Logo DBNL
De Gids. Jaargang 78 (1914)

De Gids. Jaargang 78

(1914)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde: van de middeleeuwen.1):

Het is alweer bijna tien jaar geleden, dat een artikel van Emile Mâle in de Gazette des Beaux-Arts groot opzien wekte onder hen die belang stellen in middeleeuwsche kunst.

In dat artikel: Le renouvellement de l'art par les mystères werd betoogd, dat de gansche vernieuwing der schilderkunst op het einde der 14de en bij den aanvang der 15de eeuw te danken is aan de mysterie-spelen. Sprekend over den invloed van het geestelijk tooneel op de schilderkunst, beweerde de auteur: ‘Mais il ne suffit pas de reconnaître que les mystères ont proposé à l'art des agencements nouveaux. Ils ont fait bien plus: ils ont transformé l'art lui-même; ils en ont renouvelé l'esprit. Grâce aux mystères, l'art du XVe siècle s'est attaché à la réalité plus qu'au symbole.... On a voulu faire honneur de cette métamorphose au génie flamand...... La vérité est que le théâtre a mis, pour la première fois, la réalité sous les yeux des artistes. Pour la première fois ils eurent des modèles et ils essayèrent de les copier.’

Zóóver had niemand durven gaan van de geleerden die vroeger den invloed van het middeleeuwsch tooneel op de beeldende kunst in de middeleeuwen hadden bestudeerd en

vóór Mâle tot de erkentenis waren gekomen, dat die invloed niet gering is geweest. Daarbij, Mâle was niet de eerste de beste; dat was gebleken uit zijne ‘Thèse pour le Doctorat’ L'art religieux du XIIIe siècle en France (1898): aantrekkelijke maar zware stof, met liefde verzameld, naar den eisch der wetenschap getoetst en geschift, gegroepeerd en bewerkt met een smaak waarin de Fransche auteurs nog altijd hun meesters moeten vinden. Dat Mâle bijval vond, kan men licht begrijpen. Een geleerde van gevestigden naam gaf hier een gansch nieuwen kijk op de ontwikkeling der schilderkunst; naar het scheen, rustten zijn meeningen en beweringen overal op stevigen grondslag; bovendien was de nieuwe ontdekking streelend voor het Fransche nationaliteitsgevoel of het Fransche chauvinisme. Tot dusver had men aangenomen, dat de vernieuwing der schilderkunst te danken was aan ‘le génie flamand’ - voortaan zou dat anders zijn: ‘Overal’, zoo besloot Mâle zijne artikelen in de Gazette des Beaux-Arts, ‘werd nagebootst wat men te Parijs deed.... aan Frankrijk komt voor een groot deel de eer toe.... de nieuwe gewijde iconographie te hebben doen ontstaan’.

Kort daarna werd de tentoonstelling van Fransche primitieven, of wat men daarvoor hield, geopend; de werken dier schilders, nu in ander licht gezien, gaven ieder gelegenheid Mâle's vondsten beter te leeren kennen. Dat het Fransche chauvinisme zich mengde in een vraagstuk, dat zuiver wetenschappelijk had behooren te blijven, bleek toen eenige jaren later in de Gazette des Beaux-Arts van 1909 de Fransche archaeoloog Bertaux de loftrompet stak voor Mâle en o.a. getuigde: ‘Le réalisme comme le pathétique est né en France, non pas du goût flamand, mais du théâtre français.... Ainsi l'hégémonie de l'art chrétien doit être revendiquée pour la France au commencement du XVe siècle comme elle lui est reconnue au XIIIe siècle’. Een onderzoeker van het middeleeuwsch tooneel, Dr. Gustave Cohen, nu hoogleeraar te Amsterdam, zag een nieuw verschiet voor de kunstgeschiedenis geopend; in zijne Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen age (p. 134) lezen wij, naar aanleiding van Mâle's artikelen: ‘une hypothèse directrice nouvelle est désormais acquise, croyons nous, à

l'histoire de l'art. Elle pourra servir souvent à dater ou à identifier des oeuvres d'art, à en expliquer d'autres; en un mot, elle servira à résoudre une foule de problèmes restés jusqu'ici sans solution et à susciter bien des recherches nouvelles et fécondes’.

Uit Frankrijk verbreidde zich de nieuwe zienswijze naar elders. Schrijver dezes herinnert zich, welk een indruk de mooie, belangwekkende artikelen van Mâle op hem maakten, kort nadat zij verschenen waren; geen archaeoloog van professie, kon hij de daar gegeven voorstelling niet voldoende toetsen aan de eischen der wetenschap, maar zag toch wel, dat de verhandeling ‘niet het sterkst was, waar zij steunen moest op de chronologie der verschijnselen’, en zag niet voorbij, dat de geschiedenis ons ook voorbeelden toont van invloed der schilderkunst op de vertooningen.1) Geenerlei twijfel aan de waarheid van Mâle's voorstelling kwam op bij die Belgen, die geen andere wetenschap kennen dan de Fransche; bij wie alwat uit Frankrijk komt, ‘erin gaat als Gods woord in een ouderling’. Reeds hadden eenige Belgische kunst-historici het plan opgevat om, ter gelegenheid van de Wereld-Tentoonstelling te Gent, eene tentoonstelling van oude kunst te houden die als algemeen thema zou hebben: den invloed van het tooneel op de schilderkunst; doch eer het zoover kwam, deed zich een terugslag gevoelen. Het ging hier naar Vondels woorden in Rommelpot van 't Hanekot:

 
soo het scheen,
 
Warent wongder soete dinghen,
 
Maer het suerde haest in 't vat,
 
Duren is een moye stadt.

In het bekende tijdschrift Onze Kunst (1910-1911 deed Jacques Mesnil een fellen aanval op de door Mâle ingenomen stelling. Zijn betoog komt vooral hierop neêr: de meeste voorbeelden van Mâle zijn ontleend aan middelmatige werken; die der groote meesters, welke de meeste bewijskracht zouden hebben, laat hij ter zijde; van de mysterie-spelen ‘uitvoeringen voor kinderen en eenvoudige menschen’, van

‘het geliefhebber der mysterie-spelers, voor het meerendeel eerzame kleine luyden’, konden de schilders niet leeren; ‘de ontwikkeling van het volkstooneel en die van het realisme in de kunst rond 1400’, sproten beide voort uit een zelfde bron: een in het leven der volkeren steeds toenemende bedrijvigheid van praktischen aard, met zuiver menschelijke drijfveren en inzichten en de trapsgewijze bevrijding des geestes van kerkelijke voogdij’; ‘onder de iconographische motieven, die volgens den heer Mâle ontstonden door inwerking van het tooneel’, zijn er verschillende ‘wier verschijning veel vroeger of veel later te plaatsen is dan in bewust tijdvak’; over het algemeen worden de beweringen van Mâle te weinig gesteund door de chronologie en geeft hij te vaak in plaats van bewijzen ‘redevoeringen die op niets berusten dan op subjectieve gevoelens’. Overigens acht ook Mesnil niet twijfelachtig ‘dat een zeker getal episoden, voor het meerendeel van ondergeschikt belang, door de spelen in de mode werden gebracht’ en ‘dat de kleedij van de engelen, van de H. Maagd, van God den vader, vooral op de Vlaamsche schilderijen der XVe eeuw, dikwijls doet denken aan theatercostumes’. Aan invloed der mysterie-spelen op de beeldende kunst gelooft dus ook Mesnil wel, doch hij acht dien invloed te gering om daaruit ‘een omwenteling in de iconographie’ te verklaren. Bovendien ziet hij dien invloed meer in de beeldhouwkunst dan in de schilderkunst, met name in de gebeeldhouwde altaartafels, zoowel de Nederlandsche als de Italiaansche. Aan een overzicht dier kunstwerken is de tweede helft zijner omvangrijke studie gewijd.

Bij veel overtuigende kracht toont Mesnil's studie een zwakke steê: geringe kennis van het middeleeuwsch drama en tooneel, die hem doorgaans tot onderschatting, soms tot misverstand daarvan heeft geleid. Vermoedelijk heeft het besef dier onvolkomenheid Van Puyvelde bewogen, dit ingewikkeld vraagstuk op zijn beurt te onderzoeken. Een vrucht van dat onderzoek is het hierboven genoemd werk, welks voorname verdienste is, dat de beide deelen der vraag waarom het hier gaat, er met even groote nauwgezetheid zijn bestudeerd. Met Mesnil is Van Puyvelde ervan overtuigd, dat een zoo diep grijpende verandering als de vernieuwing der schilderkunst op het eind

der 14de en in den aanvang der 15de eeuw, in laatste instantie, alleen uit het leven van dien tijd verklaard kan worden. Inderdaad, men moet wel bevangen zijn in een te haastig gevormde onderstelling om zóóver te gaan als Mâle gedaan heeft. Ik geloof niet, dat er in de gansche kunstgeschiedenis één voorbeeld valt aan te wijzen, waaruit zou blijken, dat een kunst hare gansche richting verandert door den invloed eener andere kunst. In allen gevalle, wie met Mâle zoo iets wil staande houden, die moet met klemmende bewijzen van dien invloed voor den dag komen. Nu is bij het vaststellen van den invloed, door een kunstwerk op een ander geoefend, de chronologie natuurlijk een voorname zaak; hoe kan b.v. - zooals Mâle beweert - de vertooning der Passie van Jean Michel, een mysterie-spel uit het jaar 1486, invloed hebben geoefend op een schilderij van Dirk Bouts, dat gemaakt is in de jaren 1464-1467? Mâle zelf heeft ten deele wel beseft, dat de chronologie een zwakke steê is in zijn betoog en getracht zich te verantwoorden met een beroep op het cosmopolitisch - zeggen wij: het algemeen West-europeesch - karakter van het middeleeuwsch tooneel, dat geen onderscheid van tijd en plaats zou kennen. Doch met zulk materiaal stevigt men geen zwakke plek in den dijk. Dat beroep kan gelden voor het liturgisch, het kerkelijk drama, dat zich bijna uitsluitend van het Latijn bedient; niet voor het in de volkstaal geschreven geestelijk drama, de mysterie- en andere spelen, dat zich vooral gedurende de 15e eeuw bij onderscheidene Europeesche volken heeft ontwikkeld. En juist op die mysterie-spelen komt het hier aan. De vergelijkende studie van het middeleeuwsch drama heeft nog wel niet veel bereikt; doch zooveel mogen wij wel zeggen, dat hier ongetwijfeld verschil van tijd en plaats, d.w.z. van nationaliteit, is, waarmede een onderzoeker rekening moet houden1).

Maar al weigert Van Puyvelde dan terecht, Mâle's bewering omtrent het ontstaan van het realisme in de middeleeuwsche schilderkunst te aanvaarden, aan invloed van de

vertooningen der mysterie-spelen op de schilderkunst gelooft ook hij en hij acht dien invloed van meer beteekenis dan Mesnil wil toegeven. Om tot meer zekerheid in dezen te komen, heeft hij zich beperkt tot de Vlaamsche schilderkunst en de Vlaamsche tooneelvertooningen en beider onderlinge verhouding aan een wetenschappelijk onderzoek onderworpen. Na eerst te hebben aangetoond, dat de invloed der Italiaansche schilderkunst op de Vlaamsche in dezen tijd niet groot kan zijn geweest, dat de schilders hun levensvol realisme bezwaarlijk kunnen. hebben ontleend aan theologische en stichtelijke proza-geschriften, komt hij tot zijn eigenlijk onderwerp.

In het algemeen neemt hij aan, dat ‘het zien van de voorstellingen hun (de schilders) meermaals een wijze gesuggereerd zal hebben, waarop een onderwerp kon behandeld worden’ en hun ‘den gevoelstoon van het onderwerp verleend, veel intenser dan de stichtelijke lectuur het vermocht te doen.’

Algemeene beschouwingen als deze, hoe waarschijnlijk zij ons ook mogen voorkomen, kunnen bezwaarlijk als juist bewezen worden. Op vasten grond staat de auteur echter, waar hij ons doet zien, hoe licht er betrekkingen tusschen tooneelvoorstellingen en de schilderkunst konden ontstaan, doordat de schilders òf zelf meespeelden òf behulpzaam waren bij de voorbereiding van deze en dergelijke vertooningen. De vaste grond wordt hier geleverd vooral door de stedelijke en andere rekeningen, die kostbare bron voor de geschiedenis der middeleeuwen.

De kunstenaars Jan van Aken, zijn zoon Jeroen en meester Thomas van Aken speelden te's-Hertogenbosch in 1435-'6. Van Pieter Balten, die in 1540 als vrijmeester te Antwerpen werd aangenomen, vertelt Van Mander in zijn Schilder-Boeck: ‘Hij was een goed Dichter, oft Rethorisien, en Spel-personnage’. Uit verscheidene rekeningsposten blijkt, welk een werkzaam aandeel de schilders namen in de voorbereiding der vertooningen. Kenschetsend is b.v. deze post uit de Stadsrekeningen van Antwerpen: ‘Item Andries de Cuypere, pingerere, die de ornamente maecte, ende pyngeerde ende bewaerde hoe dat zy gaen ende riden souden, hadde XXI scellinge groote vlams’ (a.o. 1398). Terecht vestigt Van Puyvelde de aandacht zijner lezers op de zinsnede: ‘ende bewaerde (d.i.

zorg droeg) hoe dat zy gaen ende riden souden’, omdat daaruit blijkt, dat deze schilder zijn oog liet gaan ook over de schikking der groepen en de groepeering van het geheel. Ik zou er willen bijvoegen, dat de medewerking der schilders bij het schikken van groepen gebleken zal zijn ook bij de zoogenaamde ‘toogen’. Voor hen die het middeleeuwsch tooneel weinig of niet kennen, moge de beteekenis van den ‘tooch’ hier kortelijk uiteengezet worden.

Toen Filips van Bourgondië in 1440 zijn intrêe hield te Brugge, waren er te zijner eer een groot aantal, ‘costelicke tooghen (d.i. vertooningen) van stomme personagiën, beeldewijs’ gemaakt: Job op den mesthoop met zijn vrouw en zijn drie vrienden bij zich; de offerhande van Abraham; de geschiedenis van Estber; de geboorte en de verrijzenis van den Zaligmaker. Bij de ‘blijde incomste van vrouw Margriete van Yorck, trauwende met Hertog Carel van Bourgondië (a.o. 1468), was er “eene scoone paerc, ghecontelfeyt naer theerdsche ('t aardsche) paradijs, ende dair in ghetoocht was van levenden parsonen zonder verpoorren (d.i. bewegen, verroeren), als oft ghesneden beilden gezijn hadden: thuwelic dat ghesciede int eerdsche paradijs van Adam ende van Eva”.

Doorgaans spraken deze levende beelden niet; een banderol of strook boven hen bevatte dan een bijbeltekst of ander opschrift, dat den aard der vertooning verduidelijkte. Dat men van zulke “toogen” ook in het geestelijk drama gebruik maakte, zien wij o.a. in de Zevende Maria-Bliscap; het lichaam der H. Maagd wordt na haar dood door een drietal maagden ter begraving gereed gemaakt; in dat deel van het stuk vinden wij daarbij deze tooneel-aanwijzing: Die wile sullen si se bereyen’, en aan den kant deze andere: ‘Schuyft oppe.’ Die laatste woorden doelen op het openschuiven der gordijnen, waardoor men een blik kreeg op Maria's lijk, omringd door de drie maagden, als ‘tooch’. In het Sacramentsspel van der Nyeuwervaert vond men een ‘tooch’ waarin een twijfelziek advocaat werd voorgesteld, die de goddelijkheid eener hostie op de proef stelt; en een andere die ridder Wouter van Kersbeke vertoonde in een strijd met de heidenen. Over het algemeen wendden de middeleeuwsche regisseurs den ‘tooch’ vooral aan bij dingen die in hooge mate de aandacht verdienden of die, om

welke reden ook, moeilijk konden worden voorgesteld.1) Niet het minst bij de schikking dezer levende beelden - de opmerking is ook door Mâle gemaakt - zal men de hulp van schilders hebben noodig gehad en gebruikt. En is het niet nog zoo? ‘Pulchri Studio’ weet ervan meê te spreken.

Behalve rechtstreeksche medewerking van schilders aan tooneelvoorstellingen zien wij ook rechtstreeksche navolging van tooneelvoorstellingen door schilders. Dr. van Moerkerken heeft indertijd ontdekt, dat een tooneel uit de laat-middeleeuwsche Klucht van Playerwater afgebeeld staat op een stuk van den Antwerpschen schilder Peter Balten, dien wij boven noemden.2) Een ander Antwerpsch schilder, Gillis Mostaert de oudere, in 1554 als lid van het Sint-Lucasgild aangenomen, beeldde op een zijner stukken een tooneel uit de passie af, en op een door hem geschilderde Dorpskermis een tooneel uit een ons niet bij name bekende sotternie.3)

Na zijn lezers aldus te hebben ingeleid en voorbereid, deelt Van Puyvelde mede wat hij bij zijn onderzoek gevonden heeft aan voorbeelden van rechtstreekschen invloed der mysterie-spelen op de schilderkunst, blijkend uit: ‘een algemeene schikking van het voorgestelde in een groepeering, een houding, een gebaar, een kleed, een gereedschap, een gebouw, een nieuwigheid die de schilders in dit tijdperk invoeren en die niet terug te vinden is in de oude kunstoverlevering, maar wel in de toenmalige tooneelvertooningen.’ De opsomming en beschouwing dier voorbeelden beslaat het grootste deel van zijn werk; dat werk wordt besloten door een overzicht van den invloed der tooneelvertooningen op de schilderkunst, voorzoover deze blijkt uit de inrichting van het middeleeuwsch tooneel en uit het decoratief.

Om een denkbeeld te geven van de ‘détails’ der eerste

soort welke hier ter sprake komen, noemen wij: de knielende houding van den engel die Maria de Boodschap brengt; het prachtgewaad en den schepter van dien engel; de voorstelling van de herders bij Christus' geboorte en van de aanbidding door de Drie Koningen; de opdracht van Jezus in den Tempel; de voorstelling der Kruisiging; de afneming van het Kruis; de Verrijzenis. In al deze gevallen, en in andere die betrekking hebben op de tooneelinrichting en het décor geeft Van Puyvelde ons eerst een eenvoudige uiteenzetting der feiten en dan de gevolgen die hij daaruit trekt. Talrijke fotografische reproducties van schilderijen stellen den lezer in staat, den gang van het betoog beter te volgen. Niet zelden komt de auteur tot de slotsom, dat invloed der tooneelvoorstellingen op een of ander détail van een schilderij waarschijnlijk moet worden geacht; soms onthoudt hij zich van zulk een uitspraak en laat de door hem gestelde vraag onbeslist. Juist die wetenschappelijke ingetogenheid wekt vertrouwen in zijn methode van onderzoek. Langs den hier gevolgden weg kunnen en zullen wij verder komen.

 

Hierboven getuigde ik, dat de heer Van Puyvelde de beide deelen der vraag, waarom het hier gaat, met nauwgezetheid heeft bestudeerd. Dat neemt niet weg, dat schrijver dezes die de vraag nadert van den literair historischen kant, op sommige punten van meening verschilt met den auteur die zich wijdt vooral aan de geschiedenis der beeldende kunst. Het zij mij vergund, ten besluite dezer aankondiging, iets van dat meeningsverschil hier uiteentezetten.

Onder de bronnen waaruit hier geput is, vinden wij ook het zoogenaamd Maastrichtsch Paaschspel, waarvan gezegd wordt, dat het ‘veeleer tot onze letterkunde dan tot de duitsche behoort.’ (p. 60). Dat is, naar ik meen, al te stout gesproken; ik geloof ook niet, dat de taal waarin dit Paaschspel geschreven is, den auteur recht geeft zich zoo uit te drukken. Wil men, bij het begrip Nederland, de hedendaagsche grenzen van onzen staat in het oog houden, dan hoort dit stuk eer tot de Duitsche dan tot de Nederlandsche letterkunde. Het is echter waar, dat de loop der staatkundige grenzen in dezen niet alles beslist. Eenig voorbehoud en eenige toelichting zouden hier wel noodig zijn geweest. Dat

geldt in hooger mate van de uitspraak (p. 62): ‘dat, vooral in den loop van de XVe eeuw, het geestelijk tooneel het wereldlijke bijna geheel verdrongen heeft.’ Die uitspraak bevat ongetwijfeld een kern van waarheid: verreweg de meeste, ons bewaarde, tooneelstukken der 15de eeuw behandelen een bijbelsche of geestelijke stof; met de talrijke andere stukken, waarvan slechts de titels tot ons kwamen, moet het evenzoo zijn geweest. Echter, zonder nadere toelichting, geeft Van Puyvelde's bewering toch een zeer onvolledige, ten deele scheeve, voorstelling. Met opzet sprak ik niet van ‘geestelijke’ of ‘bijbelsche’ spelen, doch van stukken die ‘een geestelijke of bijbelsche stof behandelen’. Een onbeteekenend verschil? Muggezifterij? Toch niet. Wat ik wil doen uitkomen, is, dat het aanvankelijk kerkelijk, later geestelijk, middeleeuwsch drama langzamerhand en hoe langer hoe meer verwereldlijkt werd; dat er in die spelen met bijbelsche of geestelijke stof heel wat wereldlijke elementen vallen aan te wijzen; ja, dat er geestelijke spelen zijn, zooals b.v. het mirakelspel van Marieke van Nimwegen, dat meer wereldlijks dan geestelijks te zien geeft, al wordt het geheel gedragen door de gedachte: dat oprecht berouw alle zonde kan goedmaken.

Deze verwereldlijking van het geestelijk drama, die uit de tooneelstukken zelve blijkt, zien wij ook, indien wij letten op de plaats waar gespeeld werd: aanvankelijk de kerk, later de markt of de straat, al speelt men in de 16de eeuw ook nog wel eens in de kerk. Tot dezelfde slotsom komen wij opnieuw, indien wij onze aandacht vestigen op de personen der spelers en vertooners: het kerkelijk drama werd in hoofdzaak door geestelijken vertoond; in het geestelijk drama zien wij, naast de geestelijken, leeken optreden; langzamerhand worden de leeken de voornaamste vertooners en blijven dat, al onttrekt de geestelijkheid zich niet geheel aan de vertooningen.

Bovenstaande toelichting is te meer noodig, omdat Van Puyvelde aan zijn voorstelling der verhouding tusschen geestelijk en wereldlijk drama eenige beschouwingen vastknoopt over den indruk, dien het geestelijk drama der 15de eeuw op het publiek van dien tijd moet hebben gemaakt. Wij lezen b.v.: ‘dat alles bewijst genoegzaam, dat deze ver-

tooningen golden als godsdienstige plechtigheden en innig samen hoorden bij het toenmalig godvruchtig leven; zij trokken de toeschouwers uit hun mindere bezigheid en alledaagschen sleur, om hun den strijd te laten zien van een God-Mensch voor 't geluk der menschen, die hem hoonden, deden lijden, doodden’. Die middeleeuwsche toeschouwers ‘stonden met hun beide voeten in de werkelijkheid, en met hun hoofd in vrome luchten... Zij speelden innerlijk mee: om hen was dat alles gebeurd, Adam's val was hun val, om hen was Christus mensch geworden, om hun onwil en hun booze daden had hij geleden, geleden zooals alleen een God-Mensch lijden kan, opdat zij zouden geholpen worden in hun eigen zaligmaking had Maria die wondermacht verkregen... Zij konden niet ontsnappen (aan de bekoring die van deze spelen uitging) wijl zij - dit bevestigen hun werken - zich in nauwe verwantschap voelden met het gemeenschappelijk vroom gemoedsleven, waarvan zulke spelen de hoogste uiting waren.’ (p. 62-'5).

Dat ook in deze voorstelling een kern van waarheid is, houd ik voor zeker om redenen die ik hier niet kan uiteenzetten. Men zie echter niet voorbij, dat onze auteur, die zich in de iconographie zoo streng aan wetenschappelijke gegevens houdt, hier overgaat tot de bespiegeling. Evenals zijn middeleeuwsch publiek, heft hij het hoofd ‘in vrome luchten’, doch, anders dan zij, heeft hij geen grond onder de voeten. Dat noemt men: zweven. Wat weten wij eigenlijk van de indrukken, door geestelijke spelen op het middeleeuwsch publiek gemaakt? Het antwoord moet luiden: bitter weinig. Wij kennen één staaltje van die indrukken, dat meer overtuigingskracht heeft dan vele bespiegelingen; doch juist dat staaltje is den heer Van Puyvelde onbekend gebleven, wordt althans niet door hem vermeld. In het verhaal eener voorstelling van: De Zeven Weeën van Maria ten jare 1493, zegt de schrijver tot Karel V, dat daarbij ‘ontallycke tranen ghestort zyn’. Die mededeeling klopt met de bovenvermelde voorstelling der godvruchtige aandoenlijkheid van het publiek. Wij hebben echter ook gegevens van anderen aard. Zoo weten wij, dat de Vroedschap van Utrecht het in 1411 noodig acht voor de orde bij de vertooning van geestelijke spelen te waken en daartoe deze twee ver-

ordeningen uitvaardigt 1o ‘Die goede lude van Sinte Jacobs Kerspel willen in de paeschheylighe daghen ons Heren verrysene spuelen; daerom laet die raet enen yegheliken weten, dat nyemant dan daer onrust en make’.

2o ‘Die raet van de stat verbiet, dat merghen then Doem inder kerken nyemant gheen ondaft (d.i. onbehoorlijkheid) ofte onsedicheit drive, terwilen men daer spuelt.’

Nu mag men het middelnederlandsch woord onsedicheit niet vertalen met: onzedelijkheid; het beteekent slechts: onbetamelijk of ongepast gedrag. Maar ook zóó laat deze verordening ons het middeleeuwsch publiek toch van een anderen kant zien dan die waarop de heer Van Puyvelde staart. Want, men lette wel: er wordt verboden, zich onbehoorlijk of ongepast te gedragen in de kerk, terwijl men daar speelt. Een andere waarschuwing tegen eenzijdige verheerlijking van den invloed dier geestelijke spelen is van pas, waar gevraagd wordt naar de indrukken der vertooners zelve van de door hen vervulde rollen. Ook hier verschaffen de rekeningen ons eenige gegevens. Rekeningen van Noordbrabantsche rederijkers uit het midden der 15e eeuw maken gewag o.a. van een post voor bier, dat de Apostelen, Profeten en anderen van Onzer Vrouwen spel gezamenlijk dronken in de processie; van een pond kersen die Jezus at, terwijl hij op den schouder van Sint Christoffel rondgedragen werd; van een man ‘die onse Heer God was’ en het aardrijk droeg voor 2½ stuiver; verdere betalingen gelden personages, waarvan de een ‘onse lieve heer was ende in 't graf ghinc,’ een tweede ‘onse here God ghecroent’ voorstelde, anderen Sint Joris en zijn schildknaap speelden of den draak droegen. Wordt door deze rekening-posten nu bewezen, dat er geen wijding kan zijn geweest bij de vervullers dezer rollen? Dat niet; het kind Jezus, kersen etend, is volkomen natuurlijk en voor ons gevoel bekoorlijk-naïef; en wat de betaling betreft, kunst die haar loon ontvangt, behoeft nog geen loondienst te zijn. Maar die in de processie bier drinkende apostelen en profeten, die betaalde Jezus, dat honorarium van 2½ stuiver voor God strooken in hun alledaagsche menschelijkheid, toch weinig met de weeke gevoelerigheid van sommige hedendaagsche verheerlijkers der middeleeuwen, met de eenigszins

klamme warmte hunner geestdrift en het zwemmerige hunner oogen, zoodra maar gerept wordt van Sint Franciscus, Thomas à Kempis, vooral, vooral van - o, spreek zacht! - de mystiek.

 

Niet om het degelijk werk van den heer Van Puyvelde te kleineeren, maar om den schrijver een bewijs mijner belangstelling te geven, wijs ik hier op een onjuiste opvatting van het woord spel. Het spreekt vanzelf, dat dit woord hier telkens gebruikt wordt; een onjuiste opvatting der middeleeuwsche beteekenis van dit woord kan het betoog dus licht schaden. Dat is het geval op pag. 76, waar sprake is van het ‘spel van den hovekine’ (hof van Gethsemane), dat door de schilders te Brugge bijna de geheele 15de eeuw door vertoond werd. De heer Van Puyvelde twijfelt of wij hier te doen hebben met een ‘tooch’, een ‘levend beeld’ of met een kort tooneelstuk. Uit het woord spel meent hij echter te mogen opmaken, dat hier geen ‘loutere voorstelling op een wagen’ bedoeld kan zijn. Dat nu is onjuist. Een blik in Verdam's Middelnederlandsch Woordenboek (VII, kol. 1681) leert, dat het woord spel wel degelijk gebruikt wordt in den zin van ‘tooch’; dat blijkt b.v. uit dit citaat: ‘Van diverschen spelen ende bethooghynghe van diverschen historiën in stomme personnagiën.’ In het oud-archief der gemeente Zwolle vinden wij ‘de ordinantie van den ommeganck ende spyll up Sencte Annen dach’ van het jaar 1533; aan dien ommegang nemen onderscheiden gilden deel, die elk - blijkbaar op een wagen - een of andere ‘historie in stomme personnagiën’ vertoonen: de molenaars en de tappers vertoonen ‘dat paradys myt Adam ende Eva’, de bakkers en de brouwers ‘Goliath ende David myt de maechden’, de ververs ‘Sencte Annen spyll’ enz. Ook het werkwoord spelen komt voor in den zin van: een pantomime uitvoeren; in een rekeningspost uit den aanvang der 16de eeuw lezen wij: ‘Item, die jonge maechden die op den vastelaeffent tot Willem van Broeckhuyssens (d.i. ten huize van W.v.B.) voir de heeren ende de joefferen spoelden, vermomt weessende ende nyt spraecken.’

Op een andere plaats van dit werk wordt de vraag behandeld, van waar de voorstelling der Passie in de schilder-

kunst is opgekomen: uit de stichtelijke proza-werken, die een voorstelling geven van Jezus' lijden òf ult de tooneelvertooningen? Na mededeeling en bespreking van het uitvoerigst verhaal der Passie, dat hem uit de stichtelijke literatuur bekend is geworden, besluit de heer Van Puyvelde: ‘Neen, uit de stichtelijke boeken haalden de kunstenaars het onderwerp niet. Zij schilderden het, nadat het hun zichtbaar en hoorbaar was vertoond in de passiespelen’ (p. 143-4). Hij steunt daarbij vooral op den ouderdom van het handschrift waarin bovengenoemd verhaal der Passie voorkomt. Nu moet invloed der tooneeluitvoeringen op de schilderkunst ook hier als mogelijk erkend worden; maar van ‘mogelijk’ naar ‘waarschijnlijk’ is een groote stap, en wat de auteur aanvoert om de waarschijnlijkheid in dezen te betoogen, vormt geen stevigen grondslag voor een stelling. Wij mogen hier niet voorbijzien: 1o. dat wij geen enkelen tekst van een passie-spel bezitten; 2o. dat het bewuste verhaal der Passie wel ouder kan zijn dan 1530, al verwijst het handschrift, waarin het vervat is, ons naar dien tijd; 3o. dat wij een verhaal van Jezus' lijden bezitten, dat ten minste een halve eeuw ouder is dan datgene waarop de heer Van Puyvelde zich beroept.

In de Bodleian Library te Oxford vindt men een handschrift, gedateerd 1475, dat een verhaal bevat ‘van den mynliken liden ende sware passie ons heren jhesu christi van nazareth’; dat verhaal is zóó uitvoerig, getuigt van een zoo innig medelijden met het lichamelijk en geestelijk lijden van Christus, en geeft tevens een zóó plastische voorstelling van dat lijden, dat het licht invloed kan geoefend hebben op een schilder die het las.1)

Zóó voortgaand, zou ik nog over andere punten met den schrijver van gedachten kunnen wisselen. Ik acht dat echter noch noodig, noch wenschelijk; het was slechts mijne bedoeling, de aandacht der Gids-lezers te vestigen op een belangrijk vraagstuk uit de middeleeuwsche kunstgeschiedenis en op een verdienstelijk werk over dat vraagstuk.

 

Leiden, October 1913.

G. Kalff.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums