Logo DBNL
De Gids. Jaargang 78 (1914)

De Gids. Jaargang 78

(1914)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Roomsche schoonheid.

De eenzijdigheid van een titel is altijd het meest afdoende middel om een boek voor breede kringen van publiek gesloten te doen blijven; vooral als die eenzijdigheid tevens een confessie is.1) In dit geval echter is er voor den afschrik minder reden dan men oppervlakkig meenen zou. Een confessie is hier zeker, maar de rondborstigheid, waarmede zij wordt uitgesproken, mag eerder innemend heeten dan schrikwekkend. In het adjectief ‘Roomsch’ ligt zeer zeker een beperking, doch de schrijver haast zich die met de allereerste woorden van zijn inleiding te onderstrepen en - toe te geven. Men stelle zich gerust; hier wordt ook andere schoonheid dan de Roomsche erkend en zelfs meer gehuldigd dan men eigenlijk verwachten zou. Reeds bij het openslaan van het zeer zware deel valt het als een steen van het Kettersche hart.

Roomsche Schoonheid. Dús is er ook een andere niet Roomsche Schoonheid. - Met zijn verbijzondering van het schoonheidsbegrip erkent Pater Molkenboer niet alleen redelijkerwijs, maar hij erkent ook weldra metterdaad, dat er tevens andere Schoonheid bestaanbaar is en bestaat náást die, welke volgens zijn overtuiging meer onmiddellijk het beleden geloof toebehoort. Hij begint met te verklaren, dat bij iedere beschouwing een zeker gezichtspunt noodzakelijk is, maar dat dit stellig het geval moet worden geacht bij de beschou-

wing van een stad en een land als Rome en Italië. Daarom zou hij het zijnerzijds een onfraaie zelfverloochening hebben gevonden, wanneer hij het in kunst, geschiedenis en natuur zoo eindeloos rijke schiereiland van een andere hoogte dan van Sint Pieter zou hebben willen zien: ‘Van Sint Pieter af straalt het licht, dat mij Rome en met Rome de voornaamste steden van Italië leerde verstaan.’

Zie daar! Zoo weten we waar het op staat! De woorden getuigen van een categorisch gestelde wijze van opvatting, die inderdaad dit heele boek kenmerkt. Als de opvattingen minder juist zijn, ligt dit alleen aan het standpunt. De auteur is trouwhartig en weet wat hij wil. Een ander zou wellicht het standpunt met minder zuiverheid hebben ingenomen en bijv. alleen de op godsdienstig gebied zich uitende schoonheid hebben aanvaard; zooals dat ook van andere zijde wel is geschied, meestal met annexeering van het noodige, dat alevel bezijden dat gebied schoon is.

Annexeeren nu doet ook Pater Molkenboer en hij verbijzondert tot Roomsche Schoonheid veel, dat men gewend is als universeele schoonheid beschouwd te zien. Waarop hij misschien zal antwoorden, dat de Roomsch-Katholieke Schoonheid een deel is, een uitingswijze, van de algemeene Schoonheid. Hij wenschte de belijdenis op den titel, die een beperking is en waarmede hij zich willens wendde tot een beperkt publiek. Dit is vooral jammer! Het boek is zeer zeker geschikt niet alleen, maar hoogst leerzaam ook voor een veel grooter lezerskring dan waarvoor schrijver en uitgever het met vereende krachten als bestemd hebben. Doch dit bezwaar doet niet in de eerste plaats ter zake. Eerst over den inhoud.

 

De schrijver is niet alleen Roomsch, maar hij is ook zeer subjectief; lyricus alom. Lyrisch zijn de mooiste gedeelten van zijn werk en lyricus is hij zelfs in zijn veelvuldige citaten, die dikwijls meer oorspronkelijk gekozen zijn dan wetenschappelijk, een enkele maal zelfs zonderling. Hij is, wat men noemt, vatbaar voor indrukken en geeft die met groote levendigheid en onmiddellijkheid weer. Dit werkt niet zelden als een soort correctief op het dogma en men kan niet nalaten met een glimlach op te merken, dat

de natuur hier metterdaad soms sterker is dan de leer. 't Is te beschouwen als de meest kenmerkende eigenschap en als een verdienste van dit boek, dat de bedachtheid en afheid er vaak zoo vreemd aan zijn; die bedachtheid en afheid, die voor geleerde werken vereischte mogen wezen, maar die zoo heel gauw tot dorheid en vervelendheid leiden. ‘Dor’ is de geest van Pater Molkenboer allerminst en eer te vergelijken met een krachtige, schoon ietwat wild groeiende plant. Waar hij beproeft zich in te snoeien, gelukt dit maar ten deele en de met rapheid in het zonlicht opschietende looten dragen hier zoo al niet de beste vruchten dan toch de mooiste bloemen.

Als subjectief-lyrisch verrast ons bijv. de bewondering voor een schilder als Gaspar van Wittel, den Amersfoorter die in Italië gestorven is, wiens glad gepenseelde gezichtjes op Rome verschillende musea der Eeuwige Stad nog sieren. De stukjes moeten den schrijver eens om hun gave blankheid getroffen hebben en zij blijven bij hem voortaan, van wege dien indruk, trouw in eere. Dit is een kleinigheid, doch kenschetsend.

De ‘Inleiding’ handelt over Nederlanders, die in vroeger eeuwen Italië en Rome hebben bezocht en over land en stad hun meening hebben neergeschreven. Na een lezenswaardige uitwijding over Dirc Potter, den middeleeuwschen schrijver van ‘Der minnen loep’, die op een wandeling langs den Tiber beweert Vrouw Venus zelf ontmoet te hebben, komen de humanisten Rudolf Agricola en Erasmus aan de orde. Voorts de aartsgeus Marnix van St. Aldegonde met den auteurschilder Carel van Mander. Dan de dichters als Hooft en Stalpaert van der Wielen, de eerste libertijn, de tweede Roomsch priester. Over de, laat ons zeggen, ‘teleurstellende’ wijze, waarop Hooft Italië zag, wordt uitvoerig gesproken, naar aanleiding van zijn ‘Rijm-brief uit Fiorenza’ en van de ‘Reisheuchenis’. Hier ware ook Constantijn Huygens te noemen geweest, die in 1620, als gezantschaps-secretaris naar Venetië, Hooft volgde en wiens reisjournaal eveneens bewaard is. Na de dichters komen dan de studeerenden als Willem Vondel en Isaäc Vossius, en vervolgens nog eens twee dichters: de godvruchtige Reijer Anslo en zijn tijdgenoot de Heer van Clootwijck, voor wien een passend epitethon in het andere uiterste gezocht moet worden.

Dan verliest het letterkundig Nederland Italië uit het oog: uit de 18e eeuw valt er niets te vermelden. Uit de 19e niet veel en niet veel bijzonders (als van de poëzie van Schaepman en Potgieter wordt afgezien). Uit de 20e eeuw kan weder van een ontluikende litteratuur over Italië met voldoening gewag worden gemaakt.

Als wij ons over den lof, aan een Gaspar van Wittel toegebracht, een oogenblik verwonderen, dan is het nog veel zonderlinger in een boek, dat over ‘Roomsche Schoonheid’ handelt, de vreugdevolle herdenking te vinden van de Schildersbent en van het Hollandsche kunstenaarsleven in de 17e eeuw te Rome. Die heeren, ketters voor het meerendeel, hadden aan de Roomsche schoonheid een geduchten hekel, wat zij bewezen, niet alleen met hun door de Academici wegens 't realisme heftig gelaakte werken, maar als het te pas kwam ook met hun vuisten. Dit echter schijnt de schrijver, die er bij zijn museum-bezoek een heel rijtje opnoemt, niet te bevroeden. 't Stond dan ook, als men gewend is wat achter de schermen te kijken, met de ‘Roomsche schoonheid’ te Rome in de na-middeleeuwsche kunstperioden maar heel zoo-zoo. En dat niet alléén in de 17e eeuw, waarin kardinalen aan de officieele kunst der oppassende academici zich al heel weinig gelegen lieten liggen en aan de ‘ergerlijke’ producten der bentvogels openlijk de voorkeur gaven, maar óók en vooral in de 16e eeuw, de eeuw der Hoog-Renaissance. In dat tijdperk van de grootste sociale en staatkundige wanorde naast den grootsten cultuur-bloei kon het, wat vromigheid betreft, ook in de kringen der kunstenaars soms zonderling toegaan. De lectuur der gelijktijdige Italiaansche bronnen is hoogst leerzaam in dit opzicht! - De academie van St. Lucas werd dan door paus Gregorius XIII in 1593 gereorganiseerd en feitelijk opnieuw ingesteld, juist om in de bandeloosheid wat meer orde en kerkelijke tucht te brengen, in den geest van het Concilie van Trente. Doch het systeem, door Urbanus VIII met zijn privileges nader uitgewerkt en doorgevoerd, leidde alleen tot een algeheele verstarring van de kunst, en wat als levenwekkend bedoeld was voerde tot een zóó diepe levenloosheid, dat zélfs het stijf-stille classicisme van Canova hier nog een soort opwekking kon brengen.

Dit is zeer in 't kort het lot van de kerkelijke kunst ná 1500. Zoowel de 16e als de 17e en zelfs de 18e eeuw hebben te Rome aan groote kunst en schoonheid genoeg opgeleverd ('t kwam meestal van buiten af), maar weinig echte schoonheid, die bepaald ‘Roomsch’ is te noemen.

De bouwkunst, die in elken tijd vooral gewaardeerd wordt naarmate zij doelmatig is en beantwoordt aan de eischen van constructie en verhouding, blijve hier buiten beschouwing, maar in schilder- en beeldhouwkunst gaat het nu eenmaal minder om de voorstelling, of die Christelijk is of wat anders, maar om de wijze van voorstelling, of die mooi is of niet. Devotie mag dan als een vorm van het mooie begrepen worden, banaliteit echter en pralende hoogmoed zonder meer zijn voor ons vormen van het onmooie. Een leelijk schilderij met de mooiste, heiligste voorstelling is en blijft een leelijk schilderij. Men mag er zich aan stichten, maar die stichting nimmer verwisselen met kunstgenot.

In het tijdvak van de kerkelijke kunst, waarover wij onwilkeurig het eerst zijn komen te spreken, d.i. in het tijdvak van het barok en van de door pauselijke bullen gesanctioneerde kunst der Academie, geven eerst de nakomers van Raffael de lakens uit, maar dan weldra niet de Bologneezen en Napolitanen, - die enkel maar te hulp werden geroepen en wier werken te Rome eigenlijk op zich zelf staan, - maar de stoet van zeer bedenkelijke grootheden, wier verdiensten niet naar die van een Pietro da Cortona moeten afgemeten worden. Voor de tweede helft der 17e eeuw volgen dan de talenten, die zich, mede door invloed van buiten, minder bedenkelijk ontwikkelen en waarvan Carlo Maratta de allervoornaamste is. In de beeldhouwkunst overheerscht Lorenzo Bernini geheel, die, als het verhaaltje waar is, dat Pater Molkenboer naar aanleiding van den altaar-baldakijn in St. Pieter over hem opdischt, als kunstenaar-van-bravour onze bewondering mag verdienen, maar als mensch en als man de diepste verachting.

Dit is het merkwaardige tijdvak, dat in zijn kunst, als het om waardeering van opzet en allure aangaat (- de opzet vaak kloek en de allure fraai -) een respectabele hoogte bereikt van aanhoudend slagen. Wat die heeren bijv. konden teekenen is dikwijls verbijsterend. Maar de inhoud? Deze kunst is Roomsch - en ledig.

Echter is het juist niet déze Schoonheid van zijn Kerk, die Pater Molkenboer ons voor oogen voert. Van al die academisch-barokke doeken spreekt hij niet of nauwelijks. Hij heeft er ook blijkbaar niet veel van bekeken, anders zou hij er, met de openhartigheid die hem eigen is, zonder twijfel zijn meening wel over hebben uitgesproken; zooals hij ook onomwonden verklaart, dat hij het maar half prettig vindt, dat al dat luidruchtige en pronkerige moois van grafmonumenten en beelden zijn St. Pieter en de andere kerken van Rome siert: ‘heiligen die door allerlei theatrale gebarentaal, door smachtende blikken en uitwapperende kleeren tegen [lees: “tot”] iederen prijs de bewonderende aandacht der kerkbezoekers willen trekken, winnen weinig ons devoot vertrouwen’ (St. Pieter). Doch is deze Schoonheid dan niet Roomsch? Dat de schrijver er liever van heeft af gezien, valt in zijn persoon eer te loven dan te laken. Doch niettemin? -

Hier lag voor hem een ‘Roomsche Schoonheid’, voorzien van de kerkelijke goedkeuring nog wel. Maar hij wilde er als goed Nederlander niet aan, en dat kunnen wij ons levendig begrijpen.

Minder begrijpelijk is het evenwel, dat hij, afziende van deze meer moderne kunst der Kerk, tevens voorbij heeft gezien de waarlijk vrome en vaak zoo innige kunst der Roomsche middeleeuwen. En dit valt wel te misprijzen.

In een boek over ‘Roomsche Schoonheid’ zou men voorzeker een behandeling van die kunst verwachten én verlangen. Een behandeling niet alleen, maar ook een dieper gaande waardeering dan die in een paar woorden van bewondering wordt geuit. Als wij op een voorjaarsmorgen den pelgrimeerenden monnik gaarne volgen op zijn ‘ouderwetsche, vrome voetreis naar de Zeven Kerken’, die hem allereerst van St. Pieter voert naar St. Paulus buiten de muren, dan bekennen wij ons ietwat onthutst, het deerlijk gemoderniseerde interieur van dat Godshuis, meer balzaal dan kerk, met uitbundigheid te hooren roemen wegens ‘een niet te verbeelden rijkdom van bouw en eindeloozen pronk’, - welke voor ons godsdienstig gevoel niet anders dan ergerlijk is. Men leze en oordeele:

‘Heel Rome bezit niet zoo'n hooge, breede, wijde hal,

met zóó veelkleurige marmers bekleed en omgeven door vier rijen van telkens twintig reuzenzuilen, monolithen, bekroond met fraai-uitschulpende korinthische kapiteelen en door een vlucht van rhythmische bogen verbonden. - Ga staan, waar ge wilt in een der vijf doorluchtige beuken en overal zal het wisselende perspektief uw oogen verbazen... Geen plek, waar 't marmer, porfier of oostersch albast uw blikken niet boeit, waar 't altaarkoper niet glanst tegen lapis lazuli en kostbaar malakiet, diep doorzegen donkerblauw, gevlamd groen en okergeel, bruin geaderd als een tijgerhuid. Zie naar 't fries boven de pilaren.... Zie naar triomfboog en tribune... Zelfs in St. Pieter is de weelde der bouwstoffen zoo kostbaar niet!.... Alles werkt samen: de figuren, de kleuren, de schittering, de ruimte en de stilte. Ja, San Paolo is inderdaad en bij uitstek een “domus basilica” (koninklijk huis)!’

Dit is een in schoone bewoordingen uitgelezen lofzang op de tot heel wat erger dan barok verwereldlijkte ‘Roomsche Schoonheid.’ Of doet het geen pijn den schrijver, zelf een gezalfde en een die zegt de ‘stilte’ van de schoonheid te kunnen gevoelen, over den van wijding weldadigen, eeuwenouden ‘chiostro’ in het voorbijgaan aldus te hooren spreken, letterlijk in één adem: - ‘Als we voor de konfessie van 't middeleeuwsche hoogaltaar gebeden, de gelofte van St. Ignaas, stichter der societeit, voor 't Maria-beeld herdacht en den ouden fraaien kandelaber van Bassaletto nog eens bewonderd hebben, betreden we rechts de stille dertiend'-Eeuwsche kloostergang, die altijd met haar fantastische zuilenkoppels en antieke fragmenten een onvergetelijke bekoring blijft.’ Volgt de vermelding van de ‘speelzieke’ Latijnsche inscriptie. Punt en vignet. Wáárin de ‘onvergetelijke bekoring’ bestaat, vernemen we niet. Wij nemen aan, dat de uitdrukking voor den schrijver geen frase was, maar voor den lezer is ze dat zeer zeker.

Zeide den geestelijke dat ‘middeleeuwsche hoogaltaar’ dan niets, hoegenaamd niets, - het werk, dat Arnolfo di Cambio in zijn tabernakel van St. Cecilia nauwelijks met dezelfde sublimiteit kon herhalen? En was hem die kandelaber van Nicola d'Angelo en diens gezel Petrus Bassallettus niets meer dan ‘fraai’? Het gaat hier om het allereerste

beeldhouwwerk van Roomsche kunst, dat, - volle eeuw ouder nog dan het tabernakel -, op zich zelf een dageraad beteekent na eeuwen barbarisme en verval. Doch dit wordt hier niet begrepen.

Al die stille en van ware devotie getuigende kunstwerken, die te Rome door Hoog-Renaissance en barok, vooral door 't barok, overvleugeld en verdrongen worden, ze zijn verdrongen óók in het boek van Pater Molkenboer. En haast zou men geneigd zijn te zeggen - uit het Roomsche hart.

Want de ‘Roomsche Schoonheid’, zooals zij nu te Rome gevierd wordt, mag kerkelijk zijn, maar ze is verwereldlijkt tevens: in het barok en sedert tot erger dan barok. Keizer Constantijn was er al aardig mee begonnen, die na zijn bekeering de traditie van het weelderige Romeinsche Keizerdom in het officieel geworden Christendom terstond en zonder meer overplantte; daardoor meteen de pronk-traditie van de latere kerk stichtende. Tóen was het in de oogen van ons protestanten al ‘mis’!

Meer wereldsche en verdwaasde praalliefde, dan in die eerste eeuwen, sedert het Christendom in het teeken des Kruises begonnen was te ‘overwinnen’, is nauw denkbaar. Er viel voor Hunnen en Vandalen in die kerken inderdaad wat te plunderen en te rooven1)!

Deze ‘Roomsche Schoonheid’ zullen katholieken van nu misschien als naïeve verkwisting willen goedpraten. Waarop men twee dingen antwoorden kan: 1e Dat de latere Romeinsche keizertijd alles behalve ‘naïef’ was, ook niet in den geloove; getuige St. Jeroen. 2e Dat het toch niet goed kan zijn een verkwisting, zelfs als die naïef is, te bestendigen, zooals dat nog heden geschiedt, getuige San Paolo. En dat nog wel ter meerdere eere van Hem, die gezegd heeft, dat zijn Koninkrijk niet van deze aarde was.

We willen aannemen, dat Pater Molkenboer het niet betreuren zal, dat naast den rijkdom van het heden van den rijkdom van weleer niet veel meer over is dan de mozaïeken, die niet te stelen of om te smelten waren, en enkele zeldzame voorwerpen van kerkelijke kleinkunst.

De beeldhouwkunst, eerst vervallen, is na de 5e eeuw als afgestorven. Een verschijnsel, waarvan de oorzaken niet gezocht moeten worden in Italië, zooals gemeenlijk geschiedt, maar in de landen der Grieksche Wereld. Eerst met de 13e eeuw, aan welker ingang de figuren staan van St. Franciscus van Assisi en St. Dominicus, komt er weer een tijdperk van oprechte opleving der kerkelijke kunst en van bloei. Over dit tijdperk, dat niet lang heeft geduurd (in vergelijking met den duur van het verval waarop het volgde), maar dat vele werken van de edelste ‘Roomsche Schoonheid’ heeft opgeleverd, ware veel te zeggen geweest. - Dan dringt de Vroeg-Renaissance door en houdt de kunst óók in de kerken allengs op in de eerste plaats ‘kerkelijk’ te zijn.

Echter over de schilderkunst, van de in godsvrucht hoog- maar in artistieke verdienste laagstaande werken der Katacomben tenslotte klimmende tot de geestesgrootheid van Pietro Cavallini en Jacopo Torriti, tijdgenooten van Dante en dragers van eenzelfde idee, dáárover wordt ons nauwelijks gesproken. Giotto komt eerst aan de orde te Assisi en nog later te Padua, in een verkeerde volgorde, als Rome al ver en heel ver achter ons ligt.

Masolino wordt gansch vergeten en zijn merkwaardige fresco's in San Clemente, terloops genoemd, krijgt Massaccio toegewezen, misschien ten gevolge van een dier fatale ‘lapsus’, die zelfs Baedeker niet gansch vermijden kan. Fra Angelico, door André Pératé treffend ‘le plus chrétien des

peintres’ genoemd, moet zich bij een bezoek aan de Kapel van Nicolaas V en aan de Vaticaansche Pinacotheek tweemaal met een paar regels tevreden stellen: éérst een algemeenheid, die wat op een gemeenplaats lijkt, en dán een paar opmerrkingen, die alleen bijzonderheden raken. Ook hij heeft te wachten tot Florence aan de beurt is en komt dan ten slotte, in den staart der ‘Roomsche Schoonheid’, als verwezen achteraan sukkelen, waar hij veeleer in het midden der processie schrijdend, de groote vaan, de blanke kruisvaan had behooren te dragen. Hij, en niet de grimmige heiden Michel Angelo, die nu, schamper om zich blikkend, zich met het ding ziet opgescheept.

Dan, de beeldhouwkunst, van de Christelijke sarcofagen in het Lateraan en Santa Maria Antica met een sprong op de Cosmaten, Arnolfo di Cambio en Paolo Romano, is er nog treuriger aan toe. Haast al deze kunst wordt in het voorbijgaan even genoemd en met een adjectief hoogstens gehuldigd. De schrijver schenkt er geen verdere aandacht aan, als gold het de kunst van een onbeduidende tusschenperiode. En toch hier, in deze kunst spiegelt zich de ware grootheid en de ware schoonheid van Rome; vooral in de eeuw, die met een heilige als St. Franciscus begint en met een paus als Bonifacius VIII afsluit. Deze twee persoonlijkheden beteekenen ieder voor zich een hoogtepunt van het Katholicisme op hun wijze; maar dit hoogtepunt ligt zeker niet in het tijdperk van paganistische Hoog-Renaissance en meer dan noodig geworden Reformatie. Julius II was zonder twijfel een heros, maar geen heilige.

Pater Molkenboer wendt zich echter, als hij pelgrimeerend de martelaarsgraven heeft bezocht, bij zijn bezoeken aan Vaticaan, Kerken en Musea juist niet tot de vrome kunst der 13e en 14e eeuw, doch voornamelijk en als bij voorkeur tot de Renaissance, waarvan het levenskrachtige hem kennelijk aantrekt en imponeert. Dan komt hij tot tegenspraken. Over den St. Pieter spreekt hij ons uitvoerig en met veel ergernis over de barokke kunstwerken, die hem daar ontstichtten; doch over de ‘grotten’, de ‘onderkerk’, waar nog de kunstwerken der oude basiliek rusten (- de grafmonumenten zelve bijgezet, als in een groote grafkelder -) over deze grotten rept hij met weinig regels, als waren die de

vermelding nauwelijks waard. En niettemin, de ‘Roomsche Schoonheid’ vindt men in die grotten, in die onderkerk, in de krocht rondom het graf van den Apostel; wat daarboven onder de koepel en de van veel goud glanzende gewelven gevonden wordt, is de heidensche schoonheid van het barok.

Dit is nu eenmaal zoo en ook katholieken moeten het aanvaarden. Zij mogen in kerk en koepel, zooals Pater Molkenboer, de glorie van hun Kerk willen zien, maar zij moeten weten, dat deze Schoonheid een schoonheid van de wereld is: - van wereldsch vertoon en door wereldlijke trots van Petri stedehouders ontstaan. Want is deze Schoonheid metterdaad Roomsch, dan geeft men met die benaming toe, dat ook de Roomsche Kerk zich sedert de middeleeuwen meer en meer heeft verwereldlijkt. Niet het Dogma, dat, juist begrepen, slechts een poging is tot intellectueele formuleering van een geestelijk bezit, maar de Kerk, die naar onze overtuiging evenzeer geestelijk moet wezen, doch door verwereldlijking met den eigen Geest (den geest van het Evangelie) in lijnrecht conflict komt.

In de Hoog-Renaissance (waarin zich een andere, met dogma en Evangelie tegenstrijdige, althans een daartegen vijandig-optredende geest openbaart) vierde die verwereldlijking haar trotschen triomf en vond in het oorverdoovend barok haar meest menschelijke genoegdoening, - óók in de kerk. Het verstand, overleg plegend, wendde zich tot de zinnen, om deze eerst te streelen en dan te boeien. De Kerk zoekt door praal van schoonheid, als in de dagen van Constantijn, de wereld te onderwerpen en van zich afhankelijk te maken; en het loopt daarop uit, dat zij zelf, door de wereld in schoonheid te aanvaarden, dreigt van deze afhankelijk te worden. De schoonheid, in kerkgebouwen en heilige voorstellingen, dient niet meer het geloof, maar kerkgebouwen zoowel als heilige voorstellingen dienen straks om persoonlijke eerzucht en menschelijke praalliefde te bevredigen, van pausen en van gepurperden. Zoo is de glorie van de kunstgeschiedenis de inzinking van de kerk. Als deze haar heilige plichten verzaakt, maakt de menschelijke geest zich zelven in ‘Wedergeboorte’ vrij en komt in zijn kunstzin tot de hoogste mogelijkheden. 't Is niet toevallig, dat de veroveringen van het menschdom op het gebied

der Schoonheid gepaard gaan met ontkerstening wel eenerzijds maar met de Reformatie anderzijds. Als men, Michel Angelo huldigend, zijn grootheid met die der kerk vereenzelvigt en zijn Schoonheid ‘Roomsch’ noemt, dan moet men toegeven, dat in dien ‘glorietijd’ de kerk tot haar wezenlijk verval is geraakt, waaruit het Trentsche Concilie tot taak had het weer op te heffen; welk Concilie op zich zelf geen herstel was, maar een uiting van wil tot herstel, een poging, die niet zoo maar in eens slaagde. De Hervorming had zich toen al tegen de kerkelijke misstanden (die sociale geworden waren) en tegen het vieren der uiterlijkheid gekeerd; zooals in de 17e eeuw het Jansenisme zich verzetten zou tegen den geest van Jezuïetendom en Barok.

De bouw van den St. Pieter zelf, ten bate waarvan Tetzel zijn aflaatbrieven veilde, werd dan de aanleiding, dat het verzet in 't Noorden zich ontketende, doch in Rome bleven de zonden van priesterheerschappij en nepotisme ongehinderd voortwoekeren. 't Werd er zelfs op den duur erger op en 't jaar 1590, waarin de bouw van den Koepel naar het nagelaten plan van Michel Angelo werd voltooid, was in geen enkel opzicht een gloriejaar voor de Kerk. 't Is hetzelfde waarin Sixtus V overleed, die met al zijn hardheid tóch niet vermocht te volbrengen, wat onze, tusschen Medici ingelijste, Adriaan VI denkelijk heeft willen beproeven. En na 1600 komt er voorloopig weinig echte verandering ten goede.

In al die praal, in al dat uiterlijk, in al dat vertoon van persoonlijkheid en kracht, waartegen wij ópzien, wordt quasi nog de grootheid van God en zijn Zoon verheerlijkt, doch in werkelijkheid de grootheid en goddelijkheid van den menschelijken geest. Niet in filosofisch, of maar zeer ten deele in filosofisch besef, maar als 't ware in een vlaag van ongebreidelde intuïtie. Want dit alles is nimmer stelselmatig overlegd, bij wijze van een program, maar als met Leonardo en Michel Angelo de laatste boeien van den geest verbroken zijn, barst het los en stuwt zich op, van zelf, met een geweld dat niet te keeren is en dat de wereld doordavert; - de wereld, die nu nog natrilt, met eerbied de kunstwerken aanschouwend: kerkfacades, waarin de macht van den tijdgeest zich heeft versteend; doeken, die zich bij vadems laten meten.

Dit alles getuigt van een school, die, vrij zich wetend,

in de kunst alles heeft aangedurfd, omdat ze zich bewust was alles te kunnen. Hierin ligt voor het Noorden de beteekenis van een Rubens, den ongebreidelden, en voor Italië de grootheid van een Domenichino en een Guercino, mannen van méér bezadiging.

Doch ‘Roomsch’ is deze Schoonheid niet.

Integendeel! Dit is de kunst, die 't haast zoover hielp brengen, Gods eigen Kerk, gemeenschap van sublieme goddelijkheid (naar den geest), te maken tot haar tegendeel; organisatie van sublieme menschelijkheid. Of is Pater Molkenboer een dergenen, die in de ontwikkeling van de menschheid tot vrijmaking op deze wijze een vervulling zien?

Tegenover den katholieken schrijver, die Vondel-citaten uit beide zijn mouwen schudt, zou men een regeltje van Huygens willen aanvoeren, dat in zijn zouteloos woordspel toch wel eenigen zin heeft, en informeeren of hier geen ‘misverstand’ in het spel is?

De Preekheer, als hij Michel Angelo's ‘Laatste Oordeel’ voortreffelijk beschrijft, vindt in Dante zijn tekst tot een gansch sermoen; maar na zijn vijfhonderd bladzijden moge hij van een ketter leeren: 't is toch niet alzoo dat men de rechte boete en passie preekt. En, Eerwaarde, het barok, waartegen ge te keer gaat en dat ge aanvaardt tevens, is niet dood in uw Kerk, maar leeft nog allerwege. Zeg niet: ‘in Italië’, maar óók In Holland. Blijkens omvang en uiterlijk van uw eigen boek.

 

Hoe een Roomsche, de religieuze kunst der middeleeuwen meest terloops besprekende, zich met zooveel bewondering plaatsen kon tegenover de in haar wezen zoo ‘heidensche’ kunst der Renaissance, is bevreemdend en verdient wel een nader onderzoek. Hier toch is een Roomsch-Katholiek schrijver, die, na van de ‘wiegen’ zijner Kerk met vereering te hebben gesproken, alle historische draden tegelijk loslaat en met opgetogenheid (soms zelfs met opgewondenheid) zich keert niet tegen, maar tot een tijdperk, dat in zijn kunst door de grootste verwildering van het kerkelijk geloof wordt gekenmerkt. Men vraagt zich af, wat voor elementen het dan waren, die bij een rechtzinnige deze bewondering wekten. Voor een ander is hier immers niet in de eerste plaats ‘Roomsche Schoonheid’ en in de

tweede plaats niet dan met het strengste voorbehoud. En tòch mag men niet ontkennen, dat de schrijver, deze kunst van Stanzen en Sixtijnsche kapel besprekende, gerechtigd was van ‘Roomsche Schoonheid’ beide te gewagen en te getuigen: van zijn ‘standpunt’ (en wie zal hem beletten het in te nemen?) is hij zeer zeker gerechtigd. Doch dan komt de bedenkelijke zijde van dat standpunt meteen aan 't licht.

't Is hem toch, behalve om het vroom-innerlijke der kunstwerken, dat hij waardeert zoo vaak hij met zijn gemoed te rade gaat, tevens ook om de macht van het uiterlijke te doen. Hij heeft, staande tegenover de kunstwerken, die macht zelf als aan den lijve ondervonden en doet nu onwilkeurig zijn best het ontzag, dat hij gevoelde, ook aan anderen in te boezemen. Het wezen van de schoonheid bij inkeer gedurig proevende, huldigt hij tevens het standpunt, volgens 't welk de grootheid der Kerk wordt afgemeten óók wel naar de mate van intensiviteit en oprechtheid, waarmede dogma wordt beleden, maar meteen naar de mate van luister, waarmede het dogma naar het uiterlijk wordt gehuldigd. Gezien van dit standpunt mag een paus uit eigenliefde en een kunstenaar krachtens de souvereiniteit van zijn persoon kunstwerken scheppen: beiden worden zij door die werken gerechtvaardigd; mits daarmede slechts naar 't uiterlijk de Kerk wordt geëerd. Zoo verklaart zich de hooggestemde bewondering voor St. Pieter bij een schrijver, die met onverholen wrevel het barokke ‘gedoe’ zegt te verafschuwen. Zoo verklaart zich een vereeren der gestamelde kunstvormen in de Katacomben naast den kouden pronk, waarmede St. Paulus zijn kerk ontheiligd zag. En deze tegenspraak, die in het ingenomen standpunt haar oorzaak vindt, komt telkens aan den dag.

De schrijver verhaalt niet door wat machten deze dingen gedaan zijn en uit welke beweegredenen deze kunstwerken op deze plaatsen ontstonden, maar hij beschrijft wat zij thans voor de Roomsche ziel beteekenen. Hij ziet de kunstwerken op zijn Roomsch- geestdriftige wijze, meer rekening houdende met de eigen beschouwing van het oogenblik dan met terugdenken aan de tijden, waarin deze werken gemaakt werden. Om historisch inzicht en besef is het hem dan ook niet zoozeer te doen. Vandaar verschillende waardeeringen, welke op

het eerste gezicht zonderling lijken, maar die uit hun subjectiviteit eenerzijds en ‘Roomschheid’ anderzijds zoo al niet aannemelijk, dan toch verklaarbaar zijn. Pater Molkenboer vergist zich wel, juist ook tengevolge van wat als zijn innerlijke tweespalt kan opgevat worden; maar zijn mooi en met gloed geschreven boek telt opmerkelijk weinig gemeenplaatsen. Zelfs zijn rhetorica heeft iets persoonlijks. Hij is behalve ‘Roomsch’ zooals gezegd, lyrisch, bovenal lyrisch en zoo moet veel van zijn werk worden gelezen en verstaan. Hoe al die Schoonheid werd aanschouwd, dat kwam, bij nauwgezette handhaving van het ingenomen ‘standpunt’, toch rechtstreeks uit het hart; en de subjectiviteit van den schrijver, die zoo al niet onbevooroordeeld dan toch onbevangen zich tegenover zijn stof plaatste, krijgt een bijzondere beteekenis. Hij ziet en ziet goed, en als wij het niet met hem eens zijn in zienswijze, dan leeren wij onze eigene zienswijze, door die aan de zijne te toetsen, als in verzet des te beter bewust worden; en ook van onzen kant des te beter kijken. Er gaat van dit boek een geestdrift uit, die, óók als wij tegen de beschouwingen erin verkondigd beslist ‘neen’ zeggen, onze eigene beschouwingen onwillekeurig ook geestdriftig maakt.

Debatteeren in den zin van kibbelen is zeker verkeerd; al was het alleen maar hierom, dat het boek van Pater Molkenboer te hoog gestemd is, om na wat bekibbeld en bevit te zijn fluks in een hoekje te worden gedrongen. 't Gaat hier om ‘Schoonheid’, om schoone dingen, die alleen in schoonheid willen aanschouwd zijn en besproken. Pater Molkenboer ziet de dingen mooi - op zijn wijze; laat, een ander dan zijn eigene meening tegenover de zijne plaatsende, metterdaad toonen, dat die dingen ook op een andere betere manier ‘mooi’ te zien zijn. Niet van de hoogte van St. Pieter, maar van een andere hoogte, laat het zijn van een hoogte, vanwaar de blik wijder is en het verschiet minder blank van nevelen maar ruimer. Van die hoogte krijgen zekere dingen en personen misschien een andere beteekenis: een deel van de schoonheid blijft ‘Roomsch’, maar wordt ons tevens meer dan dat.

Laat ons hopen, dat Pater Molkenboer de laatste zal zijn om te zeggen dat wij 't helpen kunnen, maar sedert iemand te Wittenberg zijn stellingen heeft aangeslagen is en blijft

het Roomsche Rome, zooals hij dat ziet, voor niet-katholieken een verleden en is de ‘Roomsche Schoonheid’ daarom een historische schoonheid. De schoonheid van de Renaissance tóch nog ‘Roomsch’ zien en ondervinden kunnen wij waarlijk niet. Wij voelen ons deel hebben aan de Roomsche kunst der Middeleeuwen, omdat die ook tot óns verleden behoort, en met zijn verleden kan niemand breken zelfs al wilde hij dat. Maar voor hen, die ook aan den geest van Humanisme en Renaissance hun bescheiden deel hebben, krijgen zekere dingen nu eenmaal een andere beteekenis. Voor hen blijft ‘St. Pieter binnentreden, daar dolen en denken, knielen en bidden’ niet ‘de groote attraktie van het Eeuwige Rome’, en dat valt ook niet van hen te vergen.

Wij hebben de stad lief om haar historie, niet om wat zij in het heden voor ons is. Als het verleden niet daar was, zou het moderne Rome ondragelijk zijn. De ‘Roomsche Schoonheid’ is voor ons historische schoonheid, zoo goed als de heidensch Grieksche of Romeinsche, die wij alleen historisch kunnen benaderen en niet in de onmiddellijkheid van het mooie, dat heden en morgen om ons ontstaat. 't Is als natuur van vroeger eeuwen, welke wij uit schilderijen kennen: wij zien haar niet als de natuur zelf van bosch en bergen om ons heen; hoezeer wij de schoonheid van het schilderij nog in de onmiddellijkheid kunnen ondervinden. Zoo is het ook met de cultuur van elk tijdperk, dat een verleden is.

Dit is kenmerkend voor het boek van Pater Molkenboer, dat daarin de Renaissance als cultuur-beweging zoo goed als wordt uitgeschakeld. Zij bestaat voor hem niet. Hij ziet de dingen, die pausen en kunstenaars waarlijk niet uit godsvrucht en in de nederigheid van hun geloof hebben geschapen, krachtens zijn geloof tóch als Roomsche dingen. Het hindert hem slechts een oogenblik, dat op den gevel van St. Pieter de naam van den paus met geweldige koperletters prijkt en Christus er geheel, zijn Apostel er bijkans verdrongen wordt!

Het ‘Zie den mensch’ werd door deze in macht en weelde zwelgende geesten wèl anders opgevat dan in evangelischen zin! - Het hindert zoo ook den schrijver weinig, dat voor den bescheiden St. Franciscus groote overkoepelde en van goud pralende kerken zijn opgetrokken, om de wereld te overwinnen

op wél andere wijze dan de Heilige dat in zijn ‘navolging van Christus’ bedoelde, betrachtte en leerde.

Wij zeiden reeds vroeger: de schrijver is niet alleen Roomsch, maar ook subjectief. En hij is meer dan Roomsch en subjectief: hij is bij tijden een onverbeterlijk optimist. Niet alleen in de wijze, waarop hij zich stelt tegenover de door hem als ‘Moeder’ vereerde Kerk, maar zelfs als hij, langs Rome's straten gaande, op een zonnigen achtermiddag zijn wandeling uitstrekt over het park: den Pincio. Dan ziet hij met welgevallen en belangstelling het nutteloos lanterfanten, de branie van een modern-doende stad. En wij voelen ons als zwartgallige menschenhaters bij het lezen zijner fleurige beschrijving van al dat leeg gedoe. Het groote, patserige, witte monument, dat het Kapitool ontsiert en waaraan millioenen verspild zijn, ziet hij zeer goed, maar niet hoe het heele leven van het nieuwe Rome even patserig is en nutteloos: een stad die enkel hoofdstad is en waar verder hoegenaamd geen gang in zit; die in haast alle opzichten vloekt met haar verleden.

‘Rome is de stad der bontheid; alle kleuren gelden hier, maar de felste vooral; onder of boven de middelmaat gaat alles wat men ziet. De zoetste kunst naast den barsten wansmaak; ontstichting tusschen kinderlijke vroomheid; zuivere keur en onverklaarbaar bedrog; charme en plompheid vlak op elkaar. Ja, wat klinkt er niet in dit roezige koor van allerlei geluiden, welke tint wolkt niet op in de wenteling van dat overvolle kleurgedraai?’

- Dat is uit het eerste hoofdstuk over ‘de Stad’, die, ook zij, vooral gezien en beschreven wordt zooals ze nu is en zooals ze nu doet, niet hoe ze in het verleden was en werd. Van de ‘Urbs’ is niet zoo zeer sprake. Daardoor is de overgang tot de ‘Apostolische herinneringen’ des te plotselinger, hoewel de lezer bij dien overgang alles wint. Het boek komt terstond op een hoogte van subjectieve stemming, van waar de dingen in een bijzonder licht worden gezien. Die stemming kenmerkt het werk nog meer dan het ‘standpunt’ en als wij Pater Molkenboer's goed recht erkenden de dingen op zijn wijze te zien, dan was dit metterdaad meer een rechtvaardigen van de stemming dan van het standpunt. - Zoo worden ook door ons de

verzen van Vondel uit zijn katholieke periode en de poëzie van Guido Gezelle gewaardeerd: om hun schoonheid en stemming, niet omdat ze Roomsch zijn.

't Is uitgaande van Vondel's drama ‘Peter en Pauwels’ dat ons door den schrijver de marteldood der apostels wordt beschreven. Naar aanleiding van Petrus' graf bespreekt hij dan voorts zijn kerk, zooals hij die zag ‘in de stralende dagen van Italiaansch hemelblauw en Roomsch zonnelicht’. Het eerste lofwoord geldt den koepel: ‘die koepel van lichte lijnen en lichte tinten, die buiten de zon dof is en doodsch, zooals een edelsteen in donker’. Dan wordt bij het betreden van het ruime plein Bernini's kolonnade geroemd, ‘wier zuilenleger foutloos zich weer evenmatig nadert, om met een kalmen opgang onze geboeide blikken tot de façade der kerk te voeren.... Het herculische boombosch van gele, oude zuilen, zoo natuurlijk, alsof ze uit den grond waren opgegroeid.... Links en rechts spuiten de twee fonteinen hun witte waterprachten op met een eeuwige ruischmuziek van opschuiming en neerval in de overvloeiende bekkens. Eindelijk daartusschen, in het hart der piazza, de slanke obelisk van Sixtus IV, eenige getuige der eeuwenlange kerkgeschiedenis van Petrus' kruisiging tot dezen dag’.

Als dan over gevel en bouw van den St. Pieter gesproken is, wordt ons het inwendige beschreven als een ontgoocheling, die eerst allengs wordt opgeheven. Niet alleen dat ‘de afmetingen en verhoudingen inderdaad voor het diaphragma van ons oog té reusachtig zijn’, maar ook al het barokke rondom in dien wonder-tempel hindert het geloovig Roomsche hart. Het takernakel van Bernini wordt ons aangehaald als voorbeeld ‘tot hoe ver de dekadentie van het liturgisch begrip in de na-Renaissance der XVIIe eeuw kon gaan’. Bij de artistieke waardeering wordt dan echter uit het oog verloren, dat het gold in die machtige ruimte en onder dien koepel het altaar zoo te plaatsen, dat het zich moest doen gelden, en dat in verband met de opdracht de gevonden oplossing waarlijk geniaal was. Het werd Bernini nu eenmaal gezet Michel Angelo te overtroeven, en dat het hem gelukte beteekent heel wat.

Op dergelijke wijze is ook de later van de façade van San Giovanni in Laterano gegeven kenschetsing juist, doch aldaar is de waardeering beter: een ‘zware zelfbewuste

pronkbouw; het laatste woord van een gezwollen bravade - en toch, die sterke lijnen..., die zuilen en pilasters...., die machtige architraaf...: 't maakt indruk en eindigt met ons te boeien’.

Naar aanleiding van het hoofdstuk over het ‘Heidensche Rome’, dat in een boek over ‘Roomsche Schoonheid’ almee een verrassing is, nog enkele opmerkingen. Tegenover de Katacomben, waaraan de onmiddellijk voorafgaande bladzijden gewijd zijn, stelt de schrijver in dit kapittel de Keizerspaleizen, tegenover de wiegen van het vertrapte Christendom de graven van het pralende Paganisme. Hij voelt zich, staande tegenover de ruïnes van Forum, Palatijn en Thermen, door twee elementen geboeid: de schilderachtige wanorde van het heden en de schitterende pracht van het verleden. Maar gewichtiger is het derde element, dat de schrijver niet formuleert, maar dat in zijn beschouwingen te duidelijker zich doet gelden: de vergelijking van de vervallen, tenietgedane glorie van de Romeinsche ‘Stad’ met de pralende glorie van het tegenwoordige Roomsche Rome. Hij roemt evenzeer in den dood van het Heidendom als hij zegevierend gewaagt van de levende Kerk. - En toch is hij te eerlijk om niet ook de verwoeste schoonheid te bewonderen, beseffend ‘dat nimmer Sint Pieters koepel zoo'n zinrijke kroon op 't Vatikaan zou wezen, als aan den voet van den Palatijn niet de scherven lagen van het Keizerrijk.’

Wat dan komt is meteen de erkenning van een schoonheid die van Rome is, zonder Roomsch te zijn. Dat ten slotte de grootheid der ‘Roomsche Schoonheid’ langs een zich slingerenden maar niettemin geleidelijken weg op de heidensche teruggaat en aan het Heidendom in zekeren zin die grootheid en in laatste instantie het aanzijn te danken heeft, wordt zooal niet beseft dan toch bevroed. 't Is nog eens de historie, die op den achtergrond raakte!

De beschrijving der heidensche schoonheid gloeit van geestdrift, niet te kort gedaan door een misvatting als zou ‘het vernuftig netwerk van 't opus reticulatum uit vroegen republikeinschen, ja wellicht uit den monarchalen tijd dateeren’; 't geen een haast even sterk anachronisme is als het aanvoeren van den Utrechtschen domtoren als voorbeeld hoe hoog de Nederlandsche bouwkunst stond ten tijde der

Batavieren. Meer dan door zulke zwakke plekjes in het ijs, waar een argeloos lezer toch zonder schade overheen loopt, wordt men opgeschrikt door een bedenkelijk wak, wanneer de schrijver Caligula en Nero noemt onder de opvolgers van Titus, die in het Colosseum ‘de beesten- en menschenslachterij op altijd brutaler voet hebben voortgezet’. Daar hebben we een auteur te meer, die, tegen historisch weten in, het ‘Amphitheatrum Flavium’ tot iederen prijs (zelfs tot dien van een domheid) met den naam van Nero verbinden wil! Bij Nero's leven zwommen nog lustig de goudvisschen in den paleisvijver en de ‘wreedaard’, die met het Colosseum nooit van zijn leven iets te maken had, heeft al genoeg op zijn historischen kerfstok, dan dat ook de gruwelen van na hem komende Caesars op zijn zwart debet geboekt behoeven te worden! - Dat met de verwijdering in 1870 van het houten kruis, 't welk de bedevaartgangers gewoon waren te komen kussen, het Colosseum ‘aan de historie onttrokken werd’, lijkt op 't minst genomen wat sterk uitgedrukt.

De Via Sacra, Rostra en Basilica Julia worden mede vermeld; de laatste ‘eenmaal gonzend van mercantiele drukte, terwijl in zijvertrekken werd gekuipt en gekampt en zoogenaamd recht gesproken door de statige praetoren in hun witte met rood verzette toga's’. Het ‘zoogenaamd’ lijkt wel wat onverdiend kleineerend voor het ‘Romanum Jus’. - Doch we wilden niet vitten! -

Op den Palatijn omwandelend geeft de schrijver aan de oude mythen over het ontstaan van Rome een poëtische voorkeur boven de archaeologische resultaten van het moderne praehistorisch onderzoek. Wat een dichter zeer zeker vrij staat: halt te houden bij de ‘fabelen’, terwijl de zich ontwikkelende geschiedkunde haar weg gaat. Doch in proza heeft het zijn bedenkelijke zijde. De zin der mythen ontgaat dan ook den auteur, die in den waan verkeert, dat hij met het aanvaarden van zekere historische waarheden de legenden over boord zou moeten zetten; alsof het hier juist niet ging om de opheldering en om het recht verstaan dier legenden.

 

Een uitvoerig hoofdstuk van het boek handelt over de musea van Rome, waarbij Raffael's Stanzen en Loggia wor-

den inbegrepen. De Sixtijnsche kapel krijgt een lezenswaard hoofdstuk voor zich.

Bij zooveel en zoo velerlei schoonheid, van beelden, schilderijen en wat niet al, moet een keus worden gedaan, en Pater Molkenboer doet een goede keus, niet zich richtend naar de sterretjes in Baedeker. Dit geeft zijn boek voor de lezers, die in de dingen waarom het hier gaat belang stellen, een bijzondere waarde: Hier wordt niet opgedreund, maar de behandeling heeft veel oorspronkelijks. Eens behoeft men het niet altijd te wezen met een boek als dit, dat meeningen geeft. Er zijn in zekeren zin geen vervelender, neerdrukkender boeken dan die, waarmede men het altijd ‘eens’ is. Òf 't is vlak en dor van juistheid, òf men zou het gevoel hebben voortdurend voor den gek te worden gehouden. Men zou ten slotte zich zelf lezen en dat is even onuitstaanbaar als in een restauratie tegenover een spiegel, van aangezicht tot aangezicht met zich zelf, een menu te moeten doorwerken! Niets is ons zoo heilzaam als óók den ander te hooren.

Hoe dus over de ‘Schoonheid van Rome’ hier gesproken wordt heeft voor elkeen waarde, maar dat er hier met oordeel over gesproken wordt is voor het Nederlandsch publiek van de hoogste beteekenis. Ons onderwijs is er nu eenmaal op aangelegd, dat wij Raffael hoogstens van de prentjes kennen en de engeltjes van zijn Sixtijnsche Madonna het best van tandpoederdoosjes. Van Michel Angelo behoeft men alleen te hebben hooren spreken. Nederland is nog het eenige land in Europa, waar men best algemeen ontwikkeld kan wezen zonder van de kunst van Donatello of Bramante ('k noem de eerste namen die mij invallen) ook maar 't flauwste begrip te hebben. En als men een landgenoot ontmoet, die Goethe en Shelley heeft gelezen en óók nog weet door welke werken Ghirlandajo, Luca Signorelli of Giorgione zich beroemd hebben gemaakt, dan ziet men verrast op. Bij den Hollander in doorsneê moet men, als er van inzicht in zijn eigen kunstgeschiedenis sprake is, ook al niet heel veel verder gaan dan Rembrandt, Potter en Jan Steen, om voorbij Frans Hals en Ruysdael op een schemer van goedmoedige onkunde en op de allervermakelijkste misvattingen te stuiten. Wat zou hij dan nog van Velasquez en Ribera weten?

Hierom is het verschijnen van 't boek van Pater Molkenboer een heuchelijk feit, omdat daarmede de schoonheid van Italië en Rome althans aan een deel van het volk wordt nadergebracht. In de eerste plaats aan het Roomsche derdedeel der natie en voorts aan ieder, die zich door een titel niet laat afschrikken om een werkelijk verdienstelijk boek ter hand te nemen. Iedere leeszaal en elk leesmuseum zou een boek als dit moeten aanschaffen. (Een zinsmede, welke den uitgever geen aanvechting moge geven haar citeerende uit het verband te rukken!) Zoolang er geen ander boek van gelijke waarde in het Nederlandsch bestaat, moet men aan dit Roomsche werk eer en plaats gunnen.

't Lijdt ook geen twijfel, dat er inderdaad sommige dingen te Rome zijn, die door een Roomsch deskundige beter worden gezien dan door een ander. Zoo is het bekend genoeg, dat de naam ‘Disputa’, door Vasari indertijd aan Rafael's schoonste en meest vermaarde fresco gegeven, onjuist is: er wordt niet gedisputeerd. Doch men leze de treffende waardeering van de voorstelling door Pater Molkenboer, die als geestelijk complement geplaatst kan worden achter de aan inzichten zoo rijke bladzijden door Wölfflin aan dezen wand gewijd: ‘De algemeene beteekenis van het schilderstuk schijnt deze, dat in den Hemel gezien wordt wat we op aarde gelooven’ (...En wat er volgt: Blz. 188).

 

Het mooiste hoofdstuk in het boek is het ‘Afscheid van Rome’, welk afscheid wordt voorafgegaan door een tocht naar Subiaco, Olevano en Palestrina, de drie stadjes, bergnesten, in het Sabijnsche land. De episode deed ons wenschen, dat Pater Molkenboer over meer zulke toeren beschrijvingen mocht hebben opgesteld en, vereenigd in een afzonderlijk boekje, uitgegeven: liefst dunbladig en eenvoudig; énkel inhoud.

‘.... Wij hadden bijna zooveel gidsen als het stadje inwoners telde en vonden door die goedige hulp na taai geklim het hooge bergkasteel, dat dorp en omtrek beheerscht: een verlaten, niet bizonder fraai kardinaalspaleis, waarvan een vrouw ons de verstofte, achter gesloten blinden versuffende kostbaarheden liet zien. - Door het eindelooze uitzicht op het stille panorama van bergen en bosschen, rivieren en

rotsen, waarboven de witte wolken dreven, werd onze moeilijke klimtocht ruim beloond. Wij onderkenden op de verre, wijkende bergtoppen kleine stadjes en kasteelen, zagen in het diep gezonken wijndal den Anio met wit gebruis zich wringen door ravijnen en struweelen, en doorleefden ten vòlle de zoete romantiek van dit landschap, toen we de eeuwenoude kloosters Santa Scolastica en Sacro Speco ontdekten, waarvoor wij in 't bizonder onze reis naar Subiaco hadden ondernomen...’

Hier zouden wij geneigd zijn een lang citaat in te lasschen, om van de soms groote letterkundige verdiensten van het werk een betere proeve te geven. Doch beter oordeelt men zelf. Men zal dan ook bespeuren, dat de tijden voorbij zijn, waarin een monnik tevens een goed ruiter was! - Hier volsta nog alleen het zesregelig slot der passage:

‘De nevelen zakten in het dal. Wij zaten ergens buiten de kom van een heuvelvoet en zagen zwijgend hoe de nacht geluidloos nadersloop. In 't Westen blonk een blanke lucht, in koele zuchten stierf de dag en de fijne lijn der heuvelkammen duisterde weg in gegolfd silhouet. Ver schitterden lichtjes op de bergen, een enkel hutje op een rots. Olevano scheen een zwarte smidse met hier en daar een rosse veeg van lampegloed’.

 

Het verdere gedeelte van het boek, als Rome verlaten is, vormt een soort aanhangsel. Jammer! Het had een werk op zich zelf kunnen zijn. Een inleiding en tevens een aanvulling op de ‘Schoonheid van Rome’. Een boek, dat men evengoed na als vóór het deel over de Eeuwige Stad had kunnen lezen. Nu is de belangstelling van elken lezer op blz. 293 al te zeer gedaald, om met gelijkblijvende toewijding ook van de volgende tweehonderd bladz. te kunnen genieten. En het gaat er druk toe in dat laatste gedeelte! Hier en daar is het een gehol als om een trein te halen. 't Land van Napels (Monte Cassino, de stad, Pompeji), door Umbrië (Assisi, Perugia, Orvieto), Toscane (Florence, Pisa, Siena) en dan nog van Ravenna over Padua naar Venetië.

Veel krijgt zijn beurt; Schoonheid, die heelemaal niet Roomsch meer is, komt aan de orde. Het boek vervluchtigt zich. Men bemerkt telkens: met het ‘Afscheid van Rome’

behoorde het af te sluiten. Over het verder Italië had dan in een afzonderlijk deel met dieper ernst gehandeld kunnen worden.

Den inhoud van deze laatste hoofdstukken hier te bespreken of te ontleden gaat bezwaarlijk. Wij moeten ons tot enkele opmerkingen beperken.

In het klooster van Monte Cassino wordt het verleden verheerlijkt met blijmoedig voorbijzien van het barokke heden en met een wat plichtmatige vereering voor de dorheid van een willens primitief ingerichte en uit ontleeningen saamgestelde, niet uit zich zelf gegroeide moderne kunstwijze, die zich gaarne de Beuroner-school noemt. En dit bij het besef, dat het hier toch geen kwestie was van smaak maar een kwestie van beginsel.

De kenschetsing van Napels is terstond even levendig als juist: ‘Wat hem, die Rome eenigszins kent, dadelijk opvalt, is, dat Napels veel directer en vooral veel dieper bekoort. Het mag er in de trillende, blauwe morgenhitte zoo vermoeiend als onzindelijk zijn, we kunnen bij elke trapsteeg of breedere straat het hoofd schudden om de primitieve levenswijze der dicht opeengeklitte menschenmassa's - iedereen moet aanstonds erkennen, dat er in deze stad veel natuur is, dat wil zeggen, veel echtheid. Ik zou meenen, dat terwijl in 't tegenwoordige Rome de zoogenaamde kunst en elegantie, beter gezegd de uiterlijke schijn, triomfeert, - in Napels enkel, althans grootendeels de natuur... tot gelding komt.’

De verheerlijking van den waterkant, die, waar het de zonwarme boorden geldt der Middellandsche Zee, des te weldadiger is van koelte, teekent voorts den Hollander. Alleen, dat het aan den voet van zijn vulkaan zoo bijgeloovig Napels een stad zou zijn van innigste godsvrucht en vroomheid, dat maakt zelfs Pater Molkenboer ons niet wijs. Wie niet alleen de stad, maar ook het roezige, lichtgeraakte en lichtgeroerde volkje een beetje kent, weet wel beter! En we vragen ons in gemoede af, of Pater Molkenboer de vereering van het wonder van den St. Januarius in zijn Napelschen vorm bijv. naar 's Hertogenbosch zou willen overgebracht zien, en of hij in een processie ‘als dank aan de Madonna voor 't succes eener raadsverkiezing’ door de Kalverstraat zou willen meeloopen? Is dat het volk, dat ‘van nature’ hem katholiek lijkt? 't Is zoo door en door

heidensch, dat een lichtekooi er een kaarsje van een paar stuivers offert aan de Madonna voor het welslagen van haar schunnige praktijken, - alsof de Moeder Gods nog Venus ware in eigen persoon! Doch het Katholicisme heeft ook het bijgeloof in de Kerk weten onder te brengen. Misschien terecht, als dat kinderlijk ras voor ‘geloof’ werkelijk nog niet rijp en vatbaar is. Indien er tenminste te Napels geen priesters waren en gendarmen, zou de stad een hel zijn op aarde, terwijl zij nu voor de vreemdelingen in veel opzichten een paradijs is.

Van Pompeji op Assisi, van de verdwenen Grieksch-Romeinsche weelde op het ruigbruine boetekleed van den H. Franciscus, is weder een heftige overgang. Over Pompeji zegt de schrijver eigenlijk weinig, schoon hij ook hier mooi zijn indrukken beschrijft; maar een katholiek over Assisi uitvoerig en tóch in het voorbijgaan te hooren spreken valt tegen.

Perugia wordt enkel om het moderne plein (van waar men onder boomen wandelend de schitterendste vergezichten heeft) wel wat al te hard gevallen en dat eigenlijk alleen omdat het, getuigend van het leven en welvaren eener provinciehoofdstad, door de moderne Umbriërs, wier vaders nog onderdanen waren van den Kerkelijken Staat, ‘Piazza Vittorio Emanuele’ genoemd wordt. Het doodsche Orvieto wordt om zijn kathedraal meer verheerlijkt, wijl die kerk ter gedachtenis aan het Wonder van Bolsena door paus Urbanus IV (of zijn opvolger) gesticht werd. Het is te Orvieto dat het Sacraments-officie werd geboren en ‘in de geschiedenis der St. Eucharistie is de Kathedraal een even zeldzaam als diepzinnig monument; - de “Heilige Stede” van Italië, wel niet meer tegen naasting beveiligd dan de Mirakel-Kapel van Amsterdam, maar toch als wonderoord van Roomsche kunst voor geen domineesmoker bereikbaar.’1)

De kathedraal als bouwwerk is zeker den lof waard en haar gevel voor menigeen de mooiste van heel Italië, maar een levend mensch, die al bij het vertoeven van één dag te

Orvieto gevoelt, hoe het prachtbouwwerk zich verveelt op het uitgestorven plein, is toch liever te Perugia, met den vertrouwelijken rijkdom der Umbrische kunst om zich heen dan te Orvieto.

Florence, de stad der Renaissance bij uitnemendheid, raakt in een boek, dat over ‘Roomsche Schoonheid’ handelt, als van zelf in de verdrukking en min of meer in een onverdiende vernedering. Vooral hier zou men een nieuw begin wenschen en een nieuw geluid, en niet luttele bladzijden als een toegift, bij een zich ál meer bespoedigend tempo. Vooral Florence, het evenwichtige en in zich zelf zoo gave, eischt rust als van haar geschiedenis en kunst gesproken wordt.

Pater Molkenboer, zich beperkend tot wat hem 't naaste ligt, spreekt hoofdzakelijk van het Dominicaansche milieu in deze stad. Dit gedeelte is op zich zelf zeker een van de beste gedeelten van het boek; 't geen ons niet verwondert van een schrijver, die reeds vroeger over de Spaansche Kapel bij Santa Maria Novella een uitvoerige en uitste kende bijdrage heeft geleverd.1) Edoch de stad van Dante stelt meerdere en zwaardere eischen, en daaraan wordt hier niet voldaan. De dingen moeten áfgehandeld worden en dit geldt evenzeer of in meerdere mate voor Pisa en Siena, die dan aan de beurt zijn.

Trouwens iemand die zich te Rome zoozeer en op zulke wijze thuis voelde als Pater Molkenboer, kan onmogelijk in de Toscaansche steden of te Venetië die voldoening vinden. Hij staat hier tegenover zijden van schoonheid, waarmede hij geen vrede kan hebben. Zoo óóit ter wereld dan werd door de kunstenaars der Florentijnsche Renaissance de kerk (met haar voorstellingen) dienstbaar gemaakt aan de kunst; niet omgekeerd. Dit typeert zelfs al deze artiesten, en het typeert Pater Molkenboer, dat hij zich van vele hunner werken liefst wat haastig afwendt. Hij moet ze, volgens zijn zienswijze, ten deele wel ‘Roomsche Schoonheid’ noemen, maar in deze omgeving der Medici voelt hij meer dan te Rome, dat er wat aan hapert, zelfs al wil hij zich dat niet bekennen...

Het stille Ravenna wordt gezien ‘als een stad van

weemoed en herinneringen, de pronkzaal van het doode Byzantinisme en de grafstee van den onsterfelijken Dante.’ - Padua wordt bezocht wegens zijn ‘Santo’ en wegens Giotto; meer nog van wege Giotto dan wegens ‘il Santo.’ -

Van Venetië mag de schrijver alleen zijn ‘diepste herinneringen laten spreken’. En toch zijn die herinneringen meer oppervlakkig dan diep. Het laatste hoofdstuk is een ietwat haastige uittocht uit het Beloofde Land: ‘Het is zoo'n vreemde wereld...’. ‘Het gaat niet aan....’ En wat wij te lezen krijgen zijn wat algemeenheden, die als alle algemeenheden te weinig zeggen; althans weinig dat duurzaam is.

‘Zoo zag ik Venetië, een marmerstad op de zee, een lichtstad in de nacht, een toover- een wonderoord, zooals de wereld er wel geen tweede hebben zal’. - En dat is het vertrek naar Triëst per S.S. ‘Amissa’. Het slotwoord is een afscheidsroep met het bekende en (helaas) al te afgezaagde citaat uit Byron, dat vooral in den mond van een monnik al heel zonderling klinkt! Hier culmineert wel, 't geen we de ‘subjectiviteit’ in Pater Molkenboer's aanhalingen noemden en de lezer, niet wetend hoe hij 't heeft, schiet bij den mallen slotindruk in een lach, waarover hij zich zelf ergert.

 

Zoo ligt dit zeer zware boek voor ons: mooi, maar ongelijkmatig van bouw, uiteenvallend in zijn twee gedeelten. De tekortkomingen leveren nog eens het duidelijk bewijs, dat het nu eenmaal niet aangaat journalistieke reisheugenissen, saamgevoegd en uitgewerkt, als een ‘boek’ uit te geven. Want hier schuilt de fout! - Dat het met deze dagbladartikelen nog zoo wel lukte, toont aan dat ze in hun soort zeer goed moeten geweest zijn. Te goed: want anders zou de schrijver wel genoopt zijn geweest ze om te werken! Het boek zou met zulk een nieuwen vorm alles gewonnen hebben en allicht zou ook de omwerking geleid hebben tot een andere indeeling. Met wat aanvullende en meer stelselmatige lectuur had veel, dat nu losweg werd neergeschreven, beter belijnd kunnen worden. Het historisch verband, dat in en tusschen de losse bijdragen onwilkeurig zoek raakte, had met oordeel gelegd kunnen worden. Want de schrijver kent de dingen wel en heeft ze goed bezien ook. 't Ligt zeer zeker niet aan zijn kunnen als het boek in sommige

opzichten te kort schiet, maar in de eerste plaats aan zijn werkwijze. Die had hij éérst moeten herzien, en dan zijn manuscript.

Pater Molkenboer had van zijn goede artikelen een goed gebruik kunnen maken en met behulp daarvan twee nieuwe boeken kunnen schrijven: een getiteld ‘de schoonheid van Rome’ en het ander ‘de schoonheid van Italië’. Met plezier hadden we dan het jaartal 1914 op den eersten titel gezien, inplaats van 1913.

Zooals in den aanvang reeds werd gezegd is het zeer zwaarlijvige boek, gelijk het nu is, ook een boek voor te weinigen gebleven. Door zijn formaat is het dikke kwartodeel lomp en onhandig. Zóó onhandig, dat het eigenlijk onmogelijk is het boek ‘ter hand’ te nemen of met zich te voeren. Men is gedwongen het op een tafel te torsen en er zich dan schrap voor te zetten. De lectuur uitrustend in een armstoel te genieten wordt ons niet gegeven, en in de dikwijls fraai en altijd levendig gestileerde beschouwingen op een wandeling verpoozing te zoeken blijft ons ten eenenmale ontzegd. Menigeen mocht wenschen zich met dit ‘boeksken in een hoeksken’ te kunnen zetten; maar wat zal men er daar mee beginnen?

Deze kwartijn, die door zijn uitgever zeker met welbehagen ‘kloek’ zal worden genoemd, puilt letterlijk van omvang. Naar den inhoud is het werk bestemd voor een ontwikkeld, lezend en belangstellend publiek, dat gaarne wordt opgewekt en zijn geest geboeid wil zien. Naar het uiterlijk is het een pronkboek gebleven voor zekere tafeltjes van benepen salon-interieurs, meestal van menschen die de boeken niet lezen en in den inhoud geen werkelijk belang stellen. 't Is een geschenk-werk voor pastoors en jubileerende onderwijzers van R.K. scholen, geen boek dat deze of gene leesgrage jongeling met zich neemt onder de hanebalken, om daar van het beschreven zonne-land en van de Stad te droomen en te dwepen. Hij zal die twintig florijnen zeker niet kunnen spendeeren en wie zoo'n klinkenden post op zijn boekhandelaarsrekening dulden kan, zal zich wel tweemaal bedenken voor hij den besmettelijk lichtgrijzen prachtband zoo maar uitleent.

't Scheen een oogenblik, of de schrijver, tusschen de zes

laatste regels van de inleiding, zijn hart al vast hield, toen hij zijn boek tot zulk een ‘weelde-uitgave’ zag groeien. Met recht! Het formaat werd gekozen ‘voornamelijk om de klare platen’. Deze zijn er dan ook uitermate wel bij gevaren: mooi en flink en meestal goed gekozen. Van sommige zéér bekende beelden en schilderijen worden details afgebeeld. Zoo heeft men ter vergelijking naast elkaar: den kop van Michel Angelo's Madonna in St. Pieter (‘Pieta’) met zijn Adam in de Sixtijnsche Kapel, en het hoofd van een zinnelijke barok-engel van Bernini. Verder op één blad de drie David-koppen van Verrocchio, Donatello en Michel Angelo, te Florence enz. Van de gebouwen worden er velen afgebeeld en ook stadsgezichten ontbreken niet.

Dan, helaas, naar aanleiding van de uitdrukking ‘weeldeuitgave’ een laatste woord over den band. De Roomsche teekenkunst staat toch waarlijk hoog genoeg, dat ze hier iets beters tot stand had kunnen brengen. Wat doet dat kruis, dat in zijn armen niet afsluit, oversneden door een plat boogje, dat geen architectuur is? Een rondgeknipt, aan de einden opkrullend papiertje, goud nog wel, is er over heen geplakt, met den titel, en een grooter papiertje, niet van goud, eronder met naam van schrijver en uitgever. Er is geen stijl, geen lijn in het geheel en niets. Alleen wat krulletjes en zes licht-groene rondjes. De sierkunstenaar, die dit maakte, had zeker geen gelukkig oogenblik toen hij dezen ‘sprekenden’ band ontwierp, en zijn naam is met dit in zijn zinnebeeldigheid hoogst banale opus weinig gediend.

 

Rome, Winter 1914.

G.J. Hoogewerff.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen