De Gids. Jaargang 77

[p. 464]

Bucoliques, van André Chénier¹⁾.

Er zijn in de Franse letterkunde onder de klassieke schrijvers drie grote dichters, Ronsard, Racine en André Chénier, wier werken op een grondige kennis van het Grieks en van de letterkundige geschriften der Ouden berusten. Maar van hoe verschillend standpunt bezag ieder hunner de meesterwerken, naar welke zij hun kunst trachtten te richten! Laten we dit in het kort aantonen, om des te eer te geraken tot een goed inzicht in André Chénier's Antieke, Idylliese of Bukoliese poëzie.

Ronsard, de Renaissance-dichter, het hoofd der Pléiade, die door zijn tijdgenoten gevierd en bewierookt werd als een vorst, meende in zijn oden het voetspoor van Pindarus te drukken. Hij verviel echter in de ernstige fout het plaatselike en het tijdelike, dat hem als lyries dichter in de Griekse poëzie aantrok, toe te passen op zijn eigen land en tijd. Gelijk Pindarus de overwinnaars in de Olympiese spelen verheerlikte, zo prees Ronsard zijn doorluchtige beschermers en vereerders. Zonder te letten op het anachronisme, dat hij beging, vlocht hij in zijn in strofen, antistrofen en epoden verdeelde oden de voor Fransen duistere mythologiese verhalen van de Thebaanse lierdichter. Maar men begrijpt, dat hij op die wijze een werk leverde,

1) André Chénier. OEuvres poétiques complètes. Edition critique d'après les manuscrits, par P. Dimoff. Tome I Bucoliques. Dit wordt de eerste inderdaad volledige en betrouwbare editie van de werken van André Chénier.

[p. 465]

dat - hoe schoon ook van vorm en vernuftig van samenstelling - geen duurzame bewondering kon ten deel vallen, omdat het noch Grieks noch Frans mocht heten.

Racine, de beroemde treurspeldichter, die nagenoeg een eeuw na Ronsard optrad, koos daarentegen uit zijn modellen juist wat ze gemeen hadden met zijn eigen tijd en omgeving, of beter nog wat voor alle landen en tijden waar was, het algemene en onveranderlike. Maar dat algemene en onveranderlike, waar was dat te vinden, zo niet in het hart zelf van de mens? Racine gaf dan ook de voorkeur aan het drama, waar meer plaats is voor karakterschildering dan in de lyriese poëzie. Euripides, niet Pindarus, kon hem van dienst zijn. Hij was psycholoog, en zijn methode zou met recht als de psychologiese mogen worden aangeduid. Dat ze deugde, daarvan leveren zijn treurspelen en met name Phèdre het beste bewijs.

Weer een eeuw later ontwikkelde zich het talent van André Chénier, die evenals Ronsard eer lyries dichter dan psycholoog was. Ook hem bekoorde het echt nationale en lokale in de Griekse poëzie. Maar waren Ronsard en Racine steeds hun eigen tijd gedachtig en bleven zij Fransen, Chénier kon zich zozeer verdiepen in de studie van Homerus en de Alexandrijnen, dat de wereld, die hem omringde, voor hem niet meer bestond. Hij werd een Helleen. Door zich steeds te verplaatsen in de Helleense toestanden, leefde hij dermate met de Grieken mee, dat het hem gelukte gedichten samen te stellen, die zich noch door vorm noch door inhoud merkbaar onderscheiden van zijn voorbeelden; gedichten, die men wel zonder bezwaar aan een schrijver uit de Oudheid zou durven toekennen. Hij bouwde in zijn poëzie de oude Griekse maatschappij weer op met behulp van de brokstukken, welke de tijd er nog van gespaard had. In tegenstelling met die van Racine zou ik zijn methode van navolgen de historiese of archeologiese willen noemen. Het werk, door André Chénier verricht, is dat van een oudheidkundige, die tevens een groot dichter en talentvol kunstenaar was. Dat ook zo meesterwerken konden ontstaan, daarvan kan men zich het best overtuigen door enige van de meest bekende der Bukoliese gedichten te lezen: l'Aveugle, le Mendiant, la Liberté, le Malade, la Jeune Tarentine.

[p. 466]

I.

Niet enkel zijn persoonlike aanleg, ook de tijd, waarin hij leefde, dreef André Chénier in deze richting en maakte het slagen van zijn pogingen mogelik. Immers naast andere wetenschappen kwam ook de archeologie op. Antieke kunst, beelden, medailles, munten alsmede monumenten en inschriften uit de Oudheid daterend, wekten allerwege levendige belangstelling. In hun reisbeschrijvingen volgde men met gespannen aandacht de archeologen, die in Italie, Griekenland en Klein-Azie hun onderzoekingen voortzetten en op de plaats zelf, te midden van haar puin, werkten aan de wederopbouw van de Grieks-Romeinse maatschappij. Nog luider spraken tot de verbeelding der mensen de opgravingen van Herculaneum en Pompeji, welke een langgestorven wereld, een te loor gegane beschaving van onder haar lavabedekking deden herrijzen. Populair wetenschappelike werken, van welke alleen Barthélemy's Reis van de jonge Anacharsis iets meer dan een titel is gebleven, bevorderden in hoge mate de spoedige verspreiding van de pas verkregen oudheidkundige kennis. Er ontstond een krachtig streven, om tot de antieke zeden en gewoonten terug te keren. Het oude Griekenland en Rome kwamen in de mode.

In de eerste plaats ondervonden de schone kunsten de invloed, die er van de archeologen en meer in het biezonder van de graaf van Caylus uitging. Deze geleerde, wiens werken omstreeks 1750 het licht zagen, bezat niet alleen een uitgebreide archeologiese kennis, maar was tevens een man van veel smaak, die ook oog voor de kunst had. Hij drong er bij de beeldhouwers en schilders op aan zich te vormen in de school van de archeologen en hun onderwerpen te ontlenen aan de Griekse en Romeinse geschiedenis.

Tot de schilders, die deze zienswijze deelden, behoorde David, een oudere tijdgenoot van André Chénier, een trouw bezoeker van het salon zijner moeder en zijn vriend, totdat, tijdens de Revolutie, verschil van politiek inzicht hen scheidde. Omringd door de kleine, uitgezochte schare van vrienden, letterkundigen, kunstenaars, reizigers en taalgeleerden, die M^me Chénier in haar salon placht te ontvangen, ontvouwde David gaarne zijn theorieën over de schilderkunst. André

[p. 467]

die bij gelegenheid de pen verruilde voor het penseel, luisterde toe. Dezelfde ideeën zou ook hij in praktijk brengen, niet als schilder, maar als dichter.

Zijn moeder, die hem reeds door haar Griekse afkomst nader tot de Ouden bracht, toonde veel liefhebberij voor antieke snuisterijen. Zeer zeker heeft het veelvuldig gezicht van de medailles en beeldjes, die zij verzamelde, bijgedragen tot de ontwikkeling van zijn aangeboren plasties talent.

In dezelfde zin werkte ook de invloed, die zijn meest geliefde Griekse en Alexandrijnse dichters op hem oefenden. Hij was een uitstekend filoloog. Dit blijkt misschien wel het best uit de kanttekeningen, die hij gemaakt heeft op Propertius in een exemplaar, dat zich tans bevindt in de bibliotheek te Carcassonne¹⁾. En dan, met hoeveel waardering laat hij zich in een zijner brieven²⁾ ook uit over de Göttinger professor Heyne, de geleerde uitgever van Vergilius, van wie hij zich haast een leerling zou durven noemen. Zozeer had hij diens werken bestudeerd! Maar het boek, waarmee hij het best vertrouwd was, dat hem bijna nimmer verliet, dat was Brunck's Analecta, een bloemlezing van Griekse gedichten.

Aldus werkten zijn liefde tot de schilderkunst, zijn smaak voor antiek beeldhouwwerk en zijn vertrouwdheid met de bij uitstek plastiese kunst der Alexandrijnen samen, om hem te vormen tot een dichter, die met zijn taal schilderde en beeldhouwde: André Chénier is in zijn verzen een bewonderenswaardig schilder en beeldhouwer.

Sculpturaal als die der Grieken is zijn poëzie. Zuiver en scherp geeft hij lijn en kleur aan. Hij stelt zijn personen zo natuurlik voor, dat we ze voor onze ogen zien staan, lopen of zitten. We volgen ze in al hun bewegingen, houdingen en gebaren. De minste verandering in hun bewegelike gelaatstrekken slaan we ga. Ze rijzen voor onze geest op, sierlik en elegant van gestalte, maar broos en teer. Ze doen soms denken aan fijne beeldjes, heel aardig om aan te zien, maar die men liefst niet aanraakt. Ze zouden eens kunnen breken!

Verschijnt ons zo bv. niet dit kleine meisje, dat jaloers is

1) Zyromski De A. Chenerio poeta (Latijns proefschrift) blz. 34, 35.

2) A.M. Brodelet.

[p. 468]

op haar grote zuster, aan wier zijde men haar nauweliks opmerkt? Maar ook voor haar, denkt ze, zal spoedig de tijd aanbreken, dat ze zal worden gevierd, geprezen, gevleid, bezongen. Want ze weet wel, hoe mooi en lieftallig ze er uitziet:

‘Mais j'attends. L'âge vient. Je sais que je suis belle.
Je sais qu'on ne voit point d'attraits plus désirés
Qu'un visage arrondi, de longs cheveux dorés,
Dans une bouche étroite un double rang d'ivoire
Et sur de beaux yeux bleus une paupière noire.’

Soms ook worden we getroffen door een veel forser, trotser beeld, een god of heros, die in een indrukwekkende houding voor ons poseert. Is Hercules niet meesterlik in het marmer van Chénier's verzen uitgehouwen? De held voelt het gif van Nessus in zijn aderen branden; hij weet, dat hij moet sterven, maar zijn dood zal groots zijn, een halfgod waardig. Ziet hem nu op Oeta's donkere en dichtbegroeide top de harsige dennen ontwortelen en hoog opstapelen. Het is zijn eigen brandstapel, die hij doet verrijzen, die hij aansteekt en beklimt.¹⁾ De huid van de te Nemea gevelde leeuw strekt hij nog onder zich uit. En, het oog ten hemel gericht, de hand op zijn knots, wacht hij het uur af, dat hij ter beloning zijner werken een god zal worden. Dit meesterwerkje moge hier in zijn geheel volgen:

OEta, mont ennobli par cette nuit ardente,
Quand l'infidèle époux d'une épouse imprudente
Reçut de son amour un présent trop jaloux,
Victime du Centaure immolé par ses coups.
Il brise tes forêts. Ta cime épaisse et sombre
En un bûcher immense amoncelle sans nombre
Les sapins résineux que son bras a ployés.
Il y porte la flamme. Il monte; sous ses pieds
Etend, du vieux lion la dépouille héroïque,
Et l'oeil au ciel, la main sur sa massue antique
Attend sa récompense et l'heure d'être un Dieu.

1) Bij het lezen van dit dichtstukje geve men vooral acht op de bewegingen, die elkaar snel opvolgen: ‘Die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, sowie der Raum das Gebiete des Malers’ (Lessing: Laokoon XVIII).

[p. 469]

 

Le vent souffle et mugit. Le bûcher tout en feu

 

Brille autour du héros; et la flamme rapide

 

Porte aux palais divins l'âme du grand Alcide.

Bijna al zijn personen heeft de dichter in dergelijke schilderachtige houdingen uitgebeeld. Zo zien we de blinde Homerus, zwijgend en eenzaam, gelijk de priester van Apollo in de Ilias, gaan langs de luid loeiende zee:

Seúl, en silence, au bord de l'onde mugissante,
J'allais.

(L'Aveugle).

Zo zien we, als ze door een rukwind wordt overvallen en in zee geslagen, de Tarentijnse bruid, alleen, voor op het schip, de sterren aanroepend:

Mais, seule sur la proue, invoquant les étoiles,
Le vent impétueux qui soufflait dans les voiles
L'enveloppe.

(La Jeune Tarentine).

Zo zien we het dochtertje van de rijke Lycus, een kleine Nausicaa, de handen leggen op het antieke gelaat van haar oude, trouwe slavin:

Elle la voit de loin dans le fond du portique,
Court, et posant ses mains sur ce visage antique:

(Le Mendiant).

Zo zien we in hetzelfde gedicht de van honger en vermoeienis uitgeputte balling, die een tweede Odysseus is, de feestzaal binnenkomen, naar het altaar snellen en het omvatten om dan in de as te gaan zitten:

Il court vers le foyer;

Il embrasse l'autel, s'assied parmi le cendre;

(Le Mendiant).

In de grote gedichten zijn het niet enkel op zich zelf staande beelden, maar groepen van beelden, met zorg en smaak opgesteld, ja soms zelfs gehele, gemakkelik uit te werken schilderijen. In l'Aveugle b.v. schaart de dichter drie bevallige herdersknapen, rijzig ‘als de palmboom van Latona’ rondom de oude, blinde zanger, en dit nu wordt in zijn poëzie een zeer schone beeldengroep. Maar letten we tevens op het vluchtig geschetste landschap, dan zullen de zo spaarzaam gegeven punten ons toch voldoende blijken, om er een groot schilderij mee te konstrueren. Men probere het eens bij het

[p. 470]

lezen van de acht eerste regels, waarmee dit gedicht aanvangt:

‘Dieu dont l'arc est d'argent, Dieu de Claros, écoute,
O Sminthée-Apollon, je périrai sans doute,
Si tu ne sers de guide à cet aveugle errant’
C'est ainsi qu'achevait l'aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S'asseyait. Trois pasteurs, enfants de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulents
Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants.

Tegelijk met zijn plasties talent en door dezelfde omstandigheden begunstigd, vormde André Chénier zijn historiese zin. Hij kon op een voor zijn tijd ongemene kennis van de oud-Helleense maatschappij roemen. Hij weet ons te vertellen, hoe zijn Grieken gekleed gingen, welke spijzen en dranken zij hun gasten aanboden, welke werktuigen en gereedschappen zij gebruikten, hoe hun woningen er uitzagen, welk huisraad zij bezaten, welke zeden en gewoonten zij volgden. Evenwel als klassiek dichter blijft hij sober in al zijn aanwijzingen. Een enkel woord dient om de lezer in te lichten. Niet het minste spoor van wat men als vertoon van archeologiese en historiese geleerdheid zou kunnen brandmerken valt er in zijn poëzie aan te wijzen.

Van zijn personen zegt hij, dat het echte herders (de vrais bergers) zijn. Eenvoudige mensen zijn het, die hun wijsheid, opgedaan door hun dagelikse levenservaring, in korte, kernachtige gezegden, het liefst in spreukvorm, samenvatten. Diepzinnige gedachten zouden ons in hun mond vreemd aandoen en ons waarheidsgevoel schokken. Daarentegen heeft de dichter hun veel van zijn kunstzin meegedeeld. Voor natuurschoon zijn ze uiterst gevoelig. Groot is dan ook hun liefde tot het licht. Blindheid was een zware straf, veroorzaakt door de afgunst der goden, die een al te grote voorspoed der mensen niet gedogen. Dit geloofde zijn Homerus en de dichter gelooft het een ogenblik met hem mee. Zich aldus indenkend in de toestand van de blinde zanger, laat hij hem de zonnige dagen zijner jeugd, vermooid door de glans van het verleden, als een heerlik visioen, in welluidende klanken voor de geest roepen:

[p. 471]

 

‘mes yeux s'ouvraient encore

 

Au soleil, au printemps, aux roses de l'aurore;

 

J'étais jeune et vaillant. Aux danses des guerriers,

 

A la course, aux combats, j'ai paru des premiers

 

J'ai vu Corinthe, Argos et Crète et les cent villes,

 

Et du fleuve Egyptus les rivages fertiles.’

 

(l'Aveugle).

II.

Om antieke idyllen te schrijven was dan ook liefde tot de natuur even nodig als archeologiese kennis. André Chénier, die zijn jeugd ten dele in Languedoc had doorgebracht, die later in Zwitserland en Italie had gereisd en die derhalve door persoonlike aanschouwing het landleven en de landelike natuur kende, ging hier evenals bij zijn studie van het Grieks met een vrij sterke tijdstroom mee.

Gelijk er in de tweede helft van de 18^e eeuw een terugkeer tot de Oudheid was, zo was er toen ook een terugkeer tot de Natuur. Aan het hoofd van deze beweging stond Rousseau, die in zijn werken de wondeplekken der moderne samenleving blootlegde, ten einde de mensen afkeer in te boezemen van een beschaving, die gepaard ging met diep zedelik verval. Het weelderige leven, dat de hogere, mondaine kringen toenmaals leidden, uiterlik schitterend, maar innerlik bedorven, verwekte bij hem eerst weerzin, dan haat en toorn. Trouwens hoe kon dit ook, gekunsteld en losbandig als het was, een duurzame bevrediging schenken! Het deed haken naar een primitiever maatschappij, waar degelikheid, eenvoud en waarheid meer op prijs werden gesteld.

Ook om zijn prozaïese verstandelikheid haatte Rousseau het maatschappelik leven van zijn eeuw. De plaats, welke vroeger in de harten der mensen de kunst behoorde, werd tans ingenomen door de wetenschap. Sedert het heengaan van de grote zeventiende-eeuwse Klassieken was de tijd aangebroken, welke Molière reeds in zijn Femmes Savantes schijnt voorzien te hebben, n.l. de glansperiode van de wetenschappelike salons. De Rede, geen andere godheid diende men langer. Het proza had de poëzie verdrongen. Maar Rousseau was een waar, een groot dichter. Met zijn ganse gemoed kwam hij in opstand tegen het alles over-

[p. 472]

heersende rationalisme, waardoor elke uiting van gevoel en verbeelding onderdrukt werd. Lang hield hij het dan ook niet in die nuchtere verstandswereld uit. Hij ontvlood ze in de eenzaamheid van de natuur, waarheen hij weldra door zijn dichterlike, van hartstocht gloeiende beschrijvingen de blikken der mensen richtte. Daar toch werden de rechten van het hart niet langer miskend; daar kon het geschokte moreel evenwicht zich herstellen; daar waren het verloren dichterlik gevoel en de verdwenen godsdienstzin terug te erlangen. Niet aanstonds vond men weer, wat men zo roekeloos had laten verstikken en uitdoven. Van het ene uiterste verviel men in het andere. Van lichtzinnig werd men niet ernstig, maar melancholiek; van gevoelloos niet gevoelig, maar sentimenteel; van droog niet fris van verbeelding, maar romanesk. Er werd met de ontluikende liefde tot de natuur een nieuwe gemoedstoestand geboren.

Hieraan gaf Rousseau in zijn roman la Nouvelle Héloïse een bepaalde vorm; hij belichaamde ze in de persoon van Saint-Preux. Het sukses, dat dit boek had, bracht de idylle in de mode. Want is - van ons standpunt bezien - la Nouvelle Héloïse, die breed uitgesponnen liefdesroman in briefvorm, ook geen langgerekte idylle met prachtige natuurbeschrijvingen en melancholiese, sentimentele en romaneske dromerijen?

Tegen het einde van de 18^e eeuw dan werd de Franse literatuur als het ware overstroomd met herdersromans en pastorale gedichten, oorspronkelik of vertaald. Veel opgang maakten toen vooral de idyllen van de Züricher raadsheer Salomon Gessner, welke Chénier in een Franse vertaling leerde kennen en waaruit hij meer dan eens geput heeft voor zijn Bucoliques. Hij noemt derhalve ‘de wijze Gessner’ (le sage Gessner) in een adem met Theocritus, Moschus en Bion. En zo duidt hij zelf aan, dat hij in direkt verband stond tot de bovenbeschreven geestesstroming.

André Chénier volgde dus als idyllendichter het voorbeeld zijner onmiddellike voorgangers. Maar terwijl Rousseau, Florian, Bernardin de Saint-Pierre en anderen de Zwitserse, Franse of tropiese natuur schilderden, beeldde hij de natuur uit van het antieke Hellas: de bergen, ravijnen, valleien, rivieren, bossen en weiden van Arcadie en Sicilie, de eilandenwereld van de Cycladen en de zee, en dat alles overwelfd

[p. 473]

door het azuur van Griekenlands wolkenloze hemel en gehuld in een waas van schitterend, gulden licht.

Zijn landschappen, de dieren en planten, heeft hij evenals zijn personen met de hem eigene plastiese kunst geschetst. Ook hier wijdt hij nimmer uit; hij gaat recht op zijn doel af. Geen nutteloze biezonderheid houdt hem op; geen onnodig woord ontvalt hem. Hij wil helder, maar kort zijn. Blijkbaar trekt het eidullion, het dichtstukje van Theocritus, hem nog meer aan dan de grote pastorale gedichten. De beperkte ruimte, die het hem biedt, acht hij voldoende om er een geheel landschap in te vervatten. Als echt klassiek dichter, navolger der Grieken en bewonderaar van Malherbe, betracht hij in zijn schilderingen een strenge objektiviteit. De direkte visie der dingen vervolgt hem. De stemming van de dichter mag een landschap niet vervormen; zijn eigen vreugde en smart mag hij er niet in leggen. Hoe anders oordeelden de romantiese dichters, wier kunst reeds gekarakteriseerd wordt door Lamartine's uitroep:

Un seul être vous manque et tout est dépeuplé!

De ganse hem omringende wereld hulde Lamartine in het sombere grijs zijner gedachten. Maar staat tegenover de melancholie van de dichter niet die der natuur zelve? Brengt niet ieder voorwerp een eigen stemming met zich mee, nu eens vrolik en dan weer droevig? En kunnen ook wij daarom niet met Vergilius spreken van ‘de tranen der dingen’?

Ter illustratie dezer opmerkingen kies ik uit het bekende gedicht, la Liberté de volgende beknopte, maar toch volledíge beschrijving van een woest berglandschap:

Mais Cérès a maudit cette terre âpre et dure.
Un noir torrent pierreux y roule une onde impure.
Tous ces rocs, calcinés sous un soleil rongeur,
Brûlent et font hâter les pas du voyageur.
Point de fleurs, point de fruits. Nul ombrage fertile
N'y donne au rossignol un balsamique asile.
Quelque olivier au loin, maigre fécondité,
Y rampe, et fait mieux voir leur triste nudité.
Comment as-tu donc pu d'herbes accoutumées
Nourrir dans ce désert tes brebis affamées?

Is dit geen echte realistiese poëzie? De harde, rauwe

[p. 474]

grond, de donkere, troebele bergstroom, de naakte, door de zon geblakerde rotsen, waarop geen bloem bloeit en geen vrucht rijpt, en bovenal in de verte, eenzaam en treurig tegen de horizon afstekend, dat schrale, vergroeide olijfboompje, waardoor de onvruchtbaarheid van de plek nog meer uitkomt, hoe zien we alles als voor onze ogen zich ontrollen, en wel zo duidelik, dat we er lang de herinnering van moeten bewaren! De Muze van de dichter houdt zich echter ongaarne in zulk een onherbergzaam oord op. Daarvoor is zij, een beeld der jonge lente, te opgewekt. Daarvoor heeft ze ook te veel bloemen nodig voor haar tooi. Want bloemen omkransen haar de slapen en bloemen draagt ze op de borst. Het frisse groen van bossen en weiden trekt haar aan. Het gezang van de vogels, het zachte suizen van de winden en het gemurmel van het water begeleiden haar lied.

Onder haar geleide worden we al spoedig een ideale wereld binnengevoerd, de poëtiese maatschappij der idylle. Maar Chénier's herderswereld brengt toch telkens, juist door het kontrast, dat ze er mee vormt, 's dichters eigen tijd en omgeving in herinnering. In deze dichtersdroom, een verheerliking van antieke deugden, bespeuren we meer dan eens een wellicht onbewust, maar krachtig protest tegen bestaande maatschappelike toestanden.

Bevreemden kan en mag ons dit allerminst, daar een volstrekte objektiviteit onverenigbaar blijkt met ware kunst. Het uiterste subjektivisme en het uiterste objektivisme raken elkaar, de cirkel sluitend, welke de menselike geest beschrijft. Steeds zal een auteur zich in meerdere of mindere mate vereenzelvigen met de personen, die hij zich schept. De gedachten en gevoelens, die hij hun toekent, zullen ons, bij nauwlettende studie, reeds inwijden in zijn eigen gedachtenen gevoelswereld. Tot op zekere hoogte is ieder kunstgewrocht een autobiografie, een geschiedenis, niet zozeer van 's makers materieel bestaan, als wel van zijn ideëel leven.

Zeker, de dichter Homerus is André Chénier niet, zoals de profeet Mozes Alfred de Vigny is en de rebel Kaïn Leconte de Lisle. L'Aveugle is geenszins bedoeld als symbolies gedicht gelijk Moïse en Qaïn. En toch de vloek, welke de blinde zanger uitspreekt over de barbaarse kooplieden van Cymé, die hem gehoond en gesmaad hebben, en waarin hij

[p. 475]

hen en hun land doemt tot vergetelheid, die vloek treft ook andere schuldige hoofden:

‘Cymé, puisque tes fils dédaignent Mnémosyne,
Puisqu'ils ont fait outrage à la muse divine,
Que leur vie et leur mort s'éteigne dans l'oubli,
Que ton nom dans la nuit demeure enseveli.’

De uitgebreide zin van deze zangersvloek is reeds te voren aangegeven:

‘Et les riches grossiers, avares, insolents,
N'ont pas une âme ouverte à sentir les talents.’

Een dergelijke bittere ervaring deed de arme, fiere dichter van l'Aveugle in Engeland op, en misschien ook wel in Frankrijk zelf. Want wordt niet overal en te allen tijde genie en talent door de gulden middelmatigheid miskend?

Maar wat betekent het leed van de enkeling vergeleken bij het grote lijden van de mensheid? Onvermijdelik zullen edele naturen door de eigen smart gevoerd worden tot de smart van anderen. Zo kon de ontzettende, steeds toenemende ellende, die er toenmaals in Frankrijk heerste, ook Chénier niet ontgaan. Als kunstenaar en als mens zag en voelde hij, dat tegelijk met het lichaam het gebrek ook de geest aantast, dat het ons zowel zedelik als lichamelik misvormt. Deze gedachte vindt men voornamelik uitgedrukt in la Liberté, maar ook elders, in le Mendiant b.v.:

‘Et pourtant aujourd'hui la faim est mon partage,
La faim qui flétrit l'âme autant que le visage,
Par qui l'homme souvent importun, odieux,
Est contraint de rougir et de baisser les yeux.’

Nog andere punten van overeenkomst zijn er tussen de droom en de werkelikheid. Deze Hellenen denken, voelen en dromen meestal als de dichter zelf en tal van diens tijdgenoten. Ook zij scheppen er een blijkbaar welbehagen in melancholies, sentimenteel en romanesk gestemd te zijn. Van deze stemming genieten ze veelal als echte Franse epicuristen. Hun werkelike of vermeende rampspoeden doen hen wel eens verzuchtingen slaken en met weemoed terugdenken aan tijden van vroeger geluk en voorspoed. Maar van nature zijn zij optimist en hun droefgeestigheid kan slechts kort-

[p. 476]

stondig zijn. Hoe spoedig troost zich niet de blinde zanger! ‘Ik kan nog zingen’ (La voix me reste) zegt hij, en meteen vangt hij zijn goddelik lied aan.

Veel reden om te wanhopen bestaat er niet voor de arme ballingen der idylle! ‘Hun lot is niet altijd van ijzer!’ Dikwels ontmoeten ze kinderen, knapen of meisjes, die zich hunner ontfermen, die hun spijs en drank verstrekken en hen opbeuren met woorden van troost. Dan valt hun een gul onthaal ten deel. De Grieken achtten het immers een dure plicht de hulpbehoevende vreemdeling gastvrijheid te verlenen. Werd hij hun niet door de goden toegezonden?

L'étranger qui supplie est envoyé des Dieux

zingt Chénier Homerus na.

Niet Grieks daarentegen is de overgevoeligheid, welke de dichter daarbij zijn personen toekent. In le Mendiant wordt de rijke Lycus aldus door zijn dochtertje voorgesteld:

‘il est tendre,

Il est humain, il pleure aux pleurs qu'il voit repandre’

‘Hij is teerhartig en menslievend, hij schreit als hij anderen ziet schreien.’ Niet anders gedragen zich de overgevoelige romanhelden van Rousseau en M^me de Staël. Achttiendeeeuwse sentimentaliteit is dit! Gelukkig hebben de Bucoliques weinig van deze gevoelsziekte geleden. Daarvoor had Chénier een te goede smaak.

Het pathetiese trok hem echter aan. Dit blijkt reeds uit de keuze zijner onderwerpen. Ook hij, dichter van la Jeune Tarentine, zong evenals zijn verheven blinde van maagden, die nog voor heur bruiloft jammerlik omkwamen,

Vierges dont le trépas suspendit l'hyménée.

Vaker nog laat hij zijn personen peinzen over hun dood, waarvan ze zich echter volstrekt geen onaangename voorstelling maken. Daarvoor zijn ze veel te romanesk, en Chénier is geen Villon of Baudelaire! Zoals de ellende, alleen gekend onder pittoreske omstandigheden, in hun ogen bijna al het bittere en wanstaltige der werkelikheid verliest, zo verdwijnt ook voor de poëtiese scheppingen hunner verbeelding het verschrikkelike en het afzichtelike van de dood. Blijven hun manen niet in de natuur voortbestaan? Als ze

[p. 477]

gestorven zijn, zullen ze de geliefden nog omzweven en toeruisen als de avondwind door het gebladerte, neerdalend op een wolk of als een droom opstijgend uit de zee. Dat droomt, stervend Néoere in haar melodiese klacht:

‘Au coucher du soleil, si ton âme attendrie
Tombe en une muette et molle rêverie,
Alors, mon Clinias, appelle, appelle-moi.
Je viendrai, Clinias, je volerai vers toi,
Mon âme vagabonde à travers le feuillage
Frémira. Sur les vents ou sur quelque nuage
Tu la verras descendre, ou du sein de la mer,
S'élevant comme un songe, étinceler dans l'air;
Et ma voix, toujours tendre et doucement plaintive,
Caresser en fuyant ton oreille attentive’.

(Néoere)

Zo wordt zelfs het somberste door hun fantastiese verbeelding vervormd tot zuivere poëzie. Noch uitzinnige vreugde noch mateloze smart kent de dichter zijn Hellenen toe. Hun smart en hun vreugde moeten beide schoon zijn. Dan en dan alleen wordt Chénier's kunstenaarshart bevredigd. Blijkbaar reageert hij hier tegen de invloed van Engelse schrijvers, Shakespeare, Young en Macpherson (Ossian).

Intussen ontbrak dikwerf ‘deze goede Grieken’ - gelijk Chénier ze noemt - het diepere gevoel. Hechte vriendschap kennen ze wel, maar niet grote liefde. Op hen is van toepassing het verwijt, dat Alfred de Vigny, de vertoornde dichter van la Colère de Samson, de vrouw in het algemeen deed: C'est le plaisir qu'elle aime. Hun eigen genoegen hebben zij lief. Zorgeloos en lichtzinnig van aard bekommeren ze zich weinig over de bestraffende, vermanende woorden, die strenge zedemeesters hun toevoegen. Zij verkiezen een gemakkeliker moraal dan die van de stroeve Pythagoras en diens stroeve volgeling (la Jeune Locrienne). Gastmalen in schitterend versierde zalen, opgeluisterd met zang, muziek en dans, lokken hen aan. Al te gaarne laten ze zich onthalen op heerlike gerechten, rijkelik oversproeid met uitmuntende wijnen. Niet voor niet had André Chénier met zijn vrienden, de gebroeders Trudaine, de beruchte feestgelagen van Grimod de La Reynière bijgewoond. Evenwel we zouden hem onrecht doen ons te ergeren, dat hij wel eens verviel

[p. 478]

in de fouten van zijn eeuw. Rechtvaardiger handelen we als we het in hem prijzen, dat hij ze slechts in geringe mate deelde. Een enkel, minder kies fragment mag geen afbreuk doen aan het geheel. Van meer belang is het op te merken, hoezeer de liefde, welke hij schildert, doet denken aan het gevoel, dat een beeldhouwer een zeer schoon beeld toedraagt. Had hij langer geleefd, hij zou ons de geschiedenis van Pygmalion Ovidius naverteld hebben. En zo ontmoeten we ook hier weer de leerling en vriend van David.

III.

Dichter nog naderen we de kunstenaar, die er in André Chénier leefde, als we van de inhoud overgaan tot de vorm der Bucoliques. Want er moge overeenkomst bestaan tussen inhoud en schrijver, tussen vorm en schrijver bestaat indentiteit. Daarom is het ook eer door de wijze, waarop de stof behandeld wordt, dan door de stof zelve, dat een werk een zeer aparte plaats in de geschiedenis der letterkunde kan innemen. Zo André Chénier zich dermate van zijn tijdgenoten onderscheidt, dat hij haast geheel op zich zelf schijnt te staan, dan komt dit in de eerste plaats door de poëzie en kunst, die hij in de vorm zijner verzen wist te leggen.

Inderdaad missen de dichtwerken, welke uit de achttiende eeuw dagtekenen, niets zozeer als een artistieke, dichterlike vorm. Van de beste verzen dier dagen - die van Voltaire niet uitgezonderd - kon men naar waarheid getuigen, dat ze mooi waren als goed proza. Maar was het in dat geval geen tijdverknoeien naar rijmwoorden te zoeken? Men kon immers hetzelfde veel juister, duideliker en vooral gemakkeliker in proza zeggen. Zo redeneerde in het begin van de achttiende eeuw Lamotte Houdar, die - zijn denkbeelden over poëzie in de praktijk doorvoerend - oden in proza ging schrijven; zo dachten de grootste geesten uit dat tijdperk er ook over, Montesquieu en Buffon, die zich volstrekt niet met poëzie inlieten.

Sedert de schrijvers zich onttrokken aan de voogdij der Grieken en Romeinen, scheen hun kunstzin en dichterlik gevoel - dat zich trouwens nooit biezonder sterk had doen gelden - als uitgedoofd. Meer en meer werd de letterkunde

[p. 479]

de getrouwe weerkaatsing van het Franse volkskarakter. Didakties en oratories, gaf ze blijk van de praktiese, logiese zin der Fransen. Zodra de achttiende-eeuwse verzenmakers ernstig werden, de laffe beuzelingen der erotiese poëzie en de boosaardige spitsvondigheden van de puntdichten vaarwel zeiden, wilden zij nuttig zijn. De poëzie stelden zij dan in dienst van de moraal en de wetenschap. Zowel in poëzie als in proza moraliseerde en doceerde men. De dichtwerken, die deze eeuw voortbracht, moesten Chénier wel doen besluiten, dat ‘van alle volken van Europa de Fransen het minst van poëzie houden en er ook het minste verstand van hebben¹⁾’.

Ook de taal vond hij ondichterlik. ‘De Franse taal’, merkte hij op, ‘is bang voor de poëzie’. En ongelijk had hij niet! Door al te kieskeurige spraakkunstenaars voortdurend gezuiverd van alle troebel geachte elementen, was ze ten laatste al even helder geworden, maar ook even smakeloos als zuiver water. Archaïsmen en provincialismen, woorden, die nog iets van de oorspronkelike kracht en frisheid behouden hadden, die nog niet totaal afgesleten waren, die nog niet op wiskundige formules geleken, woorden, die nog leefden, werden angstvallig door achttiende-eeuwse puristen gemeden en zo mogelik geheel uit de beschaafde spreek- en schrijftaal gebannen. Algemeen en abstrakt, mocht het Frans van toen een uitnemend vervoermiddel van gedachten wezen en de lof van een Rivarol verdienen, wie de woorden lief had, woorden expressief en pittoresk, moest de rijke, gloedvolle, kleurige taal van voorheen betreuren. Reeds Fénelon had in zijn Lettre à l'Académie gewezen op de noodzakelikheid de taal weer te verrijken en er ook de middelen voor aan de hand gedaan. Niemand had echter aan die roepstem gehoor gegeven.

Toch dient in dit verband te worden genoemd de odendichter Ecouchard-Lebrun, die tegen het einde van de achttiende eeuw wanhopige pogingen aanwendde om tot een artistieker vorm te geraken. Wilde hij, ‘leerling van de tweede Racine’, niet Pindarus, wiens naam hij aan de zijne had gekoppeld, evenaren? Ongelukkig was hij weinig be-

1) La Perfection des Arts; voor het eerst uitgegeven door Abel Lefranc in de Revue de Paris, Oktober en November 1899.

[p. 480]

rekend voor de taak, die zijn eerzucht hem oplegde. Zijn opgeschroefde, rijkelik met purper en goud getooide verzen mochten de tijdgenoten - en zelfs Chénier - een ogenblik door schrille kleuren en valse pracht verblinden, een Pindarus was deze arme, verdwaasde priester der Muzen in genen dele. Alleen een enkele ode en een paar gelukkige epigrammen bewaren zijn naam in bloemlezingen voor een algehele vergetelheid. Maar al liep zijn groots streven uit op een jammerlike mislukking, hij had een ander, machtiger dichter de weg gewezen, die deze had te betreden. En wat Lebrun-Pindare niet vermocht bij gebrek aan kennis, aan smaak, aan genie vooral, dat verwezenlikte André Chénier, die - filoloog, kunstenaar en dichter - al de daartoe vereiste hoedanigheden in zich verenigde.

Ook wat betreft de vorm zijner poëzie staat onze dichter door zijn genie eer boven dan buiten zijn tijd. De taal der Bucoliques draagt de onmiskenbare sporen ener drievoudige invloed van tijdgenoten. Niet alleen de odendichter Lebrun, ook de schilder David en de hellenist Brunck hebben deel gehad in de vorming van zijn smaak voor kunstige, pittoreske, welluidende verzen.

Eveneens heeft hij hier veel te danken aan de grote klassieken, met wie hij zeer goed vertrouwd was. Pascal weliswaar, in wie hij slechts een fanatiek dweper kon zien, miskende hij, en ook Bossuet. Daarentegen had Racine zijn onverdeelde bewondering, en hoe hij Malherbe huldigde, weten we uit zijn aantekeningen op diens gedichten. Verder stond hij ook geenszins als een vreemde tegenover de schrijvers der Renaissance, al deelde hij omtrent Ronsard het vooroordeel van Malherbe. Het waren de grote prozaschrijvers van de zestiende eeuw, Amyot, Rabelais en Montaigne, die hij als dichter las en waardeerde.

Het meest echter is hij de Grieken verschuldigd; Homerus en de Alexandrijnen, en na hen de Romeinen, die - gelijk Catullus en Propertius - in dezelfde geest schreven. Dit zijn Chénier's ware meesters, de onovertroffen modellen, waaraan hij gedurig zijn eigen werken toetste. Hun trachtte hij het geheim hunner kunst te ontrukken door grondige taalstudie, door veelvuldige vertalingen, door innige navolgingen. Hun woordkombinaties, hun zinswendingen en hun

[p. 481]

ritmen nabootsend, leerde hij huns gelijke te worden: een Homeries zanger of altans een Alexandrijns woordkunstenaar.

Zo verwierf zich ‘de laatste der Klassieken’ die fijne smaak en kunstzin, welke spreekt uit de geringste zelfs zijner fragmenten; zo verkreeg hij dat meesterschap over de taal en dat gevoel voor stijl, klank en kompositie, waarom naderhand eerst de romantiese dichters - Victor Hugo, Vigny, Musset en Sainte-Beuve - en daarna hun opvolgers, de Parnassiens - Leconte de Lisle, Heredia en Sully Prudhomme - in hem een meester eerden. Nu kon de school van Leconte de Lisle zich met meer recht op hem beroepen dan de school van Victor Hugo. Maar ook voor de dichters van 1830 is hij zo al geen voorloper, dan toch een wegbereider geweest. Met zijn hervormingen beoogde hij immers evenals dezen verrijking der taal en verruiming van de wetten der metriek. Hetzelfde doel streefden zij na; alleen de wegen, die zij kozen om dat doel te bereiken, verschilden. Waarheen de romantiese schrijvers werden gedreven door hun ontoombaar individualisme, daarheen werd André Chénier geleid door de rustige studie van de Ouden.

Voor een klassiek schrijver nam hij in zijn taal inderdaad veel over van het realisme der Grieken, zodat hij in dit opzicht het midden houdt tussen de vroegere en de latere dichters. Hoewel ook bij hem enige van die lange, gekunstelde omschrijvingen voorkomen, waaraan zijn tijdgenoot, de eens zo gevierde abt Delille, nog een treurige vermaardheid dankt, schroomt hij niet de juiste term te bezigen en de dingen bij de naam te noemen. Zijn taal mocht hierdoor aan stijve, vormelike deftigheid verliezen, ze won er bij in zeggingskracht. Ze werd pittoresk. Dit was hem echter niet voldoende. Ze moest, zou ze zich geheel bij zij talent aanpassen, plasties zijn, zoals het Grieks, waar ‘menig epitheton reeds een geheel schilderij is.’¹⁾ Maar zou hij deze eigenschap niet aan zijn stijl kunnen toevoegen door zijn modellen - en vooral in het gebruik van de allegorie - van zeer nabij te volgen? Hij had, meende hij, alle recht om b.v. met Meleager in zijn verzen te spreken van ‘la Persuasion aux lèvres embaumées’ of wel om met een variant op het voorgaande

1) B.v. αἰγίλιπην, ἠλίβατσν (Sur la Perfection des Arts).

[p. 482]

te zeggen: ‘la Persuasion aux paroles mielleuses.’ Toch was dit een methode, die de dichter allicht op dwaalwegen zou voeren. Ook hij zag zich soms, evenals Ronsard, gedwongen, het Frans te verwringen tot woordvormen en zinswendingen, die het niet duldde. Veel beter slaagde hij in zijn streven, wanneer hij, steeds wedijverend met de Grieken, bleef putten uit de rijkdommen der eigen taal, wanneer hij voor het uitbeelden der dingen gewone, eenvoudige woorden koos, gelijk in de volgende schone regels:

O crédules amants, écoutez donc au moins
De vos baisers secrets ces mobiles témoins,
Ces flots d'azur errants. sous vos belles Dryades.
Byblis, OEnone, Alphée, et tant d'autres Naïades,
Qui murmurent encor de doux gémissements.
Tous furent autrefois de crédules amants
Qui se fondant en pleurs, et changés en fontaines,
Par la pitié des Dieux, serpentent dans vos plaines.

Tevens zien we hier, hoe hij zijn verzen welluidender placht te maken door het inlassen van namen, die hem bij de Griekse en Romeinse dichters verrasten door schoonheid van klank. Te dien einde nam hij o.a. uit Ovidius in een fragment alle namen en bijnamen van Bacchus over. En ziehier over Diana, de jachtgodin, een soortgelijk fragment, dat hij aan de Alexandrijnse geleerde en dichter, Callimachus ontleende:

O vierge de la chasse, ô quel que soit ton nom,
Salut, reine des nuits, blanche soeur d'Apollon,
Salut, Trivie, Hécate, ou Cynthie, ou Lucine,
Lune, Phoebé, Diane, ou Dictynne.
Qui gouvernes les bois, les îles, les étangs,
Et les ports, et les monts, et leurs noirs habitants.

Hoe gevoelig hij was voor de poëzie van schone namen blijkt uit een opmerking al deze: ‘In de Griekse treurspelen,’ schreef hij, ‘wekte alles de belangstelling der Grieken op. Een vleiend epitheton, dat aan een stad werd gegeven, de naam alleen dier stad deed de tranen in de ogen komen van hem, die er was geboren of opgegroeid of van hem, die er had lief gehad. Maar wat betekent l'aimable Trézène¹⁾

1)

Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène.
Et quitte le séjour de l'aimable Trézène.

(Racine: Phèdre).

[p. 483]

voor een Fransman?’ Niets, dacht hij, en dat ergerde hem, daar het tot hem zo veel zei. Toch wilde hij, na Racine, met echt klassieke soberheid een beroep doen op het gevoel en de verbeelding zijner landgenoten. Daarom liet ook hij zijn personen hun blijde herinneringen onafscheidelik verbinden aan de een of andere harmoniese naam. Men moest toch weten, dat als de grijze Homerus ‘het heilige Delos’ (la sainte Delos) noemt, er een roemvol verleden voor zijn geest uit die klanken oprijst. Men moest toch gevoelen, dat er voor de jeugdige zieke in de uitroep ô coteaux d'Erymanthe een wereld van gedroomd geluk en poëzie ligt besloten:

‘O coteaux d'Erymanthe! ô vallons! ô bocage!
O vent sonore et frais qui troublais le feuillage
Et faisais frémir l'onde, et sur leur jeune sein
Agitais les replis de leur robe de lin!
De légères beautés troupe agile et dansante!
Tu sais, tu sais, ma mère? Aux bords de l'Erymanthe!’

Uit de keuze dezer namen, maar vooral uit de rangschikking der woorden merken we, dat André Chénier veel muzikaal gevoel bezat. Sterk openbaart dit zich in de talrijke melodiese herhalingen, waarmee hij enkel en alleen een schoon klankeffekt wilde bereiken. Men herinnere zich slechts de aanvangregels van la Jeune Tarentine:

Pleurez, doux alcyons, ô vous, oiseaux sacrés,
Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, pleurez.

Soms deinen deze herhalingen uit tot ware refreinen. Een refrein b.v. vormen de beide versregels, die Musset eens bij een voorstelling van Molière's Misanthrope, zo in het geheugen zongen:

Un vers d'André Chénier chanta dans ma mémoire,
Un vers presque inconnu, refrain inachevé,
Frais comme le hasard, moins écrit que rêvé.
J'osai m'en souvenir, même devant Molière;
Sa grande ombre, à coup sûr, ne s'en offensa pas;
Et, tout en écoutant, je murmurais tout bas,
Regardant cette enfant, qui ne s'en doutait guère:
‘Sous votre aimable tête, un cou blanc, délicat,
Se plie, et de la neige effacerait l'éclat.’

(Une Soirée perdue).

[p. 484]

Musset citeert en prijst André Chénier; hij volgt hem na in zijn meest karakteristieke woordherhalingen. Kunnen we b.v. in een fragment der Bucoliques lezen:

La blanche Galatée et la blanche Néaere

zonder daarbij onmiddellik te denken aan

La blanche Oloossone et la blanche Camyre

uit Musset's Meinacht?

Na de taal blijft er nog één punt ter bespreking over: de versifikatie. Maar hier meen ik niet beter te kunnen doen dan de belangstellende lezer te verwijzen naar het merkwaardige voorbericht¹⁾, dat Heredia, de dichter van les Trophées, kort voor zijn dood schreef voor de door hem bezorgde prachteditie der Bucoliques. Daar wordt het ons gezegd door de man, die in Frankrijk voorzeker het meest bevoegd was dit onderwerp te behandelen, dat André Chénier in het hanteren van het alexandrijn zijn meester niet vond. ‘Jamais poète n'a si magistralement manié l'alexandrin.’

Alleen wil ik er nog op wijzen, hoe door de grote vrijheden, die hij zich veroorloofde in het plaatsen van de cesuur en door het veelvuldig gebruik, dat hij maakte van enjambementen, onze dichter het stijve, stramme alexandrijn van de klassieken zo wist te plooien en te buigen, uit te rekken of te verbrokkelen, in te korten of te verlengen, dat hij er alle denkbare bewegingen mee kon volgen en uitbeelden. Bewonderenswaardige kunst levert hij vooral dan, wanneer hij de wanorde en het gewoel van de strijd (b.v. in l'Aveugle de kamp tegen de Centauren) schetst. Dan - na Heredia mag ik het wel zeggen - heeft André Chénier zijn weerga niet.

Cornjum.

C. Kramer.

1) Le Manuscrit des Bucoliques in de Revue des Deux Mondes van 1 Nov. 1905.