet het tegennatuurlijke op de onverwachtste oogenblikken en het natuurlijke... met bijna tegennatuurlijke oplettendheid); maar het is ook niet noodig, dat wij er ons meê vermoeien: aan Leonardo wordt later ten volle recht gedaan; en Michel Angelo zelf wordt gaandeweg zijn groote hartstocht!

‘Komt gij hem nu langzaam nader, zooals ik hem nabij kwam?’ vraagt hij ten leste met een even aardig als mooi beeld: ‘Mijn geest, over de wijde velden dier renaissance, was heengeaarzeld tusschen haar tallooze scheppingen - als een knikker tusschen de pennen van een hazardspel, tot ik eindelijk om deze heendraaide en - afgestooten - weer

[p. 565]

terugliep, om te blijven liggen aan dien schoot. Tegenstrevend had de groote draaikolk van die ziel mij eindelijk meegezogen; ik was begonnen met hem te haten, maar voor sommigerlei liefde is het beter met den haat te beginnen -’

Toch is er ook in Michel Angelo een ‘facet’ - wat heeft dit eindeloos-herhaald facetten-motief mij vermoeid! - een facet, waarvan Scheltema den glans niet in 't oog krijgt; zijn genialiteit óók als architect, hoe vele op dat gebied zijne zonden mogen zijn.

‘Zie de architectuur van zijn nieuwe sacristie van S. Lorenzo, - is het de schepper zelf van die heroïsch-romantische gestalten, welke zoo naïeve ruimte daaromheen heeft gebouwd, die simpel blanke lijst, die hooge nauwe stolp om zulk een wijde, zulk een donker diepe ziel in nood?’

‘Naïeve ruimte’? - het lijkt waarlijk wat... naïef. Zij dóen het er maar, deze gestalten, in hun ‘simpel-blanke lijst’! Blank is die lijst inderdaad, maar simpel? Wat gij hebt opgemerkt aan zijn Palazzo Farnese in Rome, zaagt gij hier voorbij; het zijn Michel Angelo's verrassende dimensies, het zijn de kleine deuren en vakken, die de beperkte ruimte hoog en wijd maken rond de tragiek der groote gestalten. - De schrijver miskent m.i. eveneens den S. Pieter-koepel, al geef ook ik aan dien van Brunelleschi, ‘die purperen, die immer gloeiende bloembladen, tusschen de wit-marmeren ribben van S. Maria del Fiore’, verreweg de voorkeur. ‘De trommel is mooi,’ heet het van Michel Angelo's architectonisch meesterwerk, ‘maar zij sluit niet logisch aan bij den koepel, wijl de zuilen te ver vooruitspringen en daardoor niets schijnen te dragen...’ Doch zij zouden, dat vergeet gij maar even, een luisterrijken kring van beelden hebben gedragen, uit wier midden de koepel verrees! En die van buiten thands wat naakt gebleven koepel heeft van binnen een kleine verdienste, die Brunelleschi's voorbeeld mist: dat gij hem zíen kunt in zijn heerlijke schoonheid, dat hij vol licht is, een hemelsche klok, zingend van glanzende harmonieën.

Evenwel, hoe schoon, hoe heet heeft Scheltema de ziel van dezen groote doorvoeld, wien ‘weenende, minnende, brandende en zuchtende’ geen menschelijk leed meer vreemd was! En in die bladzijden, waarin hij zelf brandt en bemint, en beminnend begrijpt, daar bewijst hij, hoezeer hijzelf een

[p. 566]

dichter is. Want hij is een dichter van nature, die alleen maar de groote fout heeft begaan, om, toen hij de individualistische duizelingen vreesde, zich een indigestie te eten aan ‘versterkende’ theorieën. Doch in Rome, daar, in de Sixtijnsche kapel en in Raphaels Stanzen, daar komt een te machtige schoonheid over hem, dan dat hij zich niet geheel zou openen. Daar geeft hij zich weg, aarzelloos, en vermeestert de schemerzware en glanzende zielen, aan wie hij zich weggaf. Daar mag hij schrijven, zelfbewust: ‘Treedt het groote tegen als een vriend, als een welvertrouwde, - lig er toch niet met beaten mond als een schelvisch op het droge tegen aan te gapen - zie het met groote sterke oogen - drink het ledig... eet het op! - Wie de schoonheid niet ziet als het hem verwante, ziet geen schoonheid!’.

Deze bewonderenswaardige pagina's, over Michel Angelo, over Raphael, en over Da Vinci, zijn zeker de meest beteekenende van het boek. In deze drie geesten, welke, in dien ruchtigen tijd, het somber verleden, het zalige heden, en de geheimzinnig lichtende toekomst vertegenwoordigden, grijpt hij de ontwikkelingsgeschiedenis van den menschelijken geest en hare achtereenvolgende veroveringen, met een diepen greep saam.

Doch er zijn ook vele andere mooie bladzijden; er zijn bladzijden, waarin zijn algemeene waarheden niet vóórbedacht zijn, maar vanzelve opbloeien uit bewonderde kunst; - zoo deze, uit de beschouwing dier allerliefste Esquilinische Venus, nadat hij den ‘vetten rug’ der Capitolijnsche terecht als ‘onedel’ heeft gequalificeerd: - ‘Edel’ is bijvoorbeeld het verrukkelijke meisje aan den overkant van het plein, in het Conservatorenpaleis, de lieve Venere Esquilina; edeler nog die schitterende Venus-torso in Napels' museum; edel ook - op hare wijze - is Tiziaan's Venus in de Tribuna van Florence; en allen zijn zij toch eveneens zinnelijk - van een zuivere, schoone, van eene Dionysisch verrukte zinnelijkheid... zooals een rijpe perzik dat kan wezen. Zie! - daar hebben wij het goede woord geplukt; - kunst is als een perzik, als van Alphen's perzik - ‘deez' perzik gaf mijn vader mij, deez' perzik smaakt naar meer!’ Kunst is juist als die perzik: zij is een gecultiveerd natuurlijk gegeven, dat ‘naar meer’ smaakt, zij is ideaal-wekkend.

[p. 567]

Bij al de laatstgenoemde voorbeelden wil men niet alleen proeven, maar ook bewonderen, zij wekken een vraag, een mijmering - een ideaal, en zij smaken immer ‘naar meer’.

Er zijn ook - ik zei het reeds - bizonder geestige bladzijden; er zijn daarenboven - een revelatie, van dezen auteur - voortreffelijke vertellende brokken; ik herinner mij dat waanzinnige, dat Homerische verhaal over de ramp van Messina. Maar vooral (nog te weinig sprak ik ervan) zijn er de prachtige natuurstemmingen, waarin deze dichterziel in al haar volheid uitbreekt. 'k Veroorloof mij er eene over te schrijven:

‘Maar een andermaal - veel later, in den nazomer, toen alles nog zwoel broedde van den zwaren dag en de zon tusschen de vlammende wolkgevaarten verging als in een brandenden zeeslag, hebben wij dicht bij diezelfde plek het oude Rome gezien. Terzijde, in den damp van den avond, lag de veege warrel van de gasfabriek in de ontzaggelijke kom van den ouden circus; vóór ons in de brake vlakte eindden eenmaal de wegen, de Via Appia, de Via Latina, heel van Napels en Brindisi, de weg langs Caracalla 's thermen, waarvan de barre brokken daarginder rezen, als nog de grauwe dreiging van geduchte tijden - vol van weeke weelde en barbaarsche gevaren. Daar aan de andere zijde, naar het Oosten, tegen een wemeling van duister verschiet, verhief zich de vreeslijke verschijning van het Colosseum in de bloedende stralen van den avond, met zijn honderden zwarte bogen als de reusachtige tombe van een voorwereldlijk god; en daarvóór, dichter bij ons, stond doodstil tegen de troebele avondverte de enorme silhouet van een grooten zwarten palmboom, als een vreemd en wreed symbool. Toen was het, dat van de vale vlakte en van die bang belichte verte een windvlaag woei tegen ons hart, en wij op eens het vizioen zagen van een geweldige wereld, die dood lag aan onze voeten...’

En dat is nu eigenlijk het beste van dit boek: de persoonlijkheid van den schrijver zelf, van wien gij, ondanks alle verdeeldheid tusschen hem en u, toch niet nalaten kunt te houden. Want hier leeft een mensch, in dit boek; er weer-

[p. 568]

klinkt een stevige stap, al loopt die baloorig soms dingen voorbij die u lief zijn; er wordt smadelijk gelachen, maar er wordt ook vurig bemind; er wordt veel geschertst, maar er wordt ook gesteund en geworsteld, en soms verzinkt die rumoerige stem in een stille fluistering, terwijl een oog staart, vocht-beslagen, in het eeuwige wonder des levens.

Wat het mooiste is in dit boek, zoogoed in de bladzijden die gij veroordeelt als in die gij met instemming leest, dat is de struische kerel zooals hij reilt en zeilt, met al zijn ruwheid en al zijn teêrheid, zijn lichtzinnigheden en zijn verheven bedoeling, zijn harde stelselvastheid en zijn menschelijke warmte.

‘Hoe eenvoudig ware de wereld, als ze maar bestond uit ja en neen!’ roept hij ergens uit. Zoo blijkt zij voor hem maar al te vaak, en het is zijn zwakheid, maar ook zijn kracht! Hij lijkt soms zelf een dier eigenmachtige rertaissancemenschen, die, ‘zelden of niet eerbied hadden voor de kunst van anderen,’ doch ‘déden, zelf, alleen, en zonder om te zien.’

Een ‘inleiding’? Neen, een ‘inleider’ staat bescheidener tegenover zijn taak. En daarvoor hebben wij immers Baedeker ook, die waarlijk goed is, volledig, beknopt, en doorgaands betrouwbaar. Dit echter is een kostelijk boek, om er met vriendschappelijke ruzie en roode ooren over ná te praten.

Florence, Dec. 1914.

Carel Scharten.