De Gids. Jaargang 78

[p. 550]

Ouds en nieuws over Rembrandts Nachtwacht.

De heer F. Schmidt Degener heeft ontegenzeggelijk bizondere eigenschappen voor het kunsthistoriesch onderzoek. Hij bezit een bijna hartstochtelijken snuffelzin, aangewakkerd door een lofwaardige ambitie tot overhoop halen, beschikt verder over een meer dan gewoon zelfvertrouwen, over gevariëerde kennis, een snel combinatie-vermogen en een blakende fantazie, terwijl hij hoogst ongaarne datgene weder los laat, waar hij eenmaal zijn tanden in gezet heeft. Altemaal goede kwaliteiten dus, en die menigeen hem mag benijden. Daarbij komt, dat hij zijn opmerkingen, gedachten en conclusies kleurig weet te formuleeren en met zwier aaneen vermag te snoeren. Maar er ligt, jammer genoeg, in zijn wijze van argumenteeren iets jachtigs; het is of men zijn van huis uit allerminst koelen redeneertrant soms plotseling ziet steigeren; - zijn geestdrift voor de kunst kan dan overslaan in dringende opgewondenheid en zijn snedigheid in valsch vernuft. Vandaar dat hij meer vleugen van bewondering wint dan durend vertrouwen zal wekken. En in elk geval behooren zelfbeheersching noch zelfkritiek tot zijn vertrouwdste vrienden, verleent hij aan de reserve of den twijfel een te schamele gastvrijheid, - en lijkt het wel, of hij aan al wat bezonnen of bezonken kan worden genoemd, meer dan één broertje dood heeft.

Een paar jaar geleden heeft deze kunsthistoricus een aardige ontdekking gedaan. In het bekende grisaille-schilderij van Rembrandt, de Eendracht van het Land, wist hij eenige

[p. 551]

figuren aan te wijzen, die in houding of gebaar een bepaalde overeenkomst vertoonden met gestalten uit de Nachtwacht.¹⁾ Hier had hij goed uit zijn oogen gekeken en ieder meer ingewijde dacht, zooals het bij het lezen van zulke opmerkingen meer gaat: hoe is het mogelijk, dat niemand dit vroeger gezien heeft! Maar van die strikte waarneming kon men hem toen een bizonder stouten sprong zien doen. Opeens heette het:

‘De eenig mogelijke verklaring van de overeenkomst der beide scheppingen geeft de hypothese, dat we in de Eendracht een voorstudie bezitten van de Nachtwacht, een soort eerste conceptie, niet uitgevoerd, maar waar veel van het essentiëele, zooals we zien zullen, toch reeds in voorkomt.’

Nu is echter, voor de overeenkomst in enkele onderdeelen der beide schilderijen een veel eenvoudiger verklaring te vinden, alleen al in het (door den schrijver wel waarschijnlijk gemaakte) feit, dat zij tegelijkertijd ontstonden. Want afgezien daarvan, of hij er, met al het talent, wat aan dit pleidooi besteed werd, wel in slagen mocht, in het sujet van de Eendracht eenig verband te toonen met Banning Cocqs concrete opdracht tot het schilderen van het Korporaalschap, - afgezien dáárvan, is het den heer Degener zeker niet gelukt, een nauwer samenhang tusschen de totaal-ordonnantie der allegorische schets en de compositie van de Nachtwacht aan te wijzen. Een analogie, als die van den bijkomstigen partizaan bij Ruytenburg met het verkort geziene paard, midden voorop de Eendracht, is al te mager. In den grooten opzet der massa's, in de verdeeling van licht en donker, in den sprong der meest sprekende lijnen, of zelfs in de soort van saamgedrongenheid der verschillende groepen: in den eigenlijken stijl dus, is de overeenkomst tusschen de twee schilderijen zoo luttel, dat men er, schilderkunstig genomen, bepaald niet toe komen kan, de Eendracht als een voorstudie van de Nachtwacht te beschouwen.

Dezelfde onstuimigheid in het aansturen op conclusies, in deze zijn interessante studie over de Eendracht aan den dag gelegd, heeft de heer Degener nu ook getoond bij een behandeling van het probleem der afsnijding van de Nacht-

1) Onze Kunst, Januari 1912.

[p. 552]

wacht.¹⁾ Hij geeft opmerkingen over onderdeelen, trekt daar plotseling een gevolgtrekking uit voor het geheel, en zonder de moeite te nemen vroeger door anderen geopperde argumenten te weerleggen of zelfs behoorlijk te noemen, acht hij zich zeer spoedig meester van het gansche terrein, blijkbaar niet bemerkend, dat hij wel zwaar geschut heeft opgesteld, maar er nauwelijks heel veel meer dan proppen uit afgeschoten heeft.

Trouwens, reeds de bovenbedoelde opmerkingen over onderdeelen zijn in 's heeren Degeners jongste beschouwing niet zoo bizonder treffend.

Dat Rembrandts portret van Joris de Caullery het prototype voor de figuur van Ruytenburg op de Nachtwacht zou zijn, kan moeielijk worden staande gehouden. De positie der armen vertoont op zichzelf wel eenige overeenkomst, maar het in zijn geheel nogal tamme schilderij, dat tot 1910 bij Yerkes te New-York te zien was, voorspelt volstrekt niets van het zeer eigenaardige in des kleinen luitenants lichaamsdraai. Wilde men met alle geweld een vroeger portret aanwijzen, waarop het met een pluimhoed getooide hoofd, evenzoo ietwat voorovergebogen en geheel naar links gekeerd staat, terwijl de met halfcirkel-bogen stijf omkraagde borst, bijna vlak van voren wordt gezien en de schouders zich geheel op dezelfde wijze afteekenen, dan zou de Casselsche Saskia daarvoor het meest in aanmerking komen.

Ook de overeenkomst van Marten Day met Banning Cocq is meer litterair opgemerkt dan met schildersoogen gezien. ‘Een levensgroote, schrijdende figuur met een handschoen in de uitgestoken hand’, noemt de heer Degener het portret uit de vroegere van Loon-collectie. Jawel, maar in de teekenende houding is de verwantschap van den betoogenden Anslo te Berlijn met de hoofdpersoon van het Korporaalschap heel veel opvallender.

Zoo zijn er behalve dan de drie of vier gestalten, die op bijfiguren uit de Eendracht gelijken, wel meer onderdeelen van de Nachtwacht, die men in vroeger werk gepreludeerd vindt. Niét geheel zonder grond wijst de heer Degener er op, hoe Rembrandt iets van het motief van het meisje, dat tusschen de twee schutters uitlicht, blijkens de ets van

1) Onze Kunst, Augustus 1914.

[p. 553]

Hagars uitleiding, reeds eerder in het hoofd had. Op een andere, korter vóór de Nachtwacht ontstane prent, de Biddende Tobias met zijn familie, treft men naast de oude vrouw, de figuur van een dienstknecht aan, die in spiegelbeeld, dus zooals hij op de plaat gezet werd, getrouwelijk den omtrek van den tamboer vertoont. Twee dicht bij elkaar gestoken koppen, rechts op het Droomuitleggertje, konden lichtelijk doen denken aan de manier, waarop de twee schutters aan den rechterkant van de Nachtwacht met elkaar praten. In de engel-figuur op de Boodschap aan de herders ligt iets, dat naar de kleine fee op de Nachtwacht zweemt, zooals ook de schutter, die met zijn schuins opgestoken kop vlak tusschen de hoeden van Banning Cocq en Ruytenburg uitsteekt, wel wat van den van voren gezienen herder op dezelfde ets weg heeft. De vroeger¹⁾ door mij aangeduide overeenkomst van de bedelaarssilhouët op de Kleine voorstelling in den tempel met die van den wegloopenden jongen blijft onafwijsbaar. En zoo geven ook verschillende koppen uit het tweede plan van het schilderij, in houding, verlichting of tooisel een meer of min getrouwen weerklank van vroeger geschilderde portretten of studies.

Doch wanneer men dergelijke bizonderheden in de afsnijdingskwestie wil betrekken, dan dient men op te passen, deze ‘genetiek van allerlei onderdeelen’, zooals de heer Degener het zelf noemt, niet dáár in het geding te brengen, waar het juist om de compositie als een organisch gehéél gaat. De mise-en-cadre bijvoorbeeld van een alleenstaand portret, kan nooit als toetssteen gelden voor de wijze, waarop een figuur uit een zoo door-en-door saamgedrongen ordonnantie als de Nachtwacht begrensd wordt. De heer Degener voert afzonderlijke beeltenissen gelijk den Marten Day en den Staanden heer in Cassel als bewijsgronden aan voor zijn meening, dat Banning Cocq meer ruimte voor zijn voet moet hebben gehad. Zulk een wijze van betoogen nu, is bepaald faliekant en komt voort uit een onvoldoende stijlkritiek. Een schilderstuk als het Korporaalschap kan allerminst als een legkaart van in elkaar geschoven brokken beschouwd worden. Hoogstraeten vertelt zelfs, dat Rembrandt

1) Tweemaandelijksch Tijdschrift, Mei 1899.

[p. 554]

in de Nachtwacht het voorschrift, waarnaar een geheel werk eenwezig behoort te zijn, na veler gevoelen al te zeer in praktijk had gebracht. Maar men dient het schilderij in elk geval te aanvaarden als een een-en-ondeelbare compositie, die als zoodanig alleen aan andere Rembrandtieke composities uit dezelfde periode kan worden getoetst.

De heer Degener, die van ongenuanceerde uitdrukkingen houdt, vindt de Nachtwacht, zooals wij die kennen, bulderend tot in de hoeken, de figuren zijn hem in hun optreden te elefantesk, - hij durft de actie zelfs brutaal en moeizaam noemen. Maar het blijft mij voorshands, bij een onderzoek als het onderhavige, veiliger voorkomen om, in stede van de subjectieve kunstopvattingen van den heer Degener, - van wiens bâton de maréchal in de zuivere kunstkritiek ik nog niet veel vernomen heb, - vaststaande ordonnanties van Rembrandt zelven als maatstaf te nemen. Want inderdaad zou men door het vooropstellen van gevoelens als de zijne, het met een aanzienlijk deel van Rembrandts kunst in haar wezen te kwaad krijgen.

Immers, - ‘bulderend tot in de hoeken’, zou men dat ook niet van den Christus die de handelaren uit den tempel jaagt kunnen zeggen, of, wanneer men er tot op het explosieve toe saamgedrongen mêe bedoelt, van het Droomuitleggertje? Of is de Onthoofding van Johannes den Dooper niet volgepropt en is de Triomf van Mordechai soms anders dan getourmenteerd?

Spreekt men van elefantiesch optredende figuren, wel, de prachtige Simeon in den tempel van 1654 zou zulk een verwijt nauwelijks kunnen ontglippen, - en in tal van Bijbelsche etsen uit dienzelfden tijd is de bedoeling, om de compositie zoo veel mogelijk binnen een eng vierkant in te schroeven, klaarblijkelijk.

Wil men voorbeelden van ‘eigenzinnige concepties’, en dan juist uit den tijd van de Nachtwacht, waar de voorgrond ongeveer of geheel en al wegvalt, dan blijft de Triomf van Mordechai (± 1640) - ook de heer Degener ziet dit in, - ter vergelijking van bizonder belang. Want de schrijver moge het nu zoo willen uitdrukken, dat Rembrandt ‘den uitgestoken voet van Haman met alle geweld van den rand vrij hield, op gevaar af dien voet te misteekenen’,

[p. 555]

een feit blijft het, dat de strook ruimte daar in verhouding niet grooter bleef, dan zij dat vóór Banning Cocq inderdaad nog is.¹⁾ En wanneer men niet ‘detail-genetisch’ enkel op die voeten, maar liever op de gansche gestalten letten wil, dan is het buiten kijf, dat de van onder gesloten partij van Haman met de persoon die voor hem knielt, zich in het vierkant zelfs veel dichter naar voren dringt, dan het de door Banning Cocq en Ruytenburg gevormde opener groep doet.

Ook de Groote Leeuwenjacht (1641), waar het voorste paard bijna door de onderlijn heentrapt, zal den heer Degener allicht mishagen. En een aantal geëtste landschappen uit deze zelfde periode, gelijk het Landschap met den hoogen boom voor de boerenwoning (1641), waarop men zóó van het stoepje uit het vierkant stapt, de Hutten aan de vaart (1645), die een opvallende krapheid van voorgrond vertoonen, en de heerlijke Windmolen (1641), die heelemaal buiten het eerste plan uitpuilt, kunnen 's heeren Degeners smaak moeilijk anders dan kwetsen. En hoe stelt onze estheticus het met den naakten jongeling op het Rolwagentje (± 1646), die zoo vlak onder aan den rand van de plaat durft zitten, - met de Synagoge (1648), waar de twee redeneerende joden links, werkelijk zoo maar langs een richel van de rampe loopen, - en met de veel latere ets van den Phoenix, waar de gestorte mansfiguur het onderstaat, met het hoofd achterover, reddeloos uit het tafereel te tuimelen?

Bij al zulke composities ontbreekt wellicht ‘aan de cascade van zonneschijn het laatste tempo’. En toch, zóó en niet anders dan wij ze kennen, zijn zij uit Rembrandts eigen, eigenzinnigen geest gesproten.

De heer Degener mist dan bij de Nachtwacht, zooals wij die kennen, op den grond, een slagschaduw van Ruytenburgs partizaan, die bij Lundens wel voorkomt.

Maar het lijkt wel, alsof hij zich wat blind gestaard heeft op de bizondere schoonheden van dit ‘krachtige accent’, die hij als bewijsgronden voor een verminking van het

1) Het cliché van de Nachtwacht, dat de heer Degener ter illustratie van zijn artikel deed afdrukken, is van onderen aanmerkelijk besnoeid, zoodat Banning Cocqs voet daar, in afwijking van het schilderij, niet vrij staat.

[p. 556]

schilderij aan den onderkant wil laten gelden. Indien hij tot koel vergelijken in staat ware gebleven toch, zou de heer Degener opgemerkt hebben, hoe, vlak in de buurt van die slagschaduw, de partij van den tamboer en den hond op de copie in het minst niet verder naar boven reikt dan zij het op de Nachtmacht zelve doet. Ziehier dus niemand anders dan Lundens zelf, die tegen Lundens komt getuigen, en geen hyper-esthetische hocus-pocus, die dit eenvoudige feit kan wegredeneeren.¹⁾

Zeer vindingrijk is de heer Degener in zijn beschouwing over de linkerstrook bij Lundens. Doch hij bekijkt deze weder bijna uitsluitend, zooals hij het blijft noemen, detailgenetisch. Zoo heeft onze onvermoeide speurder in het Mansportret van 1637, bij Prins Gagarin te Moskou, een gelijkenis ontdekt met de meest linksche figuur van de copie. Frappanter prototype zal zelden voorkomen, meent hij. Twijfel kan er niet bestaan, heet het victorieus. Maar inderdaad is het eenigszins verbijsterend, het slappe profielmannetje van Lundens, dat op zulk een rare manier met zijn hoed staat te manoeuvreeren, zoo dringend in verband te zien brengen met dien mooi in het vierkant uitgebouwden kerel, die zooveel veerkracht van samenstel en zooveel zwier van evenwicht vertoont, en van wien het sprekendste kenmerk is, dat hij ons, over zijn schouder kijkend, het hoofd zoo rustig uitdagend toedraait. Met dezen kranigen jongen man, die met zijn punthoed juist bizonder sierlijk weet om te gaan, heeft de lijmerige Lundens-figuur inderdaad noch in karakter, noch in tournure iets wezenlijks gemeen.

De tweede persoon is zelfs volgens den heer Degener zóó onopvallend van pose, dat naar een prototype niet te zoeken valt. Maar, zegt hij, ‘nu komt het verbluffendste’. Er staat op den Lundens bij die mannen ook nog een kind. En omdat Rembrandt eens onder een teekening van Lastman gezet heeft: ‘En vooruyt is een jonck kint’, - omdat verder juist in deze jaren de 155 teekeningen ‘synde het

1) Bovendien heb ik in 1906, toen het schilderij uit de lijst genomen was, onder aan den rand, in de oude verf, duidelijk een forsche horizontale streep van de kwast gezien, waarmeê kennelijk door Rembrandt de oorspronkelijke begrenzing van het tafereel was aangegeven. In Onze Kunst van Mei 1907 heb ik mijn vier getuigen genoemd.

[p. 557]

vrouwenleven met kinderen’ zijn ontstaan, - en omdat het kind met den stootband om een constante figuur is, luidt de conclusie kortweg: ‘Het kind is van Rembrandt: niets openbaart duidelijker zijn geest dan de aanwezigheid van een jonck kint.’ In trouwe, zelden zag men een onderzoek naar het vaderschap doortastender van de hand gaan. In een ommezien wordt een vage onderstelling tot een stelligheid omgetooverd. Ik kan mij inderdaad niet herinneren, ooit verbluffender conclusie gelezen te hebben.

Voor deze drie toeschouwers als groep meent de heer Degener een prototype gevonden te hebben in de Esther en Ahasverus, die op de Mordechai-ets door een venster kijken. Een te bloot-litteraire opmerking weder, die geenszins berust op iets werkelijk in het verband geziens. Het motief van dit door een venster toekijken komt bij Rembrandt herhaaldelijk voor. Men vindt het al op de vroege compositie van den Samaritaan, op Hagars uitleiding, op de Onthoofding van Johannes den Dooper, op den Biddenden Tobias met zijn familie. Maar de figuren der gretige toeschouwers, die tevens hun rol spelen in het verlevendigen der architecturale omlijsting, zijn daar altoos organiesch uit de ordonnantie voortgekomen, bieden een frissche aanvulling tot het kleurige der handeling, en staan niet als bij Lundens, náást de compositie, tamelijk sloom, tegen den rug van een der dramatis personae op te kijken. Een associatie van 500 Lundensen en 1000 Banning Cocqs vindt, volgens den heer Degener, zoo'n groep niet uit. Bij het zien van zulk een doordraven zou men den schrijver iets meer van die nuchtere exaktheid toewenschen, die voor het trekken van conclusies bij historiesch onderzoek, zoo onontbeerlijk is.

De heer Degener heeft de in elk geval niet oorspronkelijke en daarom al minder houvast biedende figuren van de slappe Lundens-copie aan Rembrandt's eigen werk willen toetsen. Het is veel mogelijker dit met op zichzelf zonder twijfel authentieke gestalten aan den rand van de ons bekende Nachtwacht te doen. De heer Degener intusschen verklaart kort en bondig dat hij deze terzijde zal laten. Dit is wel de gemakkelijkste, maar niet juist de grondigste manier van onderzoek. En men maakt er niet ongedaan mede, dat de meer saamgedrongen composities van Rembrandt aan de

[p. 558]

kanten meestal in het kader staande steunfiguren vertoonen, geheel in den geest van den zittenden sergeant, links op de Nachtwacht. Ik heb daar vroeger een groot aantal voorbeelden van genoemd, en daarvan lijkt mij de half afgesneden man op de Berlijnsche Besnijdenis-teekening misschien het naast aan het Korporaalschap te staan. Maar de ‘te paard gezeten krijger, die over zijn schouder blikkend een breed zwaard schuins naar boven gericht houdt’ uit de Eendracht, en in wien de heer Degener een analogie met den sergeant op de Nachtwacht wil zien, biedt ook een goed voorbeeld, hoe Rembrandt zulke figuren als kader-afsluitingen wist te gebruiken.

En de wegloopende jongen? Dat de rol, die hij op de Nachtwacht, zooals wij die kennen, vervult, volkomen overeenstemt met die van tallooze hoek-repoussoirs in andere composities van Rembrandt, behoef ik niet weder aan te toonen. De somtijds haast letterlijke analogiën zijn te talrijk. Maar op een bizonderheid toch wil ik in verband hiermede nog nader de aandacht vestigen. De heer Degener verwees er in een vorig artikel met voldoening naar, dat ik in een lezing voor het Oudheidkundig Genootschap, de Nachtwacht tezamen met de Eendracht van het Land genoemd had. Waarschijnlijk kende hij van die lezing enkel een krantenverslag en bleef hij onbekend met een mededeeling, welke ik bij die gelegenheid juist over dien wegloopenden jongen kon doen.

En omdat bedoelde lezing nog niet in druk verschenen is, lijkt het mij wel van pas, de geheele passage in dezen samenhang aan te halen.

‘Er is dikwijls, en het best en zaakrijkst door Prof. A. Warburg op gewezen, hoe de kunstenaars der Italiaansche renaissance zich bedienden van bewegingsmotieven, welke hen bij de antieken hadden getroffen. In Rafaël vindt men het hoogtepunt van dit streven. Het is bekend, hoe hij bij het beschilderen der Loggia's zich voorstelde, iets te geven, dat geheel in den geest zou zijn der antieke muurschilderingen, welke juist in zijn tijd weer aan het licht werden gebracht. In de ornamentatie valt dat dan ook dadelijk op. Maar ook in de tafereelen aan de zoldering staat hij nader aan antieke voorbeelden dan misschien ooit anders. Een

[p. 559]

voorbeeld er van is de wegloopende Filistijn op het tableau van David en Goliath. De figuur vertoont een typiesch antiek bewegingsmotief, dat men als hoekvulling herhaaldelijk op Romeinsche reliefs van sarcofagen of triomfbogen, die voorstellingen geven van den oorlog, kan aanwijzen. De compositie wordt dan ter zijde afgesloten door een gestalte, die zich van het midden afwendt, maar zich met het hoofd weder daar naar toe keert, waardoor een zich verbreeden van de beweging samen met beslotenheid van het geheel bereikt wordt. De Filistijn van Rafaël schijnt van een van zulke antieke hoekfiguren nagetrokken, wier actie ons misschien het duidelijkst in den paedagoog uit de, intusschen pas na Rafaël opgegraven Niobe-groep, voor den geest staat.
Opvallend nu is het, dat de wegloopende jongen uit de Nachtwacht, in het rijke samenstel van den schuttersuittocht, dezelfde rol speelt als die Filistijn op Rafaël's tafereel. Alleen, de jongen uit de Nachtwacht heeft het linkerbeen opgetrokken, terwijl de soldaat bij Rafaël het op den grond houdt. Maar Rembrandt had de origineele schildering niet gezien, en zeker is zij hem door de mooie gravure van Marcantonio het best bekend geworden. En op die prent juist is de actie van de figuur gewijzigd in dien zin, dat de soldaat het been naar achteren optrekt en men het dus op eigenaardige wijze verkort ziet, precies zooals zich ook het linkerbeen van den wegloopenden jongen bij Rembrandt vertoont. En als onmiskenbaar teeken van zijn afstamming van een antieke soldatenfiguur, kreeg de Amsterdamsche straatjongen bij Rembrandt een helm op het hoofd gezet, op geheel dezelfde wijze als men dat bij de figuur van Rafaël vindt.
In den strijd om de beweerde afsnijding van de Nachtwacht is de figuur van dezen wegloopenden jongen een belangrijke factor. Dat ik hier heb kunnen aantoonen, hoe die jongen zeer bepaald aan een klemmende hoekfiguur ontleend werd, kan nu terloops nog eens als nader bewijs daarvoor gelden, dat hij ook als een bepaalde hoek-afsluiting gedacht is, en er moeielijk

[p. 560]

naast hem nog een breede strook ledig donker aan het schilderij gezeten kan hebben.’

Er is geen reden om den heer Degener te volgen in zijn ontboezemingen over het toogje, dat bij Lundens onder in den ganschelijk leegen hoek voorkomt. Ik ben de allereerste om het te waardeeren, wanneer men over kunst anders dan met een talhout wenscht te schrijven. Maar deze auteur bedrinkt zich al te licht aan den klank van zijn eigen, te zeer op het superlatieve aansturende, zinsneden, en het is bepaald niet wenschelijk, om aan een kritiesch betoog, dat in zijn grondslag zakelijk dient te blijven, het karakter van een rethoriesch pleidooi voor een jury te gaan verleenen.

Slechts een paar kleine opmerkingen. Ik heb vroeger gezegd, dat Lundens, door het toevoegsel links, de gelegenheid kreeg ‘een architectonische commentaar op heel de plaatselijke gesteldheid te geven’. De Heer Degener brengt hiertegen het wonderlijke bezwaar in: ‘Niemand kan een commentaar leveren op een text die niet bestaat.’ Hij moet even in de war geweest zijn, toen hij dit schreef, want enkele regels verder zegt hij zelf van het toogje: ‘Het maakt de plaatselijke gesteldheid duidelijk’, hetgeen vrijwel letterlijk hetzelfde is wat ik beweerd had. Maar juist dit lijkt mij, evenals het aanbrengen van steen-indeelingen in de poort, het doen zien van den rook, die uit het musket komt, het normaliseeren van Banning Cocqs kop, en verdere ophelderingen, die men bij Lundens kan opmerken, alles juist te duidelijk en te nuchter en te weinig naar den geest van Rembrandt, den groot-meester in het niet alles zeggen, die ook in het brandpunt zijner compositie met zulke eischen der verstandelijke uitlegkunde allerminst rekening heeft willen houden.

En wat 's heeren Degeners opmerking betreft, dat ook op de Cijnspenning van 1634 links, onderaan een toogje voorkomt, ik zelf heb daar in 1899 reeds op gewezen, maar tevens aangeduid, hoe dit onderdeel dáár inderdaad organiesch tot het geheel behoort.

Tot mijn spijt toont de heer Degener in zijn bespiegelingen over dit ‘stille luchtgat’ met zijn ‘ondergrondschen adem’ op te doorslaande manier, hoe lichtvaardig hij, ter

[p. 561]

wille van zijn esthetische fantasiën, een kritiesch wegen van historische documenten geheel veronachtzaamt. Omzichtiger onderzoek immers hadde hem allicht ook tot het beschouwen van de bekende schets uit het familie-album van Banning Cocq gebracht¹⁾. En dan zou hij opgemerkt hebben, hoe die contemporaine teekening van heel dat spoken onder den vloer, van dat rumoeren in de coulissen, van dat grimmelen in de perspectieven, dat hij (toch zeker niet juist om de elders door hem in Rembrandt geprezen ‘cyclopische soberheid’) allemaal zoo mooi vindt, niets te aanschouwen geeft, en hoe er op die, voor of door Banning Cocq gemaakte, teekening, zelfs geen spacie voor zulk verduidelijken der plaatselijke gesteldheid over is.

Ook bij zijn bespreking van den bovenrand op den Lundens, had de heer Degener goed gedaan, eenige meerdere aandacht aan de documenten te wijden. Volgens hem verdween door de afsnijding ‘het grootste gedeelte van een getralied venster’. Maar dan moest toch het kardinale bewijsstuk zelve, de naar boven inderdaad zooveel ruimere Lundens, dat afgesneden venster ook in zijn geheel te zien geven, terwijl deze copie integendeel het bewuste halve raamkozijn even zoo in het kader laat verdwijnen, als wij het op de Nachtwacht zelve zien, - een werkelijk mathematiesch bewijs, dat de volgens den heer Degener houterig-eerlijke Lundens het heele bovenstuk geenszins trouw gecopieerd, maar wel stelselmatig uitgerekt heeft.

Zonder dit blijkbaar zelf te beseffen, brengt de heer Degener trouwens nog een nieuwe aanwijzing van het feit, dat Lundens die heele achtergrondpartij systematiesch verhoogde, in het geding. Eerst merkte hij op, dat Lundens er bij zijn werk moeielijker voor stond, omdat hij zich nog niet van een gequadrateerde foto kon bedienen, zooals de tegenwoordige copisten dat plegen te doen. Zeer juist, - maar des te gretiger zal Lundens van den steun van de enkele vaste horizontale en vertikale lijnen in het schilderij zelf gebruik hebben gemaakt. En daarom had hij de evenwijdig aan de lijst liggende vóórlijn van de trap niet vrij sterk oploopend

1) Afgebeeld in Oud-Holland 1886 bl. 204, en in Bredius, Chefs d'oeuvre du Musée Royal d'Amsterdam.

[p. 562]

gemaakt, als daar niet een bepaalde tendens in lag. En daarom ook had hij de speer van Reynier Engelen gemakkelijk naar de horizontale lijnen in de architectuur daarachter kunnen richten.

De heer Degener echter heeft een sterke afwijking bespeurd, door Lundens bij het nateekenen van die speer begaan. Maar dat was een vergissing, zegt hij dan: de talrijkheid der horizontale lijsten zou hem verward hebben. Ik durf echter gerust verzekeren, dat een ook maar eenigszins geoefend teekenaar, zich in alles wat meer dan een heel vluchtige schets is, met zulke dingen niet kan vergissen. De zaak is zeer duidelijk. Engelen zelf staat bij Lundens in verhouding al vrij wat hooger dan op de Nachtwacht en Lundens liet willens en wetens die heele spies belangrijk verder de lucht in reiken, om daardoor het ledige, dat hij met zijn hooger bovenstuk verkreeg, wat meer te breken. Het verder naar boven brengen van die spies geschiedde in volmaakt dezelfde verhouding als het optrekken van het raamkozijn. En Lundens zelve brengt hier dus, om zoo te zeggen, in eenzelfde gedeelte van zijn eigen tekst, twee positieve bewijzen aan van zijn systematische tekstvervalsching, welke verder ook de teekening uit het familiealbum formeel komt bevestigen. Hier baten geen speculatieve opgetogenheden over een hoogen achtergrond van ros graniet en donker serpentijn, die de functie van klankbord zou vervullen, - geen thesen gelden meer, waar feiten spreken. En het gold van ouds voor scheelzien, wanneer men naar de Klundert wilde kijken, of de Willemstad ook in den brand stond.

Wat de boog van de poort betreft, ‘het is onnoodig,’ meent de heer Degener, ‘om uit Rembrandts oeuvre te gaan bewijzen, dat die afsluitende boog gesloten moet wezen.’ Zacht wat. Het is veel minder onnoodig, om uit een historiesch document vast te stellen, dat die boog nooit doorloopend geweest kan zijn. Want de door den heer Degener zoozeer veronachtzaamde teekening uit het familiealbum weder, vertoont deze heele partij juist zoo als wij haar op de tegenwoordige Nachtwacht vinden. En ook de heer Degener zal wel niet gelooven, dat de maker van die schets, in profetische clairvoyance, vóór 1655 dat bovengedeelte kon voorstellen, zooals het er pas heel veel jaren

[p. 563]

nadien, tengevolge van een ‘gewetenlooze verminking’ zou komen uit te zien.

De heer Degener heeft ten slotte, in het voetspoor van Dr. Dyserinck tredend, het naamschild nog eens aan een bizondere beschouwing onderworpen. Reeds vroeger heb ik verklaard, in verband met de vermeende afsnijding, aan de kwestie van dit veel besproken schild geen groote beteekenis toe te kennen. De heer Degener nu maakt het op zijn best min of meer aannemelijk, dat men het schild als een, later op aanstichting van Banning Cocq door Rembrandts eigen hand aan het schilderij toegevoegd, cartellino zou hebben te beschouwen. Om het even. Van gewicht voor de aanhangige kwestie is het punt niet.

Mij verbaast het alleen wel wat, dat iemand, die er zoo zeer op uit lijkt, het esthetische naadje van de kous te weten, en die de gigantische genialiteit van een architecturale detailoplossing wil demonstreeren, dit met zulk een verbazend, gebrekkig document, als zijn plompe teekening naar het onderdeel uit den Lundens, durft te ondernemen.

Bij kwesties als deze blijkt het veelal vruchtbaar, het beperkter gebied van onderzoek een wijle te verlaten, om tijdelijk met zijn beschouwingen een ruimer baan te kiezen. En dan zou ik in casu den heer Degener bepaaldelijk willen aanbevelen, zijn opmerkzaamheid eens te schenken aan de uiteenloopende gevallen, waarin een bepaalde soort van esthetici zich met het in project, copie of praktijk verruimen van de kaders van meesterwerken hebben beziggehouden. De voorbeelden uit verschillende kunstperioden zijn te vele om op te noemen, maar ik mag er nog wel eens enkele van in het gelid zetten, waarbij de transpositie ongeveer juist zoo tot het origineel staat als de copie van Lundens tot de ons bekende Nachtwacht.

1^o

De vleugels van Albrecht Dürers Paumgartner-altaar te München zijn in het begin van de zeventiende eeuw door den Münchener hofschilder J.G. Fischer aan weerszijden van vernuftig gecomponeerde toevoegsels voorzien. Een kleine driehonderd jaar lang heeft men deze ruimere achtergronden voor authentiek gehouden, en toen ze, nog niet lang geleden, verwijderd werden, heeft een deel van het publiek dit luide betreurd.

[p. 564]

2^o	Een schilderij van Lucas Cranach, de Overspelige vrouw, eveneens te München, werd, waarschijnlijk door denzelfden J.G. Fischer, met een figuur links en een verruiming der architectuur naar boven aangevuld.
3^o	Een schilderij van Hans Burgkmair, Johannes op Patmos voorstellende en alweder te München, niet onmogelijk door denzelfden Fischer bewerkt, kreeg van boven en aan beide kanten repen vol met gebladerte en allerlei beesten behendig aangeplakt.
4^o	De beroemde Madonna van Burgemeester Meyer door Holbein te Darmstadt werd meer dan een eeuw na haar ontstaan, waarschijnlijk in de Nederlanden, op zoo meesterlijke wijze gecopieerd, dat men die copie, thans in het museum te Dresden, tot 1871 algemeen voor het origineel heeft gehouden. Het heeft den copist (of zijn opdrachtgever) blijkbaar gehinderd, dat de compositie zoo gedrongen in de lijst zat, en zoo heeft hij door uitrekken der onderdeelen en toevoegen van strooken, het tafereel aanmerkelijk verwijd.
5^o	Het portret van den landschapschilder Jan Wildens door van Dyck te Cassel is, zooals de museum-catalogus het uitdrukt: ‘ringsum von fremder Hand angestückt’. Het niet zoo heel belangrijke voorbeeld wordt hier mede in de rij gezet, omdat het blijkt, den heer Degener gefrappeerd te hebben.^1)
6^o	Van den Schuttersmaaltijd door van der Helst werd in 1779 een uitvoerige waterverfteekening vervaardigd door Jacob Cats, en op die aquarel krijgt de compositie er een breeden strook voorgrond en een hoog reikend stuk achtergrond bij. Met deze teekening in de hand heeft men langen tijd gemeend, dat de Schuttersmaaltijd belangrijk besnoeid zou zijn.
7^o.	In het jaar 1864 gaf de bekwame Nederlandsche steenteekenaar Steuerwald een werkje in het licht, waarin hij voor verschillende beroemde schilderijen, wat de compositie betreft, verbeterde uitgaven aanbood. Van den Stier van Potter gaf hij een lithografische afbeelding, zooals wij

1) Dergelijke voorbeelden kan men ook te Berlijn in een Vrouweportret van Botticelli, een Nymfen-voorstelling door Van Dijck en een Manskop van Baldung Grien aanwijzen. Op Rembrandts Simeon in den tempel uit het Mauritshuis was vroeger van boven een stuk van 13 cM. aangezet.

[p. 565]

het schilderij kennen, en daarnaast een lithografie van de door hem verbeterde compositie, die aan drie kanten belangrijk is uitgerekt.

Deze voorbeelden te zamen, die met vele andere zouden kunnen worden aangevuld, bewijzen met stelligheid, dat zich, niet accidenteel, maar doorloopend in de kunst of den kunstsmaak, een kurieuse neiging openbaart, om bij schilderijen van dikwijls zeer groote beteekenis, het kader te verruimen. Laat nu de heer Degener, zou ik zeggen, eens met zichzelf te rade gaan, of hij bij sommige of meerdere van deze aanplak-proeven, zich misschien niet aan den kant der esthetische verbeteraars zou moeten bekennen. En laat hij eens overwegen, of in dat geval zijn bizondere neiging hem toch wel geheel geschikt zou maken, om het vraagpunt van de vermeende afsnijding van de Nachtwacht eenigszins objectief te behandelen. Wanneer ik sommige tirades uit het boek van Steuerwald met uitlatingen van den heer Degener vergelijk, en wanneer ik opmerk, hoe driftig de jongste schrijver over het mutilatie-probleem, zijn bepaalde voorkeur voor de Lundens-compositie als troef in het spel wil laten gelden, wel, dan wordt er een zwaar vermoeden bij mij wakker, dat aan den vernuftigen heer Schmidt Degener, naast Fischer, Cats, Steuerwald en... Lundens, een eereplaats in het gilde der overtuigde aanplakkers zou moeten worden toegekend.

* _* *

Het zij mij vergund, aan de voorafgaande beschouwingen een klein aanhangsel toe te voegen, dat er... ook niet organiesch bij behoort, maar dat toch, zij het dan als hors d'oeuvre, hier wel op hetzelfde vlak mag komen te staan. Ik wilde namelijk bij deze gelegenheid twee bizonderheden vastleggen, die tot recht begrip van de voorstelling op de Nachtwacht, en misschien zelfs van den stijl van het schilderij, niet van belang ontbloot zijn.

Reeds geruimen tijd geleden vestigde de heer Mr. Dr. S. Muller Fzn., mijn aandacht op een artikel van wijlen G. H. Betz, Oude Hollanders geheeten¹⁾, waarin deze schrijver

1) Historisch Leesboek, verzameld door Dr. H. Brugmans. Mart. Nijhoff, 1906.

[p. 566]

een uittreksel geeft uit een artikel van Doedijns over een Haagschen schuttersoptocht. En daarin komt dan de volgende zinsnede voor: ‘Tusschen de gelederen marcheerden kleine jongens en meisjes, die men “trosjes” noemde’. Omtrent het artikel van Doedijns wordt alleen gezegd, dat het in een Haagsche Mercurius van 1699 voorkomt. En al is dit dan meer dan een halve eeuw na het ontstaan van de Nachtwacht, toch geeft de mededeeling, in verband met zekere figuren op dit schilderij, te denken. Want als er voor zulke, in den stoet meê paradeerende, kinderen zelfs een speciaal woord bestond, kan het geen uitzondering geweest zijn, dat zij tusschen de gelederen marcheerden. Het moet wel iets als een traditie geweest zijn, en dan zal het niet alleen in Den Haag, maar ook wel in Amsterdam voorgekomen zijn.

Dit vermoeden wordt, wat de mannelijke jeugd betreft, tot zekerheid door een ander gegeven. De heer Degener heeft onlangs een boek van Kasper van Baerle op de Blijde Inkomst van Maria de Medicis (Amsterdam, 1639) in nauwer verband met de Nachtwacht willen brengen. Alleen wat den tekst betreft intusschen. Maar dit boek bevat ook groote gravures ter illustratie. En op eene daarvan ziet men - het is de heer C.G. 't Hooft, die mij hierop attent maakte - in het gelid van de schutters mede een stuk of wat jongens staan, die, blijkbaar bij de vertooning hoorend, ook lichtelijk soldatesk uitgedost zijn, en waarvan er een zelfs een soort van kruithoorn op zij heeft hangen, niet ongelijk aan die, welke de knaap op de Nachtwacht draagt. Alleen, den bij Rembrandt van Rafaëls Loggia-tafereel afstammenden helm, hebben die jongens niet op!

Kleine jongens en meisjes liepen dus wel tusschen de schutters door. Maar dan zijn de twee meisjes in het wit en de wegloopende jongen op de Nachtwacht ook niet zùlke fantastische figuren, als men dat gemeenlijk wil doen voorkomen. Zij mogen zich vreemd geëquipeerd vertoonen, Rembrandt heeft ze dan wel degelijk uit de realiteit van een bonten schutters-uittocht, van een ‘cierelijk in de waepenen comen’, op zijn Korporaalschap getransponeerd.

Deze bizarre meisjes-gestalten dan en die omkijkende knaap, het blijven in het orkestrale samenspel van de

[p. 567]

Nachtwacht-compositie bovenal een weelderige lichtnoot en een sprekend hoek-accent. Toch zijn het geen picturale hersenschimmen, gewonnen en getogen uit louter palet-fantasiën van een avontuurlijken geest. Gelijk zooveel, wat er in Rembrandts kunst vaak bovennatuurlijk licht en duistert, blijken zij wel degelijk uit het concreet aanschouwde te zijn geboren. Maar de schilder heeft hun verschijningen uit een onaanzienlijker werkelijkheid opgeheven tot het magische van zijn stouten droom, en hun een nieuw leven en een vaste rol toebedeeld in die wondere toon-wereld, die de eigen sfeer is van zijn onbenaderbare kunst.

23 Aug. 1914.

Jan Veth.