|
| |
| |
| |
Langs den ouden weg in nieuwe landen.
Beschouwingen over de maatschappelijke positie der beeldende kunstenaars en over de taak hunner vereenigingen.
I. Ter Inleiding.
Het is niet alléén de onmiskenbaar anti-artistieke zin, die de meesten onzer tijdgenooten afkeerig maakt van de beroepskeuze der beeldende kunsten! Zij zien en vreezen er, meer dan in eenig ander bedrijf, de levensonzekerheid, den dreigenden nood. De kunstenaars zelve kennen de gevaren en zijn in het algemeen wel het minst geneigd een waarschuwing onnoodig te achten, indien door jeugdigen ijver en illusie de beoefening der kunsten als levenstaak zou worden begeerd. Reeds de oude van Hoogstraten gaf in zijn ‘Inleidinge tot de Hoogeschoole der Schilderkonst’ den ongemakkelijken raad: Wil een jongen schilder worden - geef hem een pak slaag. Hij gevoelt zelfs zoo weinig twijfel in de toepassing der kuur, dat hij eerst na de driemaal herhaalde strafoefening van toegeven wil weten. En hoe menigmaal hoorde ik van de besten mijner tijdgenooten raadgevingen, die wellicht in den vorm, geenszins echter in den geest van de 17de eeuwsche opvatting afweken!
Wij zijn allicht geneigd nood-toestanden van zoo ouden datum als iets natuurlijks en onvermijdelijks te beschouwen.
| |
| |
Zeker is dit hier het geval, waar onder de direct belanghebbenden er zoovele zijn, die nood en zorg voor de karakter-vorming der jeugdige ‘rapins’ en ter afwering van de lieden zonder roeping, onmisbaar achten. Alle kunstenaars leven daarbij in een zoo gestadige hartstocht en vereering voor hun werk, dat de ongunst der situatie daarbij ter nauwernood mag genoemd worden.
Maar nog bijzonder wordt tot een goedmoedig aanvaarden van den toestand bijgedragen door de moderne kunstwetenschap, die een zoo veelzijdige werkzaamheid ontwikkelt, en alle lagen van het publiek door kostbare boeken, populaire geschriften en rustelooze journalistiek weet te bereiken.
Het mag wel onnoodig heeten, nog waardeering en lof voor vele dezer zoo bijzonder moderne werken uit te spreken. Met hun steeds onberispelijke afbeeldingen, en een gewetensvol onderzoek dat nauwelijks te overtreffen schijnt, trachten ze al wat leest en zich voor geestelijke aangelegenheden interresseert nader te brengen tot de schoonste werken door de beeldende kunstenaars in den loop der eeuwen vervaardigd. En niet alleen de oude kunst wordt naar chronologie en aesthetiek gerangschikt, maar ook de levende kunstenaars zien zich besproken, gewogen en geoordeeld.
Voor de maatschappelijke positie der werkers, die zoo groote onderscheiding te beurt valt, voor de taak hunner zoo talrijke vereenigingen, die toch ook de behartiging dezer belangen bedoelen, is echter in de moderne kunstwetenschap zoo goed als geen aandacht te vinden. Wel worden er in menig geschrift talrijke en zeer wetenswaardige bijzonderheden vermeld over de meer materieele levenscondities der oude kunstenaars en over de inrichting der oude kunstenaarsgenootschappen; maar juist de weinigen onder de kunstenaars, die geneigd zijn deze publicaties te waardeeren, juist zij zullen het waarschijnlijk moeten betreuren, dat dit alles niet meer in verband gebracht is tot het volle leven der kunst van onzen tijd.
Wellicht dreigt hier bij de onmiskenbare ontwikkeling der laatste tientallen van jaren, naar het gevoelen der beoefenaars van kunstwetenschap en kritiek zelve, een ernstig gevaar. Men zou immers mogen betwijfelen of het groote verschijnsel der kunst ooit in zijn diepte en breedte kan worden door- | |
| |
schouwd, indien men niet het verleden met het heden en de eischen der toekomst, den geest met de materie op het innigst weet te verbinden. En althans schijnt het dat, naar de thans gevolgde neiging, de belangstelling meer op handels- en collectionneurs-overwegingen gericht blijft, dan voor hooger inzichten wenschelijk is.
Maar, hoe dit ook zij, voor de beeldende kunstenaars, wier eigen werk en zware bestaans-strijd reeds zooveel van hun ten uiterste geconcentreerde krachten vraagt, is deze eenzijdige strekking der publicaties over hun vak niet anders dan verblindend; kunstmatig en met al de macht der wetenschappelijke en kritische achtbaarheid wordt daardoor hun belangstelling gedrukt en nimmer wordt aldus ten volle voor hen ontsloten dat deel van wetenschap en kritiek dat voor het inzicht hunner eigen maatschappelijke positie en voor de organisatie hunner vereenigingen van zoo overwegend belang is.
En ook op hen, die de schoone kunsten goed gezind zijn, kan een te eenzijdige aesthetiek of kritiek toch niet anders dan ongunstig werken. Met verbazing zien zij hoe toestanden, die in elk ander beroep onrust wekken zouden, hier zonder merkbaar verzet aanvaard worden, en komen allicht tot het besluit, dat in de wereld der kunsten gevoel voor maatschappelijk overleg en voorzorg gerust kunnen worden gemist. De nog steeds populaire beeldspraak van ‘Jan Steen's huishouden’ wordt daardoor opnieuw bevestigd en de kunst zelve ongetwijfeld in grooter gevaar van schade gebracht.
Wel verdient het dus onze opmerkzaamheid, indien eens openlijk de materieele bezwaren en moeilijkheden van het artiestenleven, met de pogingen tot verbetering ter sprake komen, zooals onlangs in Duitschland geschiedde in een geding, dat aanleiding gaf tot meerdere merkwaardige uitingen.
Onder de Duitsche kunstenaars waren er, die met toenemend misnoegen de propaganda volgden in hun land gemaakt voor moderne uitheemsche kunst door schrijvers en theoristen, niet minder echter door energiesche kooplieden. De kunstenaars lieten het niet bij gevoelens. In 1911 publiceerden zij, onder leiding van den kunstschilder Carl Vinnen, bij den uitgever Dietrich te Jena een brochure getiteld ‘Ein protest deutscher Künstler’. De verschillende bijdragen, die er in
| |
| |
werden saamgevat, bedoelden alle te betoogen, dat het geenszins onverschillig is hoe de smaak des publieks geleid wordt, of hoe het beschikbare kapitaal ten bate der kunst wordt gebruikt. En in de voorkeur, bij sommige der jongste aankoopen, door particulieren en Musea aan den dag gelegd, zagen zij het bewijs, dat er inderdaad een groot gevaar dreigde van ‘een overmachtige Interessentengroep (de kunsthandelaars) en hun bondgenooten: de z.g. Aestheten en de Snobs’.
Op zich zelf was dit als bewijs eener waakzame belangstelling reeds merkwaardig; de gevolgde gedachtenwisseling was het niet minder. Nog hetzelfde jaar verscheen er een gepeperd antwoord op het protest, onder den titel ‘Im Kampf um die Kunst’. Het was het verzet van een bonte groep, Kunstenaars en Directeuren, Handelaars en Theoristen, die zich over de gewekte onrust ten zeerste ontstemd toonde. De aangekochte nieuwere werken vonden zij in elk opzicht verblijdende winsten, de Museum-Directeuren verdienen volgens hen lof en dank zonder voorbehoud. Zij zien in den angst voor buitenlandsche concurrentie slechts teeken van kleinzieligheid, den kunsthandel weten zij van genoegzame zakelijke beteekenis om bezorgdheid voor het deugdzame en solide zijner speculaties min of meer belachelijk te doen schijnen en zelfs het verwijt wordt vernomen, dat de klagers de hoogheid der kunst hebben vergeten voor broodzorg van lagere orde.
Het deert ons weinig dat een bepaald resultaat van den strijd niet direct en gemakkelijk vast te stellen is, zooals dat bij heftige disputen wel meer voorkomt. Wat ‘en passant’ in beide brochures wordt uitgesproken, heeft voor ons grooter waarde en bewijst, dat men van weerskanten geneigd is de oorzaken van de moeilijkheden op breeder wegen te zoeken. Het leert ons, wat bij de scherpe verdeeldheid zeker merkwaardig is, dat in beide kampen over één punt gelijkheid van meening te vinden is, n.l. over het gevaar van een klaarblijkelijke onverschilligheid en onkunde der kunstenaars in zake hunner materieele belangen en positie.
Trouwens, in de eerste Protest-brochure was reeds met ingenomenheid op een boek gewezen, dat wel bestemd scheen de belangstelling in deze op bijzondere wijze wakker te roepen. Het draagt den schrikwekkenden en - voor de hier bedoelde onderzoekingen althans - tegelijk verlokkenden
| |
| |
titel: ‘Die wirthschaftlichen Grundlagen der Malkunst - ein Versuch zur Betrachtung der wirthschaftlichen Fragen der Kunst von Dr. Paul Drey’. Ook Dr. Drey begint met er op te wijzen, hoezeer door de wetenschap deze belangen worden vergeten. Maar laat ik dit, en nog velerlei met zooveel zorg ten bate van kunst en kunstenaren bijeengebracht, voorloopig voorbij zien om aanstonds over te nemen die passage, waarin den artiesten een bepaalde tekortkoming nadrukkelijk wordt ten laste gelegd.
De moeilijkheden van het kunstenaarsbestaan besprekende beweert Dr. Drey: ‘Een laatste psychologisch interressant moment is het ten slotte, dat de schilder trotsch is op zijn on-maatschappelijkheid, waarin hij een eigenaardige verdienste van zijn beroep ziet; een soort van stands-privilegie, dat hem elken corporatieven maatschappelijken steun gemakkelijk doet versmaden. Het is de grootheid en tevens de tragiek van het kunstenaarschap, dat het te zeer in de problemen van de kunst op- en ondergaat. Slechts voor de meest klemmende levens- en geldzorgen verdwijnt een oogenblik zijn onverschilligheid, als vreesde hij de gedachte, dat in de hooge kunst iets van bedrijf of gewin besloten zou liggen, als achtte hij elke maatschappelijke voorzorg een profanatie van zijn kunst en van zijn talent.’
Zoo komt het volgens den schrijver dat niettegenstaande het groot aantal beeldende kunstenaars en de talrijke kunstenaarsvereenigingen elke ‘beroepsgenoot in den strijd om het bestaan een machteloos deel is zonder vasten ruggesteun en voor zich en op zich alleen staat.’
Laten wij bij het lezen dezer zoo weinig verbloemde beschuldiging niet al te zeer ontstellen en het veel eer verklaarbaar noemen, dat de welmeenende schrijver de beeldende kunstenaars ten slotte kenmerkt als behept met ‘ingewortelde vooroordeelen en grenzelooze maatschappelijke kortzichtigheid en onverschilligheid,’ - want de voortgezette lezing der documenten zal voor nog merkwaardiger opmerkingen onze aandacht vragen.
Dat het boek van Dr. Drey, waarin zulk verwijt en zulke opwekking tevens voorkomt, met ingenomenheid wordt aangehaald door den leider der protestbeweging tegen de ‘Interessenten, Aestheten en Snobs’ kan ons nauwelijks
| |
| |
verwonderen. Het brengt waardevol strijdmateriaal en prikkelt de lauwen en besluiteloozen. Maar merkwaardig en onverwacht mag het wel heeten, dat uit het andere kamp een gelijkluidend oordeel vernomen wordt. Daar klaagt Paul Cassirer over de onkunde en de onverschilligheid der schilders ten opzichte hunner materieele belangen. En Paul Cassirer, hij moge zelf dan geen schilder zijn, is een man van smaak en kennis, hij is een der meest energiesche Berlijnsche kunsthandelaars; een belanghebbende dus, die veel met kunstenaars, en wel met de meest markante omgaat; iemand van wien de wantrouwenden zouden verwachten, dat hij de kunstenaars niet zoo erg nauwlettend zou willen zien; en die met dat al zoozeer het vertrouwen der kunstenaars genoot, dat hij een tijdlang Voorzitter der Secession te Berlijn was. Welnu, Paul Cassirer schrijft in de brochure ‘Im Kampf um die Kunst’ aldus:
‘De romantische ideën van den kunstenaar, die toch een mensch is zooals andere, met behoefte aan luxe en welvaart, aan zorgeloosheid en al het schoone, dat door het bezit van geld kan worden verkregen, - die romantische ideën zijn er wel de oorzaak van dat de kunstenaars over alle mogelijke dingen denken en over alle mogelijke dingen ook spreken - maar nooit over hun economische en sociale positie. Er zijn teekenen dat er een verandering op handen is. De Letterkundigen en de Toonkunstenaars hebben reeds economische vereenigingen gesticht; de Tooneelspelers streven naar een versterking hunner sociale positie; maar bij de Beeldende Kunstenaars is nog geenerlei beweging. Nu en dan een zucht over overproductie, over de onzekerheid der inkomsten, over vervreemding van kooper en kunstenaar. Maar nergens een voorstel tot verbetering, erger nog, zelfs nergens eene poging om de materieele positie eens te onderzoeken. De Beeldende Kunstenaars leven in een buitengewone onwetendheid omtrent hun eigen toestand; ze weten niet op welke wijze ze hun producten verkoopen zullen en missen alle kennis van den handel in kunstwerken. In de koppen der meesten spoken allerlei zonderlinge ideën. Zij winden zich op voor instellingen, die hun schadelijk zijn en bestrijden andere, die bestemd zijn om hen te helpen. Ik geloof dat er geen stand is, die zich zoo weinig bekommert om zijn
| |
| |
positie, als die van de schilders. Zij stellen zich er mede tevreden te schelden, in plaats van naar de kwaal te zoeken, indien er een kwaal aanwezig is. Het zou van het grootste belang zijn, ook voor de kunst, indien een juiste voorstelling van de materieele verhoudingen der kunstenaars kon worden verkregen. Kunst kan men niet met frazes in het leven houden, en zelfs geniën worden van tijdschriftartikelen alleen niet welvarend. Maar waar geen kunstbeschermers zijn, of iets dat daarvoor in de plaats treedt, daar kan ook geen kunst bloeien. En het lot van de miskende kunstenaars is wel aantrekkelijk voor schrijvers over kunst, omdat men nu eenmaal triestige verhalen gemakkelijker stileeren kan dan vrolijke; maar zelfs voor den meest onbaatzuchtige en tot opoffering geneigde is het hongeren nog nooit een pretje geweest.
Het zou van het grootste belang kunnen zijn (men schaamt zich om het te schrijven zoo van zelf sprekend is het) voor den kunstenaar zelf, wanneer hij wist welken weg de handel met schilderijen neemt, hoe hij helpt en hoe hij schaadt.’
Men moet, om de bijzondere waarde van deze boet-predicatie te gevoelen, zich wel herinneren, dat zij vernomen wordt uit het kamp van hen, die tegenover de protestbeweging zekere teruggetrokkenheid in materieele belangen zouden willen pleiten! En zelfs indien wij nu, de bezwaren van den bekwamen kunsthandelaar nauwlettend beschouwende, allicht den te onverbloemden en zelfs eenigzins exclusieven handelsgeest willen afwijzen, die hier aan het woord is; - indien wij voor de onbaatzuchtigheid der schilders, die volmondig erkend wordt, hartelijker waardeering vragen; - en de gewraakte onmaatschappelijkheid zeker niet in de laatste plaats veroorzaakt achten door het fiere bewustzijn der kunstenaars, dat er welstand en genieting is, die niet door geld verworven kan worden, en die niettemin voor hen het meest begeerlijke goed uitmaken; - zelfs dan nog blijft er overvloedige aanleiding tot ernstige overweging, ook voor ons.
Want ook voor ons hebben de onomwonden bedenkingen beteekenis. Wij mogen onze krachten met hartstocht richten naar het werk, wij mogen de beproevingen noodzakelijk blijven achten voor jongeren en ouderen en de wetenschap de bedenking voor blijven houden, dat zij hare werkzaamheid,
| |
| |
tot aller schade, te zeer buiten het volle leven der kunst zoekt; maar de erkenning kan daarbij niet worden gemist, dat wij zelven in de eerste plaats tot onderzoek en maatregel verplicht zijn.
In ons kleine land is het al zeer onwaarschijnlijk dat de nood zelve, of de daardoor gewekte onrust in zoo opzienbarende disputen de algemeene aandacht eischen komt. Elk conflict behoudt bij ons allicht iets kleins en persoonlijks en moet dan de wijdere benuttiging en leering ontberen, die bij openlijker behandeling gereedelijk verkregen kan worden.
Maar wij kunnen intiemer opwekking, en gegevens van bijzondere beteekenis toch vinden, in meerdere uitingen onzer kunstenaars, zelfs der kunstenaars van onzen tijd, indien wij de opmerkzaamheid slechts rustig voor deze belangen willen inspannen.
Hoe merkwaardig zijn in dit opzicht reeds de ‘Brieven en het Dagboek’ van den in 1865 op jeugdigen leeftijd gestorven kunstschilder A.G. Bilders. Ongetwijfeld kan men, gevangen door den beminnelijken geest dezer notities, wellicht te groote waarde hechten aan de schoone en treffende gedachten over de armoede, zooals hij die aan het einde van zijn leven opschreef; maar de volle beteekenis mag toch wel gehecht worden aan dit getuigenis:
‘Niemand moest schilder worden zonder een water en vuurzaak, een schaftkelder, een garen en bandwinkel of iets nederigs van dien aard tot broodwinning er bij. 't Is een levenslange worsteling; levenslang zeg ik, want mijn vader voert haar reeds sedert dertig jaren en is niets verder dan ik nu. Men leeft, maar in welke angstige zorgen.’
Over de financieele onmacht van zijn vader, den zeer verdienstelijken kunstenaar J.W. Bilders, had hij reeds vroeger geschreven, twijfelende of deze hem zou kunnen steunen. ‘Niet omdat hij niet zou willen, doch eenvoudig omdat hij niet kan. Wij schilders.... zijn, op enkele uitzonderingen na, menschen, die bij den dag leven en nooit weten of ze over acht dagen iets of niets zullen bezitten.’
Dit is geen redelooze of ijdele klacht, het is wel degelijk een poging om zich van den toestand ernstig rekenschap te geven; de in zorg gerezen vragen lieten hem geen rust. Over de Tentoonstelling van 1857 schreef hij: ‘Alleen in den Haag zijn
| |
| |
er 95 schilders die ingezonden hebben. Ik heb al eens uitgerekend waar die werkelijk schrikbarende menigte van schilderijen toch blijft. Maar dit is een onderwerp om eene idée fixe van op te doen of zich wanhopig over te denken.’ En hoe redelijk hij over al deze dingen dacht blijkt uit de volgende beschouwingen, die hij opschreef toen er sprake was van een stad, een ‘middenpunt der kunstwereld’, waar hij voor zijn werk en studie den besten steun en de meest geeigende atmofeer zou vinden. In de eerste plaats dacht hij daarbij natuurlijk aan die steden waar ‘de fakkel vlamt der moderne kunst’. Maar, zoo gaat hij voort als iemand, die niet gewoon is de zorgen des levens licht te achten, ‘ik denk ook aan het stoffelijke.... Betrekkingen zijn een voornaam punt. Kunstkoopers zijn nu eenmaal in staat een schilder bekend te maken, reputatie te bezorgen, maar tevens hem zedelijk te dooden, te vernietigen. Zij komen overal, praten overal, hebben dikwijls veel kennis, een goeden smaak en hebben zich op die wijze een sterke stelling verzekerd tegenover de kunstenaars, die dikwijls hunne slagtoffers zijn, maar even dikwijls hunne opkomst aan hen te danken hebben. Neen, zelfs de groote liefhebbers te Amsterdam en elders koopen het belangrijkste gedeelte hunner kabinetten van kunstkoopers, vooreerst omdat zij steunen op hun smaak in het kiezen van kunstwerken, vervolgens omdat zij ten hunnen huize vele schilderijen te gelijk zien, vergelijkingen kunnen maken, aanmerkingen uiten, welke dikwijls moeilijk zijn tegenover den schilder zelven. Zij kunnen daar spreken, ruilen, handelen enz., verbeelden zich dat de schilders hen zouden bedriegen, dat ateliers guêts-apens zijn en het onmogelijk is er een te bezoeken zonder verplicht te zijn tot koopen, een ingeworteld vooroordeel.’
Ook de Tentoonstellingen vergeet hij niet. Zij zijn, in hun opdringend aantal, zijn dagelijksche schrik en het is, naar zijn ervaring, ‘duidelijk dat de kansen op verkoop aldaar weinig zijn, als men het aantal der verkochte met dat der onverkochte stukken vergelijkt.’ En ten slotte resumeert hij zijn gedachten over de materieele eischen eener ware kunststad aldus: ‘Oude Meesters als grondwaarheden, moderne schilders in leven en bezig de eerste door hun
| |
| |
werken en tegenwoordigheid te verklaren, juiste richtingen te geven en anderen te bezielen en te ontvlammen, vervolgens vele kunstkoopers, handelaars, smousen, verkoopingen als middelen om te kunnen bestaan en geexploiteerd te worden.’
Al zulke overwegingen zijn bij den jongen kunstenaar zeker meer dan een persoonlijke meening alleen. Bilders kwam uit een kunstenaarsgezin, ging om met de beste zijner tijdgenooten en beklaagde zich als hun gesprekken niet genoeg inhoud hadden. Hij zal zeker zijn meening menigmaal getoetst hebben aan die van anderen, waartoe hij zoo volop in de gelegenheid was.
Het moet ons dus wel bijzonder opvallen, dat er in de vrij volledige uiteenzetting geen sprake is van kunstenaars-vereenigingen of van den dienst, die zij kunst en kunstenaars zouden kunnen bewijzen. Er scheen zich in dit opzicht, tusschen de jaren 60 en 70, een verslapping aan te kondigen, wel afwijkend van de geestdrift, waarmede een kwart eeuw vroeger de Maatschappij Arti et Amicitiae gesticht was. Maar juist in dit opzicht zouden zijn meeningen een merkwaardige aanvulling krijgen in de brieven van den zoo gansch anderen man, die in zijn robust en revolutionair werk een der directe aanleidingen was tot het conflict der Duitsche kunstenaars, waarvan ik melding maakte: Vincent van Gogh. Trouwens - ook hij zal doorgaand het bewijs leveren, dat kunstenaars den nood der tijden zoo dapper dragende, geenszins onverschillig zijn voor ‘den gang van zaken’ die dezen nood eenigszins zou kunnen leenigen. ‘...Je kunt niet denken,’ zoo schreef hij in de eerste harde jaren aan zijn broer, ‘wat een gevoel van verlossing ik begin te gevoelen als ik denk aan dingen die Mauve me gezegd heeft omtrent het verdienen.’
Maar over de vereenigingen schrijft van Gogh dan aan zijn vriend van Rappard als volgt:
‘Gij werkt voor exposities - best - ik voor mij hecht gedecideerd zeer weinig aan exposities.
Ik hechtte er vroeger meer aan dan nu - ik weet niet hoe dat komt - vroeger bezag ik de expositie van een anderen kant dan nu - misschien heb ik vroeger nogal gelegenheid gehad om achter de schermen te zien van zekere zaken in verband met exposities etc. - en misschien
| |
| |
is het niet maar een nonchalance van mij, ik meen dat menigeen zich vergist met betrekking van de resultaten eener expositie. Ik wil er ook nu niet verder over door redeneeren dan dit eene nog: ik voor mij zoude meer heil zien in een vereeniging der schilders door onderlinge sympathie en eenswillendheid en warme vriendschap en trouw, dan in een vereeniging hunner werken door middel der exposities. Daarom, dat ik schilderijen bijeen zie hangen in een zelfde zaal durf ik nog niet te besluiten dat er een geest van eendracht en een respect voor elkaar en een zekere heilzame zamenwerking besta onder hen die voornoemde schilderijen etc. maakten. Dat laatste - het zijn of niet zijn ervan - acht ik van zoo groot gewicht, dat weinig anders er bij in aanmerking komt, als kunnende belangrijk zijn anders dan in verband met deze spiritueele eendracht; en wat er ook zij van belangrijke zaken daarbuiten op zichzelf beschouwd, - geen surrogaat kan het gemis van die eendracht goed maken en 't gemis daarvan is een gemis aan vasten grond onder de voeten.
Ik heb in 't minst geen verlangen dat de exposities etc. zouden ophouden, doch ik heb wel verlangen naar een hervorming of liever vernieuwing en versterking van de Vereenigingen en het Zamenwerken der schilders, welke zaken zeer zeker een zoodanigen invloed zouden hebben dat ook zelfs de exposities er heilzaam door zouden worden.’
Het is waarlijk als sprak hier in dezen zoo modernen kunstenaar de oude voorkeur der kunstenaars van vroeger tijden voor Gilde en Confrerie. Toch zou men onbillijk handelen door van den schrijver ook de historiesche overwegingen en onderzoekingen te vragen, die zijn meening een zoo merkwaardigen steun zouden geven. Voor dit historiesch gevoel moet men veel eer den grooten voorganger raadplegen, die in klassieke en bijbelsche tradities den eersten steun voor zijn lateren realistischen arbeid gevonden had. De schilder van zoo menig teeder en poetisch onderwerp, Jozef Israëls, was tevens de welbewuste zoeker naar het verband tusschen de kunst en maatschappelijk leven; de kostbare passage in zijn boek over Spanje is er het bijna aandoenlijk bewijs van, waar hij den invloed van Velasquez' omgeving prijzend, peinzend den druk van eigen omstandig- | |
| |
heden overziet. Hij wil dat wij ten volle begrijpen zullen ‘hoe zulk een man in zulk een omgeving zich gevoeld moet hebben, wij schilders zonder durf, zonder modellen, zonder hof, Koning of Keizer om ons breed te gevoelen. Een schilderijtje van nauwelijks een paar meter beangstigt ons en de Koning lacht er wat om, om wat wij hem op een tentoonstelling van levende meesters laten zien, en wij kruipen in onze schulp en zijn schilders van den twijfeltijd en der vreugdelooze handelingen.’
Omdat hij dit alles zoo wijs en zoo diep zag, daarom liet den scherpzinnigen modernen Meester het verlangen geen rust om toch eens precies te weten hoe het leven der oude kunstenaars was opgebouwd, waarin geheel de omgeving hunner prachtige werkzaamheid bestond - in handel en wandel, in treilen en zeilen. Zoo was hij de zorgende als Maarten van Heemskerk, naar van Mander's verhaal, bij het werk van Aelbert van Ouwater.
Wanneer Maarten zeker schoon werk van den ouderen Meester steeds en steeds weer kwam bezichtigen, en zijn bewondering geen einde nemen wou, dan placht hij als in wanhoop wel tot den eigenaar, die een leerling van hem was, te zeggen: ‘Soon, wat moghen desen Menschen gh'eten hebben.’ Men kan deze woorden, naar het mij voorkomt, veilig wijder strekking toekennen dan van Mander het doen wil, en er de treffende erkenning in zien dat zoowel de oude als de moderne kunstenaar, zelfs bij de hoogste kunstwerken, de aandacht blijft vragen voor de omstandigheden waaronder ze gemaakt zijn, voor de materieele gegevens, die den Meester bij zijn arbeid ten dienste stonden.
Het is een probleem dat de aandacht der kunstenaars zou blijven vragen en dat bij nieuwe pogingen tot verrijking der moderne kunst, den waakzamen en ruimhartigen schilder Jan Veth er toe dreef Crane's boek ‘Kunst en Samenleving’ bij ons publiek in te leiden, overtuigd als hij was, dat ook practische en materieele regelingen behooren tot de ‘grondslagen waarover het beter is te overleggen, dan te strijden over losse fraaiigheid.’
Hebben wij dus al geen uitvoerige en openbare gedachtenwisselingen bij treffende conflicten, zooals in grooter cultuurlanden gemakkelijker voorkomen, - wij hebben den prikkel
| |
| |
der realiteit niet minder dan anderen, de opwekking tevens die ons uit oude en vertrouwde stemmen tegenklinkt; en ik moet vreezen, dat ook ons onthouding en onverschilligheid als een bedroevend en onverantwoordelijk verzuim zou kunnen worden aangerekend.
Het vormen van overtuiging en van het daarbij passend besluit, zal aller beraad zeker noodzakelijk maken; hier volge dus een poging tot verdere bespreking. Zij werd niet ondernomen met de bedoeling dat hoogere verlangens hierdoor ook maar een oogenblik zouden worden vergeten; ook niet om onze reeds zoo rijk gevulde Bibliotheken een nieuw wetenschappelijk werk aan te bieden, waarvan ik van te voren de tekortkomingen zou wenschen te erkennen. Zij kwam veeleer voort uit de begeerte om vragen van zoo groot belang midden in de levende kunst te brengen en de aandacht te winnen der kunstenaars, voor wie mijn bescheiden studie in de eerste plaats geschreven werd. En toch mag ik daarbij niet verhelen dat het, naar het mij voorkomt, slechts ten bate der kunst zou kunnen strekken, indien ook in den kring der Regenten, Kunstminnaars en Kunstgeleerden de belangstelling gesterkt werd in gegevens, die bij pogingen tot beoordeeling of bevordering van kunst niet mogen worden voorbij gezien.
| |
II. De Beeldende Kunstenaars als Meesters in de Ambachts-Gilden.
Busken Huet begint zijn beschouwingen over onze Vaderlandsche Beschavings-geschiedenis omstreeks 1200, wanneer wij ‘onze vlegeljaren achter den rug hebben en, om zoo te zeggen, onze intrede in de wereld doen’.
Ook voor ons heeft deze tijdsindeeling waarde; zij markeert het begin onzer Nederlandsche beeldende kunsten.
Men zoekt dan echter te vergeefs naar kunstwerken, zoo als ze thans bij voorkeur gezocht en gekend worden. Maar welk een geheel andere maatschappij moet men zich in den aanvang ook voorstellen, dan die waarin wij thans leven.
| |
| |
Land en volk, geestelijke en maatschappelijke regelingen, het was alles anders dan thans. Wij gevoelen er de grootere verhoudingen, en ademen er de luchten van een ruimer natuur-leven. Er waren niet die ontzaglijke opeenhoopingen van menschen, niet die enorme industrieele bedrijven, niet dat rustelooze verkeer, alles noodzakelijk door de steeds stijgende behoeften der voortdurend aangroeiende menschenmassa. De schaarsche bevolking was er zoo goed als uitsluitend een van landbouwers en had althans in ontwikkeling en neigingen het rurale karakter, waarin wij ook thans nog eenvoud en degelijkheid, bij eene schoone natuurlijke kracht gaarne waardeeren. Aan het gebruik van vele dingen des dagelijkschen levens, die thans onmisbaar geacht worden, kon noch behoefde te worden gedacht; wat men noodig had was primitief, en werd in eigen handenarbeid bij den huiselijken haard gemaakt voor eigen gebruik, zooals het ook in onzen tijd nog eenigszins gezien kan worden in die streken waar de menschen, ongerept van moderne evoluties, de oude levenswijze konden blijven volgen. Het is steeds werk van deugdelijke kwaliteiten, geheel geeigend voor den dienst waarvoor het bestemd is en bijna steeds bezield door een ongezochte en natuurlijke schoonheid.
De aanleiding voor een ruimere ontwikkeling ontbrak echter niet. Zij werkte al aanstonds in die kleine centra, waar de hoofdmannen, de groote adel, de vorsten verkeerden en waar een bijzondere groep van menschen zijn vereenigingspunt vond. Daar gevoelde men weldra tot dan ongekende behoeften van woning en meubelen, van kleeding en uitrusting, en het verlangen werd wakker naar nieuwe en vreemde producten. Niet steeds kon daaraan worden voldaan door den reizenden man, die uit verre en oudere beschavingslanden de voorwerpen eener meer verfijnde cultuur bracht. Hooger eischen moesten dus gesteld worden aan het werkvermogen van bijwonenden en onderhoorigen. Zij konden zich voortaan niet uitsluitend bepalen tot het maken der eenvoudige dingen, noodig voor hun eigen leven. Zij mòesten werken wat door de gemeenschap en hare leiders werd geëischt, en verschaffen wat tot verfraaiing hunner woningen en vermeerdering van hun aanzien bij gasten, bij vriend en vijand noodzakelijk was.
In hooger mate nog moest de stijging der behoeften gevoeld
| |
| |
worden in kerken en kloosters, bij de religieuze broederschappen waar dienst en leven beide kunstwerken van zeer bijzonderen aard noodzakelijk maakten. Priesters en monniken waren de schatbewaarders der schoonste traditiën, door opleiding en levenswijze tevens bestemd de eerste kunstenaars van een nieuwen rijken tijd te zijn. Zij bouwden, schilderden, waren uitmuntende steenbewerkers en stichtten in hunne kerken en gebouwen een harmonie, die in doel en vorm hoog verheven was boven de dagelijksche levenseischen der bevolking. Al deze arbeid geschiedde echter steeds geheel, of althans overwegend, voor de kleine gemeenschap (het moge dan hof en huis of kerk en klooster zijn) in wier midden zij ontstonden, waar van overproductie of concurrentie geen sprake was, waar dus ook geen behoefte bestond aan een organisatie, die zich tegen de booze gevolgen hiervan zouden hebben te verweren.
Maar gansch andere condities zouden deze vroegste artiesten en artisans leeren kennen zoodra ze zich gingen vestigen in de zich vormende steden. Zij brachten er al wat zij in den schoonsten dienst van huis en hof, van kerk en klooster hadden geleerd. Doch er kwamen vele arbeiders, goede en minder goede! Allen zochten er winst, een bestaan en een werkkring; allen vonden er wat ze tot dien nimmer hadden ontmoet: het gevaar van den onderlingen na-ijver, van het zoeken en dringen om eigen bestaan te verdedigen tegen de eischen der anderen, het gevaar ook de deugd van den arbeid te moeten offeren aan de mogelijkheid van winst, in één woord, het gevaar der ongebonden concurrentie.
Ook in de idyllische omgeving van vrome stichtingen of bij prachtlievende vorsten was zeker na-ijver niet onbekend en ook daar zal elke economische strijd wel niet geheel uitgesloten zijn geweest. Doch dit alles bleef binnen zeer vaste grenzen. Er waren tallooze middelen - de organisatie zelve waarin men werkte, het gebrek aan gemakkelijke verkeersmiddelen, de enge kring van afnemers evenals de beperkte toevloed van nieuwe werkkrachten, - waardoor werd voorkomen, dat de een den ander zou verdringen, of dat de verschillende soorten van producten in onevenredige mate zouden worden aangeboden.
In de Stad was dat iets geheel anders! Daar kwam men
| |
| |
uit een geestelijk en aristocratisch welverzorgd milieu in den democratischen strijd om het bestaan, die onmiddellijk den concurrentie-strijd zou ontketenen. De zich organiseerende stad vond echter zelf in haar eigen wetten en gebruiken het middel om het euvel, zoo niet te vernietigen, dan toch in beginsel te keeren.
Maar er was groot verschil tusschen een Midden-eeuwsche stad en een moderne, die langzaam in het omringende land, met wijken en voorsteden vervloeit en veeleer een verzameling van ongelijksoortigheden dan een duidelijke eenheid is. Een stad, dat was toen een vast verbonden en begrensd geheel, wel besloten tusschen muren en poorten, de torenspitsen als symbolen in het midden eener noodzakelijke eenheid, die bij machte was zich tegen den vijand van buiten te verweren. Ook de bewoners moet men zich in andere verhouding denken dan thans, nu zoo weinig hen bindt, dat de naaste buren elkander soms niet kennen. Wie deel uit maakte van de stad als Poorter, die had met zijn mede-Poorters één gemeenschappelijken plicht: om, als in een familie-woning, de algemeene welvaart te behouden en te vermeerderen.
Het gevaar van ongeregelde concurrentie werd dus terdege ingezien, en van een vrijen handel, waar allen tegen allen konden concurreeren zooals wij dat kennen, was nauwelijks sprake. Integendeel: ‘de stad’ dat was een besloten geheel, dat zich zelf onderhield, zijn eigen productie beschermde en vreemde zooveel mogelijk weerde. Was er eenige behoefte aan arbeids-producten, dan begreep men daaraan het best te kunnen voldoen door het beschikbaar houden van een groep uitmuntende arbeiders waarvan het aantal evenredig was aan de behoefte. Daardoor immers voorkwam men, bij den voortdurenden aanwas der steden, dat een onbegrensde toevoer van niet allen evenwaardige concurrenten, bij andere bedreiging, de behoorlijke beoefening der vakken en de deugdzaamheid van het werk in gevaar zou brengen.
Uit dit inzicht groeide de kracht onzer stedelijke Ambachts-Gilden, door het gezag erkende vereenigingen van Meesters, wier taak het was, de arbeidsorde der verschillende vakken door bindende voorschriften te regelen, en een behoorlijke plaats in het maatschappelijke leven te verzekeren.
| |
| |
Men heeft over die Gilden zeer uiteenloopende meeningen verkondigd. In de eerste plaats natuurlijk over hun oorsprong, waarover zeer belangrijke wetenschappelijke beschouwingen geleverd zijn, die ik echter hier wel onbesproken mag laten. Maar men heeft ze, vooral in de meer algemeene waardeering, ook zeer verschillend naar hun verdiensten beoordeeld. Door sommigen zijn ze voorgesteld als instellingen van een uiterst egoïsme, dat door privilegie en monopolie de vrije ontwikkeling der bedrijven redeloos trachtte te belemmeren. Anderen daarentegen hebben de meening willen vestigen, als waren het bij voorkeur ethische genootschappen, wier grootste eigenaardigheid in hun kleurrijke deelneming aan processie en kerkdienst gezocht moet worden. Ongetwijfeld, de Gilden zorgden door hun wetten en gebruiken ook voor de goede zeden en voor de vervulling der godsdienstige verplichtingen. Ze verwaarloosden het eigen belang geenszins. Maar onmiskenbaar is daarbij, dat de uitmuntende beoefening der vakken, het behoud der edele werkwijze mede op den voorgrond stond en dat de voornaamste bepalingen hunner statuten inderdaad berekend waren om dit resultaat zooveel mogelijk te verzekeren. Het waren corporaties, die naast de religieuse, en de economische, ook de artistieke belangen van het vak behartigden.
Aan een zoo volledig arbeids-plan kon slechts gedacht worden in een tijd, toen de krachtige godsdienstige eenheid de taak der organisatie in menig opzicht verlichtte. Maar ook wanneer wij de bepalingen nagaan, die niet direct het godsdienstig leven betreffen, dan treft het ons hoezeer zij aan de deugdzame beoefening der vakken bevorderlijk moesten zijn. Daar was vooreerst het voorschrift waardoor het aantal Meesters beperkt werd. Al is de toelating tot het meesterschap niet reeds in den aanvang gelijkelijk geregeld, en al zou deze toelating in later tijden tot eenvoudige ‘aankooping’ ontaarden, weldra is in alle voorschriften het duidelijk uitgesproken verlangen te erkennen, dat slechts als Meester zou mogen optreden, wie inderdaad zijn kunst uitnemend verstond en een ‘meesterstuk’ wist te leveren. Maar voor deze Meesters werd dan ook gezorgd! De inwoners der Stad waren verplicht bij hen hun dagelijksche inkoopen te doen en de toegelaten Meesters, die alleen verkoopen mochten,
| |
| |
wat zij ‘met eigen hand’ vervaardigen konden, zagen zich aldus een geregelden afzet van hun werk zooveel mogelijk verzekerd.
Nu zou echter in een onbegrensde activiteit der meesterwerkplaatsen nog groot gevaar voor de levens-condities der verschillende Meesters, en ook voor de degelijkheid van het werk, gelegen kunnen zijn. Ook aan dezen vorm van een te duchten concurrentie was door de Gilde-bepalingen gedacht. Slechts een zeer beperkt aantal gezellen of knechts, meermalen niet meer dan twee, mochten de Meesters in dienst hebben. Door middel van leerlingen of jeugdige werkkrachten was deze strenge bepaling niet te ontduiken, want het werd den Meester verboden meer dan enkele leerlingen aan te nemen.
Hoe men nu ook over al zulke maatregelen oordeelen moge - zij liggen in hun uiterste consequentie zoo ver van onze maatschappelijke regelingen verwijderd - men mag het wel zeker achten, dat allerlei voor rustigen en deugdzamen arbeid ongewenschte belemmering, dat het jagen en dwingen van den een tegen den ander om den voorrang te bekomen en zich in elk opzicht de grootste winsten te verzekeren, er zoo al niet onmogelijk, dan toch in beginsel ten uiterste door bemoeilijkt werd.
Dat alles was dwang, ongetwijfeld, en niet te tellen zijn de pogingen, telkens gewaagd, om aan den dwang der Gildewetten te ontkomen, pogingen, die eerst ontbinding en verval, later algeheele opheffing ten gevolge gehad hebben. Maar zelfs de strengste beoordeelaars zouden toch, naar ik meen, slechts ongaarne de groote voordeelen prijs geven, die er door worden verzekerd. Dat zoovele oude werkstukken van allerlei aard zoo groote deugd en bekoring hebben, danken wij juist aan die bepalingen, die de vrijheid beperkten, en den Meester bijv. verplichtten, zelf deel te blijven nemen aan den handen-arbeid en hem verhinderden tot een administratief beheerder van minderwaardige hulpkrachten te worden. En vele andere voorschriften der Gilde-brieven omtrent arbeids-duur, zuiverheid van materialen, steun bij ziekte en overlijden, onderwijs en leerlingwezen, kwamen de deugd der organisatie nog bevestigen. Het voerde alles naar gelijksoortige regelingen voor alle handwerk en deed ook een gelijkmatige belooning als een der gevolgen aan- | |
| |
wijzen. Voor iederen Meester afzonderlijk was het zeker een belemmering om ooit de weelde van het huidige groot-bedrijf te bereiken; maar speculatieve kans-strevingen werden er door gebroken en het opende allen Meesters een waardig en verzekerd bestaan.
In deze organisatie behoorden ook de beeldende kunstenaars, zij het met eenige onderscheiding. Maar, al miste men ook nimmer het gevoel voor hoogere en nederiger arbeid, de afstand tusschen gewone ambachtslieden en kunstenaars verminderde aanmerkelijk in een maatschappelijk millieu waar alle handwerkers hun arbeid als kunst behandelden! Schilders en zadelmakers, beeldhouwers en metselaars, zij waren met timmerlieden en goudsmeden en zelfs met de tegenwoordig nog veel minder geachte ambachtsmeesters, als stoelemakers en ververs, in één gild vereenigd. Zij onderhielden dezelfde algemeene regelen der ambachtsbeoefening en moesten dus in stand en levenswijze wel een zekere gelijkheid erkennen, die thans bijna ondenkbaar is. Ook de jongen, die later wellicht een beroemd Meester in de kunst zou worden, ging dus op zijn 12de jaar reeds in de leer en in het ambacht. Dan hield het school-onderwijs op, dan begon het onderricht der werkplaats, dat direct een verbinding op het groote leven opende. Hij kwam immers daar zooals een tegenwoordige leerjongen er nog komt, dus als helper in al die kleinere bezigheden, die ook bij den grootsten en belangrijksten arbeid voorkomen. De werkplaats schoonhouden, bezoekers ontvangen en aandienen, voor het gereedschap zorgen, en meester en gezellen in alles van dienst zijn, dat was zijn taak. Waarlijk, hij werd er naar frissche werkmans-manieren ‘ontgroend’ - deugdelijker wellicht dan het thans in de studentenwereld wel gebruikelijk is en (naar de oude volksboeken en verhalen het ons leeren) zeker met niet minder geestig ceremonieel.
Alleen - hij had op onze moderne leerjongens ontzaglijk veel voor, want de Gilde-wet waarborgde hem dat hij iets leeren zou en niet alleen als loopjongen zijn schoone jeugd zou moeten doorbrengen. Hij werd bij een Meester gewoonlijk op contract uitbesteed en de Meester verplichtte zich dan hem alles van het vak te leeren, wat hij hem leeren kon en wat een goed gezel weten moest. Was de een of
| |
| |
de ander met de bestaande verhouding niet tevreden, dan kon men zich beklagen bij de overheden van het Gild, wier plicht het was te waken, dat het contract eerlijk werd nagekomen. Ook werd de leerling gewoonlijk bij den Meester in den kost gedaan, wat opnieuw de inniger verhouding tusschen beide bevestigen kon, en zelfs de Meesters-vrouw een gewichtige stem in het kapittel gaf.
Had de leerling in twee of drie jaren zijn leertijd volbracht, dan kreeg hij een Leerling-brief, waarbij de Meester verklaarde, dat de leerling behoorlijk zijn plicht gedaan had en waardoor hem de gelegenheid geopend werd om als gezel bij een der Meesters in dienst te treden. En zoo streng werd op dit alles gelet, dat het den weggeloopen leerling niet mogelijk was, zonder Leerling-brief bij een ander Meester opname te vinden.
Waren zijn werkzaamheden als leerling van den eenvoudigsten aard geweest en bepaalden zij zich, behalve de noodige technische voorbereidingen, tot het maken van inscripties, cartouches en banderollen, allerlei eenvoudig sieraad dus dat niettemin in het volledige kunstwerk zijn eigen plaats innam, - als gezel werd zijn aandeel in het bedrijf der werkplaats belangrijker. Hij mocht naar 's meesters schetsen sommige werken beginnen en ‘aanleggen’, hij mocht ook copieën maken van die werken welke bijzonder in den smaak vielen en dus in den winkel verkocht konden worden of besteld waren. Ook maakte men met behulp van prenten - de artistieke journalistiek dier dagen - nieuwe ordonnanties, hetwelk alles dan later door den Meester al of niet geretoucheerd werd. Zoo is het verklaarbaar, al is het misschien niet zonder bedenking, dat het atelier van Lucas Cranach nog jaren na zijn dood verdienstelijk werk in zijn geest bleef leveren.
Hoe geleidelijk konden in deze verhouding de goede gezellen zich weldra als de toekomstige kunstenaars openbaren en welke waarde hadden ze tevens voor den arbeid des Meesters, die zich ongestoord aan het allervoornaamste wijden kon. Treffend wordt dit in het licht gesteld door van Mander, waar hij, het leven van Jan van Scorel verhalend, aanteekent:
‘Synen dry-jaerschen tijdt voldaen wesende, nam oorlof en quam woone t' Amsterdam by een fraey en vermaert
| |
| |
Meester Jacop Cornelisz. ghenoemt, die goet Teyckenaer, Schilder, en suyver in zijn verwen was. Van desen Meester was Schoorel in grooter weerden en als zyn eyghen soon ghehouden, en gaf hem om zyn gheestigh en veerdigh wercken jaerlijcks een seecker somme gheldts toe, hem toe latende buiten tijdt oft anders eenighe stucken voor hem selfs te maecken, soodat hy hier moy gheldt veroverde...’
Was de jonge man aldus goed geschoold en gevormd, niet alleen van hand en geest, maar ook in karakter en levenskennis, dan nog werd bevestiging en uitbreiding van het verkregene gezocht: de meest frissche knapen, in het bezit der getuigschriften van volbrachten leerling- en gezellen-tijd, gingen op reis. Zij trokken door de wijde landen en trotsche steden, zoo vol menigmaal van kostbare kunstwerken, waarvan wij nu nog de ontluisterde schoonheid bewonderen, en verwijlden in de werkplaatsen dier meesters, waar iets vreemds te zien en te leeren viel, en waar tevens de noodige verdiensten te vinden waren. Gildebepalingen en gebruiken waren er op berekend de reizenden in elk opzicht behulpzaam te zijn.
Kwam nu de tijd van terugkeer en vestiging, dan was een prachtige oefeningstijd doorloopen. Aangenomen als Meester (al of niet op het nog eens afleggen eener Meesterproeve) was hij van zelf lid van het gilde. Hij had zijn werkplaats, een vast afzetgebied, waarvoor de stedelijke en corporatieve voorschriften waakten, en hield op zijn beurt gezellen en leerlingen, waarvoor hij nu weer aan het Gild verantwoordelijk was.
Zijn werkplaats was inderdaad een winkel, waar de burgerij haar inkoopen doen kwam naar gelang der behoeften. Daar werden, indien de Meester een schilder was, schilderijen besteld en gekocht, zeker, maar ook ander werk kwam er voor, waar gezellen en jongens deugdelijk mede konden worden bezig gehouden, wanneer de Meester zich niet met hen moeien kon. Allerlei werk van heraldieschen aard, bij begrafenissen van edelen en andere plechtigheden, werd ondernomen; ook opschriften en vaandels werden verzorgd, beelden in kerken en raadhuizen werden gepolychromeerd, en de groote muurvlakten dezer gebouwen in hun geheel geschilderd, met tafreelen en ornamenten; zelfs de buitenarchitectuur straalde in gloed van kleuren, door bekwame schilders aangebracht.
| |
| |
Was de Meester een beeldhouwer, dan was niet slechts het maken van beelden of enkele portretbusten zijn taak, maar het verschaffen van die veelsoortige sculpturale versieringen, die zoowel in de Kerkelijke als in de Burgerlijke Architectuur onmisbaar geacht werden. Altaren en grafsteenen, Heiligen- en Heldenbeelden, droleries en gevelsteenen, pinakels en kruisbloemen, het waren alle opdrachten voor den beeldhouwer, die mèt zijn gezellen werkte en steen hakte en in hout sneed, om aan alle aanvragen te kunnen voldoen.
Van den Meester-houtsnijder, die prenten maakte en nog zoozeer aan de jeugdige drukkunst verbonden was, vroegen dagelijksche devotie en dagelijksche zaken een evenzeer veelzijdigen arbeid. Hij bracht ‘het leven van Christus en zijner lieve Heiligen’ in duizenden afbeeldingen onder de menschen, maar vergat ook niet de voorstellingen der merkwaardige gebeurtenissen zijns tijds, versieringen voor wetenschappelijke boeken, ja zelfs voor de eenvoudigste publicaties, die ons thans nog zoo schoon aandoen en ons modern werk zoozeer overtreffen.
Maar het meeste verschil met de huidige arbeidswijze toonde wel de Bouwmeester, die steeds meester-timmerman of meester-metselaar was en als zoodanig zijn huizen bouwde. Al die fraaie huizen onzer oude Steden, met hun edele verhoudingen en wel-aangebrachte versieringen zijn gebouwd door de Ambachtsmeesters des tijds. Voor grootere bouwwerken, de plechtige kerken en raadhuizen, waarbij gehouwen steen een zoo belangrijk element is, werd zelfs van den Bouwmeester geeischt, dat hij Meester in het Steenhouwersgilde zijn zou. De weidsche inrichting der Bouwhutten, die ik in den eenvoudiger opzet dezer verhandeling niet meen te mogen betrekken, zou dit zeker op vele wijzen bevestigen en toelichten. Maar ook de geschiedenis onzer eigen monumenten laat ons niet zonder treffende voorbeelden. Van de belangrijke St. Victors-kerk te Xanten wordt vermeld, dat de ‘Meester van het werk’ des winters met zijn gezellen de steenen bewerkte, die hij des zomers met hen ter plaatse stellen zou.
Zoo werkten de meesters der kunst onder het regiem der Ambachtsgilden, en het mag toch zeker wel ernstig de aandacht vragen, hoe aldus menige zorg van onzen tijd was voorkomen en aan menig verlangen redelijk voldaan.
| |
| |
De Werkplaats was de school voor allen, de school, die den leerling ook dadelijk in betrekking tot het vakleven bracht en waardoor expresselijk opgerichte scholen geheel onnoodig waren. Het moeilijk vraagstuk der vakonderwijzers was al even afdoende opgelost: de meesters der ambachten en kunsten, dat waren de onderwijzers. En de aard van hun werk maakte dit alles ook mogelijk. Het maakte medewerking van leerlingen en gezellen niet alleen wenschelijk, maar in zijn strenge en consequente techniek soms ook door zijn saamgesteldheid en omvang, noodzakelijk. Was dit de grondslag van het practische onderricht, het theoretisch onderricht voor leerlingen, meesters en publiek werd gevoed uit de groote godsdienstige en wetenschappelijke stelsels, die algemeen heerschende waren en allen verbond in één gemeenschappelijke belangstelling en vereering.
Een Museum - zorgvol en kostbaar troetelkind van onzen tijd! - behoefde toen waarlijk niet begeerd te worden. De openbare gebouwen waren bewaarplaatsen van kunst van vrij wat gezonder artistieke beteekenis, dan onze voor een deel door het toeval bijeen gebrachte verzamelingen.
Bij kerkelijke en burgerlijke feesten werd al de pracht van kunstwerken, arbeid van de eigen zonen deslands, voor den dag gehaald, ter vereering uitgestald en in Processies en optochten rondgedragen. En geheel het volk genoot bij muziek en mysteriespel van de in eigen arbeid en noeste vlijt gewonnen, van de uit het eigen geestesleven voortgekomen kunstschatten.
Maar ook tentoonstellingen en een daaraan verbonden kunsthandel zou men vergeefs gezocht hebben, tenzij men de welvoorziene kramen op de Markt waar van alles te koop was, ook schilderijen en andere producten, die wij thans meer bijzonder kunstwerken noemen, - tenzij men die als tentoonstellingslokalen wilde aanmerken. De meesters werkten immers grootendeels in opdracht, voor een bestaande behoefte. En de meer losse werken, door hen of hun werkplaats gemaakt, vond de beste verkoopplaats in den eigen ‘winkel’. Oorspronkelijk zal deze eenvoudige vorm van handel wel in hoofdzaak aan de behoeften voldaan hebben. Een overschot van werken echter, dat bij steeds toenemende productie, door erflatingen en andere invloeden, langzamerhand onvermijdelijk
| |
| |
was, vond op verkoopingen, maar vooral op de vrije marktdagen een plaats, en de beste kunstenaars brachten er hun werk met hetzelfde gevoel van gepastheid, als waarmede thans de kunstwerken bij de kunsthandelaars of exposities gebracht worden.
Dit alles is thans verdwenen en men zou zelfs de vraag kunnen stellen of al de uitnemende bedoelingen, die hier werden aangeduid, wel immer volle werkelijkheid geworden zijn. Dit bewijst echter geenszins dat ze niet ten voordeele van kunst en ambacht de grootste beteekenis hadden. Zelfs in onze dagen kan men in het werkplan eener machtige vakvereeniging - de A.N.D.B. - die zeker in ander opzicht weinig gemeenschap vertoont met middeleeuwsche stelsels, punten aanwijzen, die aan de oude Gilde-voorschriften herinneren.
De kunst werd er niet door geschaad, want hoe schoone werken zijn er onder de Gilde-wetten niet tot stand gekomen! Al de oude monumenten met hun kostbaar meubilair zijn er het bewijs van. En mochten meer bijzonder schilders en beeldhouwers zich bezorgd maken, bij het denken aan de zoo zeer beperkte vrijheid, dan mag men hen herinneren aan de verrassende tentoonstelling in 1913 te Utrecht gehouden en gewijd aan de vroegste meesters der Nederlandsche Kunst. Zij toonde in het werk van den grootschen Meester der Virgo inter Virginis, den aandoenlijken Geertgen van St. Jans, den gracielijken Aertgen van Leyden, den romantischen Maarten van Heemskerk en den scherpzinnigen Jan van Scoorel, tot welke hoogten de kunst onder het regiem der gilden stijgen kon.
De grootste kunstenaars onderhielden mede den scherpen eisch van organisatie en overeenkomsten. Is het geoorloofd met voorbijzien van eigen materiaal, nog een oogenblik te verwijlen in het klassieke Italië, dan zou ik hier willen herinneren aan de merkwaardige contracten (uit de jaren 1285 en 1308) waarbij de groote Florentijn Duccio di Boninsegna zich verbond tot het maken zijner meesterwerken. Zij geven ons een kostbaar en getrouw bewijs van de ambachtsarbeidswijze des meesters; zij bepalen niet alleen wat hij maken zal, maar ook hoe hij het maken zal, hoe lang hij zal werken en hoe zijn loon zal wezen; zelfs wordt niet
| |
| |
vergeten vast te stellen, dat hij zijn loon derven zal (naar de wijze, waarop men thans met een eenvoudig industrieel stukwerker overeenkomt) op dagen en uren waarop hij om eenige reden niet werken zal.
Zij doen ons zakelijk en helder zien, hoe de kunst onder de Gilde-voorschriften beoefend werd, en voltooien het zuiver begrip der toenmalige situatien.
Onzen modernen Kunstenaars zijn zulke werkwijzen geheel onbekend en onder de geleerden zijn er geweest die uit zulke strengheid tot minder eerbiedige gevoelens ten opzichte van Kunst en Kunstenaars besloten. Bij alle achting voor deze gevoelens zou ik toch durven betwijfelen of hier Kunst en tijd beide wel recht gedaan wordt.
Het werk der Meesters, - niet zooals thans het geval is, begeerd op een wijde, vreemde kunstmarkt, waar het betwist of vergeten wordt door onbekende belangstellenden -, bracht geen overdadig loon, geen directen wereldroem, geen ridderorden en fortuinen. Maar in de verzekerdheid van zijn bestaan bracht het meestal in opdracht vervaardigde werk, eenmaal voltooid, den meester de volledigste voldoening en de schoonste belooning, die de kunstenaar begeeren kan. Toen in 1312 Duccio's Madonna de haar toegedachte plaats in de schoone Kathedraal van Sienna zou krijgen, toonde de geheele stad vreugde en dankbaarheid, toen nam geheel de bevolking in een schitterende processie aan de plechtigheid deel, en toonde hoe men tegelijk de kunst en den meester waardig eeren kan, en hoe men die oude contracten en oude toestanden begrijpen moet.
***
Wij zouden zeker het beste onzer overtuigingen prijs geven indien wij de ziel en de eerste oorzaak van de grootsche middeneeuwsche kunst ergens anders zochten, dan in de geestelijke verheffing des tijds. Maar daarnaast passe de erkenning, dat deze werken in hun grandeur en in hun verfijning, in hun technische volmaaktheid en in hun verbazenden overvloed, niet denkbaar zouden zijn zonder de stoere, simpele materiëele verhoudingen en regelingen, zooals ze door kunstenaars zelven in hun organisatie werden voorgeschreven en onderhouden.
| |
| |
| |
III. Van Confrerien en Akademies.
In Shakespeare's onsterfelijk tooneelspel ‘Een Midzomernachtsdroom’ komt in den feeërieken tuimel van velerlei bekoorlijk bedrijf, ook een eerzame handwerkersgroep zijn kunsten vertoonen - lieden
‘gewend aan 't werken voor den kost, een narren bent.....
Handwerkers van Athene, die nog nooit
Hun brein met arbeid plaagden.’
Helaas! hoe zijn ze ten spot, zelfs in de oogen van den milden en humanen vorst, die nimmer verkeerd of ongepast wil heeten, ‘wat eenvoud in oprechten ijver biedt’.
Hier is de kritiek der Renaissance kunstenaars aan het woord en voegt, bij het toch reeds zoo rijke spel, een nieuwe vondst! Het is, teer en edel, het kunstenaarsverzet tegen ambacht en ambachtsorganisatie, een schitterende klucht van de afscheiding der kunstenaars uit een milieu, dat hen niet meer voegde, en die in alle landen, waar de Renaissance een nieuwe kunst beloofde - ook bij ons - verstaan zou worden.
Maar het verzet had even saamgestelde oorzaken als gevolgen; en zou het schitterend optreden van vrije en zelfstandige kunstenaars een nieuwen bloei van schoone werken ten gunste zijn - wij begrijpen de gebeurtenis niet compleet indien wij ze alleen van uit de geestdrift en de fantaisie der Renaissancisten zien.
Omstreeks 1600 had het ‘Ambacht’ al zijn schoonen glans en beteekenis verloren en het Ambachts-verband, de Gilden, werden innerlijk aangetast. De oorzaken waren vele en daaronder kwam de gestadige toeneming der bevolking, de daarmede verband houdende stijging der behoeften, en de enorme uitbreiding van het wereldverkeer, den strijd van het nut tegen de schoonheid ontketenen, waarvan wij nog steeds de voortzetting meenen te beleven, en waarvan het einde wellicht nog verre is.
Er moest steeds meer worden geproduceerd voor steeds wijder kringen van afnemers. De geest der Gilde-bepalingen,
| |
| |
die op het enkele kunstwerk en zijn schoonheid gericht was, en deze steeds tegen de verwording eener massa-productie bleef beschermen, kwam aan dezen nieuwen levens-eisch niet tegemoet en wekte een verzet van groeiende kracht. De maatschappelijke evolutie zelve ging knagen aan de innerlijke kracht der Gilden! Zij eischte verzachting der strenge wetten in dien zin, dat grooter productie mogelijk werd, zelfs al moest daarvoor de steeds dreigende concurrentie-zucht de vrije deur geopend worden. Meer knechts, dus grooter administratieve verplichtingen en minder daadwerkelijke deelneming van den meester, die zich tot patroon vervormen gaat, minder eerbied voor het eenmaal zoo ‘eerbare Handwerk’, geen te scherpe contrôle op te gebruiken materialen, in het algemeen een concessie aan he ‘snel en goedkoop’ werken waarvan later tijden zulke beschamende stalen vertoonen zouden, dat waren de resultaten die door de nieuwe stroomingen niet konden worden vermeden.
Het is opmerkelijk hoezeer de ommekeer geleid werd door een gansch veranderden smaak. De oude vreugde van veelkleurigheid, eigen aan al de tijden die vooraf gegaan waren, scheen weldra geheel te verdwijnen: witte muren, kleurlooze glazen, en zedig geverfd houtwerk, noodigden de beeldhouwers tot stucwerkers en ‘plaesteraars’, de glasschilders tot glazenmakers, de schilders tot ververs te worden en brachten de architecten tot een vormenspraak, waarin de ‘schijn’ noodwendig grooter aandeel hebben moest dan het wezen. Te dringender werkte dit alles, wijl de verbreking der godsdienstige eenheid de kunst een menigte van allerschoonste opdrachten onthouden ging. Niet de Kathedraal zou voortaan de arbeidskrachten eener geheele landstreek harmonisch te samen brengen, maar de behoeften des gewonen levens voor iedereen ging ontelbare en steeds grooter eischen stellen.
In het groote en kleurige rijk der kunst, de erfenis der middeneeuwen, waarin zoo tal van vaardigheden konden schitteren, waren de gevolgen weldra merkbaar. De zwakke broeders, in de zoo bont saamgestelde Gilden, wien de winst boven de kunst ging, omdat hun zinnen de grootschheid der oude ideën niet meer bereiken konden, hadden bij de nieuwe levensvragen hun keuze spoedig gemaakt. Zij scharrelden, nu tal van werkzaamheden uitgeschakeld werden, in schil- | |
| |
derijtjes, bezorgden clandestiene verkoopingen en loterijen, waren van daag fijn- en morgen grofschilder en schenen inderdaad tot devies gekozen te hebben het rijmpje, dat de overigens ook niet kieskeurige Campo Weyerman nog zooveel later in verontwaardiging aanhaalde:
'k Belach de schilderkonst en Lukas lijftrawanten;
Mijn zinspreuk is een rekening
Ter groote van een kabelring;
En tegens 't nieuw getal een geldkist vol kontanten.
Of die geldkist nu werkelijk zoo vol contanten geworden is, het is moeilijk te zeggen. Maar zeker annonceerde zich een scheiding tusschen hen die de oude idealen en de oude werkwijze der kunst niet voor stoffelijk voordeel wilden prijs geven, die de fierheid van den edelen Renaissance-kunstenaar tegenover den gewin zoekenden ambachtsman stelden, en de anderen, die genegen waren zich willig naar de mindere voorwaarden van den nieuwen tijd te voegen. Want konden de laatsten op velerlei wijzen voor hun verdiensten zorgen, zij die de kunst getrouw blijven wilden, gingen een zwaren en moeilijken tijd tegemoet. Bij het steeds duidelijker verval zagen zij geen andere redding dan die door het vrije kunstwerk, dat in winkelverkoop of handel een plaats zou kunnen vinden. Wel kende ook de 16de en 17de eeuw nog menige opdracht voor kunstrijken, dagelijkschen arbeid, als Gildeborden en heraldische begrafenis-schilden voor de schilders, bouwkundige ornamenten en penningen voor de beeldhouwers en edelsmeden! Maar hoezeer de geesten voor ruimere kunstbeoefening steeds meer onverschillig werden blijkt wel het treffendst uit de bouwgeschiedenis der z.g. Zuiderkerk te Amsterdam, die men in den aanvang der 17de eeuw nog ging sieren met geschilderde glazen, door de verschillende Gilden aangebracht, maar die nog vóór het einde dier eeuw van al deze schoonheid gezuiverd werd en voorzien werd van wit glas, waarbij men goed lezen kon.
Wie dus niet tot minderwaardigen arbeid wilde afdalen, en de illusies der kunst wilde trouw blijven, die maakte vrije kunstwerken, in het gevaar van niets te verdienen en een avonturier te blijven, maar in de hoop er een liefhebber voor te zullen vinden. Men maakte vóór alles schilderijen! Want, geheel afgescheiden van de begaafdheid der Neder- | |
| |
landers voor de Schilderkunst - hoe geschikt waren schilderijen om te worden verhandeld en zich een plaats op de wedereldmarkt te veroveren! Gemakkelijk verzendbaar, de mogelijkheid openend voor belangrijke winsten waardoor talrijke belangstellenden gekweekt werden, bood het schilderij inderdaad welhaast de eenige uitkomst voor wie zich geroepen voelde buiten het dagelijksch noodzakelijke iets schoons te maken. Er kwamen tallooze schilders en een groote overproductie van schilderijen. Een Engelsch staatsman en schrijver, die in 1641 een reis door de vereenigde Provinciën maakte, John Evelyn, noteerde toen hij in Augustus van dat jaar in Rotterdam kwam:
‘Er was een jaarlijksche markt of kermis, zoozeer voorzien van schilderijen, meest landschappen en grappige voorstellingen, dat ik er verbaasd van was. Eenige er van kocht ik en zond ze naar Engeland. De reden van deze menigte schilderijen en haar lagen prijs ligt in hun gebrek aan land om hun kapitaal te gebruiken, zoodat het veel voorkomt dat een gewone boer 2000 of 3000 pond aan deze waar besteedt. Hunne huizen zijn er vol van en zij verkoopen ze op hunne kermissen met groote winst.’
Daar is over deze interressante notitie heel wat gekibbeld en ook voor ons is zij een nauwlettende overweging ten volle waard. Wij moeten dan echter, zoo komt het mij voor, tot geheel andere conclusies komen, dan de groote geleerde die bij ons het eerst op de belangrijke passage van Sir Evelyns Dagboek de aandacht vestigde. Professor Fruin wil n.l. den plotselingen en voorbeeldigen bloei van de schilderkunst in ons land door deze mededeeling verklaard hebben. Het is echter niet de bloei, het is de ondergang der Hollandsche schilderkunst die hier wordt aangekondigd; het was de armoede en het gebrek, die hier hun intrede deden in het leven der kunstenaars. De talrijke schilderijen moesten aan den man gebracht worden en alle markt was overvoerd. De groote steden, waar een koopkrachtig publiek woonde, werden overstroomd van handelaars die de kunstwerken ook buiten de gestelde tijden der jaarmarkten, zochten te plaatsen. Veilingen werden aangericht, loterijen werden door extra premiën, zelfs door vrolijke maaltijden aantrekkelijk gemaakt en langs de deuren werd gevent met den overvloed van
| |
| |
schilderijen, die geen plaats vinden konden, zoodat de Gilden hun onmacht, en waakzaamheid tevens, toonen moesten in een telkens herhaald protest.
Maar het meest afdoende bleek de nood uit de levensomstandigheden der Kunstenaars zelve, die een zoo roemrijke bladzijde onzer historie vullen. Zij waren van de gezeten burgers der middeneeuwen inderdaad tot avonturiers geworden, waarvan het enkelen goed gaan kon, maar waarvan het grootste gedeelte in armoede werkte. Zij leefden, zooals Busken Huet het zoo treffend aangeeft, ‘aan den zelfkant der samenleving’, en de groote Rembrandt, wiens inboedel voor schuld verkocht werd, hij moge ten deele het slachtoffer zijn geweest van minder deugdelijk koopmans-beleid, hij is tevens en wellicht het allermeest een treffend voorbeeld van de hopelooze verwijdering der artiesten van de maatschappelijke orde. Eenigen stierven doodarm, anderen weerden de armoede slechts door bijwerkjes van allerlei aard. Zij waren wijnroeier, steenhandelaar, tapper, krankentrooster, muzikant, huisknecht, schipper, en wat niet al meer.
Waarlijk, wij mogen, behalve de schoone werken, ook de geest- en levenskracht onzer kunstenaars wel hartelijk bewonderen. De ongunst des tijds had hen vele werkzaamheden ontnomen, die de middeneeuwsche werkplaatsen zoo krachtig maakten, maar moedig aanvaardden zij de bijster on-artistieke baantjes, die hen nog mogelijk bleven, opdat ten minste de behoudbare kern hunner kunst ongeschonden mocht worden bewaard.
Maar zij deden meer; zij waren er bovendien op bedacht ook door gemeenschappelijke maatregelen den strijd tegen de moeilijkheden des levens te ondernemen. Zij behoorden nog steeds in het oude gildeverband, dat eenmaal zoo schoone beteekenis had, maar tegen den nieuwen nood machteloos was, omdat de gemengde leden-vergaderingen zelve het gevaar inhielden en er weinig kracht van te verwachten was ter bestrijding van een euvel, dat voor velen nog een ‘geldkist vol kontanten’ beloofde.
De eenige hulp kon gevonden worden door een afscheiding van de oude Gilden en de stichting eener nieuwe organisatie. Dat ging echter niet zoo gemakkelijk, want de statuten der Gilden berustten op stedelijke wetten en rechten, dat was
| |
| |
steeds hun kracht geweest en ook in den vollen bloei der 17de eeuw konden deze niet gewijzigd worden zonder medewerking en goedkeuring van het Stadsbestuur.
In alle grootere steden nu, waar van eenig kunstleven sprake was, broeide het dan ook omstreeks 1650 onder de beeldende kunstenaars der oude St. Lucas-Gilden. In den Haag, te Utrecht, Dordt, Haarlem, Leiden, Rotterdam en ook in de bekende Lucasfeesten in 1653 te Amsterdam, werd plechtig tot de afscheiding der kunstenaars van de oude Gilden besloten. Nieuwe vereenigingen, veelal confreriën van Sint-Lucas genoemd, werden gesticht en na soms moeizame besprekingen door de Stedelijke Regeeringen erkend. De vrijheid, de adel en daardoor het behoud der Kunst, dat was de leuze waaronder de strijd gevoerd was, en voor allen symboliseert het zolderstuk, door Willem Doudyns in de Haagsche Confreriekamer geschilderd, wat men gezocht en bereikt had: grofschilders met ladder en klapdot, boekbinders met schroef en pers, stoelenmakers met al hun hebben en houden, zij worden door de Stedemaagd den Kunsthemel ‘uitgebonst’.
De nieuwe Bond kon moeilijk nog berusten op de oude geloofs-eenheid. Maar met ruimhartigheid en traditioneelen zin bleef men St. Lucas als patroon erkennen, en de stichtingsdagen der Confreriën in de verschillende steden waren aan den dag zijner kerkelijke herdenking verbonden.
De oude monumentale kunst echter, de kunst der opdrachten, de vaste werken aan kerken en stadhuizen, kon er niet mede worden behouden. De statuten der nieuwe Confrerie zouden wel haast uitsluitend de aandacht vragen voor wat het losse, het vrije werk ter hulpe komen kon, voor den Handel.
De zorg daarvoor blijkt wel in de eerste plaats uit de inrichting van kunst- of toonkamers, waar de leden der Confrerie verplicht waren eenig werk te deponeeren (besloten Tentoonstellingen dus), dat dan kon worden verhandeld en door een nieuw moest worden vervangen. Men leest die zorg ook uit de bepalingen, die de oude ambachtsmeesters uit den kring bannen om de deur wijd open te zetten voor de ‘Heeren’ en ‘Kunstliefhebbers’. Maar ten duidelijkste komt de bedoeling aan het licht, waar naar het oude Gilde- | |
| |
voorbeeld ook door de Confrerie wordt voorgeschreven, dat niemand in een stad de kunst beoefenen mocht, dan de burgers alleen, en niemand er eenig schilderij mocht maken of (let wel) verkoopen, tenzij hij lid was der nieuwe Confrerie.
Ook aan vreemde kunsthandelaars werd het werken bemoeilijkt; zij moesten in elk geval bewijzen twee jaar in de stad gewoond te hebben. En onder geen ‘pretext te wereld’ mocht iemand van buiten ‘schilderyen, beeldhouwerye, konst van plaetsnyderyen en de glasschryverye’ in de stad brengen om te verkoopen. Op de vrije jaarmarkt mocht alle kunst ingevoerd en verkocht worden; maar zelfs op boel- en sterfhuisverkoopingen, en op het werken van vreemde kunstenaars binnenshuis zou door de Confreriën streng worden gelet.
Men mag zich niet verbazen, dat dit alles weinig te rijmen is met de leuze van ‘vrijheid’, waaronder de strijd tot verkrijging der zelfstandigheid voor een niet gering deel gevoerd was. Zoo was echter de oude opvatting! Men wilde vrij zijn van het Gilde en vroeg dus om ‘Vrijheid’. Maar men wilde geenszins iedereen toestaan om nu de nieuwe positie vrijelijk te bestoken. De oude bedrijven, ook de oude kunsten, leefden bij ‘beschermende rechten’, zooals men dit noemt, en de Renaissance-artiesten waren nog geenszins geneigd hiermede geheel te breken.
Integendeel, hierin lag hun kracht en zelfbehoud. Nog steeds moesten de kunstenaars hoofdzakelijk in het enge terrein hunner stad en naaste omgeving hunne afnemers vinden. Dat terrein werd dus, na gezuiverd te zijn van den onwaardigen concurrent van binnen, verdedigd tegen den indringer van buiten, en de schilders van Haarlem verweerden zich tegen die van den Haag en omgekeerd. In den loop der tijden, met de verandering der toestanden, zou ook hierin een wijziging komen, maar zoo sterk werkten toch de bepalingen door, dat nog in 1768 den portretschilder Ziesenis, wien het schilderen van het protret van Prins Willem V was opgedragen, geen rust werd gelaten vóór hij daartoe ‘vrijheid’ van de Haagsche Confrerie had verkregen, die hem na herhaalde aanmaning de som van 18 gulden deed betalen.
Natuurlijk kwamen zulke bepalingen hoofdzakelijk de schilders ten goede, die dan ook de grootste macht in het
| |
| |
nieuwe verbond werden. Zij waren in aantal het talrijkst, in arbeid het meest belovend. De bestaanskansen van alle kunsten verminderden, en daarmede verminderde ook hun beoefening. Wel kreeg de graveerkunst door de ontwikkeling van het publicatiewezen, boeken, landkaarten, plakkaten enz. een nieuw arbeidsveld, maar juist door de hier noodige samenwerking bleef zij een plaatselijk karakter behouden, aan plaatselijke wetten ook onderworpen, en kon zij nimmer in staat zijn, zoo wijde kansen van verkoop en winst te bereiken als de zooveel meer afhankelijke en in hare werken aan geen plaats gebonden schilderkunst.
De beeldhouwers, bewerkers van zwaar materiaal, kwamen wel het minst in aanmerking voor het produceeren van handels-voorwerpen. Zij vonden soms nog hun heil in de spaarzame grafmonumenten; de sculpturale versiering der huizen gaf langen tijd aan de minderen onder hen belangrijken arbeid - maar ook dit zou door het verloop der oude stijl-schoonheden onherroepelijk verdwijnen.
Want het meest ondergingen de Bouwkunst, en de Architecten, wier medewerking voor de Beeldhouwers zoo noodzakelijk is, den invloed der nieuwe tijden.
Een proces, dat in 1517 te Antwerpen gevoerd werd, en waarin verschillende Meesters gehoord werden, deed reeds zien, dat er een aanmerkelijke wijziging van inzichten komende was. Toonde de oudere deskundige, die werd verhoord, zich niet onbekend met den regel, dat slechts zij als Architect mochten optreden die tot het Gilde der Steenhouders behoorden; en waren meesters van dit Ambacht nog geneigd dit voorrecht voor het Gilde op te eischen, - de timmerlieden en metselaars tapten uit een geheel ander vaatje, beriepen er zich op, dat het ontwerpen van gebouwen ‘een conste is op haer selven’, die door ieder mocht worden beoefend, en haalden voorbeelden aan van schilders en goudsmeden, die voortreffelijke bouwwerken hadden ontworpen. Het was het einde der groote Bouwkunst als een edel Handwerk, het begin van administratieve en theoretische overmacht. Een deftig citaat uit Vitruvius ‘den grootsten architect’ en een van Leon Bapt. Albertus moeten ons overtuigen, dat hier geen sprake kan zijn van eenen ‘ghemeen fabrum (dat is werckman, tsy van steen, houdt ofte yser) ...om dien te gelycken
| |
| |
bij groote geleerde mannen van den diverschen consten’ maar van de Architectura als ‘een meystersche’ van alle ‘andere consten’ ...alsoo dat architectura dat ambacht van enigen van deser ‘niet aen en gaet; mer dese ambachten, die syn onder die architectura dienende.’
Renaissance-vernuft en weidsche zin kwamen dus den algemeenen aanval op de arbeidswijze der Gilden steunen. Naar zulke beginselen kon iedereen, die maar zekere theoretische kennis bezat, Architect zijn. Tot een bepaald kunsthandwerk behoefde hij niet meer te behooren. Voor kleinere gebouwen moge de stadstimmerman of stadsmetselaar de aangewezen leider nog wezen, voor de groote monumentaalarchitectuur kwamen de kunstenaars van vrijer fantasie en vorming, de schilders en de beeldhouwers de leiding nemen, steeds naar den geest, menigmaal indien zij ook genoegzaam theoretisch geschoold waren, metterdaad. Jacob van Campen, dien wij als schilder ongeveer niet kennen, werd toch op zijn portret ‘Kunstschilder’ genoemd. De Bouwkunst was de mindere in den bouw geworden, en met haar zoo menige kunst, die in en door de bouwkunst leven moet.
In landen waar de centralisatie van het gezag en het behoud van schoone traditiën den kunstenaar, voor het verloren verband op het rijke volksleven, althans den steun schonk van Vorsten en Prelaten, daar kon, niettegenstaande den algemeenen ongunst des tijds, menige kunst in grootsche opdrachten schitterend beoefend blijven.
In onze Republiek leefden de kunstenaars hoofdzakelijk op eigen kracht en de weinig zekere belangstelling der Burgerij.
De Meester-schilder, teruggetrokken in zijn atelier, uitsluitend werkend voor den particulieren smaak van enkele lastgevers (waardoor de bloei der portretkunst en van bepaalde genreschilderijen bevorderd werd) en ter voldoening aan zijn eigen, van den geest des tijds meermalen afkeerigen smaak en lust - dit werd het type van den Rennaissancekunstenaar.
Nog steeds kwam de leerling vroeg ter werkplaats. Maar bij den Meester die niet in den smaak van het publiek viel, was voor hem geen werk en de gelegenheid al spoedig afgesloten; de Meesters, wier kunst gezocht was, hadden er tallooze, en brachten er (zelfs van Rembrandt's werkplaats
| |
| |
wordt dit verhaald) naar het oude, maar ontwrichtte beginsel nog belangrijke verdiensten.
Men kreeg nu de roemruchtige ateliers met tallooze leerlingen, al te zeer verbonden aan den roem des Meesters, en daarnevens menige eenzame stede, waar de teruggetrokken kunstenaar zonder hulp en medewerking zijn meesterstukken in stilte en ontbering voltooide. En hoe streng de bedoelingen der eerste Confreristen ook geweest mogen zijn, van een afdoende regeling van leerlingen-tal en meesterschap kon op den duur geen sprake blijven.
Het reizen der gezellen verviel; nergens immers zouden zij nog leerzaam werk in de werkplaatsen vinden. Slechts Rome bleef hun, Rome met zijn kunstzinnige prelaten en - zijn vrije markt, waar geen lastige bepalingen den verkoop van het vrije werk bemoeilijkten.
Het meesterschap werd hoe langer hoe meer een zaak van eigen keuze en verantwoordelijkheid, en werd ten slotte alleen door ‘aankoop’ met al zijn voorrechten verkregen. Allerwege en in alle vakken vertoonden zich de teekenen eener verzwakking van elk genootschappelijk verband, die door de afscheiding der kunstenaars zoo openlijk aan den dag was gekomen, en allerwege begon meer en meer de vrije concurrentie een open weg te vinden.
Weldra zou het daarbij blijken dat de Handel, waarop men aanvankelijk zoo zeer gerekend had, niet geheel bij machte zou zijn de nooden weg te nemen, die bij zoo ongunstige omstandigheden onvermijdelijk volgen moesten. Er waren ongetwijfeld betrouwbare handelaars maar er waren er van allerlei slag en telkens zien wij melding gemaakt van liefhebbers, groote en kleine, die de kunstwerken alleen kochten om ze met meer of minder winst te kunnen verkoopen. Ook kunstbroeders, die met hun werk zelf, niet gelukkig waren kwamen er licht toe in den handel van kunstwerken hun geluk te beproeven. De Vorsten en groote Heeren hadden in kunstrijke steden menigmaal hun vertegenwoordigers, en zoo kon dus door verkoop op de werkplaats of de jaarmarken, naar ouden trant nog menig werk geplaatst worden. Het was, alles tezamen genomen, een bedrijf, dat geheel aan de contrôle der kunstenaars ontsnapte, en waarvan de allerbesten soms de minste voordeelen genoten. Een kunsthandel
| |
| |
zooals wij die kennen, zoo ruim en grootscheeps als internationalen handel bedreven, daarvoor was de tijd nog niet rijp en waren de Confrerie-bepalingen zelf immers weinig gunstig gestemd.
Het is dus verre van onbegrijpelijk, dat na korten tijd reeds menig meester van de kunst zich weer wendde tot de oude Ambachten, wier meesters nog steeds allerlei decoratieve opdrachten ontvingen. Hoe verlokkend was nog dat 17de-eeuwsche werk, dat de naturalistische neigingen destijds een zoo smaakvolle plaats wist te verzekeren bij de vastere architectonische eischen, die ook door de nieuwere opvattingen, zij het in mindere mate, erkend werden.
Maar nu beriepen de Ambachts-meesters zich, en waarlijk niet zonder reden, op hun oude wetten, waarbuiten de Confrerie-meesters en de lieden der kunst zich zelven geplaatst hadden. Soms kwam dan de stedelijke Magistraat er bij te pas en volgde een procedure, die het allerduidelijkste bewijs geeft van den nood der tijden. Het zijn natuurlijk weer de schilders die ons de belangrijkste documenten verschaffen. Te Dordrecht leidde het in het einde der 17de eeuw tot een vormelijk proces, dat eindigde met een besluit waarbij aan elk bedrijf zijn eigen belangensfeer duidelijk werd toegewezen. Er werd bepaald dat ‘de Respt. Fynschilders vermogen zullen Loofwerken aan ofte op Zolders van kamers of anderzins te schilderen, wanneer vier Beelde of meerder op zoodanige Zolders 't zij in de hoeken in 't midden of op andere plaatsen van dezelve komen te schilderen. Edogh geen vier of minder beelden daarop geordonneert zijnde te schilderen zal de gemelde Fijnschilders niet Gepermiteert zijn eenige Loofwerken op de voorsz. Zolders in de hoeken of anderzins te maken, maar zullen dergelijke Loofwerken in het toekomende Prievatelijk ende alleen gemaakt en geschildert moeten worden van die van de Confrarie van de Grofschilders waarmede derzelver voorsz. Differenten doot en te niet zullen zijn met Compensatie van koste. Reserverende aan ons de interpretatie van alle duysterheden die in dit verhaal gevonden zouden mogen worden.’
Men kan niet ontkennen dat dit een triestig débacle voor onze kunstschilders beteekent en menige schoone decoratieve opdracht werd hun hierdoor onmogelijk gemaakt. Interessant
| |
| |
is het te zien hoe weinig dit ten slotte met het verlangen der kunst- of fijnschilders zelven strookte. Want zij bleven, en toch wel niet geheel alleen uit broodnood, den arbeid verlangen, die nu eenmaal aan de grofschilders was toegewezen. Bij het einde van het jaar 1698 zien wij immers de twistende concurrenten, bezorgd voor hun bedreigde belangen, nogmaals voor de Heeren. De scheiding der bevoegdheden wordt nu nog scherper gesteld en den fijnschilders wordt verboden ‘Gelyk als dezelve geinterdiceert ende verboden word by deze, eenig Verguldt of Zilver te leggen, alsmede ook Rouwbort, Wapen en Vaandels, Banderolle ende al wat daaraan dependeert te schilderen, maar word alle het zelve alleen gepermiteert en gelaten aan de Grofschilders, en zullen....’ (de eerste besluiten waren ongetwijfeld niet genoeg geacht geworden).... ‘tot beter observatiën van dien der zelver Keuren met deze Resolutie geamplieert, mitsgaders Extract van dezelve, de respective Fynschilders, ter hande worden gesteld, om haar naar inhoude van dien presiesselyk ende puntelyk te reguleeren.’
Dat verbod van ‘verguldt of zilver leggen’ beduidt het verlies van alle schoone heraldiesche opdracht; en de zorgvuldige opsomming van vaandels en banderollen en ‘al wat daarvan dependeert’ doet vermoeden, dat de kunstenaars voortaan ook van de medewerking aan openbare feesten en plechtigheden, zooals die nog voorkwamen, zouden zijn uitgesloten.
Niet steeds was het dus blijkbaar vrije wil en keuze der schilders, die hun werk zoo uitsluitend tot het schilderij bepaalde; het was mede door het gevolg van den strijd dat zij tot deze beperking gedreven werden. Van schilderijen alleen echter (wat nu ook overigens het geestelijk verlies zijn mocht) kon men moeilijk leven. De prijs ervan werd te zeer beinvloed door de overladen plaatselijke markt. De traditioneele ambachtsprijs der Gilden kon moeilijk gehandhaafd blijven bij den voortdurenden toevloed. Maar hij had bovendien geen zin meer nu van een verzekerden afzet geen sprake meer zijn kon. Over het algemeen waren de prijzen, die zelfs voor uitnemend werk besteed werden, ter nauwernood voor een klein-burgerbestaan voldoende, en de gelukkigen die daar boven uitkwamen waren zeldzaam.
| |
| |
De schilders konden zich er mede troosten, dat de verlokkende opdrachten waarvan zij voortaan zouden zijn uitgesloten hoe langer hoe meer verdwenen, ook voor de schijnbaar bevoorrechte Grofschilders. Met en in de Bouwkunst schrompelden onze sierende kunsten weg tot het koele en leeg-deftige klassicisme. Gelukkig wees hetzelfde ‘Vredestractaat van Dordt’ de teleurgestelde kunstenaars op de mogelijkheid om in vaste opdrachten voor bouwwerken te kunnen blijven werken. Waren er maar figuren bij.... dan was het den Grofschilders onttrokken. En met voldoening zien wij bij het einde der 17de en het begin der 18de eeuw zoo menige fraaie kamerbeschildering aan wanden en zolders waardoor onze kunstenaars niet alleen de gelegenheid kregen om verdienstelijke en zeer gewaardeerde werken te maken, maar ook om, den Grofschilders ten spijt, hun brood te verdienen. Maar geheel zuivere winst was het aanbrengen van zulke groote doeken, die geheele wanden bedekten, niet voor de Kunst; want het opende in letterlijken zin de deur voor een nieuwe bedreiging.
Johan van Gool weet er van te verhalen in zijn ‘nieuwe Schouwburg der Nederlandsche kunstschilders en schilderessen’, waar hij Leblon's kleurendrukken herdenkt, die waarlijk eenigszins de plaats der schilderijen hadden kunnen innemen. Het dreigende gevaar van zulke pogingen verschrikt hem echter weinig, de zaak was waarschijnlijk al te falikant uitgeloopen; in dit opzicht konden de schilders gerust zijn. Maar belangrijker acht hij het dat ‘sedert 40 jaren’ (dat is dus van af den aanvang der 18de eeuw) ‘omtrent het meubileeren der huizen eene ongemeene verandering is ingevoert, met opzicht tot de Schilderkunst; waer van de hoofdzaeken zyn het sterk in zwang gaen van allerlei zoort van behangsels en het Italiaensch plakwerk: waer door de kunst zodanig is verarmt, dat men de Schilderijen neulijks onder de meubelen meer telt, vermits men tans het behangen van Kamers met allerlei vodden, zelfs met papier, algemeen ziet doorgaen, en het plakwerk al van de groote tot de middelzoort van huizen is overgebracht, ja, al bij de Burgers begint ingevoerd te worden: zo dat men in huizen van allerlei rang, daer voor dezen een menigte Schilderijen in vereischt wierden, om Zolders, Wanden, Deuren en
| |
| |
Schoorsteenen te sieren, neulijks een Deur- of Schoorsteenstuk meer vint; ja bij veelen niet meer als het vervolg van het behangsel, en dus met een lap eene vlakte bedekt, daer men in vroeger tyt ten minsten een dozijn Schilderijen toe nodig had, en aenleiding tot Liefhebberij gaf, zowel in het bezitten, als in het krijgen van Kunstkennis, ieder na zijn staet en vermogen. Ja in dien tyt was allerlei zoort van Schilderkunst even nootzakelijk; jonge en oude Meesters quamen er aan te pas: dus hadden Leerlingen en jonge Meesters gelegenheit hunne Stukken, 't zij eige vinding of copyën voor een prijsje te verkopen; daer tans niets voor te doen is.’
Na het geschilderde behang, dat toch nog kunstwerk was, - het behangselpapier!.... de nieuwe vijand der Beeldende Kunsten! Maar van Gool voert zijn klacht van het eene naar het andere punt en de kunstliefhebbers, noch de kunsthandelaren worden door hem vergeten. Het is soms waarlijk of men de klachten van den dag hoort. Van de kunstliefhebbers heet het in de eerste plaats dat zij door den bril der handelaars kijken; die hen alleen dat doet aankoopen wat de handelaar het best en met het meeste voordeel verhandelen kan. Maar hun wordt bovendien verweten, dat zij niet geleid worden door zuivere kunstliefde. De meeste liefhebbers, zoo beweert hij, verzamelen hun aanzienlijke Kabinetten alleen met de bedoeling om groote winsten te maken.
Het ergst komen er altijd de kunstkoopers af, voor wie de grofste benamingen reeds van ouds werden uitgezocht; ‘de eigenbaetzuchtige stokregel van deze kunstkopers, (die men met meer vrij van recht den naem van Kunstslopers zou mogen geven) is de levende Meesters en met hen de levende Kunst, geheel buiten de Kunsthandel te houden, om met hunne Kunstkraem des te meer trek te doen hebben.’
Hoe dit zij, men mag het wel voor zeker houden dat de toestanden voor de kunstenaars steeds ongunstiger werden. Al het werk, dat in directe opdracht, als een dagelijksche en werkelijke behoefte eenmaal gevraagd werd en ook de kunst tot een vast bedrijf maakte, verdween. Het schilderij bleef voor de oude Meester-schilders het eenige product, dat verdiensten beloofde, en deze verdienste werd in hooge mate
| |
| |
onzeker gemaakt door den Kunsthandel, die steeds meer aan zijn toezicht en beheer ontsnapte. En dit laatste was toch ook niet anders dan natuurlijk! Eenmaal in de organisatie der kunstenaars erkend, opgenomen en bevorderd, sprak het van zelf, dat zooals alle handel ook deze zich uitbreiden en ontwikkelen moest. Europa was overvuld van de kostelijkste werken, die nu eenmaal (van Gool ten spijt) buitengewoon veel schooner waren dan het werk dat door de Meesters van de laatste helft der 18de eeuw ging geleverd worden, en het was waarlijk niet te misprijzen dat er velen waren die dit begrepen.
Men bleef zoo lang mogelijk goede gebruiken en regelingen in eere houden. De waarde-bepaling der kunstwerken trachtte men niet geheel aan den invloed van den handel over te geven. Afmeting, onderwerp, voor portretstukken het aantal der aangebrachte koppen, bleven ook onder de Confrerien der Renaissance nog een maatstaf waarvoor de waarde werd bepaald en waardoor dus de directe verhouding tusschen kunstenaars en publiek werd gesteund.
En waar persoonlijk verweer te kort schoot, daar bleef men versterking van het vereenigingsleven zoeken, door Vorsten en Regenten aan de Confrerie nauwer te verbinden. Was men hiermede op een gevaarlijken weg, die hoe langer hoe verder van een goede organisatie zou afvoeren, men bevestigde ongetwijfeld de beste tradities door de voortdurende zorg voor het onderwijs.
Door de verzwakkingen van het leerlingenwezen immers, en van al de voorschriften die men eenmaal ter bescherming hiervan had vastgesteld, was het onderwijs zelve in groot gevaar van geheele verwaarloozing. In de bedrijven, die minder in de artistieke verwikkelingen betrokken waren, werd dit minder gevoeld; in de beeldende kunsten zelve moest hulp gebracht worden. De ateliers der Meesters vormden nog slechts bij uitzondering de aankomende kunstenaars; er was voor hen noch voldoende arbeid, noch voldoende leering te vinden. Er kwam behoefte aan oefening, die het op de werkplaats geleerde zou kunnen aanvullen, eerst alleen in enkele avonduren, maar steeds aan meer. De Kunstenaars der Confreriën brachten hulp. Zij stichtten de Academie.
| |
| |
Men moet hierbij niet te zeer of uitsluitend denken aan de stichtingen van dien naam zooals oorspronkelijk het oude Italië, daarna Frankrijk ze gekend heeft. Daar waren het vereenigingen van ‘Schöngeister’, van humanisten en kunstenaars, in het algemeen samenkomsten met ruime intellectueele bedoelingen. Toen in Parijs in 1648 de beeldende kunstenaars zich op dezelfde wijze als bij ons zich van de Gilden afscheidden, toen stichtten zij, daarin gesteund door den Koning en het Hof, een ‘Academie’ die de belangen der kunst tegen de eischen der ambachtsmeesters verdedigen zou. Deze ‘Academie’ stichtte een school - de ‘Ecole des Beaux Arts’.
Bij ons waren de zaken eenvoudiger. Een Academie, naar den Latijnschen zin, zou in de zeven Provinciën al zeer weinig op haar plaats geweest zijn! Maar de school was ook bij ons onmisbaar en zij ontving den naam die in Frankrijk en Italië de ruimere instelling eigen was.
Overal waar eenig artistiek leven was (en dat vond men nog in elke provinciestad) werden Academies gesticht, en hierbij bleven, in ijver en geschiktheid, de graveurs, de beeldhouwers, eindelijk ook de architecten, niet ten achter bij de schilders. Van hoe groote beteekenis dit onderwijs was is het best te zien uit de werkstukken dier dagen. Mogen ze ook niet op de hoogte staan van die uit vroeger eeuwen, ze toonen steeds een kunstvaardigheid en smaak, die wij hun van harte benijden mogen. En alle kunsten en ambachten toonden hunne waardeering door het toevoeren van een groeiend leerlingen-aantal.
Het merkwaardigst mag het zeker genoemd worden, dat de Confrerie-broeders hun onderwijs geheel gratis gaven; wij vinden het als een ware bijzonderheid vermeld, dat aan de Rotterdamsche Academie de leeraren eindelijk, bij wijze van gunst, van het betalen hunner Confrerie-gelden werden vrijgesteld, en eerst aan het einde der periode werd dit algemeener en was er sprake van een geringe geldelijke belooning. Waarlijk, indien de groote belangstelling die thans voor vak- en ambachtsonderwijs groeiende is, eens het geheele terrein der actie gaat overzien, dan zal men ongetwijfeld de hartelijkste hulde moeten brengen aan de eerste vak- en ambachtsleeraren, bekwaam en belangloos, die onze kunstenaars in de 17de en 18de eeuw waren.
| |
| |
Maar de geest des tijds en de evolutie der maatschappelijke inrichtingen was de actie der kunstenaars niet gunstig, en veeleer neigde de algemeene belangstelling zich naar de Industrie, waardoor in groote algemeene materieele behoeften massaal zou kunnen worden voorzien, dan naar de kunst, die nog altijd in al hare illusies en in hare werkwijze de herinnering bewaarde aan het edele handwerk, dat van elk voorwerp een schoonheid op zich zelf zoekt te maken.
In den enormen schok der groote omwenteling, toen de staats-orde naar geheel nieuwe inzichten en behoeften werd herzien, en dus vele oude instellingen hun plaats in het maatschappelijk leven verloren, toen was in de oude Ambacht-Gilden nog eenige wederstand te vinden. Zij bewaarden nog steeds de traditie, dat niet iedereen het vak mocht beoefenen, dat zekere werkwijze en werkvoorwaarden moesten worden beschermd en dat men dus geen Meester in het vak mocht worden alleen omdat men over zekere energie, middelen en ruimheid.... van geweten beschikte. De opheffing der Gilden ondervond dus ook eenige moeilijkheden.
Maar de kunstgenootschappen zoowel als de kunstenaars zelven, zij stonden in zekeren zin buiten de heftige actie. Voor hen was alle plaatselijke bevoorrechting vernietigd, alle handel en bedrijf vrij en open gesteld, maar niemand scheen er aan te denken, dat de beeldende kunsten onmogelijk zich voegen konden in den algemeenen wedloop en wedstrijd, die nu werd ontketend. Plaats te maken voor nieuwe impulsies, dàt scheen de leuze, en het eenige verband op het maatschappelijke leven dat nog restte, was het academische onderwijs, dat ten einde toe de toewijding der Confrerien bleef ondervinden.
Zoo redden, zelfs in zoo zware tijden, de kunstenaars een onmisbare instelling en kern van nieuwere cultuurpogingen voor ondergang. Al het andere was bij de geheel veranderde maatschappelijke verhoudingen niet te hernieuwen noch in oude kracht te herstellen. Het welbewuste behoud van het zoo noodzakelijke: het georganiseerde onderwijs, behouden in volkomen belangeloosheid, bewijst dat, zelfs bij de meest zware ongunst des tijds, onverschilligheid den kunstenaars niet verweten kan worden en dat zij zelfs toen voor kunst en organisatie bleven doen wat mogelijk was.
| |
| |
Voor men nieuwe daden van hen verwachten mocht, moesten zij de nieuwe voorwaarden en opwekking van veranderde tijden afwachten.
***
De maatschappelijke werkzaamheid der beeldende kunstenaars in het roemrijke tijdperk der Renaissance overziende, kan ook deze niet de allereerste oorzaak van den schoonen en nog vollen arbeid geacht worden. Maar de schitterende werken der beeldende kunstenaars, de pitoreske monumenten, het openbaar kunst-onderwijs, het voortleven van schoone tradities in tallooze voortbrengsels der z.g. ‘Kleine-Kunsten’ - ook deze bloei is niet mogelijk geweest zonder de maatschappelijke waakzaamheid der kunstenaars zelven die, waar zoo veel steun hun ontviel, de restende krachten naar hun vermogen beschermden tegen het van alle kanten opdringend gevaar en ten bate van wat als het meest noodige moest blijven gelden.
A.J. der Kinderen.
(Slot volgt.) |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd