|
| |
| |
| |
Andreas Vesalius en de kunst.
Rede, gehouden ter gelegenheid der Vesaliusherdenking te Leiden, op 4 januari 1915.
Ieder onzer draagt wel, uit zijn kinderjaren, de heugenis van een bizonder schrikbeeld met zich meê. Hoe vervulde het ons met afgrijzen! Als er maar een tip van te zien kwam, dorst men niet te gaan slapen. Het raakte aan heele knoedels van zwarte gedachten en vreeselijke voorstellingen. Alsof daar ergens een gapende afgrond lag van dood en verderf, waar men gevaar liep in te storten.
Voor mij lag dat angstwekkende vizioen in een prent uit een antiek boek. Mijn ouders lazen vaak in de Beschrijving van Dordrecht door Matthijs Balen. De tekst in den ouderwetsch omslachtigen stijl en de vreemde spelling was voor een kind niet aanlokkend. Maar er waren platen bij, die gretig werden bezichtigd. Alleen was er één, een groote, uitslaande, die ik maar liever snel omsloeg. Er stond iets verschrikkelijks op. Een groot plein, waarop een executie plaats vond. Aan een wipgalg werd een man op-en-neergehaald, terwijl er onder zijn voeten een groot vuur zengde, - en daarnaast werd een ander op een houtstapel verbrand, terwijl, op een rolwagen vastgebonden, nog eenige misdadigers hun terechtstelling afwachtten.
Wat het geval nog ontstellender maakte was de geheimzinnige geschiedenis, die er aan verbonden was. De gevonnisten waren houders geweest van een herberg, waarvan de gasten in de val gelokt en vermoord werden. Er ging nog een, overigens weinig betrouwbare, overlevering, dat er
| |
| |
pasteitjes of saucijzen verschaft werden, waar menschenvleesch niet vreemd aan zou geweest zijn. Een achttal der slachtoffers was later in den kelder opgegraven. De plaats waar dit huis des onheils had gestaan werd ons kinderen aangewezen. Zelfs op klaarlichten dag was ik doodsbang in die buurt. En toch gold het hier dingen, die al heel lang geleden, die reeds in het begin van de zestiende eeuw gebeurd waren.
Dat heele tijdperk, alleenlijk in het licht van dien zoogenaamden Moord van het Ankertje gezien, bleef in mijn kinderverbeelding iets akeligs van barbaarschheid en afschuwelijke misdaad. Later las ik in Balen de stukken, die op het geding betrekking hadden. Er was ook een dochter uit het beruchte huis in betrokken, die een paar van de dertien bewezen moorden meê had bedreven, maar die ten slotte, afkeerig van ‘zoo grooten wreetheyt’, en haar ouders niet willende aanbrengen, gevlucht was met een schilder die naar Italië trok. Deze schilder was Jan Stephan van Calcar, van wien Karel van Mander schrijft: ‘Hij is de ghene geweest, die dat weerdich Boec voor den Anatomist Vesalius heeft gheteyckent: Welcke beelden seer uytnemende van hem ghehandelt zijn.’
De hoogst onverkwikkelijke geschiedenis van den Moord van het Ankertje wordt hier door mij opgehaald, niet om de veronderstelling te wagen, dat Jan Stephan van het liefje, dat hij uit zulk een nest had meegevoerd, iets van de behandeling met het mes op menschenlichamen kan hebben geleerd. Maar het verband van zaken bewijst weder eens duidelijk, hoe voorzichtig men er mede moet zijn, uit opvallende gebeurtenissen in het verleden, algemeener gevolgtrekkingen te maken. Wanneer men zonder meer van geschiedenissen als die van den Dortschen wolfskuil en van de terechtstelling der moordenaars kennis heeft genomen, is het begrijpelijk, dat men zich het tijdperk waarin zij voorvielen, niet anders dan gruwelijk en barbaarsch en van alle beschaving verstoken denkt. En den reizenden schilder, die er met de dochter uit zulk een hol der misdaad van doorging, zou men zich allicht als een woesteling voorstellen, een boefjesmaat, die het gilde slechts tot schande mocht strekken. En intusschen was deze Jan van Calcar inderdaad een per- | |
| |
soonlijkheid, aan wien de wetenschap en de kunst de grootste verplichtingen hebben, en die ons een werk heeft nagelaten, dat juist van de hooge beschaving van zijn tijd het sprekendste getuigenis bewaart.
Zeker, de zeden van die dagen waren allerminst zachter dan de onzen. De publieke veiligheid en de rechtstoestanden van toen lijken in onze oogen zeer bedenkelijk. Humaner opvattingen waren in breeder kringen weinig verspreid. En met de verdraagzaamheid stond het zeker niet te best. Maar spreekt men van datgene, wat tegenwoordig zoo veel met name genoemd wordt, spreekt men van de eigenlijke cultuur, dat wil zeggen van die hoogere beschaving, welker monumenten de eeuwen door van edele kracht en van geestverheffing blijven getuigen, - wel, zij was toen beschamend veel grooter dan de onze. En een van de sprekende karaktertrekken dier toenmalige cultuur was de waarde, waarin de kunst gehouden werd en de eendrachtige wijze, waarop deze met de wetenschap kon samengaan.
Het begin van de zestiende eeuw was een veelszins stormachtige tijd. Maar het was een tijd, waarin door geest en hand geweldig veel werd omgeploegd. Een tijd van stoute gedachten, van grootsche daden, van krachtigen schoonheidsdrang, - een tijd van een nieuwe, veel omspannende wetenschap en van een rijk uitbloeiende, prachtige kunst.
Men was tot een klaarder besef gekomen van de positie der aarde in het heelal. Men had de ligging der landen en der zeeën beter leeren zien. Door gewaagde reizen te water werden nieuwe werelddeelen bekend. Koene vaarders passeerden den evenaar, Afrika's Zuidpunt werd bereikt, de zeeweg naar Indië gevonden, en intusschen ginds, vèr over den Oceaan, Amerika ontdekt. Wat al wijde horizonten! Alom was er versche spanning voor de geesten, - overal bood zich nieuw voedsel voor de fantazie en nieuwe gelegenheid tot het lesschen van kennisdorst. De lijfspreuk van een Keizer, die half de wereld aan zijn voeten zag, het onversaagde Plus Oultre, kon als het parool voor heel het tijdperk gelden.
De Renaissance wilde meer begrijpen. Maar begrijpen beteekende toen minder dan thans: dadelijk tot een abstract begrip terugbrengen. Zooals de wortel van het woord zelve
| |
| |
doet voelen, wilde het zeggen: meer wezenlijk omvatten, tastbaar voor zich krijgen, lijfelijk bezitten.
Bij deze onrustige en begeerige gesteldheid van der menschen zien, gevoelen en denken kon de beeldende kunst het geschapene niet langer met een zoo kinderlijk onbevangen zin aanschouwen. Men peinsde en droomde minder. Men wenschte te weten, wilde het samenstel der dingen kennen, hun evenwicht verstaan, de stof van het geziene positief beheerschen. ‘Alle aufstrebende Epochen sind objectiv,’ heeft Goethe terecht verzekerd. En om het veroveren van de zichtbare wereld in de volheid harer werkelijke kracht was het dit tijdperk van sterk opleven te doen. De kunst der Italiaansche Renaissance was daarom bovenal een kunst van fyzieke weelde en van het najagen van den plastischen vorm. Door het zich aldus meer bekommeren om het statiesch evenwicht in de beeldhouwkunst, door het zwaarder doen wegen van de derde afmeting bij het schilderen werd nadere ontleding van het vorm-relief onvermijdelijk. Het zich rekenschap geven van het verleden en het zoeken naar gedenkteekenen der antieke beschaving brachten verloren wonderwerken der oudheid aan den dag, die het menschelijk lichaam in een nieuw licht lieten zien. De schilders en beeldhouwers der renaissance zochten weer, als de ouden, hun kracht in menschen-bouwen, - hun rijk werd het gebied der mensch-vormen. Michel Angelo verklaarde rondweg, dat het wezenlijke onderwerp der kunst het menschelijk lichaam moet zijn. Maar men vond niet, als in de oudheid, door het leven in de open lucht en de oefeningen in de gymnasia, de gelegenheid, het naakt vanzelf gemeenzaam in al zijn bewegingen te leeren kennen. Was het dan wonder, dat door de op nieuwe ontginningen zoozeer beluste geesten het menschelijk lichaam in zijn makelij ook opnieuw onderzocht stond te worden?
Heroën der kunst als de alomvattende Leonardo en de titanische Michel Angelo spitsten zich nu op de ontleedkunde. Van den eerste zijn ons verscheiden teekeningen van de ligging der spieren bewaard gebleven, die echter, merkwaardig genoeg, meer de mechanische functie, dan de plastische vormen der muskels duidelijk maken. Voor den laatste stelde de prior van San Spirito in Florence een vertrek ter beschik- | |
| |
king, waar hij lijken kon snijden, hetgeen de kunstenaar met zulk een hartstocht deed, dat hij er zijn gezondheid schade door toebracht. Een te Oxford bewaarde teekening, aan Michel Angelo toegeschreven, vertoont ons een op een tafel uitgestrekt lijk, waaraan twee mannen bezig zijn te snijden, terwijl in de borstkas een brandende kaars gestoken staat. De schets illustreert op pakkende wijze, wat de plastische kunst dier dagen angstig najoeg. Zelfs liep Buonarotti met het denkbeeld rond om een boek over anatomie voor beeldhouwers en schilders saam te stellen. Doch hij mistrouwde zijn vermogen om de stof waardiglijk te behandelen.
Tot een volledige, systematische ontleding zouden de kunstenaars, hoe vurig hun begeerte in deze richting ook mocht zijn, dan ook niet komen. Hier was nog een andere uitrusting toe noodig. Alleen een man, die met heel de medische kennis van overlevering en praktijk gewapend was, en daarbij met scherpen blik zijn gansche kracht onvermoeid op het doorgronden van het menschelijk organisme mocht concentreeren, kon de door velen begeerde kennis der anatomie met stelligheid fundeeren.
Zulk een man was de naar Italië gekomen jonge Nederlander Andreas Vesalius, die uit een geslacht gesproten was dat, naar hijzelf getuigt, voorwaar geen obscure medici had opgeleverd. Verscheidene er van waren lijfartsen der Habsburgsche en Bourgondische vorsten geweest. De hartstocht voor het vak zat hem in het bloed. In 1514 te Brussel geboren, begon hij, na eerst aan het Pedagogium te Leuven voorbereidende lessen gevolgd te hebben, op veertienjarigen leeftijd zijn studiën te Parijs, onder den vermaarden Dubois, die een slaafsche bewonderaar en volger van het antieke orakel Galenus bleef. De jongeling, die een geboren vorscher was, toonde echter spoedig een open oog te bezitten voor de zwakheden in de school van zijn leermeester, die bij het geschrevene zwoer en eigen onderzoek te zeer schuwde. Vesalius keerde na eenige jaren van hard werken, zooals hij zelf vertelt: wegens oorlogstumult, naar Leuven terug,maar zocht allengs een ruimer terrein voor zijn studie en trok naar Italië, waar hij in het vrije Venetië zijn onderzoekingen hardnekkig voortzette. Reeds op drieëntwintig-jarigen leeftijd - slechts de Renaissance bracht zulke wonderkinderen voort - doceerde hij met
| |
| |
gezag in Padua, en eenige jaren later werd hij door de, reeds sinds de dertiende eeuw om haar geneeskundigen leerstoel befaamde, Universiteit van Bologna uitgenoodigd, om daar over ontleedkunde te lezen, hetgeen hij intusschen tegelijkertijd ook in Padua en in Pisa schijnt gedaan te hebben. Pas achtentwintig jaar oud, voelde hij reeds de behoefte zijn levenswerk saam te vatten en schreef hij dat standaardwerk: De Humani Corporis Fabrica, dat nog altoos tot de wonderen der wetenschap gerekend wordt.
Het is geenszins bevreemdend, dat dit reuzenwerk van, men zou willen zeggen, de meest aandachtige en subtiele studie der werkelijkheid, voor een, wel in Italië tot voller ontwikkeling en beschaving gekomen, maar toch geboren Nederlander was weggelegd. De Nederlandsche aanleg lag van ouds in de richting van het nauwkeurige, geduldige speuren der onderdeelen, in het onderkennen van datgene, wat Dürer noemde het ‘ursprüngliche Antlitz der Natur’. Maar bovendien was de meerdere belangstelling in den fyzieken menschenbouw, die allereerst in Italië opgekomen was, reeds tijdens Vesalius' jeugd, in de Nederlanden levendig geworden. Vóór 1520 was de Zuid-Nederlandsche schilderkunst den Renaissance-weg al ingeslagen. Wij mogen hier in het midden laten, in hoeverre dit voor haar eigenlijk gehalte wel dadelijke profijten afwierp, en of zij niet in haar streven naar welschapener vormen voorshands een goed deel van haar inniger gevoelskracht inboette. De teere bloesem is van een bekoorlijkheid, die de volle vrucht moet derven. De rozestruik zal, vóór zij op nieuw krachtig floreere, haar eerste bloemen laten vallen. En in zekeren zin draagt alle ontwikkeling een element van verwording in zich... Maar in elk geval: een nieuw ontwaakte zin voor den bouw van het beengestel, voor de spierwerking, voor levendige en gedurfde acties, in één woord: voor het organiesch makelij van het menschbeeld, treft men reeds omtrent den tijd van Vesalius' geboorte bij Jan van Mabuse en bij Bernard van Orley aan. En zooals dat meer kan worden waargenomen, was dus ook hier de altoos intuïtiever kunst de wetenschap vóórgegaan. Mabuse en Orley zijn in Nederland de inleiders geweest van wat hun stamgenoot, in de wetenschap met zoo groote stelligheid tot stand zou brengen.
| |
| |
Maar Vesalius' boek zou niet zulk een klassieke legger gebleven zijn en er zou niet zulk een levende invloed van zijn uitgegaan, als het enkel een beschrijving was gebleven en het niet tevens een onvergelijkelijke anatomatische atlas had kunnen worden. Voor het tot stand brengen van het beeldend aandeel in zijn boek had hij een gelijk gezinden medewerker noodig, bereid om zijn praktische onderzoekingen op den voet te volgen, om op al zijn aanwijzingen in te gaan, en geheel bekwaam om het aldus mede nagespoorde duidelijk in prent te brengen. En dan is het eveneens begrijpelijk, dat deze teekeningen, die den minutieuzen tekst zoo aanschouwelijk mogelijk hadden te maken, uit de handen van een Nederlandsch kunstenaar moesten komen. Geen man van het Zuiden waarschijnlijk had dit werk aldusku nnen tot stand brengen. Het maar enkele jaren oudere blad met twee skeletten en spierpoppen door Rosso de' Rossi, hoe fraai en zorgvuldig ook geteekend, vertoont toch niet de meest overtuigende realiteit. De monumentaal aangelegde Italianen waren in hun kunstkarakter ten slotte toch meer saamvattend dan analytiesch. De Nederlandsche wetenschappelijke onderzoeker had een Nederlandsch teekenaar noodig om meê samen te werken. Alleen de meedoogenlooze en op alle onderdeelen ingaande werkelijkheidszin van een kunstenaar uit onze landen was in staat om Vesalius' doordringende ontledingen exakt en klaar in beeld te brengen. De breede opgaaf om, zooveel de anatomische wetenschap door de kunst, als de kunst door de anatomische wetenschap te sterken, werd in het gelukkig samengaan van den onderzoeker en den kunstenaar prachtig vervuld. En waar men Vesalius wil herdenken en zijn blijvende verdiensten wenscht aan te toonen, daar mag zeker niet verzuimd worden, een deel van den roem, die aan zijn werk toekomt, aan Jan Stephan van Calcar mede toe te deelen. Zooals Samuel van Hoogstraeten het bondig uitdrukte: ‘Jan van Kalker heeft den anatomist Vesalius met zijn
Teykeningen in 't anatomiseeren dapper geholpen’.
Wat hebben degenen onder ons, die de ontleedkunde uit moderne leerboeken moesten leeren, het slecht gehad! De afbeeldingen welke men daarin voorgelegd kreeg, waren óf stumperige en leelijke houtgravuretjes, òf foto-reproducties
| |
| |
van anatomische preparaten. Uit wat voor lusteloos vervaardigde prenten hebben althans wij, als minder bevoorrechte kunst-scholieren, ons met den vorm en de ligging en de aanhechtingen van den sterno-cleido-mastoidéus, den latissimus dorsi, den triceps brachii of den sartorius vertrouwd moeten maken. Hoe weinig vreugdevol en aansporend wordt de studie met zulke geestelooze hulpmiddelen.
In welk een hooge mate bevoorrecht daarentegen waren de jonge kunstenaars en geleerden uit vroeger tijden, die het fameuze zestiende-eeuwsche boek als hun plastiesch-anatomische handleiding konden gebruiken. Het is al een lust het statige werk vóór zich te hebben liggen. Maar nog grooter wordt het genot wanneer men het komt te raadplegen en er zich in mag verdiepen. De druk is koninklijk en het heele boek is met groote voornaamheid uitgedost. En de vele teekeningen van Jan Stephan van Calcar staan ook op zichzelf verre boven wat men thans onder illustraties pleegt te verstaan en behooren tot het beste wat de grafische kunst van het groote tijdperk heeft voortgebracht. Het is geen wonder, dat de overlevering deze prenten wel aan Titiaan heeft toegeschreven. Wist men niet van wiens hand zij waren, men zou den maker er van inderdaad onder de allergrootsten zoeken. Maar Vesalius zelf zegt met nadruk dat Jan van Calcar ze geteekend heeft en ook uit andere geschiedbronnen blijkt dit reeds afdoende.
Nemen wij nu eens, om een van zijn teekeningen nader te bekijken, zijn groote prent van het van voren geziene skelet met den achterovergebogen doodskop. Zij is van een stijl die, door gelijkmatig forsche omtrekken en door eenvoudige, frissche schaduw-arceeringen kenmerkend, nochtans geen zwelling, geen kantigheid, geen knobbel en geen ruigte, geen ribbel, afplatting of scherpte veronachtzaamt, maar die niettemin gul en grootsch alle lijnen en vormen samensnoert tot een prachtige vastheid van structuur. Nederlandsch realisme en Italiaansche monumentaliteit schijnen in dezen teekentrant op het gelukkigst samen te gaan. En aan het uiterst exakte anatomische beeld wordt als edele toegift een expressie gegeven, zoo pakkend en waardig, dat men zou kunnen meenen, in plaats van met een documenteel bedoelde afbeelding, met de bladzijde uit een tragischen doodendans te doen te hebben.
| |
| |
Hadde Holbein dit en de beide andere prachtige groote skeletten van Jan Stephan onder de oogen gehad, hij zou aan de kort te voren verschenen, beroemde tafereelen van zijn rondspokenden Vriend-Hein een nog nijpender waarachtigheid hebben verleend.
En dan die serie koppen met de opengelegde schedels. Juister en instructiever afbeeldingen laten zich nauwelijks denken. Maar welk een douleureuze grootschheid heeft de teekenaar er aan bijgezet. Wie ze eenmaal goed bekeken heeft, krijgt ze telkens voor zijn oogen. Een van hen, de vlak van voren genomene met de nog gevulde hersenpan en het naar weerszijden omgeslagen hersenvlies, houdt het sterkst gevangen. En onwillekeurig verbindt men deze stoute houtsnede in gedachten met den indrukwekkenden kop van het lijk op de Deyman-Anatomie door Rembrandt, die allicht in deze prent, zelfs voor de typeering van het hoekige gelaat, het eigenlijke uitgangspunt gevonden heeft voor zijn geweldige creatie.
Wanneer men zich van de wonderbaarlijke volmaaktheid van Vesalius' boek als kunstwerk een duidelijk beeld wil vormen, zoo kan men niet beter doen, dan het aan een diergelijk werk te toetsen. En de gelegenheid ligt voor de hand, het daartoe naast een herdruk te leggen van al de werken van Vesalius, die, bijna twee eeuwen later, door de Leidsche Hoogleeraren Boerhave en Albinus werd bezorgd, en waarin de De Humani Corporis Fabrica verreweg de grootste plaats inneemt.
Men wist bij ons in de achttiende eeuw een boek nog zeer goed, en zeker oneindig beter dan thans, te verzorgen, en er is blijkbaar alle moeite aan besteed om de nieuwe uitgave het origineel zooveel mogelijk nabij te doen komen. Maar het gaat hier eenigszins mede, als met die mooie oude gebouwen, waaraan brokstukken in later tijd gerestaureerd zijn, en waarvan nu de nieuwe gedeelten, hoe naarstig ook naar de oorspronkelijke gevolgd, siechts te duidelijker den adel van het frissche handwerk uit vroeger tijden doen uitkomen.
De herdruk is in hetzelfde folio-formaat van het origineel, maar reeds het zestiende-eeuwsche papier is tegelijk steviger en roomiger, terwijl ook de oude inkt, hoewel bruiner, toch
| |
| |
krachtiger uitdrukt. De letter van de oude uitgave is opener, mooier en grooter en het wit tusschen de regels naar evenredigheid breeder. Maar de afstand tusschen de woorden onderling is veel kleiner dan bij de copie. En de over het geheel meer geslotene horizontale gelederen vertoonen nergens goten wit in den spiegel en geven aan de geheele bladzijde een veel rustiger aspect. Op andere wijze dan de gewone, en meer door zekere verstijving van het leniger schrift-type, heeft in den herdruk de cursief-letter aan karakter verloren. Maar vooral ook weer door het wijder in de breedte uitzetten hebben de hiermeê gedrukte pagina's haar gelijkmatigheid en beslotenheid ingeboet.
En wat de beginletters betreft, de fraai en royaal gefigureerde kapitalen van de zestiende-eeuwsche uitgaaf, die iets van Holbein-versieringen weg hebben, maakten in den herdruk plaats voor huisbakken hoofdletters met roestige bladranken, waar fijnheid noch staatsie aan te bekennen valt.
En nu de prenten. Die van Jan Stephan zijn met stoere lijnen uit hout gesneden en staan als boekdruk deels buiten, deels in de pagina, - maar blijven overal in volkomen samenhang met den letterdruk. Doordien nu echter alleen de houtsneê zich tegelijk met den tekst als boekdruk laat afdrukken was de typografische harmonie van het zestiendeeeuwsche werk voor den achttiende-eeuwschen copiïst al onbereikbaar. Want een deugdelijke houtsneêschool had men toen niet en de copieën, die Boerhave en Albinus door Wandelaar lieten maken, werden in koper gesneden, en kwamen dus alle, als plaatdruk, op buiten-tekst-bladen te staan. De sobere eenheid van het boek als zoodanig verliest daardoor belangrijk, - het monumentale samenstel ligt uit elkaar geslagen. Maar ook op zichzelf beschouwd ziet men, ofschoon Wandelaar overal angstvallig copiëerde, het stoere karakter van van Calcars stijl verloren gaan in een veel minder kantigen en gladder trant. Het forsch uitgegroeide schijnt tam-glaziger verloopen.
Er ligt in de steviger omtrekken van de houtsneden een veel mergachtiger kracht dan in de ijler contouren van de toch geenszins onbekwaam uitgevoerde koperplaten. En de stroever arceeringen van de uitgekorven houtlijn geven meer lichamelijkheid aan de afgebeelde dingen dan het de
| |
| |
soepeler glijdende beschaduwing van de koperprenten doet. Merkwaardig genoeg, terwijl het koper toch gelegenheid geeft tot oneindig subtieler stofuitdrukking, slaagde Wandelaar zelfs veel minder in het weergeven van de tastbare materie. Schedelbeenderen, wervels, ribben, vingerkootjes en bekken, om bij de osteologie te blijven, werden, in plaats van vormsels van een harden, beenigen groei, gelijk aan afdruksels daarvan in biscuit of papier maché. De copiïst besefte zeer wel, daʇ hij met uitnemende voorbeelden te doen had, en beijverde zich ongetwijfeld om zoo nauwkeurig mogelijk te volgen. Maar van de monumentale kloekheid der origineelen bleef hij verre. Hoe letterlijk hij copiëerde, het resultaat moest een slapper treksel blijven.
Zoo komt men dus, juist door vergelijking met een ernstigen en inderdaad ook wel verdienstelijken herdruk uit veel later tijd, tot nog klaarder besef van de voortreffelijkheid in het geheel en in alle onderdeelen, die Vesalius' boek als kunstwerk kenmerkt. Het karakter, de deugdelijkheid en de harmonie er van waren zoo groot, dat zij zelfs met bizondere krachtinspanning en met behulp van een snediger techniek niet konden worden geëvenaard.
Men heeft mij verzocht, bij deze herdenking van den grooten anatoom ook iets in het midden te brengen over Vesalius en zijn verhouding tot de kunst. Ik heb slechts enkele punten willen aanstippen. Hoe zijn opbouwend onderzoek voor een deel de meer methodische voortzetting was van wat groote kunstenaars vóór hem, meer intuïtief en met minder zekere hand, begonnen waren. Hoe zijn bewonderenswaardig levenswerk samenhangt met en van nature tehuishoort ìn een tijdperk, dat ook voor de kunst, die toen bovenal het menschbeeld tot stoffe koos, groote victoriën bracht. Welke vruchten zijn voortvarende ontginningsarbeid voor de beoefenaars der beeldende kunst van zijn tijd en van later, direkt en indirekt, gedragen heeft, behoefde wel niet te worden aangetoond. De heele kunstenaarsanatomie heeft niet anders gedaan dan op de door hem gelegde, deugdelijke grondslagen voort te bouwen.
Maar treffend vooral leek het mij ook, hoe zijn voornaamste boek zelf, gelijk het nog zichtbaar vóór ons ligt, een vreugde
| |
| |
blijft voor de oogen van den minnaar der schoonheid, en sprekend getuigenis aflegt van een waarheid, welke door ons niet altoos genoeg erkend wordt.
Deze: dat in vroeger tijden de edelste en sterkste voortbrengselen van den menschengeest, ook die der meest exakte wetenschap, aan de hoogheid der kunst een deel van hun luister en van hun roemrijke onsterfelijkheid ontleenen.
Jan Veth.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd